Текст книги "Массовая культура"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 33 страниц)

Ни к чему приводить другие свидетельства, тем более что все они одинаковы по смыслу. Но может быть, эти пессимистические утверждения относятся лишь к искусству кино? Действительно, есть области, например книгоиздательская деятельность, где вмешательство капиталиста, по крайней мере внешне, не выглядит таким грубым. Финансист не может стоять над душой писателя и диктовать ему каждую подробность, как это, к сожалению, бывает при работе над фильмом. Автор предлагает судье-торгашу свое произведение уже в окончательном виде. Но и здесь окончательное «да» или «нет» остается за капиталистом. При этом следует иметь в виду, что, если говорить о массовой литературной продукции, бо́льшая часть авторов работает по заказу – не в том, разумеется, смысле, что издатель предлагает им готовые темы и сюжеты, а в том, что он вынуждает их писать по уже выработанным для жанра стандартам.

Еще более унизительно положение автора в некоторых других областях, например в телевидении, особенно американском, где само слово «автор» или «художник» можно употреблять лишь в кавычках. Известно, что значительная часть телевизионного времени заранее откупается различными фирмами, которые используют телепрограммы для рекламирования своей продукции. А поскольку ни один зритель не станет смотреть передачу, составленную из одних реклам, те же фирмы заказывают и поставляют телевидению определенного рода серийную продукцию: гангстерские и приключенческие фильмы, музыкальные скетчи и тому подобное. Этот пропагандистско-коммерческий характер американского телевидения связан с самой его структурой, так как основной доход телекомпании получают именно от фирм, выплачивающих огромные суммы за передачу их рекламных программ. Именно поэтому известный комментатор Уолтер Липпман сказал, что американское телевидение – «порождение, служанка и проститутка бизнеса».

Даже беглое перечисление всех этих фактов раскрывает полную зависимость художника от капиталиста-производителя. Но это отнюдь не означает, что его, художника, нужно полностью оправдывать и изображать святым великомучеником. Прежде всего, необходимо отметить, что многие авторы, в том числе и те, которые публично ратуют за свободу, в сущности, довольно стоически несут золотые цепи, которыми капиталист приковывает их к своему предприятию. Их призывы к свободе, естественно, вызывают вопрос: о какой свободе, собственно, идет речь, свободе во имя чего? Потому что если, например, часть кинорежиссеров смирилась со своим положением и с удовольствием работает по обычным стандартам псевдоискусства, то многие другие требуют «развязать им руки» не для того, чтобы создавать правдивые и содержательные фильмы, а для того, чтобы осуществить формалистические эксперименты. Нередко случается, что продюсер идет на известный риск, чтобы открыть дорогу какому-либо авангардистскому замыслу, но тогда «новатор» сталкивается с безучастностью зрителей. И можно с уверенностью заявить: капиталист, выступающий против упражнений авангардистов, делает это отнюдь не потому, что эти упражнения бог знает как революционны, а потому, что они, как правило, влекут за собой финансовые затруднения.

Наконец, вполне очевидно, что даже при неблагоприятных условиях, в которых находится западный художник, он мог бы найти формы контакта с публикой и возможность выражать свои идеи, если бы энергично и последовательно противостоял принуждению. Характерны в этом отношении, например, события, происшедшие во Франции в мае 1968 года, когда все киноработники, от режиссеров до технического персонала, объявили забастовку и предъявили кинопромышленникам свои требования. К сожалению, обнадеживающие выступления такого рода случаются крайне редко. Гораздо чаще бывает, что прогрессивный кинорежиссер своей настойчивостью добивается от продюсера разрешения на осуществление тех или иных своих замыслов. В этом – одна из предпосылок появления реалистических произведений в западной кинематографии. Подобные факты свидетельствуют, что художник отнюдь не всегда обречен на роль безгласной пешки, если только он честно и последовательно защищает свои эстетические взгляды. Рене Клер пишет: «Если автору фильмов относительно легко удается нравиться большинству зрителей, если он не метит слишком высоко, то ничуть не труднее очаровать меньшинство каким-нибудь экспериментом, основная ценность которого состоит в том, что он не подчиняется принятым правилам. Гораздо труднее завоевать признание широкой публики каким-нибудь качественным произведением. И дело здесь не только в том, чтобы создать возможно лучший с точки зрения искусства фильм, а в том, чтобы сделать его возможно лучшим для возможно большего числа зрителей»[56]56
  Clair R. Comédies et commentaires. Paris, 1959, p. 7—8.


