Текст книги "Массовая культура"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 33 страниц)

Такие речи отнюдь не вызывают желания смеяться. Глупость, перешедшая известные границы, уже не комична. Она приобретает какой-то оттенок угрозы. Соотношение в успехе «Братьев Карамазовых» и «Истории любви» никак не снижает величия Достоевского, зато весьма красноречиво говорит о духовной нищете широкой литературной публики в США – публики, которая, по всей вероятности, еще долго будет жертвой самых циничных идейных манипуляций. Не случайно появление «Истории любви» было встречено восторгами реакционной печати, а Пентагон, старающийся показать, что он разбирается не только в военных, но и любовных вопросах, настойчиво организует рекламу книги через свои каналы. К кампании восхваления не замедлил присоединиться и Голливуд, создавший на основе бестселлера фильм, который увидели 120 миллионов зрителей. Мелодия из этого фильма знакома всему миру.

В сущности, как это нередко бывало с рядом посредственных книг, фильм «История любви» значительно лучше самого романа. Но не это главное. Независимо от художественного уровня драма, рассказанная Сигалом, есть не что иное, как обветшавшая от долгого употребления сентиментальная история, которая (если исключить бытовой фон) как бы развивается вне времени и пространства. Впрочем, автор вполне осознает эту особенность своего произведения и, очевидно, сознательно стремится изолировать своих героев от времени. В интервью журналу «Нувель обсерватер» Сигал откровенно заявляет: «Меня обвиняют в том, что я обошел молчанием наркоманию, Вьетнам, загрязнение окружающей среды, безработицу, насилие… Но я и не собирался написать современную историю. Я искал вечные проблемы. Молодежь хорошо поняла это и благодарна мне за то, что я не эксплуатировал отрицательные стороны (современной) действительности, как некоторые оппортунисты. Этим ребятам хочется немного романтики. Они устали, они неспокойны, не видят выхода. Они даже не дерутся, а замыкаются в себе, стараются быть счастливыми. И тем хуже, если это разочаровывает левых…»[119]119
  Mister Love Story. – «Le Nouvel Observateur», 22 mars, 1971.


[Закрыть]

В другом интервью, журналу «Эль», Сигал развивает ту же мысль, правда в других выражениях: «Так трудно переделать жизнь, она так враждебна людям. А им очень хочется иметь свой маленький, интимный мир, где возможно счастье»[120]120
  Le bonheur Révélé en 203 pages. – «Elle», 21 septembre, 1970.


[Закрыть].

Правомерен вопрос: если автор так стремится дать нам рецепт счастья, единственно возможного, с его точки зрения, почему его история заканчивается столь трагически? Вот небольшой диалог Сигала с журналистом из «Эль»:

«– Почему вы так решили, почему ваша героиня умирает?

– Потому что это было необходимо.

– Но почему??

– Если бы она не умерла, люди могли бы спросить меня: «А зачем вы все это нам рассказываете?»

В этом ответе, содержащем чисто практические соображения вполне в американском стиле, автор сам разрушает иллюзию возможности счастья в современном мире. Далекий от намерений внушить эту мысль своим читателям, Сигал с помощью трагической концовки стремится усилить эти мечты о личном счастье, рожденном в «маленьком интимном мире» сентиментальных отношений.

Не принимая во внимание вполне объяснимого раздражения Сигала интеллектуалами левого толка, заметим, что цитировавшееся выше высказывание автора служит типичным выражением творческой платформы эвазионизма: следует забыть об «отрицательных сторонах современной действительности» во имя спокойствия и душевного «комфорта». «Так трудно переделать жизнь», что не стоит и пытаться это сделать. Нужно, следовательно, каждому из нас позаботиться о создании своего маленького личного счастья. Так Сигал, называющий своих оппонентов «оппортунистами», сам становится проповедником оппортунизма и не стесняется называть жалкое приспособленчество к буржуазному болоту «романтизмом».

Сенсационный успех «Истории любви» у мещанской публики, как и отнюдь не мизерные кассовые сборы таких авторов, как Жаклин Сьюзан, Гэрольд Робинс, Майер Левин, или фабрикантов «летних романов» во Франции, говорит о том, что эвазионизм не сдает своих позиций, хотя и поизносился со временем. Однако, если сравнить его со всей бульварной продукцией, он явно начинает проигрывать. И пока рабы жанра, уныло склонившись к конвейеру, продолжают сборку вариантов вечной легенды о счастье, на горизонте устрашающим призраком встают силуэты двух его опасных соперников, явившихся, чтобы разделить наследство эскейпизма и переманить его публику. Речь идет об апостолах грубого насилия и откровенной сексуальности.

