Текст книги "Массовая культура"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 33 страниц)

КУЛЬТУРА, ПОЛУКУЛЬТУРА И ЛЖЕКУЛЬТУРА

Термин «массовая культура» вошел в обращение непосредственно после второй мировой войны. Введенный американскими социологами (Д. Макдональдом и другими), он вскоре был принят и их европейскими коллегами. Таким образом, можно предположить, что содержание этого термина, хотя бы в общих чертах, достаточно уточнено и что люди, употребляющие его, обозначают им одно и то же явление.

В действительности дело обстоит далеко не так. Не только дилетанты-публицисты, подвизающиеся в буржуазной печати, но и специалисты-искусствоведы и социологи имеют очень различные и противоречивые представления о содержании этого термина. Путаница здесь настолько велика, что ее нельзя объяснить лишь относительной новизной этого понятия. Прежде всего она происходит из различия взглядов как на характер настоящей культуры, так и на способность или неспособность масс к ее восприятию.

Недоразумения при употреблении вышеназванного термина, хотя и несколько другого характера, случаются и в социалистических странах. Поэтому при исследовании вопроса о буржуазной «массовой культуре» необходимо прежде всего уточнить, что мы понимаем под этим выражением, то есть определить границы исследуемой темы. И если до сих пор мы лишь бегло касались этого вопроса, то только потому, что нам нужно было остановиться на некоторых других проблемах, без решения которых было бы трудно уточнить содержание интересующего нас понятия.

Марксистское понимание культуры определяет ее как единство материальных и духовных ценностей, созданных обществом в процессе его эволюции и представляющих собой основу, арсенал, критерий его дальнейшего развития. Результат разнообразного человеческого творчества во всех сферах жизнедеятельности – культура является отражением сложной взаимозависимости между характером материального производства, особенностями социального устройства и общественного сознания на данном этапе развития.

Буржуазные теоретики не видят или не желают видеть связи культуры с материальной жизнью общества и ограничивают культуру сферой одной лишь духовной деятельности. Эта тенденция отчетливо проявляется во всех идеалистических определениях культуры, начиная с дефиниций, которые дают школьные учебники, и кончая формулами современных философов.

Культура – это «единство познаний, которые, будучи ассимилированы духом, способствуют его дальнейшему обогащению» (энциклопедия Ларусс).

Культура – это единство «понятий и положений, полученных народом с целью организовать данные, полученные его опытом» (Нортроп).

Независимо от того, как понимается культура – как нечто «всеобщее» или продукт отдельного индивида, – объявляется ли ее развитие движением по замкнутому кругу, произвольной сменой различных типов культуры или проявлением метафизических закономерностей, конечная цель всех этих определений одна и та же – оторвать вопрос о тенденциях, характере, противоречиях культуры от вопроса о тенденциях, характере, противоречиях строя.

Мы уже напоминали мысль Ленина о двух культурах, имеющихся в каждой национальной культуре, – здесь, разумеется, имеется в виду культура антагонистических обществ. Следовательно, чтобы определить, что представляет собой такое явление, как «массовая культура», необходимо прежде всего выяснить его классовый характер и ответить на ряд вопросов, относительно которых буржуазные исследователи предпочитают хранить молчание.

Встречаются, конечно, и исключения. Французский журнал «Планет» в номере, посвященном современной культурной продукции, тоже утверждает, что существуют две культуры. Жак де Суни в статье «Культурный терроризм» утверждает, что в эпоху абсолютизма близкие к королевскому двору авторы – Буало, Расин, Лафонтен и Мольер – навязывали французской литературе и театру классицизм, то есть свой собственный стиль, как единственную форму настоящей культуры и что они были крайне нетерпимы к представителям иных взглядов – Карлу Орлеанскому, Луизе Лабе и другим. Бегло пересказав историю французской литературы, Жак де Суни пытается доказать, что эта практика «культурного терроризма» со стороны признанных «великих», принимавшая порой самые грубые и морально нечистоплотные формы, имеет место и в настоящее время. «Отсюда, – заключает он, – и наличие в нашей литературе некоей неведомой периферийной культуры. Потому что официальная культура передается от знаменитости к знаменитости или, конкретнее, от учителя к учителю. А в области культурного терроризма победу всегда одерживает знаменитость, и победа ее состоит именно в том, что побежденный бывает забыт… Господа же учители придерживаются взглядов своих прославленных предшественников… так, иезуиты, учители XVIII века, а затем их наследники, преподаватели гимназий XIX и XX веков, просто повторяют безапелляционные утверждения четырех террористов XVII века» (то есть Буало, Расина, Лафонтена и Мольера).