[Закрыть].

Несомненно, что талант, профессиональное мастерство, а иногда упорство и честность художника играют свою роль и при создании массовой продукции. Несомненно также, что капиталист – производитель массовой культуры не может совсем не считаться со вкусами публики; он вынужден это делать хотя бы для того, чтобы как-то удовлетворить ее запросы потребителя и плательщика. И все же из сказанного следует, что на вопрос: «Кто определяет характер продукции?» – в конечном счете может быть дан лишь один правильный ответ: капиталист-производитель. А это значит, что массовая продукция в основном создается сообразно с интересами господствующего класса и буржуазного государства, что господствующий класс предпочитает использовать подходящих для его классовых целей художников и стремится сделать свою продукцию популярной, спекулируя на вкусах наиболее отсталой и непретенциозной части публики.

Ответ на следующий вопрос: «Для кого предназначена продукция?» – заключен в содержании самого понятия «массовая культура». Конечно, даже в сфере таких популярных жанров, как кино или телевидение, встречаются попытки пробить дорогу произведениям, рассчитанным на «высшие», элитарные вкусы «избранной публики». Тут можно было бы назвать некоторые экспериментальные фильмы, особенно те, что в последние годы созданы так называемым «подпольным» (underground) кино США. Но мы имеем в виду в первую очередь попытки создания произведений, адресованных крайне ограниченному числу зрителей и чуждых «массовой культуре» как по экономическим особенностям, так и по предназначению. В этом смысле интересен опыт итальянской телекомпании «РАИ», показывающей специальные «интеллектуальные» фильмы в незанятые другими программами дневные часы. Эта попытка поставить средства массовой информации на службу элитарным целям вызвала следующую реплику журналиста Джанни Тотти: «Горе вам, итальянские телезрители! Не только в кино и театре, но даже у себя дома, на экранах телевизоров, мы видим ту же, все растущую пропасть между «массовой промышленной» культурой, которую буржуазные идеологи фабрикуют для широких слоев, и культурой «особой», культурой для «избранных».

Этот факт, весьма ярко характеризующий живучесть элитарных тенденций, не только не меняет, но еще более подчеркивает правило: «массовая культура» создается для самых широких слоев населения. Именно это делает некоторые направления «массовой культуры» особенно опасными, что и послужило основной причиной, заставившей нас заняться ее анализом.

Вопросы: «Каково реальное содержание массовой культуры?» и «Как, то есть с помощью каких средств, публике внушается это реальное содержание?» – мы пока оставим в стороне, потому что именно они, в сущности, составляют содержание этого труда. Можно было бы отметить только, что, во-первых, содержание «массовой культуры» – если не забывать, кто́ главным образом определяет ее характер, – закономерно подчиняется определенным классовым целям. Во-вторых, поскольку мы знаем, для кого предназначена «массовая культура», естественно предположить, что средства выражения диктуются требованием максимальной ясности и доступности произведения. Эта черта массовой продукции нередко вводит в заблуждение часть публики, считающей, что ей предложено произведение жизненно правдивого реалистического искусства.