Перевод З. Карцевой

ЭРОС И ТАНАТОС

В многочисленных буржуазных исследованиях, посвященных так называемой «массовой культуре», независимо от того, являются они поверхностными или исчерпывающими, критическими или хвалебными, единодушно отмечается господство двух основных тем в серийной художественной продукции – секса и насилия.

Сами по себе эти темы не новы ни для буржуазного искусства, ни для искусства вообще. Поскольку влечение к противоположному полу – сентиментальное или плотское – черта, присущая человеку, и поскольку в тысячелетней истории человечества акты насилия очень часто имели место в общественной жизни и в быту, естественно, что писатели и художники разных эпох обращались к этим проблемам, отражали их в своих произведениях, предлагали свои оценки и решения.

Не останавливаясь на поистине необъятной теме любви в самом широком значении этого слова и ограничив себя рассмотрением лишь чисто сексуального феномена, напомним читателям, что за тридцать с лишним веков своего существования минувшие цивилизации оставили нам тысячи произведений, которые с позиций обычной буржуазной морали можно оценить как «порнографические». Известные всем строчки из древнегреческой любовной лирики, «Сатирикон» Петрония или «Диалоги куртизанок» Лукиана, «Арс аманди» Овидия, «Декамерон» Боккаччо, «Раджонаменти» Пьетро Аретино, некоторые эпизоды из сказок «Тысячи и одной ночи», многие стихотворения Вийона, Ронсара, Парни, Пирона, Лафонтена, а позже и Беранже, Бодлера, Теофиля Готье, Верлена и Реми де Гурмона, ряд повестей и романов Брантома, Шодерло де Лакло, Вивиан Денона, Бюсси-Габютьена, Беруальда де Вервиля, Джейн Клеланд, Альфреда де Мюссе, Пьера Луиса, а также произведения десятков других авторов, которые нет нужды и перечислять, в той или иной степени содержат элементы, несовместимые с такими понятиями, как «приличие» и «хороший тон». В не меньшей степени подобные элементы присутствуют и во многих образцах изобразительного искусства: терракотах и рисунках на древнегреческих вазах, античных монетах и фресках Помпеи, индийских скульптурах (в храмах Ажанта и Кажурахо), японской резьбе по дереву (от Харунобу до Хокусаи), в некоторых графических и живописных произведениях таких мастеров, как Аннибале Карраччи, Джулио Романо, Ганс Зебальд Бегам, Рембрандт, Буше, Фрагонар, Жанине, Будуан, Роулендсон, Гилрей, Морленд, Дивериа, Лепуатвен, Тассар, Курбе, Генрих Лосов, Гольбах, Фелисьен Ропс, а в новое время – Генрих Цилле, Георг Грос, Альбер Марке, Жюль Паскен, Марсель Вертес, Лобель Риш, Бертоме Сет-Андре, Леонор Финн, Пабло Пикассо и многие другие.

Количество продукции эротизма, о размахе которой мы и не подозреваем, можно довольно точно определить в архивах Французской национальной библиотеки, и в частности в разделе под названием «Преисподня», где собрана литературная и графическая порнография за много веков.

Тема насилия представлена в искусстве прошлых эпох еще шире. Любое самое беглое перечисление названий произведений, начиная с «Илиады» Гомера и кончая реалистической классикой XIX века, заняло бы множество страниц.

Не случайно многие современные буржуазные писатели и кинорежиссеры в ответ на обвинение в злоупотреблении эпизодами преступлений и убийств ссылаются на пьесы Шекспира или романы Золя. При этом известны периоды особенно интенсивной разработки в искусстве темы насилия. Такова, в частности, эпоха маньеризма конца XVII и начала XVIII века или время академической живописи XIX века, когда официальный «Салон» в Париже критики называли «бойней» из-за обилия кровавых сцен в исторических и мифологических композициях.

