Текст книги "Массовая культура"

Автор книги: Богомил Райнов

 
В Америке сегодня
каждый глубокий опыт считается
болезненным состоянием,
настоящей серьезной болезнью.
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Такова картина нации,
ставшей сверхбезумной,
ставшей жертвой умопомрачения,
взаимного человекоубийства.
Значит, верно, что ее таинство
стало атомной бомбой  .  .  .  .  .
Пламенеющей гриб облака
как раз и есть мистическое видение,
которого могли бы ожидать
директора
индустрии Дюпона
и их рабы, физики.
 

Томас Мертон (р. 1915), сын дипломата, получивший образование в Кембридже, в 1941 году становится монахом-траппистом. Но он не забывает о мире за стенами монастыря, и часто в его поэзии появляются апокалипсические видения будущей гибели. Но это не гибель, которую американцы пророчат своим врагам. Это гибель самой Америки. Подобный мотив отражен в стихотворении «На развалинах Нью-Йорка»:

 
О, как спокойно стало после черной ночи,
когда огни пламени, появившиеся из-за облаков,
обуглили твои гнилые зубы,
а молнии пронзили черные чирья Гарлема
и Бронкса  .  .  .  .  .  .
Что стало с твоей плотью, живой и мертвой?
Где блеск твоих бесстыдных листков?
О, они там, где твои дети
вечером твоего последнего воскресенья
стреляли друг в друга в тени Парамаунта.
Пепелища на месте разрушенных небоскребов
и спирали дыма еще клубятся,
окутывая мраком твое погребенье;
они пишут на раскаленных углях твою эпитафию:
«Это был город,
одевавшийся в банкноты  .  .  .  .  .  .
У него не было сердца, как у такси  .  .  .  .  .  .
Сейчас он мертв
в ужасах внезапного созерцания —
он утонул в водах
своего собственного отравленного колодца.
 

Стремление к разоблачению насилия и милитаризма характерно не только для значительной части американских поэтов, но и для ряда прозаиков. Таковы, в частности, романы Джеймса Джонса, в которых описывается мрачная атмосфера американской военной казармы. По известному роману Джонса «Пока мужчины не перевелись» (1951) был создан одноименный фильм, одно из первых реалистических произведений, появившихся после рекламно-демагогической послевоенной продукции Голливуда.

Острокритичен и роман Гора Видала «Ураган». Исполнена протеста проза Нормана Мейлера, по мнению которого современный американский мир – это «дорогой маленький мир тоталитаризма, деликатно именуемый веком конформизма». В своем антивоенном романе «Голые и мертвые», получившем широкую известность, Мейлер раскрывает нам механизм насилия, его эффект. «Нормальным переживанием человека двадцатого века является страх», – говорит один из героев романа. Верно, что в ряде суждений Мейлер приближается к позициям нигилизма, но это не влияет на реалистичность изображения и правдивый анализ современного американского общества. Заслуга автора состоит в том, что он разоблачает насилие как в его грубых милитаристских, так и в значительно более коварных формах духовного принуждения. В произведении «Варварская история» Мейлер изображает действия агентов ФБР, способных «творить чудеса» – ну, скажем, вырвать «признание» такого рода: «Признаю, что я являюсь большевиком, коммунистом, безбожником, что я против церкви и частной инициативы. Я – за убийство президента США и членов конгресса, за разрушение реакционного Юга, за употребление яда, за бунт цветных, против Уолл-стрита…»

Но, как уже отмечалось, в наши задачи не входит анализ литературы критического реализма на Западе, и наша тема связана не столько с талантливыми художественными произведениями, сколько с продукцией «со второй полки».

Перевод З. Карцевой

ТОРГОВЦЫ СТРАХОМ

Принято считать, что публика жаждет «красивой иллюзии», поскольку именно красота является острым дефицитом в будничной жизни. Подобной точкой зрения руководствуются и кинофабриканты эвазионизма, производящие свои стандартные миражи счастья, призванные компенсировать у миллионов людей нехватку реального счастья или хотя бы прозаического житейского благополучия.

Однако обширная продукция детективного жанра достаточно ясно свидетельствует о том, что вопрос о требованиях публики или, грубо говоря, о нуждах рынка совсем не так прост. Действительно, часто роман преступления, по существу, представляет собой историю со счастливым концом, хотя и наступающим лишь после мрачных эпизодов и тяжелых испытаний. Но мы видим, что существует достаточно много произведений, завершающихся не избавлением, а катастрофой, что тем не менее не отражается катастрофически на их коммерческом успехе.

