Текст книги "Массовая культура"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 33 страниц)

Что касается позиции официальных органов, следует признать, что время от времени цензура позволяет себе удовольствие посягнуть на какую-нибудь особенно непристойную книгу. Но подобные мелкие скандалы лишь увеличивают интерес к запрещенному произведению, которое через год или два выходит вновь, на этот раз массовым тиражом. В ряде случаев санкции ограничиваются запрещением выставлять ту или иную книгу открыто на прилавок книжного магазина. А это такое платоническое наказание, которое едва ли удовлетворило бы полицию, если бы речь шла не о вредном для нравственности, а об опасном для властей политическом произведении.

Реакцию же публики нетрудно угадать, если иметь в виду, что 86 % совершеннолетних граждан постоянно и сознательно нарушают нравственный закон, который они для виду принимают и которому даже требуют следовать. В сущности, именно этот разрыв буржуазии на практике с моралью своего класса получает у буржуазного художника форму эстетической позиции, выдается за своеобразный бунт индивида против лицемерных норм общества. Но если в прошлом бунт писателей, испытывавших отвращение к пошлой мещанской действительности, находил свое выражение в отказе идти проторенным, общепринятым для данного класса путем, современные «бунтари» идут именно по уже проторенному пути аморализма, но только они поднимают чрезмерный шум вокруг того, что обыкновенный гражданин делает незаметно.

Конечно, не следует считать, что «разрыв с нравственным законом» непременно предполагает самые ужасные сексуальные извращения. Именно потому большая часть публики все еще если не враждебна, то по крайней мере безучастна к литературным исступлениям всевозможных гомосексуалистов, садистов и вообще сексуальных психопатов. Дополнительная причина отсутствия интереса лежит в том обстоятельстве, что некоторые из книг второй категории сексуально-порнографической литературы написаны неудобоваримым языком и вообще могут вызвать лишь досаду у непосвященных.

Сегодня роль массовой, повседневной и легко усваиваемой продукции эротизма исполняет третий вид произведений, о котором мы упоминали еще в начале, – популярные порнографические романы, написанные без всяких претензий на проблемность, художественность, психологизм и обычно даже не подписанные автором или публикуемые под псевдонимом.

Мы не будем здесь заниматься анализом серийно фабрикуемых книжонок в пестрых обложках с такого рода названиями, как «Невинная развратница», «Серия русоволосых», «Добрый вечер, страсть!», «Доставь мне удовольствие!» и прочие. Это некая промежуточная категория между безвкусицей бульварного эскейпизма и порнографией в точном смысле слова. Ведь авторы этих книжонок, стремясь в одно и то же время удовлетворить и не шокировать читателя, все еще вводят повествование в рамки условной благопристойности и заменяют многоточием именно те эпизоды, которые являются центральными в изображении порнографа. Есть среди этих книжиц и такие, в которых автор развлекается тем, что описывает наиделикатнейшие ситуации и интимнейшие детали в нарочито утонченном и подчеркнуто велеречивом стиле литературы старого времени. Конечно, это лишь утонченная издевка, а циничные намеки настолько очевидны, что звучат даже бесстыднее откровенных уличных выражений.

Зато уж большая часть порнографической продукции характеризуется именно широким употреблением уличных выражений, а поскольку набор этих выражений не столь велик и многообразен, «творения» писателей-порнографов представляют собой не что иное, как тягостно-монотонный поток цинизма, повторяемого страница за страницей с тупым упорством, присущим лишь сумасшедшим, маньякам, сексуальным психопатам.

Но во всех случаях это псевдохудожественные произведения, потому что стремление придать вульгарным помыслам облик художественной образности не в состоянии превратить их в подлинное искусство. Они остаются тем, что они есть, – болезненными видениями искалеченной или вырождающейся психики, утратившей способность по-человечески реагировать на окружающий мир.

* * *

В театральных постановках Запада, хотя и медленнее, с большей робостью, чем в литературе, нашли свое выражение и развитие те же тенденции эротизации, о которых мы уже говорили. Причины этой относительной замедленности легко угадать. В то время как в беллетристике порнография оперирует словесными образами, на сцене все это приобретает видимую, осязаемую материальность, при которой эротическое действие шокировало бы если не зрителя, то, во всяком случае, находящуюся в зале полицию.

В прошлом, в эпохи упадка, и в частности в период абсолютизма и Второй империи, во Франции существовал так называемый «эротический театр», доступный лишь небольшому числу «посвященных» избранников. Жалкие и пародийные подобия этого вида театра существуют и сегодня в Париже, Лондоне и Копенгагене, но, поскольку они не имеют ничего общего с искусством и даже не выдвигают таких претензий, они непосредственно не связаны с интересующей нас темой.

В силу невозможности чисто технически объективировать эротические видения безнравственные сюжеты в театре преподносились вначале в первую очередь в форме намеков.