Если бы мы серьезно занялись исследованием произведений эротизма и насилия, сохранившихся в художественном наследии, это отняло бы очень много времени. Разумеется, это дало бы нам известный материал для сопоставления с рядом современных явлений, но вместе с тем увело бы нас в сторону от рассматриваемого вопроса, поскольку современная продукция этого плана не является каким-то механическим продолжением традиции. Поэтому позволим себе остановиться лишь на некоторых выводах, к которым мы пришли в результате анализа искусства более ранних эпох.

Прежде всего, совершенно очевидно, что увлечение темами секса и насилия (перерастание «любовного» сюжета в откровенно сексуальное изображение и порнографию, равно как и разработка сюжетов насилия) с явным упоением ужасами и жестокостью – явление, закономерно совпадающее с периодом декаданса в той или иной культуре и представляющее собой один из вариантов его проявления. Далее, подобные элементы в произведениях таких мастеров, как Рембрандт и Курбе, Вийон и Мюссе, следует воспринимать именно как элементы, то есть более или менее частные случаи в их творчестве. Необходимо подчеркнуть, что типичная «порнография» в литературе и искусстве – это тоже своего рода частное явление, если рассматривать ее в русле больших художественных течений прошлого. И «порнографические» произведения следует воспринимать не как явления художественной жизни, а как нелегальный или полулегальный продукт, предназначенный для употребления в атмосфере будуаров. Заметим, что в настоящем искусстве независимо от его направленности использование темы секса и преступления было не самоцелью, а лишь эпизодом, необходимым для раскрытия общественной или личной драмы героя. Наконец, не следует забывать и о том, что наличие известных «порнографических» (с нашей точки зрения) элементов в таких далеких от европейской культуры художественных традициях, как арабская, индийская, японская и африканская, является результатом не безнравственности, а нравственности, весьма отличающейся от европейской.

Если учесть все эти соображения, станет совершенна ясно, сколь неубедительны и неуместны ссылки на «великие традиции», к которым так любят прибегать некоторые современные создатели «кровожадных и похотливых» художественных суррогатов.

Между современной аморальной продукцией и аналогичными творениями прошлых эпох есть разница качественная и количественная. С полным основанием можно утверждать, что никогда еще за всю историю человечества, включая и периоды наибольшего упадка, произведения секса и насилия не доходили до столь откровенной аморальности, до проповеди патологическое извращенности и не достигали таких объемов производства и распространения, как сейчас. Даже маркиз де Сад, своеобразный чемпион этого рода литературы, сумевший еще в конце XVIII века соединить похотливость и жестокость в единой теме – теме садизма, – не позволял себе откровенно пропагандировать свою «кровожадность», принимая позу ревнителя морали. В наше время та же самая навязчивая порочность, носящая имя знаменитого маркиза, откровенно и нагло рекламируется целым рядом авторов наравне с остальными произведениями сексуальной психопатии. Что же касается количества, то и самые известные в прошлом периоды моральной распущенности выглядят весьма жалко и скудно в сравнении с поистине необозримым морем продукции современной буржуазной «массовой культуры».

Об эротической графике времен абсолютизма или порнографической литографии Франции 30-х годов XIX века все еще ходят легенды. Все эти произведения давно расписаны по каталогам, мы знаем их примерное число. Но что представляют собой сотни этих произведений по сравнению с миллионами современных порнографических творений только одного жанра, например фотографии? Сейчас на Западе их производят и популяризируют свыше 3000 «специализированных» журналов, не говоря об альбомах и сериях фотооткрыток. Или, скажем, как можно сравнивать зафиксированные в искусстве прошлого сцены убийства и насилия с современной продукцией опять-таки одного-единственного жанра – комикса, или, как его еще называют, «банд дессине». Если в первом случае мы имеем дело с несколькими тысячами изображений, то во втором речь идет уже о миллионах. При этом каждый отдельный рисунок в свою очередь тиражируется в миллионах экземпляров и предназначается не для редких посетителей музеев или владельцев частных коллекций – он просто становится незаменимой частью повседневной «культурной пищи» миллионов индивидов разного возраста. Об этом количественном и качественном своеобразии современной массовой продукции не следует забывать, если мы не хотим стать жертвой легкомысленного и, к сожалению, весьма распространенного суждения: «Что же делать? Человеческие пороки и страсти всегда были и всегда будут темой искусства».