В статье «Раскрытая культура» Марк Тиволе также поддерживает мысль о двух культурах, но в несколько ином плане. По мнению Тиволе, «чтобы понять культуру во всей ее сложности, необходимо отказаться от претензии придавать этому слову одно-единственное, не содержащее противоречий значение… Потому что культура двойственна. Она представляется нам операцией, с помощью которой познание (количество полученной информации) превращается в качество. Эта операция производится двумя противоположными и дополняющими друг друга способами.

Во-первых, путем проникновения в душевный мир человека. Этот вид культуры – настоящий ее бульон в биологическом смысле слова – действует в мрачных глубинах нашего духа. Его можно сравнить с землей и навозом.

Во-вторых, используя свойственную нашему разуму потребность переосмысливать элементы познания, чтобы придать им еще одно, дополнительное измерение и объединить их в некое стройное целое. Этот процесс сходен с гелиотропностью растений».

Последняя тенденция, как это следует из приведенных Тиволе примеров, проявляется в произведениях представителей рационалистических школ, например классицизма. Что же касается первой, то она выражается в формах примитивного искусства, в литературной фантастике, в насыщенных эротикой произведениях, действующих «в мрачных глубинах духа», то есть в сфере подсознания. Исходя из некоторых высказываний прославившегося посмертно Вильгельма Райха, особенно тех, что содержатся в его книге «Функция оргазма», Тиволе считает, что «вся культурная продукция, так, как она выражена в литературе, поэзии, изобразительном искусстве, танце, кино, фольклоре, отмечена сексуальным интересом».

Таким образом, ясно, что бьющая в глаза противоречивость культурных процессов в эксплуататорском обществе не могла не привлечь внимания ряда авторов. Вместе с тем ясно также, что их понимание феномена «двух культур» коренным образом отличается от нашего. Их концепция отражает лишь часть внутренних противоречий, присущих буржуазной культуре, к тому же второстепенную и малозначащую, оставляя без внимания действительно демократические и принципиально оппозиционные по отношению к буржуазной культуре тенденции.

А что, в сущности, следует понимать под «подавленной» и «периферийной» культурой, весьма откровенно объяснил в своем очерке «Параллельная культура» Жорж Садуль:

«Я – невежда. Я никогда не читал Бальзака или Золя, не мог бы отличить Моцарта от Бетховена или Энгра от Рембрандта. О классическом театре лучше вообще не говорить, а что касается кино, которое, говорят, является современной формой культуры, то я не видел ни одного нашумевшего фильма, даже из тех, которые были удостоены премий на фестивалях».

«Я – невежда». Эту фразу автор неоднократно повторяет на страницах очерка, очевидно стремясь убедить нас в обратном и доказать, что наряду с презрением к «общепринятой», «высшей» и прочей культуре он испытывает глубокое уважение к «презренной» «параллельной» культуре, являющейся для него единственным источником эстетического наслаждения. Чтобы приобщить нас к своим взглядам, Садуль излагает свою духовную биографию. Так мы узнаем, что «культурное развитие» этого «невежды» началось в самом нежном возрасте с помощью комиксов, обильно насыщенных не только «увлекательными приключениями, но и женскими телами, не столь красивыми, сколь обнаженными, что глубоко отразилось на моем либидо». Затем наступил черед таких воспитательных средств, как джазовая музыка, кино ужасов, фантастическая и эротическая литература. Финал очерка Садуля звучит уже как патетическое восхваление «массовой культуры», хотя автор не дает себе труда сформулировать этот феномен, показать его преимущества перед другими или хотя бы как-то мотивировать свои восторги. Просто для него это единственная имеющая ценность форма культуры, достаточно богатая, чтобы заменить не только все прочие художественные явления современности, но и все шедевры классики.