Известно, однако, что внешнее сходство с теми или иными жизненными явлениями и ситуациями вовсе не равносильно реализму. Доступность – отнюдь не черта реалистического метода, это элемент формы, который, как и любой другой, обусловлен особенностями содержания. Искусство реалистично лишь тогда, когда оно правдиво представляет не только явления, но и их скрытую сущность, когда ему через видимое и вопреки видимому удается выразить характерное и закономерное. Что же касается доступности, то она присуща как ряду нереалистических школ прошлого (классицизм, романтизм, сентиментализм, импрессионизм и т. д.), так и некоторым современным модернистским течениям, скажем сюрреализму и поп-арту.

Наиболее красноречивым примером коварного сочетания псевдореалистической формы с антиреалистическим содержанием, псевдонародности с антинародностью, демагогической гуманности с человеконенавистничеством является «искусство» немецкого национал-социализма. Это недолговечное, но чрезвычайно плодовитое «искусство» всего за одно десятилетие произвело громадное количество романов, стихов, сентиментальных песенок, военных маршей, фильмов, фресок, произведений скульптуры, живописи и графики, в целом представляющих собой поразительный памятник лжи, псевдохудожественности, спекуляции на самых убогих обывательских вкусах, шовинизму и полной безвкусице, для которой немцы имеют даже свой термин – «кич».

Это лжеискусство – самый яркий пример наглой и агрессивной «массовой культуры» буржуазного типа. Оно эксплуатирует самые примитивные проявления биологической природы человека – от сексуальных инстинктов до инстинкта разрушения. В нем наряду с героическим изображением нацистской солдатни фигурируют голые ляжки буржуазных немецких дамочек, наряду с песнями, призывающими к убийству и кровопролитию, звучат сентиментальные всхлипы шлягеров о встречах и разлуках влюбленных, наряду с поэтически-слащавой фигурой Фридемана Баха на экранах появляется рожденный расистской злобой образ еврея Зюсса.

Псевдохудожественная продукция нацизма была настолько прямолинейной по своей пропагандистской направленности и настолько ядовитой по воздействию, что упоминание о ней само собой вызывает вопрос: почему же нынешние вдохновители «массовой культуры» не пользуются уже готовом образцом? Ответ здесь может быть только один: потому что подражание этому образцу уже не может быть плодотворным. Ностальгия цитированного выше Эрика Джонстона, вздыхающего об «успешных опытах Геббельса в кино», достаточно красноречива. Монополисты и идеологи капитализма отнюдь не постеснялись бы воспользоваться пропагандистским опытом нацизма, если бы не были уверены, что ни современная публика, ни большая часть художников на это не пойдет.

Но, вынужденная отказаться от грубо прямолинейной политической пропаганды нацистского «искусства», буржуазная «массовая культура» охотно использует некоторые принципы гитлеровского «кича», создававшегося на основе некоей компилятивной методологии, в которой мирно уживались реакционный романтизм и приемы натурализма. Реакционный романтизм почти невозможно использовать в современных условиях. И если Арно Бреккер пожинал славу и деньги, изображая Гитлера в образе нового Прометея, то современный скульптор вряд ли осмелился бы совершить подобную метаморфозу с личностью какого-нибудь нынешнего буржуазного мракобеса, хотя подобные попытки все же имели место, если судить по памятнику Макартуру. Так или иначе, создатели современной «массовой культуры» не стали развивать романтическую линию нацистского «кича». Зато уроки натурализма нашли в их практике новое и широкое применение.

И действительно, «массовая культура» по своим основным тенденциям не имеет ничего общего с реализмом, а чаще всего связана с методологией именно натурализма. Создатели популярной продукции вовсе не стремятся к верному отражению действительности, вместо этого они упорно стараются создать у публики иллюзию, что говорят о ней истину. А для того, чтобы поддержать эту иллюзию, натурализм и доныне используется как надежный диверсионный прием. Его сторонники утверждают, что реализм с его обобщением и типизацией чрезвычайно вольно обращается с действительностью, допуская субъективизм и преднамеренность в обработке материала. Известны обвинения, которые в свое время адресовал Бальзаку Золя: «Роман Бальзака почти всегда обезображен страшным преувеличением. Ему всегда кажется, что герои его недостаточно громадны, и он постоянно жаждет создавать колоссов».