Следовательно, выходит, что существуют лица, готовые выдержать потрясения множества кровавых перипетий на протяжении целого романа или фильма, даже не получая в качестве награды за свой стоицизм облегчения в виде счастливого эпилога. Более того. Оказывается, есть люди, готовые платить из собственного кармана за каждую новую порцию кошмаров, предложенную им виртуозами ужаса Джеймсом Хедли Чейзом или Альфредом Хичкоком.

Явление это кажется трудно объяснимым, но оно хорошо известно. И именно оно и кормит торговцев страхом. Но прежде, чем попытаться объяснить это явление, следовало бы кратко остановиться на продукции ужаса, которая хотя и основывается на тематике насилия, но существенно отличается от детективного жанра.

«Самое древнее и самое сильное чувство, ощущаемое человеческим существом, – страх. И самая могучая форма страха – это страх перед Неведомым. Не многие психологи оспаривают эту истину и оправдывают существование рассказа ужаса, ставя его наравне со всеми другими литературными жанрами».

Так начинается монография «Ужас и сверхъестественное в литературе» американца Говарда Филиппа Лавкрафта[149]149
  Lovecraft. Épouvante et surnaturel en littérature. Paris, 1969, p. 9. (Далее Лавкрафт цитируется по указанному изданию.)


[Закрыть], который известен не только как теоретик, но и как практик жанра. Поистине внушительное начало, особенно если принять во внимание, что в трех фразах этой цитаты, по нашему мнению, по меньшей мере шесть утверждений лживы.

Безусловно, трудно спорить о сложных проблемах страха с такими специалистами, как Лавкрафт, и психологами, которых он объявляет своими единомышленниками, однако не называя имен. Но пока ученые исследуют некоторые из этих проблем и пока различные школы выражают на этот счет разные точки зрения, нам кажется, что и мы, как Лавкрафт, имеем право на свое мнение относительно характера и роли страха в истории человеческого развития, а также относительно характера и значения соответствующего жанра в истории литературы.

Известно, что страх – это отрицательное эмоциональное переживание, связанное с инстинктом самосохранения и вызываемое какой-нибудь действительной или мнимой опасностью для индивида. Известно также, что существуют различные формы страха не только по силе чувства, но и по его характеру. Кьеркегор считает, что наряду с обычным «эмпирическим» страхом существует и страх «метафизический», страх перед «ничем», то есть перед смертью. Некоторые фрейдисты также различают два вида страха – «рациональный» и «иррациональный». А представитель французской материалистической психологии Теодюл Рибо пишет: «Психология страха при исследовании разделяется на два легко разграничиваемых момента. Существует примитивный, инстинктивный, неосознанный страх, предшествующий индивидуальному опыту; и вторичный, сознательный, разумный страх, возникающий вследствие опыта»[150]150
  Ribot Th. La psychologie des sentiments. Paris, 1930, p. 217.


[Закрыть].

Как мы видим, независимо от различных позиций ни одна из трех упоминаемых школ не рассматривает страх как какой-то мистический трепет перед неведомым. Для экзистенциализма это страх перед смертью (Кьеркегор) или перед самим собой (Сартр). Для фрейдизма это последствие нереализованных и скопившихся в сфере несознательного порывов. Для такого материалиста, как Рибо, это результат переданной биологическим путем наследственной информации.

Но Лавкрафт, как верный представитель жанра, имеет другое мнение по этому вопросу, и не случайно Неведомое в его книге пишется с заглавной буквы.

«Неведомое, которое может быть связано с непредвиденным, становится для наших примитивных предков ужасным и вездесущим источником драм». Дальше: «Неведомое таинственно превращалось в демоническое и сатанинское…» «Странная амальгама, составленная из ирреальных реальностей и разбуженного воображения, находит такой способ проявления, который будет существовать так же долго, как сама человеческая раса. Дети всегда будут бояться темноты, взрослые всегда будут ощущать наследственные импульсы, которые будут заставлять их трепетать перед Неведомым, перед фантасмагорическим, перед различными мирами, перед таинственным существованием там, в необъятности космоса, по ту сторону звезд. Короче говоря, перед всеми необъяснимыми проявлениями, которые стремятся наложить свой отпечаток и деформировать отвратительным образом наш мир, привести его к хаосу и смерти, – и человек ищет и будет искать на это ответ». Человек непременно будет всегда искать ответ на те или другие космические загадки. А что касается ответа, который следует дать на приведенную выше тираду, и особенно на ее таинственные, фантасмагорические, демонические и другие определения, то этот ответ содержится в исследованиях таких почтенных старых ученых, как Рибо:

«Взрослый человек, хотя его страх опирается на опыт, проявляет иногда (особенно это относится к невеждам и примитивным людям) смутный, неосознанный страх перед неведомым, перед темнотой, таинственными силами, врачеваниями, магией и прочим. Невежество – источник страха, и Бен с основанием сказал, что «лучшее лекарство от страха – наука»[151]151
  Ribot Th. La psychologie des sentiments. Paris, 1930, p. 218.


[Закрыть].

А поскольку в данном случае речь идет не только о страхе, но и о произведениях, в которых он отражается, нам следует вспомнить известную мысль Маркса, что величайшие греческие поэты в потрясающих драмах из жизни королевских семей в Микенах и Фивах изображают невежество в виде трагической судьбы.

И еще: если слабые или умеренные проявления чувства страха могут играть положительную роль, побуждая индивида приспосабливаться к соответствующей обстановке, то приступы сильного страха, ужаса неблагоприятны для человеческого поведения, поскольку вызывают подавление разумной деятельности. Не случайно мы называем этот вид страха «сковывающим», «парализующим», «леденящим» и прочим.

Но, по Лавкрафту, именно этот страх является не только основным, но и необходимым принципом человеческого существования. А отсюда следует вывод, что литература страха в свою очередь есть нечто такое, без чего человеческий род едва ли может обойтись. Добросовестно отметив, что «противники жанра многочисленны», автор добавляет: «Но вопреки всем этим возражениям фантастический рассказ продолжает жить в веках, развивается и даже достиг высокой степени совершенства. Потому что в его основе лежит элементарный и глубокий принцип, притягательная сила которого не только универсальна, но и необходима роду человеческому. Страх… Это постоянное чувство, живущее в душах, по крайней мере тех, кому свойственна определенная доза чувствительности».

* * *

Несомненно, страх – это одно из самых первых человеческих переживаний, одно из чувств, которые человек испытывал еще до того, как стал человеком в точном смысле этого слова. Потому что страх присущ и животным.

И независимо от того, идет ли речь о легкой боязни или о сковывающем ужасе, об осознанном рефлексе или о неопределенном трепете перед неведомым, страх остается примитивнейшим, атавистическим чувством, почти бессмысленным, даже как защитная реакция, при все более полном развитии разума, сохранившимся лишь для того, чтобы напомнить человеку, что он произошел от животного.

И если в процессе человеческой эволюции сами чувства и инстинкты «очеловечиваются», то в самой незначительной степени это относится к страху. Можно даже сказать, что целый ряд достижений в истории человеческого развития стал возможен лишь благодаря тому, что человек сумел подавить и преодолеть это животное чувство – страх.

Поэтому очевидно, что восхваление страха как какого-то специфически человеческого, «космического», «таинственного», «необходимого» и вообще «полезного» чувства, то и дело встречающееся в монографии Лавкрафта, звучит просто нелепо. Нелепыми выглядят и попытки доказать, что тема страха с давних пор является основной темой искусства, а само чувство страха – чуть ли не главным двигателем творчества:

«Если считать, что искусство близко атавистическим чувствам человека, то фантастический рассказ так же стар, как и человеческая мысль, так же стар, как само слово. Космический страх всегда был одной из наиболее используемых составных частей в античном фольклоре всех рас. Мы его находим в кристаллизованном виде во многих балладах, хрониках, священных книгах».

То, что человеческие страхи наряду с другими чувствами с давних пор находят отражение в искусстве, само собой разумеется. Но как в приведенном выше отрывке, так и в ряде других проявляется тенденция, которая может быть оценена лишь как диверсионный прием: нигде автор не попытался вспомнить, что еще в древности в устном и письменном творчестве тема страха почти всегда была связана с темой бесстрашия, и пусть многие народы не оставили нам своего героического эпоса, но никакой фольклор не содержит эпоса страха, а положительный герой всех сказок, легенд, песен, поэм – именно герой, то есть храбрец, преодолевающий ужас или испуг, а не жертва страха. От «Илиады» и «Одиссеи» до «Песни о Роланде», от «Прикованного Прометея» Эсхила до трагедий Шекспира литература была не регистрацией «космического страха», а выражением человеческого стремления преодолеть страх и победить силы, его порождающие.