То, что пороки и страсти всегда были объектом художественного изображения, факт общеизвестный. Но сам по себе этот факт ничего не объясняет и ничего не оправдывает. Мы не можем ставить в один ряд рассказы Мопассана и порнографию Генри Миллера, «Преступление и наказание» Достоевского и криминальные романы Микки Спиллейна, как это пытаются делать некоторые западные теоретики безнравственности. В каждом конкретном случае мы должны разобраться, каким образом и какие именно пороки и страсти изображены, кто их носители, с какой целью введены данные сцены в повествование, наконец, какова моральная оценка, даваемая им художником. И лишь после выяснения этих вопросов мы сможем правильно оценить произведение, не отрицая в целом права художника обращаться к темам секса и насилия или, наоборот, не соглашаясь с тем, что эти темы являются «вечными» в искусстве.

Понятно, что совсем не просто дать однозначную оценку известному произведению, поскольку эта оценка не всегда сводится к безусловному согласию с позицией автора или к безоговорочному ее отрицанию. В буржуазной литературе есть немало таких книг (например, известный роман Дэвида Лоуренса «Дневник леди Чаттерлей»), которые, с одной стороны, представляют собой острую критику буржуазного мира, а с другой – содержат отдельные излишне «прямолинейные» и подробные описания сексуальных сцен. И хотя лирико-эротические отступления Лоуренса не представляются нам оправданными, мы считаем подобные книги более нравственными, чем приличные, элегантные, а порой и поэтичные литературные фальсификации, рекламирующие буржуазный быт.

Интимные детали у Лоуренса грубо чувственны, но эпизодичны: если выбросить из романа несколько страниц, он уже не будет сексуально непристойным, и это-никак не отразится на его содержании. Однако у таких авторов, как Джойс или Фолкнер, подобная ампутация просто невозможна. Элементы, которые в той или иной сцене могут шокировать читателя, нужны писателям совсем не для того, чтобы продемонстрировать свою чувственность. Эти элементы – ключ к пониманию характерных черт героя. Так, например, в романе Фолкнера «Святилище» описываются некоторые поступки гангстера Поппи, а в «Улиссе» Джойса приводятся сексуальные фантастические мечты Мэрион Блюм. Фолкнер совершенно определенно показывает своего героя как выродка, как продукт калечащей человека деградирующей буржуазной цивилизации. Джойс в свою очередь представляет нам заботливо обработанный материал как сумму случайно взятых и объективно изложенных фактов жизни героини. Но в обоих случаях независимо от нашего отношения к философским концепциям авторов мы имеем дело с произведениями, беспощадно раскрывающими какую-то сторону зловещей механики капиталистического строя.

В то же время, как уже отмечалось, отсутствие «аморальных» изображений и описаний далеко не всегда свидетельствует о нравственности содержания. В течение нескольких десятилетий массовую художественную продукцию капитализма представляли главным образом именно такие, внешне «высоконравственные», «моральные», но по существу безнравственные в своей социальной лживости произведения. Таковы произведения эскейпизма, или эвазионизма, о которых говорилось в предыдущей главе.

Безнравственная идейная проповедь в подобных произведениях не противоречит кодексу буржуазной морали. Это проповедь буржуазных норм жизненного успеха, которого добиваются, соблюдая «законность». Герой или героиня эвазионистского произведения – всегда откровенный или завуалированный тип человека-карьериста, готового на все ради достижения цели, которая именуется Счастьем, но по существу сводится к получению материальной выгоды и плотского наслаждения. И хотя в глубине души участники этой гонки за Счастьем готовы на все, они не все позволяют себе, придерживаясь правил состязаний. Ведь буржуазный строй, создавший и закономерно утвердивший карьеризм, предусмотрительно узаконил и соответствующие правила игры, чтобы стихия состязаний не нарушила налаженный ход общественного механизма. Герой эскейпизма стремится подавить людей вокруг себя, но не ликвидирует их физически. Он нарушает человеческие законы, но соблюдает юридические. Отрекомендованный нам в прологе как «бедный, но честный», в эпилоге он уже не беден, но продолжает оставаться честным, хотя бы в том смысле, что не шарит по карманам прохожих и не «потрошит их желудки». Словом, это человек, скроенный в соответствии с требованиями «хорошего» буржуазного тона. И произведения, в которых действуют такие герои, создаются в соответствии с требованиями того же буржуазного тона: их аморальная сущность заботливо прикрыта кодексом мещанской морали.