Энрико Фулькиньони в книге «Цивилизация изображения» перечисляет шесть различных определений «массовой культуры»:

а) совокупность идей, взглядов, ценностей общества, то есть «культура» в антропологическом смысле;

б) популяризация настоящего искусства, а также способов мышления и интеллектуальных систем;

в) остатки старой элитарной культуры, приспособленные к более низкому интеллектуальному уровню и мало дифференцированным эмоциональным потребностям населения в целом;

г) популярное искусство буржуазии и мелкой буржуазии, которая фабрикует и потребляет продукцию средств массовой информации;

д) содержание и ценности, присущие так называемым средствам информации;

е) знания и ценности, производимые современными средствами информации и действующие на все общество в целом.

Нам кажутся не совсем удачными последние три пункта перечисления, где допущена известная тавтология. Но основной его недостаток состоит в том, что оно не содержит главного, точнее, единственно верного определения понятия «массовая культура».

Впрочем, в перечислении Фулькиньони отсутствует еще одна, до сих пор имеющая хождение точка зрения, согласно которой «массовая культура» – в кавычках или без них – не более чем фикция, а между элитарным и популярным произведением нет никаких принципиальных и реальных границ.

Не вдаваясь в полемику, остановимся лишь на последней точке зрения, поскольку это позволит нам яснее изложить точку зрения, которую мы считаем правильной.

Совершенно верно, что в известном смысле незачем делить художественную продукцию эпохи на «массовую» и «немассовую» и что, если исходить из эстетических критериев, вся она – искусство или не искусство, часть культуры или находится за ее пределами. Историческая практика доказывает, что «время», то есть сменяющиеся поколения людей, именно таким радикальным способом отсеивает из художественного наследия все лишнее, не принимая во внимание степень распространенности и успех тех или иных произведений в момент их создания.

Верно также, что популярность произведения не есть величина постоянная и, хотя степень популярности неадекватна степени художественности, все же корригирующий критерий времени действует именно на основе художественной ценности произведения. В десятилетие накануне второй мировой войны широкая западная публика читала романы Пьера Бенуа и Клода Фаррера, Пэрл Бак и Викки Баум и почти ничего не знала о Джойсе или Кафке, Фолкнере или Хемингуэе; но даже такие «трудные» писатели, как Джойс и Кафка, сейчас известны гораздо больше, чем многие безвозвратно забытые знаменитости 30-х годов. Таким образом, если книга перешла из разряда малотиражных в разряд бестселлеров, это еще ничего не говорит о ее содержании, другими словами, не превращает ее чудесным образом из образца «элитарного искусства» в продукт «массовой культуры».

Верно и то, что многие шедевры художественной классики сейчас пользуются гораздо большим спросом, чем некоторые фабрикаты «массовой культуры», и что тиражи книг Бальзака, Гюго и Мопассана намного превышают тиражи бульварно-эротической прозы Сесиль Сен-Лоран, а репродукции картин Ван Гога и Гогена, к счастью, продаются в гораздо больших количествах, чем порнографические плакаты, в последнее время наводнившие рынок. И это отнюдь не дает нам права относить популярную классику к буржуазной «массовой культуре», равно как нельзя считать «элитарным» произведение, в данный момент не получившее широкого распространения. И чтобы уже больше не возвращаться к этому вопросу, добавим, что в отличие от некоторых буржуазных искусствоведов мы отнюдь не делим культуру на элитарную и массовую, а, напротив, исключаем из настоящей культуры и модные выверты элитарного авангардизма, и стандартную продукцию, предназначенную для массового потребления. Но если оба эти явления находятся вне сферы подлинной культуры, то это совсем не означает, что они не существуют как социальные факторы.

Наконец, верно и то, что, когда речь идет о потреблении культурной продукции, границы между различными категориями публики не всегда можно определить. Какая-то часть «элиты» может потреблять продукцию «массовой культуры», а какая-то часть потребителей «массовой культуры» – проявлять известный интерес к «элитарным» произведениям.

Однако перечисленные выше соображения при всей своей бесспорности не могут заставить нас отвергнуть существование буржуазной «массовой культуры» как одного из отчетливо выявленных и очень характерных явлений нашего времени. Потому что эти соображения не затрагивают целого ряда очень важных экономических, политических, социальных и психологических сторон занимающей нас проблемы.