В противоположность реалистам, стремящимся из суммы фактов извлечь и утвердить наиболее существенное, раскрыть и подчеркнуть глубинные и решающие связи между ними, натуралисты возводят в культ отдельный, взятый сам по себе факт и его точную передачу. Не нужно далеко ходить за примерами, чтобы убедиться, к какой лжи могут привести подобные претензии на точность. Буржуазная печать, теле– и радиопередачи, документальные фильмы всегда оперируют фактами, и только фактами, порой даже скромно отказываясь от комментариев, но такого рода свидетельства, как правило, представляют собой ловко сработанную ложь. Давно известно, что ни один художник не может лгать так бесстыдно и так успешно, как якобы беспристрастный фотообъектив. Потому что этот фотообъектив всегда находится в чьих-то руках, всегда подчинен чьей-то воле и, следовательно, подает материал с определенной точки зрения. Деформация, освещение, разные углы зрения и ракурсы – все это используется, чтобы сделать вещи более красивыми или безобразными, выделить одно, оставив в тени другое, не говоря уже о предварительно аранжированном материале, когда вместо реальных героев снимаются подставные лица и лжесвидетели. Пьер Рондьер в статье «Раздумья о телевидении» говорит: «Мы должны верить тому, что видим… Действительность опровергает это утверждение. С телевизионным изображением, как и со словом, можно делать все. Направьте на интервьюируемого камеру снизу, и тот сразу же приобретет надменный вид самохвала; смонтируйте по своему усмотрению кадры, отрежьте немного тут, добавьте немного там, дайте соответствующий комментарий… и вы сможете доказать миллионам все, что хотите».

Однако натуралистический метод открывает лжи доступ в искусство и без помощи подобных махинаций. Изолированный, поданный сам по себе факт, даже если он выбран и показан с предельной добросовестностью, создает у публики неверное представление, потому что он лишен связи с другими жизненными фактами, а это делает невозможным понимание его соотношения с ними, его обусловленности.

Проповедуя беспристрастность, натурализм, в сущности, насаждает безучастие к человеческой драме, узаконивает антигуманную и человеконенавистническую концепцию в искусстве. «Большое искусство, – говорил Флобер, – должно быть научно и безлично. К людям надо подходить как к мастодонтам или крокодилам. Не станем же мы волноваться из-за какого-нибудь рога или челюсти. Покажите их, препарируйте, заспиртуйте – и все. Но оценивать – ни в коем случае…» Разумеется, подобные утверждения не более чем кокетство. В своей писательской практике Флобер руководствовался гораздо более плодотворными принципами. Но нынешние адепты «научной точности» в искусстве натуралистическую концепцию применяют буквально, рассматривая человека как биологическое существо, стоящее чуть выше, а иногда и ниже человекообразной обезьяны.