Поэтому тщетны и попытки объявить шедевры классики предвестниками литературы ужаса под предлогом, что и в них мы находим отражение страха. Различие в данном случае слишком очевидно, чтобы подробно на этом останавливаться. То, что в произведениях классики лишь эпизодическая тема или повод для развития противоположной темы – темы мужества, в произведениях жанра ужаса вырастает в главный, ведущий мотив. Подлинная литература помогает человеку в его борьбе со страхом. Литература ужаса, напротив, ставит перед собой цель запугать его, парализовать, подчинить его сознание леденящим, навязчивым идеям и образам:

«Произведение этого жанра должно оцениваться лишь по интенсивности чувства, которое оно вызывает… Существует лишь один критерий, позволяющий оценить фантастический рассказ ужаса: был ли читатель возбужден, приведен в ужас – короче, потрясен в буквальном значении этого слова? Действительно ли испытал автор мистическое чувство космического страха? Прикоснулся ли он к Неведомому? Был ли он парализован молчанием, ожиданием, чьим-то лицом? Поверил ли хоть на миг, что демоны и духи стучатся в его двери или что внеземные существа прикасаются к нему, что создания, пришедшие из мира, где никто никогда не был, играют его расстроенным сознанием? Если да… значит, история эта действительно фантастическая. Она превращается в произведение искусства в высшем смысле слова».

Если единственным критерием для данного жанра является ужас перед сверхъестественным, испытанный автором и переданный читателю, то, очевидно, можно считать несерьезными попытки Лавкрафта причислить к рассматриваемому жанру шекспировских «Макбета» и «Гамлета» лишь потому, что в них фигурируют колдуньи и духи. И вообще, придется отказаться от компании классиков и перейти к подлинным родоначальникам жанра, берущего свое начало от так называемого «готического романа».

Вопреки своему торжественному названию «готический роман» не имеет ничего общего ни с готикой, ни со средневековьем. Это название связано, скорее, с привычкой авторов разворачивать перипетии своих ужасных историй среди декораций старинных замков, а еще более с тем обстоятельством, что Хорэйс Уолпол (1717—1797), отец жанра, обитал в подобном замке, который, как с горечью отмечается, был всего лишь довольно безвкусной имитацией готического стиля.

Итак, датой рождения жанра можно считать 1764 год, когда на белый свет появился роман Уолпола «Замок Отранто». Зловещий герой книги – князь-узурпатор Манфред, который после смерти своего сына захотел овладеть его избранницей Изабеллой, избавившись любым способом от своей собственной супруги. Однако Изабелла убегает и находит приют в подземелье замка, где обитает молодой и красивый Теодор, который впоследствии оказывается не другом, а сыном самого дона Альфонсо, владения которого в свое время захватил Манфред.

В течение действия происходят различные сверхъестественные явления, появляются духи и прочее, пока наконец страшная молния не разрушает мрачный замок, после чего Изабелла и Теодор, естественно, венчаются, а Манфред уходит в монастырь искупать грехи. К слабости этой чересчур усложненной и нелепой интриги добавляется и слабость тривиальных образов, а также и посредственный стиль рассказчика. Однако эти минусы не помешали успеху первого «готического романа», привлекшего вскоре и внимание подражателей, которыми оказались почему-то преимущественно женщины. После плеяды таких посредственностей, как Анна Барбуд, мисс Эйким, Клара Рив, София Ли и другие, появляется имя Анны Радклиф (1764—1823), которая не только продуктивнее, но и талантливее своих предшественниц.

Романы Анны Радклиф («Замки Атлин и Денбейн», «Сицилийская повесть», «Лесной роман», «Удольфские тайны», «Итальянец») написаны по уже принятой схеме жанра: мрачные старинные замки, тревожные и необъяснимые происшествия, герои-злодеи, вызывающие ненависть читателя, и невинные жертвы, привлекающие симпатии. Однако писательница считает своим долгом в эпилоге каждого романа дать правдоподобное объяснение загадочным явлениям, описанным перед этим, – трогательная добросовестность, которая, увы, вызывает досаду читателя, поскольку авторские оправдания Радклиф не всегда убедительны, хотя всегда предельно обстоятельны. Сильной стороной этой писательницы является умение изображать пейзажи и обстановку, совпадающие по атмосфере с эмоциональным тоном повествования.