История художественного развития показывает, что во все времена существовали жанры, предназначенные для массового потребления и называемые «ведущими» не потому, что они «лучше» остальных, а потому, что они оказывали наиболее значительное влияние на общество. Такими ведущими жанрами в греко-римском искусстве были, например, театр и скульптура. Достаточно просто сравнить положение этих двух искусств в древности и сейчас, чтобы убедиться, насколько значительней было их влияние в древности и каким недолговечным оказалось их относительное превосходство.

Современная эпоха тоже имеет свои ведущие жанры, и было бы легкомыслием утверждать, что театр, например, сейчас такое же массовое искусство, как и кино, что скульптура пользуется тем же вниманием, что и живопись, а у симфонической музыки столько же почитателей, сколько у эстрадной песни, или что любители гравюр могут по численности сравниться с любителями фотографии. Следовательно, отрицать массовый характер этих жанров в настоящее время – значит просто закрыть глаза на очевидное.

Мы уже отмечали, что популярность, как и понятность, сама по себе еще не служит признаком высокой ценности или малоценности произведения. На Западе гораздо больше тех, кто видел американский фильм «Война и мир», чем тех, кто прочитал роман Толстого. Более того, без особого риска можно допустить, что обычный мелкобуржуазный зритель получит гораздо больше удовольствия от фильма, чем от чтения романа. И объясняется это очень просто. «Потребление» объемистого шедевра требует значительно больше усилий и времени, чем «потребление» фильма. И – что еще важнее – авторы фильма постарались вывести на первый план наиболее интересные для обывателя интимные и драматические переживания героев, оставив в стороне «скучные» исторические, социальные и философские элементы романа.

Разумеется, нетрудно также привести примеры противоположного характера. На основе не слишком значительных и совершенно непопулярных романов и новелл, вроде «Пока есть мужчины», «Мост через реку Квай» или «Окно во двор», в 50-е годы были созданы фильмы, составившие эпоху в истории американского кино. Художественный продукт, превратившийся из непопулярной прозы в популярный фильм, не потерял ни одного из своих достоинств, но зато приобрел новые положительные качества.

Известно, что в одной из бесед с Луначарским Ленин сказал: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»[61]61
  Сб. «В. И. Ленин о литературе и искусствен Изд. 5-е. М., 1976, с. 685.


[Закрыть]. Вряд ли нужно пояснять, что Ленин руководствовался отнюдь не эстетическими соображениями, когда выдвигал на первое место кино, к тому же находившееся в то время в младенческом возрасте. Но Ленин предвидел возможности фильма как средства массового воздействия и именно с этой точки зрения оценил его как «важнейшее для нас» искусство. Популярность определенных жанров – реальный факт, и не считаться с ним – значит забывать о социальных функциях искусства.

Но, говоря о «массовой культуре», мы имеем в виду не просто популярное искусство, а специфический феномен, возникший и оформившийся в буржуазном мире и связанный, как мы уже указали, с некоторыми особенностями общественного строя и исторического момента. «Массовая культура» развилась на основе популярных жанров, но ее нельзя считать эквивалентной этим жанрам.

Если отвлечься от перечисленных Фулькиньони определений и попробовать самим уточнить содержание этого не слишком удачного, не нами придуманного термина, то придется начать с констатации, что в выражении «массовая культура» содержатся, в сущности, два понятия: массовость, то есть степень распространения продукта, и культура, то есть характер продукта. Следовательно, чтобы дать точное определение явлению, названному этим термином, необходимо проанализировать оба эти момента. Нетрудно заметить, что ошибки в упомянутых определениях часто проистекают именно от того, что то одна, то другая сторона явления выпадает из поля зрения.