Рассматривая индивидуум с позиций биологии и воспринимая жизнь общества как механическое соединение биологических факторов, натурализм – и это для него логично – отрицает всякое развитие и объявляет пороки буржуазного образа жизни изначально присущими каждому человеческому обществу. Или, как говорил Ипполит Тэн, «пороки и добродетели – такой же неизбежный результат социальной жизни, как витриол и сахар – результат некоторых химических процессов». Столь же логично для натурализма отрицание прогрессивных и реакционных тенденций в обществе, борьбы между отмирающим и только что родившимся, между старым и новым. Все, что существует, было и будет всегда, следовательно, все на свете одинаково важно или, если хотите, неважно, ополчаться против тех или иных явлений так же глупо, как негодовать против электрического тока или законов гравитации. Отсюда, естественно, следует вывод: искусство не должно становиться на чью-либо сторону в общественных и политических конфликтах, не должно даже их отражать, потому что они ничем не важнее тысяч других житейских фактов. «Не следует умирать за какую-либо идею, – говорили братья Гонкуры, – нужно уживаться с любым правительством, каким бы неприемлемым оно ни казалось». Эта философия примирения – вариант пессимизма – очень выгодна для капитализма, и именно в ней следует искать основную причину широкого использования натуралистического метода в «массовой культуре». Но если натурализм весьма устраивает буржуазию с точки зрения ее классовых позиций, он не менее удобен и для пропаганды, учитывая уровень развития широкой публики. Политически отсталому человеку можно внушить самую невероятную идею, стоит только достаточно правдоподобно ее замаскировать. Этот прием известен уже давно. Такое, например, фантастическое по своей мировоззренческой сущности учение, как католический мистицизм, охотно использовало натурализм в так называемом «иезуитском стиле», характерном для искусства барокко. Ваятели, приверженцы этого стиля, не только с поразительным правдоподобием делали статуи Иисуса, Марии и святых мучеников, но и раскрашивали их с педантичной точностью, изображая раны на руках и ногах распятого Христа, струйки крови и т. п. Это правдоподобие заставляло простолюдинов верить в кажущуюся истинность религиозной идеи. Точно так же используются приемы натурализма и в современной буржуазной культуре. Псевдореализм необходим ее создателям именно для внушения публике того, что фальсификация жизни, содержащаяся в продукции этой культуры, не фальсификация, а художественное откровение, помогающее постичь ее смысл.

Чтобы ответить на вопрос, с какой целью производится «массовая культура», недостаточно помнить о миллионах долларов ежегодной прибыли, получаемой капиталистами от той или иной ее продукции. В данном случае более существенное значение для нас имеет другая сторона – идейно-пропагандистское значение «массовой культуры». Ее продукция на Западе представляет собой орудие массового гипноза, своего рода наркотик, деморализующий и дезориентирующий сознание народа. «Капитализм не был бы капитализмом, – говорит Ленин, – если бы он, с одной стороны, не осуждал массы на состояние забитости, задавленности, запуганности… темноты; если бы он (капитализм), с другой стороны, не давал буржуазии в руки гигантского аппарата лжи и обмана, массового надувания рабочих и крестьян, отупления их и т. д.»[57]57
  Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 40, с. 15.


[Закрыть].

Задача идейной дезориентации народа, разумеется, стояла перед капиталистами и в прошлом, как, впрочем, и перед всеми прежними эксплуататорскими классами. Но для буржуазии она стала особенно острой с того момента, когда возникло Советское государство и заветная мечта части мирового пролетариата стала реальным фактом. Теперь ей пришлось изъять из обращения саркастические или фальшиво-добродушные рассуждения своих идеологов о том, что идея социализма была, есть и будет не более чем утопией. «Прекрасная иллюзия», как некоторые иронически называли коммунизм, превратилась в реальность. Какое-то время эти до ужаса напуганные ходом жизненного развития идеологи пытались еще успокаивать друг друга надеждой, что «ошибка» будет исправлена и СССР постигнет участь Парижской Коммуны. Однако после второй мировой войны исчезла и эта последняя надежда. Правда, взрыв первой атомной бомбы в Хиросиме вновь обнадежил некоторых буржуазных деятелей, вновь зазвучали призывы к фронтальной атаке против Советского Союза. Но память о разгроме, нанесенном Советской Армией гитлеровским полчищам, была еще слишком свежа, чтобы эти призывы могли перерасти в реальные действия. А через несколько лет пыл атомных стратегов США был окончательно охлажден появлением советского атомного и водородного оружия. Приходилось искать другие средства, и необходимость в этом росла тем более, чем притягательней становился пример СССР, чем сильнее ширились ряды сторонников коммунизма во всем мире.