Среди многих других представителей «готического романа» мы могли бы упомянуть сравнительно известных писателей Мэтью Грегори Льюиса (1773—1818) и Чарлза Роберта Мэтьюрина (1782—1824). Роман Льюиса «Монах» приобрел такую популярность, что сам автор получил прозвище Монах Льюис. Мы не знаем, насколько справедливо обвинение, что эта книга является «грубой имитацией» гётевского «Фауста», что она «ужасная, кровавая и похотливая», поскольку «Монах» вышел в 1796 году, когда был опубликован лишь первый отрывок из «Фауста». Во всяком случае, Льюис, по-видимому, использовал ту же самую легенду, что и Гёте. Но авторы добились разных результатов. И хотя в конечном счете эта разница обусловлена ограниченными возможностями Льюиса, она связана прямым образом и с ограниченными возможностями самого жанра. В романе ужаса нет места для содержательных человеческих образов, для глубоких драм, больших обобщений и философских размышлений. Тут все направлено на достижение одной-единственной цели – нагромождения как можно более страшных ситуаций, потрясающих воображение поворотов, зловещих неожиданностей, обрушивающихся на беззащитного читателя.

Герой Льюиса – испанский монах, который губит свою душу, отказавшись от аскетических принципов и отдавшись распутной жизни. Похотливая Матильда, увлекшая монаха в грех, как и следовало ожидать, является воплощением самого сатаны. Однако сатана не вполне уверен в полном падении героя. Когда погрязший в пороке Амброзио, осужденный инквизицией, ожидает в тюрьме смерти, дьявол обещает освободить его при условии, что монах отдаст ему душу и тело. И хотя дьявол, как известно, всегда педантично аккуратен в сделках, роман завершается ужасной сценой, в которой порочная Матильда увлекает несчастного Амброзио в пропасть.

Роман Чарлза Роберта Мэтьюрина «Мельмот-скиталец» (1820) представляет собой в известной степени вариацию на ту же тему, что, впрочем, не вызывает удивления, поскольку готический роман трудно обвинить в излишнем тематическом разнообразии. Чрезмерно усложненный сюжет, изобилующий историями, включенными в другие истории, построен по следующей схеме: ирландский джентльмен Мельмот продал душу дьяволу, чтобы взамен получить бессмертие. Зловещий договор может быть отменен, только если Мельмот в продолжение ста пятидесяти лет сумеет уговорить кого-нибудь занять свое место в договоре с дьяволом. Все рассказанные в книге истории связаны именно с поисками человека, готового избавить Мельмота от страшного обязательства. Разумеется, все усилия оказываются напрасными, и, хотя на этот раз финал не ознаменован ужасающим падением в бездну, некоторые признаки явно свидетельствуют, что в конце фатального срока дьявол добился своего.

Не будем останавливаться на творчестве более талантливого Уильяма Бекфорда (1759—1844), автора известной «Истории халифа Ватека», поскольку сами представители рассматриваемого жанра отказываются считать Бекфорда «своим человеком» и не могут ему простить недостаток мистицизма, а также использование юмора и гротеска, что идет в ущерб изображениям ужасов. Однако нельзя пройти мимо более посредственной, но зато более знаменитой Мэри Шелли (1797—1851), автора романа «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1819).

Дочь известного романиста Уильяма Годвина и вторая жена выдающегося поэта Перси Шелли, эта женщина будет пользоваться успехом в течение целого века у широкой и невзыскательной публики, которая вряд ли читала стихи поэта Шелли и, вероятно, совсем не слышала о романисте Годвине. Легенда гласит, что Мэри написала своего «Франкенштейна» в результате домашнего состязания, состоявшегося между нею, Байроном, Шелли и доктором Полидори, с целью доказать возможности романа ужаса. Если верить легенде, Мэри была единственной, кто довел свое начинание до успешного конца, правда не без помощи своего любящего мужа. Но это – семейные подробности, не имеющие прямого отношения к рассматриваемому жанру.