Сам Фулькиньони ограничивается тем, что определяет «массовую культуру» как товар, произведенный для получения прибыли и по своему характеру представляющий полукультуру или даже «кич». Определение это не ново. Уже один из первых исследователей «массовой культуры», американец К. Гринберг, рассматривая культурную продукцию, предназначенную для массового потребления, охарактеризовал ее именно как предмет торговли и «кич». Не будем возражать против серьезности подобных оценок, но определение не удовлетворяет нас своей неполнотой. Правда, в работе итальянского психолога есть строки, заставляющие думать, что автор был готов перейти к более глубокому исследованию проблемы. Сравнивая культуру в традиционном смысле слова и популярную культуру нашего времени, Фулькиньони заключает: «Разве для традиционного искусства и культуры главным – моральным и интеллектуальным – критерием не является критерий истины? И разве для массовой культуры таким главным критерием не является, наоборот, критерий эффекта?» К сожалению, автор в данном случае понимает под «эффектом» чисто торговый эффект и вообще не дает себе труда пойти дальше в анализе поставленного вопроса.

Настоящее искусство, как правило, представляет собой результат аутентичного творческого процесса художественного исследования и художественного отражения действительности, ведущего к созданию произведений, в которых, по крайней мере частично, ухвачена и раскрыта художественная правда.

Иначе обстоит дело с явлением, которое занимает нас сейчас. Известный западногерманский поэт и публицист Ганс Магнус Энценсбергер, посвятивший ряд исследований отдельным жанрам «массовой культуры», считает, что в данном случае термин «культура» используется лишь для маскировки деятельности совсем другого характера, представляющей собой «индустрию моделирования человеческого духа». «Термин «культурная индустрия» служит этой деятельности для маскировки того, чем она живет. Этот термин оправдывает ее и камуфлирует социальные и политические последствия, вытекающие из посредничества и фальсификации при промышленной обработке сознания»[62]62
  Enzensberger H. Culture ou mise en condition? Paris, 1973, p. 12.


[Закрыть].

В сборнике «Культура или обработка?» Энценсбергер подробно рассматривает приемы «объективной» информации, используемые в периодической печати или кинодокументалистике, чтобы показать, что эта «объективность», по сути дела, не более чем попытка скрыть преднамеренность, имеющую точно определенный политический смысл. Интересный анализ содержится в помещенном в той же книге очерке «Культура, рассматриваемая как продукт потребления»[63]63
  Ibid., p. 161—202.


[Закрыть], посвященном торгашескому характеру книгоиздательского дела и анализу с этой точки зрения некоторых карманных серий.

К сожалению, Энценсбергер, начавший свою книгу процитированным выше серьезным и вполне справедливым обвинением, не сумел подобрать и проанализировать необходимый материал, чтобы показать нам, каковы приемы обработки сознания масс в области популярных художественных жанров. Его исследования довольно фрагментарны и – что еще важнее – лишены научной социологической и политической концепции. Но несмотря на это, книга Энценсбергера относится к категории тех все чаще появляющихся исследований западных авторов, которые раскрывают, пусть даже не до конца, реакционную суть «массовой культуры».

«Массовая культура» – это производство псевдохудожественного продукта в соответствии с определенными стандартами и требованиями определенного воздействия. И именно потому, что она не творчество, а производство, «массовая культура» легко подчиняется шаблонной идейной и технологической программе.

Это не только псевдоискусство, но и псевдокультура, потому что она не содержит художественных открытий, не несет по-настоящему глубоких знаний о действительности. Не случайно даже западные теоретики при обсуждении этого феномена выражают сомнение в правомочности употребления как слова «массовая», так и слова «культура». Вынужденные пользоваться термином, который придуман не нами, но который получил широкое распространение, мы считаем, что точнее всего содержание этого феномена можно было бы выразить термином массовая буржуазная псевдокультура.

Естественно, что в наш век невиданного расширения сферы познания популярная псевдокультура не могла бы существовать как форма, отрицающая всякое познание. Поэтому она не изолируется от интеллектуальных достижений современности, более того, она как бы кокетничает с ними, использует их, как и когда захочет, принимая вид прекрасно информированной особы. Вероятно, именно это и побуждает некоторых авторов называть ее «полукультурой». Однако в данном случае «полу-» отнюдь не говорит о содержащихся в ней 50 % культуры, как полуправда – это не 50 % правды, а чаще всего ложь. Мы считаем, что название псевдокультура гораздо откровеннее и точнее определяет сущность исследуемого явления.