В послевоенный период некоторые драматурги постепенно переходили от намеков к откровенным словоизлияниям. Словесная разнузданность в театре достигает своего крайнего предела в пьесах некоторых авангардистов, и среди них первое место, бесспорно, принадлежит Жану Жаку. Его произведения «Служанки», «Балкон», «Ширма» должны были ждать более десятилетия, пока не нашелся достаточно «смелый» режиссер, который поставил их на сцене. Но в 60-е годы это «чудо» свершилось, и со сцены парижских театров, где звучали изысканные стихи Корнеля и Расина, блестящие остроты Мольера, элегантные реплики ростановского Сирано, раздалось уличное сквернословие растленных типов, погрязших в истерии и скотстве публичных домов и отхожих мест.

А потом уже нетрудно было от нецензурных слов перейти к бесстыдным телодвижениям и действиям. Одним из наиболее нашумевших в последнее десятилетие вдохновителей театральной аморальности является драматург-сюрреалист Арабал. Ославленный в начале своей карьеры добропорядочной критикой как «скандальный автор», «провокатор», «порнограф», «поэт каннибализма», Арабал постепенно завоевывает титул первостепенной величины в современном западном театре, но не благодаря своему таланту, которого у него вообще нет, а благодаря смелости, с которой он материализует в образы свои сексуальные навязчивые идеи. Причем его навязчивые идеи достаточно далеки от эротических вожделений нормального индивида. А эта подробность ставит под вопрос психическую уравновешенность части публики, объявившей Арабала своим любимым писателем. В пьесах Арабала нет стройной сюжетной линии, нередко они перенасыщены историческими и мифологическими реминисценциями, не связанными между собой и хаотичными, как всякий кошмар. Перед зрителем проходят герой и героиня, которые истязают друг друга не только словами, но и физически и оголяются друг перед другом не только словесно, но и фактически.

Интересно отметить, что либерализация или, точнее, разгул эротики на сцене захватил прежде всего театры США – страны, известной крайним пуризмом цензуры. Но если когда-то американская цензура действительно зорко следила за характером и степенью непристойности в литературе и кино, запрещая все выходящее за рамки «допустимого», то в области сценического искусства существовала известная традиционная свобода, унаследованная от эстрадных представлений прошлого века. В сущности, стриптиз, или, как его называют французы, «эфояж», (effeuillage) – чисто американское изобретение, известное на своей родине под названием «бурлеск». Когда несколько лет назад газета «Дейли уоркер» позволила себе критически отозваться по поводу безнравственности некоторых сцен стриптиза, один американский сенатор публично заявил: «Это чисто американское искусство и вполне благопристойный институт».

Стриптиз на Западе сегодня повсеместное явление, имеющее не только тысячи поклонников и огромное число исполнителей, но и своих теоретиков и историков. Эти последние и дали нам возможность узнать, что вышеупомянутое «чисто американское искусство» берет свое начало в 1847 году, когда некая Адель начала раздеваться при соответствующем музыкальном сопровождении в Нью-йоркском американском театре. Быстро перекочевавшее из Штатов в Европу, «искусство тела», или, как определяют его специалисты, «искусство раздеваться, дразня зрителя», расцвело в Париже. Именно здесь была создана и получившая мировую известность «академия стриптиза», на практике представляющая собой не что иное, как небольшое ночное заведение с американским названием «Crazy horse Salon» («Кабачок дикой лошади»). Но миниатюрный по размеру «Кабачок дикой лошади» скоро превратился в своеобразную академию раздевания, потому что здесь начали свою карьеру некоторые из известнейших чемпионок стриптиза, носящие звучные имена: Лолла Стромболи, Рита Кадиллак, Додо Там-Там, Бэби Скоч и даже Дина Спутник.

Конечно, Париж явился лишь перевалочным пунктом, и «бурлеск» за короткое время заполонил все сцены ночных увеселительных заведений Европы.

Стремление к обновлению и дальнейшей сексуализации сценического действия привело в последнее десятилетие к созданию еще одного жанра – так называемого хеппенинга, использующего одновременно средства театра, мюзик-холла, кино и цирка и вовлекающего публику как участника действия наравне с актерами. Этот вид представления или, точнее, хаотического сборища появился прежде всего в Японии, быстро стал модой в США и Западной Европе и так же, как и стриптиз, приобрел своих эрудированных теоретиков. Жан-Жак Лебел отмечает, что характерной особенностью такого спектакля является активное участие зрителя в драме, которая происходит на сцене и которая должна постепенно завладеть всем залом. Лебел мотивирует появление хеппенинга огромной потребностью отбросить барьеры, еще разделяющие театр, кино, поэзию, танец, живопись, потребностью в общении всякой сцены с публикой…

Как отмечает западная пресса, хеппенинги на практике превращаются в обычное цирковое представление, очень шумное и глупое, с отчетливым преобладанием элементов секса и непристойности.