В романе рассказывается, как студент-медик Виктор Франкенштейн, охваченный «сумасшедшим приступом интеллектуальной гордости», создает искусственного человека, используя возможности химии и электричества. Странное существо обладает всеми человеческими качествами, однако оно отвратительно на вид, и люди его избегают. Возненавидев Франкенштейна за то, что тот сотворил его таким уродливым, искусственный человек решает ему отомстить и начинает уничтожать всех близких студента. Мало того, чудовище требует от Франкенштейна, чтобы тот создал для него и жену, освободив его от одиночества. Однако молодой ученый не имеет ни малейшего намерения повторить свою фатальную ошибку и испытывает ужас даже при мысли о поколении, которое могут наплодить два подобных урода. Взбешенный отказом своего создателя, искусственный человек убивает невесту Франкенштейна. Герой клянется уничтожить чудовище, которое сам создал, но в конце концов сам гибнет от его руки.

В интересах истины необходимо добавить, что после всех злодейств ужасное существо все-таки испытывает раскаяние…

Стиль романа характерен для большей части романов ужаса: торжественная риторика, фальшь и комичность тона, перемежающиеся с фальшью ситуаций и образов, не говоря уже об утомительном многословии… Но в данном случае речь идет не о произведении, обладающем художественными достоинствами, а о типичном образце того своеобразного жанра, который ставит своей целью не эстетическое наслаждение, а нервный шок читателя. И поскольку история Франкенштейна доставляет доверчивой и впечатлительной публике немало поводов для нервных шоков, фабриканты «массовой культуры» с полным основанием оценили ее как настоящую золотую жилу. Еще в 1910 году американская студия «Бронкс-парк» выпустила первый фильм на тему «Франкенштейн». В 20-е годы появляются новые фильмы на ту же тему, и зрители в темных кинозалах снова трепещут, глядя на потрясающие артистические достижения Бориса Карлоффа. В 30-е годы выходит на экраны «Франкенштейн» Джеймса Вейля, а также и «Франкенштейн» Робера Флорейя. Но после второй мировой войны начинается настоящее наводнение: «Преследование Франкенштейна», «Отмщение Франкенштейна», «Франкенштейн и адское чудовище» и еще некоторые вариации на ту же тему Теренса Фишера, «Возвращение Франкенштейна» и «Следы Франкенштейна» Фреди Френсиса, целая дюжина подобных шедевров других авторов, и так вплоть до последнего по дате – «Добрый день, господин Франкенштейн» Алена Жесуа (1973).

Как можно понять по самим заглавиям, незначительная история Мэри Шелли расколота сценаристами и режиссерами на части, и каждая часть раздута до самостоятельного полнометражного фильма, каждый мельчайший мотив превращен в отдельный сюжет, и каждый эпизод использован для всевозможных импровизаций. Так что в конце концов от первообраза осталось только имя. Имя Франкенштейна, разумеется, поскольку публика такого рода зрелищ не интересуется именем автора – Мэри Шелли. И это, в сущности, окончательное и печальное завершение истории: как искусственный человек уничтожил своего создателя, так же и искусственное сочинение о Франкенштейне поглотило автора.

Но вернемся к рассматриваемому литературному жанру и к его английским представителям, число которых к началу этого века устрашающе умножилось. Брем Стоукер (1874—1912) с романом «Дракула», Уильям Хэдгсон (1875—1918) с «Домом на границе», Артур Мачейн (1863—1947) со своей многочисленной продукцией, среди которой стоит упомянуть романы «Великий бог Пан», «Трое обманщиков» и «Огненная пирамида», Элджернен Блэквуд (1869—1951) со сборником рассказов «Невероятные приключения», Эдуард Дэнсани (1862—1936) с его «Историями с привидениями, рассказанными антикваром» и другие – все это сравнительно известные авторы среди множества других.

Вероятно, с точки зрения приверженцев жанра, каждый из вышеупомянутых писателей обладает неповторимыми особенностями. Но на взгляд неспециалиста, вся эта компания выглядит довольно монотонно. Проклятие, лежащее на героях жанра, похоже, лежит и на авторах, и они, как заколдованные, бродят по скучным коридорам неизменного лабиринта шаблонов: это одинокие зловещие дома, населенные призраками; затонувшие или брошенные корабли, тоже полные призраков; проклятые сокровища, охраняемые теми же призраками; эликсиры, при помощи которых человек видит невидимое; отравленные напитки, превращающие тело в гнилой червивый студень; жаждущие крови вампиры с красными глазами и длинными острыми зубами; черные литургии, бесовские оргии, сделки с дьяволом, заклинания колдуний и чародеек, знамения, молнии и духи лесного, морского, горного и любого другого происхождения.