Одним из основных качеств этой продукции, признаваемым и некоторыми буржуазными авторами, является ее коммерческий характер. Разумеется, коммерциализация духовных благ – общая черта капитализма, проявляющаяся во всех сферах искусства и культуры. Если художественное произведение всегда рассматривалось как материальная ценность, как товар, то далеко не всегда между его создателем и потребителем оказывался посредник. Лишь в эпоху капитализма участие в «сделке» торговца, а часто и промышленника стало обычной практикой. Торговец картинами закабаляет договорами художника, издательская фирма – писателя. Уникальное произведение превращается, как и золото, в средство верного помещения капитала и объект биржевых спекуляций. Издание книг и газет, производство фильмов и телепрограмм превратились в колоссальную индустрию. И если при выпуске «элитарной» продукции (картины, гравюры, номерные библиофильские издания и прочее) клиента заманивают тем, что данный товар уникален и редок, то выпуск «массовой продукции» искушает клиента именно своей дешевизной.

Коммерческий характер «массовой продукции» необходимо не упускать из виду и потому, что он раскрывает нам всю фальшь легенды о капитализме как духовном благодетеле масс. Производитель не ставит себе целью удовлетворение духовных потребностей публики, а удовлетворяет свои собственные, отнюдь не духовные потребности. Владелец какой-нибудь парфюмерной фабрики производит духи не для того, чтобы осчастливить женщин, а чтобы разбогатеть. Но он должен знать требования клиентуры, иначе товар не найдет сбыта. Точно так же производство «массовой культуры» считается со вкусами публики лишь постольку, поскольку это необходимо для успешной торговли. Однако подлинной целью производителя является не обслуживание масс, а обслуживание самого себя, реализация прибыли, прежде всего финансовой, но далеко не только финансовой.

Здесь мы подходим к важнейшей стороне занимающего нас явления, которую, как правило, буржуазные теоретики оставляют без внимания. Как уже упоминалось, «массовая культура» – это средство достижения определенного идейного эффекта. Делается это как с помощью явных, а иногда завуалированных политических средств, так и с помощью очень распространенных теорий аполитизма. «Массовая культура», как правило, замещает эстетическое наслаждение примитивным удовольствием, развлечением, освобождает потребителя от глубоких эмоциональных переживаний и интеллектуального напряжения, необходимого для понимания произведения, заменяя их «общедоступностью» и «удобоваримостью». Оно дает не познание, а иллюзию познания или откровенную небывальщину, а то и действует как наркоз. Эти черты делают «массовую культуру» удобным средством изоляции публики от жгучих вопросов современности и реальных жизненных конфликтов, способствуют насаждению апатии, дезориентации мировоззрения, поощрению духовной лени и интеллектуальной атрофии, деградации эстетического вкуса. Так, оставаясь внешне в стороне от политической проблематики, «массовая культура», по существу, преследует опять-таки политические цели.

Важной особенностью «массовой культуры» является то, что ее производство все более превращается в промышленное производство. Вынужденные считаться с обывательскими вкусами, фабриканты «массовой культуры» создали целую систему стандартов для серийного производства своего товара. Вкусы, естественно, меняются, вместе с ними меняются и стандарты, но это отнюдь не означает, что их не существует или что они рассчитаны точно на каждый данный момент. Формулы «сюспенса», то есть приемов, необходимых для поддержания напряжения, неожиданные образы, стереотипы сексуальных ситуаций, моделируемые в соответствии с модными на данном этапе сексуальными фантазмами, шаблоны, обеспечивающие самоидентификацию зрителя или читателя с героем, рецепты нервной «разгрузки», требования «хеппи-энда», «стар-система» в кино или образ постоянного, полюбившегося читателю героя в детективном романе и комиксах – все эти и множество других стандартов характерны для промышленности, производящей псевдохудожественную продукцию. Не случайно в такой стране, как США, где засилье современных средств информации характерно для всех областей человеческой деятельности, опубликованы и продолжают публиковаться целые серии печатных руководств, рассказывающих, как «сделать» радиопередачу, телевизионный фильм, киносценарий или детский сюжет, наряду с прочими справочниками стандартизированного ремесла[64]64
  Такова, например, книга американского телевизионного деятеля Джорджа Лоутера «Краткое и упрощенное руководство для написания телевизионных пьес».