Мы могли бы упомянуть и попытку объединить стриптиз с изобразительным искусством. В парижском ночном клубе «Секси» несколько лет назад был поставлен спектакль «Духовный стриптиз Сальваторе Дали». Так отец сюрреализма неожиданно оказался и отцом кафешантанного аттракциона, в котором выступили прославленные чемпионки стриптиза Николь Бланш, Хедди Шенуа, Одиль Любек и другие. Манера Дали уже была известна публике, так же как и прелести вышеназванных чемпионок. Так что спектакль прошел и затерялся среди других «голых» программ, не став выдающимся событием в истории жанра.

По данным печати, значительно удачнее оказался другой эксперимент, вдохновленный благородной целью внедрить искусство в быт. Американская «царица стриптиза» и борец за женское равноправие Лайби Джонс пришла к выводу, что семейные пары в США живут очень скучной жизнью, что молодые женщины прилагают недостаточно усилий, чтобы стать искусительницами своих супругов, и что в результате этого число разводов устрашающе возрастает. И Лайби Джонс издает… специальное руководство по стриптизу, предназначенное для замужних женщин и помогающее им устраивать маленький домашний спектакль, освежающий и стимулирующий брачные отношения. Коммерческий успех книги Лайби Джонс свидетельствовал о том, что сбываются – хотя и в своеобразной форме – мечты великих утопистов: театр входит в повседневную жизнь.

* * *

По ряду причин технического и иного характера число зрителей в театре ограничено, а следовательно, ограничено и влияние рассматриваемого нами явления. Этого нельзя сказать о кино. Достаточно вспомнить, что лишь в США через кинозалы еженедельно проходит около 50 миллионов посетителей.

Именно поэтому буржуазия в период относительной стабилизации капитализма ввела строгие ограничения для продюсеров и кинорежиссеров, занимающихся образной интерпретацией отношений между полами. Известно, что американская цензура выработала точно установленные нормы, определяющие метраж и время демонстрации поцелуя, части тела, которые разрешалось показывать, и ситуации, в которых этот показ допускался.

Конечно, подобные формальные ограничения не могли гарантировать целомудренности произведения, поскольку нравственность и безнравственность киноленты не определяются лишь продолжительностью интимной сцены и размерами оголенной плоти. Начиная с первых любительских непристойных фильмиков (хранящихся сегодня как реликвии в соответствующих музеях) и кончая современной датской и шведской открыто порнографической продукцией, вся история западного кино свидетельствует о наличии постоянной тенденции эротизации, проявляющейся в различной форме и степени, но всегда устойчивой и упорной по своему характеру.

Мы не ставим здесь перед собой задачи хотя бы бегло рассмотреть развитие этой тенденции не потому что не располагаем материалом, а потому, что имеющийся у нас материал не заслуживает серьезного рассмотрения.

Исследование проблемы эротизма в кино в более широком плане привело бы нас к анализу некоторых серьезных по проблематике и значительных в художественном отношении произведений, таких, как, например, «Сатирикон» Феллини, «На последнем дыхании» Годара, «Любовники» Луи Малля, «Молчание» Бергмана, и других. Но подобные произведения выходят за пределы темы настоящей главы, потому что имеющийся в них элемент эротизма не подается как самоцельный, а представляет собой деталь целостно изображенной человеческой драмы.

Знаменателен в данном случае тот факт, что именно подобные фильмы, в которых наличие интимных сцен мотивировано серьезными творческими задачами, а эротические моменты переданы обычно с соблюдением чувства художественной меры, нередко попадают под удары «нравственной цензуры» или вызывают «негодование» официальных моралистов в печати, в то время как масса грубо сексуальных псевдохудожественных произведений безнаказанно демонстрируется в кинотеатрах Запада и для них даже существуют специальные киносалоны в больших городах.

Сексуализация современного западного фильма в большой степени связана с механикой кинопроизводства, основанного исключительно на так называемой «стар-системе»[186]186
  Star – звезда (англ.).


[Закрыть]. В силу самой «стар-системы» работа сценариста, режиссера, оператора отступает на задний план и центром произведения и единственным критерием его ценности объявляется персона кинозвезды. Эта персона уже не просто актриса, обязанная сообразовываться с характером и стилистическими особенностями фильма, – это тиран, которому должны быть подчинены и литературная основа, и раскадровка, и монтаж, и визуальная интерпретация. И поскольку кинозвезда в буржуазном кино, как правило, является синонимом эротического идеала мещанской публики, постольку «стар-система» представляет собой и систему сексуализации киноискусства. По мере «эволюции» нравов кинозвезда все более превращается в секс-бомбу, а экран – в окно, через которое зритель может созерцать телесные прелести и вызывающие телодвижения своего сексуального идола.