С этой точки зрения благопристойная продукция эскейпизма ненамного отличается от современной продукции насилия. Более того, внешне безобидный эвазионистский роман, пронизанный сентиментально-слащавым пафосом эгоизма, может быть куда грязнее, чем грубый и полный крови роман «черной серии». Читая некоторые из книг американца Джима Томпсона, нельзя не испытывать отвращения перед сценами зверства, педантично описанными в мельчайших подробностях. Но следует заметить, что автор сознательно обрядил некоторых из своих самых зловещих героев-садистов в форму американских офицеров полиции: поставив знак равенства между понятиями «изверг» и «полисмен», Томпсон смело раскрыл одну из самых отвратительных закономерностей американского общества, воспитывающего преступников и вербующего преступников для поддержания своего преступного «порядка».

Поэтому очень важно, чтобы читатель такого рода литературной продукции за профессиональным мастерством писателя, создающего остроумные сюжетные ходы, за красивостью или грубостью стиля сумел в первую очередь разгадать идейный смысл драмы, которая предоставляется ему на суд как материал для размышлений и жизненных выводов.

* * *

Тематика и проблематика буржуазной «массовой культуры» в своей подавляющей части, по признаниям самих западных исследователей, в наши дни определяется пресловутым сочетанием из трех «s» (sang, sadisme, sexualité – кровь, садизм, сексуальность), которые в свою очередь являются выражением двух основных начал в человеке: полового инстинкта и инстинкта смерти или разрушения. В учении Фрейда эти два начала получили названия Эрос и Танатос по имени известных в греческой мифологии божеств – бога любви и бога смерти. Так Фрейд в двух аспектах своего учения об инстинкте, сам того не подозревая, фактически наметил основные линии, по которым будет развиваться художественное творчество капитализма в период его исторического заката.

В следующих главах мы более конкретно рассмотрим продукцию, вдохновляемую многообразными формами насилия. А сейчас нам хотелось бы выделить социальные и идейные основы, на которых базируется продукция насилия и смерти.

Как известно, акты насилия могут быть крайне различными по своему содержанию и форме выражения. Наемный убийца, уничтожающий определенного индивида, совершает акт насилия. Человек, оплативший услуги убийцы, хотя и не участвует в физическом акте убийства, также причастен к нему и даже является главным автором насилия. Суд, выносящий приговор преступнику, в свою очередь является проводником насилия. И вся администрация, которая стоит за судом (от председателя до рядового полисмена), также представляет институт насилия.

В классовом государстве существуют органы, в чьи функции входит «…управлять другими и… в интересах, в целях управления систематически, постоянно владеть известным аппаратом принуждения, аппаратом насилия, каковым являются в наше время… вооруженные отряды войск, тюрьмы и прочие средства подчинения чужой воли насилию, – то, что составляет сущность государства»[121]121
  Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 39, с. 69.


[Закрыть].

Применять средства насилия может государство против государства, класс против класса, индивид против индивида. Насилие бывает физическим, а также экономическим, политическим, моральным. Оно может проявляться в формах откровенно грубых или внешне незаметных. Порой оно настолько завуалировано, что принуждение кажется нам даже возможностью свободного выбора. Примером подобного коварства является художественная продукция, вдохновляемая насилием, и вся «массовая культура», включающая эту продукцию. Формально публика обладает свободой выбора тех или иных теле– и радиопрограмм, романов, пьес, фильмов. Но поскольку средства массовой информации в огромной своей части предлагают все ту же «духовную пищу» эротики и садизма, эта свобода выбора практически равносильна принуждению – ведь публика выбирает один из двух одинаково низкопробных товаров. Блокированный со всех сторон и подвергающийся непрерывному и беспощадному идейному обстрелу, человек в западном мире становится жертвой постоянного духовного насилия – насилия продукции, оправдывающей и воспевающей принуждение.

Известно, что буржуазия привыкла выдавать за адепта насилия не себя, а склонный к бунтарству пролетариат, и в первую очередь его политический авангард – коммунистов. Измышление о большевике, свирепо сжимающем в зубах нож, долгие годы было привычным шаблоном реакционной печати и клеветнических газетных карикатур. Капитализму со временем пришлось отказаться от этой фальсификации самой вульгарной формы, зато он широко использует ее современные варианты: поскольку коммунисты являются сторонниками революции, поддерживают любое освободительное движение, значит, они глашатаи насилия, разрушения и кровопролития.