[Закрыть].

Эти особенности производства определили еще один характерный признак «массовой культуры» – ее очень посредственное или низкое качество, даже если исходить из непретенциозных требований обывателя, ищущего в искусстве только развлечения. Впрочем, посредственное качество промышленного продукта – явление вполне обычное для большинства сфер производства «потребительской эпохи». Товар, предложенный человеку, редко бывает прочным и никогда – совершенным, но зато он всегда дешев, а следовательно, его легко можно заменить другим. «Художественные» произведения «массовой культуры» так же недолговечны, как какие-нибудь нейлоновые чулки или массового выпуска белье: они быстро изнашиваются, но легко заменяются новыми, столь же непрочными стандартными изделиями. Читателя не могут глубоко волновать образы какого-нибудь литературного полуфабриката, как волнуют образы, скажем, «Преступления и наказания». Но какое это имеет значение? Закрыв вечером очередное карманное издание и тут же забыв его содержание, любитель детективного чтива на следующее же утро купит себе новую книжку. Этот товар на рынке всегда в изобилии, и цены вполне доступны.

Низкое качество подобной продукции объясняется еще и постоянно растущим спросом. Каждое издательство, выпускающее серии бульварной литературы, должно ежегодно выбрасывать на рынок сотни новых романов. Каждой кинофирме ежегодно требуются десятки и сотни новых киносценариев. Каждая радиостанция и телевизионная сеть испытывает хронический голод в пьесах, новеллах, скетчах, фильмах, эстрадной музыке, призванных заполнить тысячи часов радио– и телевремени. Ежедневная печать, еженедельные и ежемесячные журналы поглощают колоссальное количество рассказов, романов в картинках, карикатур, иллюстраций и фотографий.

Если допустить, что фабриканты и предъявляют своим поставщикам высокие требования, ясно, что выполнить их невозможно, удовлетворяя такой громадный спрос. Да и талант – явление редкое. Кроме того, талантливые авторы, как правило, самокритичны и потому не могут быть слишком продуктивными. Творчество вообще процесс трудоемкий и медленный. Наоборот, ремесленник, квалифицированный он или нет, всегда работает гораздо производительней. Авторы детективных романов, имеющие на своем счету сотни книг, сейчас встречаются нередко, не говоря уж о таких «магнатах», как Жорж Сименон, опубликовавший свыше трехсот произведений.

Так мы подходим к всеобщей девальвации ценностей и падению критериев. Средний по качеству продукт становится синонимом первосортности, низкопробные поделки оцениваются как средние, а плохой объявляется лишь та продукция, которая не соответствует даже принятым стандартам.

Но и в тех случаях, когда фабриканту «массовой культуры» удается обеспечить сотрудничество талантливых авторов, эти авторы быстро проникаются коммерческим духом и закономерно деградируют до уровня ловких ремесленников. Известна, например, творческая драма такого выдающегося писателя начала века, как Джек Лондон. Опутанный издательскими договорами, от суровой правдивости своей ранней прозы он скатился к слащавой экзотике таких посредственных сочинений, как «Приключения Джоанны». Известны и мысли Хемингуэя по этому вопросу: «На определенной стадии что-то случается с нашими хорошими писателями. Они начинают зарабатывать деньги. Затем стремятся повысить свой жизненный уровень и тут попадают в ловушку. Теперь они вынуждены писать, чтобы поддерживать свое состояние, содержать жену, и пишут глупости».

Все это характерно и для творчества упомянутого Жоржа Сименона. Работы этого автора колеблются на грани таланта и механической умелости, творческих устремлений и невзыскательной рутины. В некоторых своих интервью Сименон сам делит свои романы на две категории: «коммерческие» и «некоммерческие», относя к первой свои детективные истории, а ко второй – психологические романы. Конечно, искренность и самокритичность этого автора вполне похвальны, однако они не меняют сути дела. Если в его «коммерческих» произведениях и проявляется писательский талант, то зато в его психологических романах заметно влияние стандартизации. Если роман «выстреливается» за одну неделю и если таких романов более трехсот, нет никакой возможности избежать рутины, самоповторения и низкого качества.