Вот эта-то необходимость контратаки против прогрессивных сил в гораздо большей степени определила характер «массовой культуры», чем прибыль, получаемая ее производителями. Ведь если бы дело было только в прибыли, капитализм мог обеспечить ее себе и другими путями, скажем продажей не идейных, а самых обыкновенных наркотиков. Именно потому торговля продукцией «массовой культуры» получила такое же, если не большее, развитие, будучи все же немного чистоплотней.

Ныне капитализм остро нуждается в оружии «массовой культуры», но, конечно, культуры определенного типа. Пьер Доммерг начинает свою книгу «Современные американские писатели» воспоминанием о том, как в 1940 году американские буржуазные журналы, такие, как «Тайм» и «Лайф», «с известной радостью констатировали, что роман в США умер». Чтобы объяснить этот курьезный факт, автор добавляет: «Разве живая литература не рассматривалась в Америке как экстравагантная, подозрительная, даже разрушительная демонстрация горстки индивидов, которые отрицают общество… если только общество не отрицает их?»[58]58
  Dommergues P. Les Écrivains Américains d’aujourd’hui. Paris, 1967, p. 5.


[Закрыть] Вопрос вполне естественный. Но если уже задавать вопросы, хотелось бы знать: как же могло случиться, что буржуазия США, проявляющая традиционную нелюбовь и даже ненависть к литературе, сейчас сама стала производить «массовую литературу и массовую культуру»?

Есть только два возможных объяснения: либо американская буржуазия, став более культурной, освободилась от страха перед прогрессом, либо культура, которую она производит, не имеет с прогрессом ничего общего. Пожалуй, не стоит доказывать, какое из этих предположений вернее. Капитализм, вынужденный вести с коммунизмом идеологическую войну не на жизнь, а на смерть, должен был обеспечить себя соответствующим оружием. И буржуазное «массовое» искусство стало в его арсенале одним из важнейших, только по форме, а не по существу, отличаясь от философской или политической пропаганды реакции, о которой Маркс в свое время писал: «Отныне вопрос состоит не в том, верна или нет та или иная теорема, а в том, полезна она или вредна для капитала, удобна она ему или неудобна, согласуется она с полицейскими соображениями или нет. Место бескорыстного исследования занимают препирательства наемных писак, место беспристрастного научного анализа – недобросовестная и угодническая апологетика»[59]59
  Маркс К. Капитал. Изд. 3-е. Т. 1, с. 46.


[Закрыть].

Цель массового буржуазного искусства, даже если его сюжеты очень далеки от политики, состоит в том, чтобы как можно эффективнее помогать политической борьбе буржуазии против прогрессивных сил. В данном случае мы, разумеется, имеем в виду организованное капитализмом серийное производство псевдокультуры, а не те или иные произведения честных буржуазных художников, которые именно в силу своей честности и стремления раскрыть правду жизни нередко приходят к совершенно неприемлемым для капитализма художественным выводам.

Остается последний вопрос: каков эффект воздействия, которое буржуазия оказывает на широкую публику с помощью суррогатов «массовой культуры»? Исчерпывающий ответ можно было бы дать лишь после внимательного изучения характера этого воздействия и средств, с помощью которых оно осуществляется. Таким образом, не вдаваясь пока в подробности и стараясь избегнуть ненужного преувеличения, отметим только, что при огромном объеме этой продукции, при исключительной систематичности, с которой она преподносится, и многочисленности публики, которой она адресована, эффект такого воздействия не может не быть достаточно серьезным по значению и отрицательным по характеру. В свое время Маркс писал, что «предмет искусства – нечто подобное происходит со всяким другим продуктом – создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета»[60]60
  Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 718.


[Закрыть]. Именно в силу этой закономерности на Западе массовая продукция идейных фальшивок и художественных эрзацев создала и продолжает создавать широкую клиентуру, способную наслаждаться порождениями пошлости и принимать их за образцы истинного искусства.

Таковы ответы на поставленные вопросы и наиболее общие выводы, к которым можно прийти относительно буржуазной «массовой культуры».

Перевод Л. Лихачевой