Нет необходимости доказывать свою правоту обвинителю, на совести которого преступления, лишающие его всякого права выступать носителем даже тех нравственных норм, которые он сам узаконил. Вся история капитализма – зловещая история насилия и систематического издевательства над христианской моралью, лицемерно представляемой священной и обязательной для всех.

И если нам приходится в известной мере и в известном смысле соглашаться с необходимостью насилия, то лишь потому, что нет другого способа положить конец тысячелетнему насилию – эксплуатации и всем связанным с нею покушениям на человеческое достоинство.

Мы не можем позволить себе отрицать насилие «вообще», занимая позицию пацифистов или толстовцев, особенно сейчас, когда базирующиеся на насилии проекты реакции угрожают будущему всего человечества. Однако существуют разные цели и разные формы насилия. Отрицая насилие, основанное на хищнических побуждениях, грабеже и жестокости, мы в то же время признаем исторически необходимое насилие революции, борьбы против всех и всяческих поработителей, борьбы против всех захватнических войн.

«Насилие является повивальной бабкой всякого старого общества, когда оно беременно новым. Само насилие есть экономическая потенция»[122]122
  Маркс К. Капитал, т. I, с. 754.


[Закрыть], – пишет Маркс в «Капитале». «Прекрасная вещь революционное насилие и диктатура, если они применяются, когда следует и против кого следует»[123]123
  Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 38, с. 149.


[Закрыть], – говорит В. И. Ленин. Совершенно очевидно, что в данном случае речь идет не о терроризме или страсти к кровопролитию и жестокости, как утверждают мракобесы, а о закономерно необходимом акте освобождения нового от гнета старого. Хорошо известно, что коммунизм предпочитает вести борьбу за власть мирными средствами, стремится использовать, как говорит В. И. Ленин, самый «последний шанс» для установления социалистического строя без помощи насилия. История свидетельствует, что насилие было рождено не нами, а эксплуататорским классом, пытающимся насильственным путем нарушить закономерность исторического развития.

Коммунистическая мораль безоговорочно отрицает своевольное насилие индивидуализма, насилие, мотивы которого – стремление к личной выгоде или удовлетворение личной жажды мести. Методы пролетарской революции и диктатуры не имеют ничего общего с анархическим терроризмом. И весьма знаменательно, что многие буржуазные интеллектуалы, яростно критикующие позиции коммунистов, в то же время (особенно в последние годы) проявляют трогательную заботу о воскрешении нигилизма и таких его апостолов, как Макс Штирнер, Бакунин и Кропоткин, и под лозунгом ультрареволюционности пытаются отвлечь молодежь от подлинной революционности. Это обстоятельство служит еще одним подтверждением того, что не ненависть к насилию, а ненависть к прогрессу вдохновляет антикоммунизм.

Буржуазный строй, являющийся по своей сути систематизацией насилия, сейчас, в период своего исторического заката, защищает свои классовые интересы, доходит до таких проявлений жестокости и садизма, которые вызывают отвращение и негодование порой даже у самой буржуазии. В качестве примера достаточно вспомнить войну США во Вьетнаме, против которой выступала значительная часть американского общества. Империалистическая верхушка не только без всяких оснований начала свои военные действия; она не только грабила среднего налогоплательщика, многие годы оплачивающего агрессивные акции своего правительства, она не только опустошала землю и уничтожала мирный, свободолюбивый народ – она дошла до таких актов жестокости, которые выходят за рамки военных действий, переходя в сферу военных преступлений. Трагедия в Сонгми – один из десятков подобных случаев – очень показательна. Но еще более показательно, что один из палачей Сонгми, осужденный американским судом (которому ничего другого не оставалось), был оправдан и помилован самим президентом Америки. Этот жест в словесном выражении выглядит следующим образом: «Мы готовы оправдать любое зверство, лишь бы оно совершалось в наших интересах. Садист, убивающий женщин и детей во имя нашей идеи, не садист, а герой». После чего обыкновенный гражданин вправе спросить: «Кто же, в сущности, является главным садистом в данном случае? Офицер-марионетка или президент, по приказу которого превратились в пепел десятки Сонгми, были убиты десятки тысяч мирных жителей разного возраста и пола, применялось химическое, бактериологическое и прочие всевозможные виды оружия, запрещенные даже жестокосердной моралью войны?»