Так что мы позволим себе пройти мимо всего этого репертуара навязчивых ужасов и сказать несколько слов лишь о романисте Бреме Стоукере, но не потому, что он талантливее своих современников, а потому, что он, как и Мэри Шелли, оказался значительно счастливее их.

Автор нескольких романов, не имевших никакого успеха («Тайник белого червяка», «Сокровище семи звезд» и другие), Стоукер был осенен идеей как-то разнообразить жанр, введя в него нового героя. А поскольку нового героя придумать трудно, автор решил эпизодический до той поры образ вампира возвести в ранг главного героя. Так появился знаменитый роман «Дракула». Это потрясающая и, разумеется, полностью вымышленная история графа Дракулы, который превратился после смерти в вампира и по ночам выходил из своего мрачного замка, расположенного в лесах Трансильвании, чтобы добыть себе пропитание. Для вампиров же, как известно, пищей служит свежая человеческая кровь. Однако, когда вампир становится главным героем книги, он может себе позволить и маленькие капризы. Граф Дракула проявляет слабость к молодым особам женского пола и, таким образом, одновременно утоляет и физический, и сексуальный голод.

По сюжету Стоукера, вампир перебирается в Англию, где в конце концов его побеждает смелый соотечественник автора. Однако факты свидетельствуют о том, что писатель поторопился оповестить публику о конце своего зловещего героя. В 1922 году, спустя ровно десять лет после смерти самого Стоукера, немецкий режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау создал по сюжету «Дракулы» фильм «Вампир Носферату». Это была первая ласточка из гигантской стаи кинотворений, продолжающих выходить и в наше время и насчитывающих, по мнению специалистов, более ста полнометражных фильмов («Ужас Дракулы», «Невесты Дракулы», «Большая любовь графа Дракулы», «Кошмар Дракулы», «Литургия для Дракулы» и другие). Сто фильмов… Даже если допустить, что цифра слегка преувеличена, феномен заслуживает внимания.

Литература ужаса еще в прошлом веке встретила теплый прием и в Соединенных Штатах Америки. Среди американских представителей этого жанра нужно упомянуть Эмбруса Биэрса (1842—1914), автора ряда «страшных» новелл («Смерть Халпина Фрейзера» и другие); Френсиса Мэриана Крауфорда (1854—1909), рассказы которого публиковались в сборнике «Блуждающие духи»; Роберта Чамберса (1865—1933), тоже писавшего рассказы (сборник «Король в желтом» и другие); Лианарда Клина с романом «Темная стая» (1928); Лелэнда Хэла с романом «Страшный дом»; Клерка А. Смита (1893—1961) со сборником новелл «Двойная тень и другие фантазии».

Характерно для рассматриваемого жанра, что он в наибольшей степени развивается в англо-американской литературе, в то время как на Европейском континенте появляются либо грубые имитации уже созданного, либо произведения, наносящие урон «чистоте» жанра. Даже таких авторов, как немец Ганс Гейнц Эверс (1871—1943) и австриец Густав Майринк (1868—1932), считающихся современными продолжателями «диаболизма», трудно причислить к жанру ужаса и потому, что они не ставят перед собой задачу вселять ужас. Большая часть рассказов Эверса содержит в себе скорее мрачный юмор, чем «космический страх». Относительно близок к жанру его роман «Алраунэ», завязка которого напоминает известную схему искусственного создания человека, хотя и не в духе фантастического Франкенштейна. Эверс использовал для своего повествования средневековую легенду о мандрагоре – растений, корень которого похож на человеческую фигурку. Согласно поверью, это растение вырастает возле виселицы из семени повешенного и обладает таинственной силой. Автор описывает не слишком порядочную жизнь порядочной буржуазной семьи в немецком провинциальном городе. Профессор Бринкен по наущению своего племянника Франка Брауна искусственно оплодотворяет одну из проституток семенем убийцы, осужденного на смерть. Так на белый свет появляется Алраунэ, обладающая, как и мангдрагора, таинственной и зловещей силой. Мать умирает еще при рождении ребенка, а ребенок, превратившись в красивую девушку, становится порочным и извращенным существом. Сея вокруг себя несчастья и смерть, Алраунэ в конце концов погибает и сама, очарованная тем же самым Франком Брауном, который был виновником ее появления на свет.