Впрочем, при анализе фактов, касающихся быта, социальных отношений и государственной политики в современном капиталистическом мире, слово «мораль» становится все более нелепым. Буржуазия вспоминает о морали, лишь когда дело доходит до актов, направленных против ее интересов. Не в состоянии остановить и обуздать все более нарастающее сопротивление устоям его темного царства, эксплуататор все чаще вынужден прибегать к средствам, запрещенным даже его собственным нравственным катехизисом. И вместе с тем ему все чаще приходится использовать теоретическую аргументацию аморализма, а не морали. Эта аргументация со вполне удовлетворительными количественными и качественными показателями вырабатывается представителями современной буржуазной философии, этики и социологии. И мы позволим себе хотя бы вкратце остановиться на этой идейной мотивировке, поскольку она служит основой не только политики западного мира, но и его «массовой культуры».

Известно, что еще Артур Шопенгауэр возродил и утвердил в качестве основного социологического принципа старую истину: «Человек человеку волк». В своем капитальном труде «Мир как воля и представление» немецкий философ пишет: «То, как человек относится к человеку, можно видеть, в частности, на процессе порабощения негров, конечная цель которого – сахар и кофе. Но не стоит забираться в такие дебри: в пятилетнем возрасте прийти работать на прядильную фабрику и с этого времени проводить там сначала 10, потом 12, а в конце концов и 14 часов ежедневно, выполнять одну и ту же механическую работу и дорого платить за так называемое удовольствие перевести дух. А ведь такова судьба миллионов, и у многих других миллионов она аналогична»[124]124
  Schopenhauer A. Die Welt als Wille und Vorstellung. Bd. 2, S. 66.


[Закрыть]. Судя по этим строкам, читатель может подумать, что Шопенгауэр выражает свое негодование по поводу рабства и эксплуатации. Вовсе нет. Угнетенные, по его мнению, и не заслуживают лучшей участи. Это «злобная» и «завистливая» толпа, самой своей природой обреченная на рабское положение. Шопенгауэр просто приводит один пример в числе многих других, чтобы оправдать ложь, будто бы насилие и рабство являются порождением не определенного общественного строя, а природной закономерности, вековечной и неизменной.

Эта же ложь находит свое дальнейшее развитие в трудах Фридриха Ницше. В книге «Ecce Homo» он пишет: «Сама жизнь в своей сущности является присвоением чужого и подавлением слабого, она приносит вред, насилует, порабощает, навязывает собственные формы и в лучшем случае – эксплуатирует; но почему мы постоянно употребляем такие слова, которые испокон веков носят следы злых намерений?.. Сейчас даже под маской учености везде мечтают о будущем устройстве общества, лишенного эксплуатации. В моих ушах это звучит как обещание изобрести жизнь, которая была бы лишена всевозможных органических функций. Эксплуатация свойственна еще непрочному или несовершенному и примитивному обществу; она свойственна живому существу как основная органическая функция; она является последствием стремления истинной воли к власти, которая и есть воля к жизни»[125]125
  Ницше Ф. Ecce Homo M, 1911, с. 150.


[Закрыть].

Объявляя насилие основной и неизбежной чертой поведения человека, Ницше вслед за этим вполне логично выступает против буржуазной морали как проявления лицемерия и прокламирует освобождение индивида от оков этого лицемерия. В своей книге «Утренняя заря» («Aurore») философ заявляет: «Мы вернем людям смелость браться за дела, заклейменные как эгоистичные, и таким образом восстановим их значимость – мы освободим их от нечистой совести! А поскольку эгоистические поступки всегда были и всегда останутся самыми чистыми, мы освобождаем картину деяний и картину жизни, они уже не могут выглядеть плохо! Это – возвышенный результат»[126]126
  Nietzsche Fr. Aurore. Paris, 1907, p. 173.


[Закрыть]. «Свободный человек аморален, по тому что он хочет всегда и во всем зависеть только от себя, а не от установленного порядка»[127]127
  Ibid., p. 19.


[Закрыть].