Одним из совершенно внешних на первый взгляд симптомов сексуализации западного фильма является то обстоятельство, что основным элементом, вокруг которого происходит действие, все больше становится постель. Создается впечатление, что в жизни все, кроме этого предмета меблировки, второстепенно, что здесь – главный центр человеческих интересов, что здесь разыгрывается самый существенный эпизод человеческой драмы. Чтобы избежать неурядиц с цензурой, создатели такого рода фильмов заменяют нецензурные сцены получившим уже «право гражданства» номером – стриптизом. В США давно создан специальный жанр – фильм-бурлеск. Один из таких фильмов носит сугубо деловое название «Чемпионки по раздеванию». Оператор, чтобы не тратить лишней пленки, не показывает ни публику, ни оркестр, ничего, кроме единственно «существенного» – телодвижений оголяющейся женщины. И во всех фильмах этого жанра, независимо от их названий, вы не увидите ни больше, ни меньше того, что предлагают зрителю «Чемпионки по раздеванию». Наряду с фильмом-бурлеском широким успехом и у продюсеров, и у зрителей пользуются снятые с претензией на документальность полнометражные фильмы-«репортажи», носящие такие названия, как «Ночи Европы», «Ночи Токио», «Кабаре мира». Успех подобных фильмов основан на прочной экономической основе: они почти ничего не сто́ят их создателям и экономят деньги зрителю, которому нужно было бы растратиться на какое-нибудь дорогостоящее заведение, чтобы насладиться тем же самым артистическим исполнением, которое фильм дает ему по вполне «доступной цене».

Не менее выгодными являются и фильмы, посвященные проституции и нудизму, в последнее время выделяющиеся в специальный жанр «голого» фильма – так называемые «нудис».

«Смелость» «нудисов» тщательно сообразована со степенью терпимости, проявляемой в данный момент цензурой. Но наряду с производством «нудисов» некоторые продюсеры склонны к большему риску. Эта «линия» в кинематографе получила название «синема-шокинг» («скандальное кино»).

Заслуживает внимания и тот факт, что к мутному потоку нравственных нечистот нередко примешиваются элементы политического мракобесия. «Созданные главным образом в США, эти фильмы, чтобы вызвать снисхождение властей, завершаются обычно нравоучительным выводом и призваны внушить зрителю, что сутенер, женщина-мучительница или убийца-садист подозреваются в симпатии к коммунистам, если просто не являются агентами Кастро»[187]187
  Caen M. L’Enfer du «cinéma shocking». – «Arts loisirs», 1966, № 44.


[Закрыть].

У европейских вариантов порнографического фильма есть по крайней мере то преимущество, что они не сочетают сексуальное бесстыдство с политической клеветой и не прикрывают свой аморализм «моральными» выводами. Было время, когда даже в городах, славящихся ночной жизнью, подобного рода фильмы можно было видеть лишь в тайных миниатюрных салончиках с двумя-тремя дюжинами мест; сюда в любой момент могла нагрянуть полиция и причинить неприятности как содержателю, так и посетителям. Подобные салоны существуют и сегодня. Но теперь их гораздо больше, они стали комфортабельнее и вполне безопасны как форма развлечения. Неприятный, но и интригующий элемент консерватизма исчез. Над входами блестят зазывающие неоновые вывески «Порнофильм», «Сексфильм», «Секс-шок!».

В последние годы интимные киносалоны, где демонстрируются порнографические фильмы, оказываются тесными для безнравственного жанра, все более обуреваемого амбицией сравняться с фильмами большого экрана. И нужно сказать, что в некоторых западных странах эта амбиция уже полностью удовлетворена. Известные продюсеры и режиссеры без тени стеснения обращаются к созданию полнометражных произведений, по своему духу соответствующих лозунгам, выдвинутым сексуальной революцией. Еще в 1966 году во время фестиваля в Каннах, правда вне конкурса, демонстрировался и был награжден каким-то второстепенным жюри фильм «Убийство для оргии» Жан-Люка Годара, выступившего в данном фильме под псевдонимом. И эта линия, направленная на создание эротических фильмов, преследующих и художественные задачи, становится все отчетливее. Число таких фильмов в последнее время быстро растет, и некоторые критики даже предсказывают, что в недалеком будущем порнографические сцены станут такими же обычными, как и сцены объятий и поцелуев в современном кинематографе.

Среди фильмов последней из рассматриваемых категории (то есть ставящих и художественные задачи) назовем две ленты: «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи (1973) и «Великое пиршество», или, если перевести точнее, «Великое обжорство» Марко Ферари. Мы не будем заниматься разбором этих фильмов, отметим лишь одну их интересную особенность: грубо эротические и вообще непристойные сцены (кстати, многие из них – сцены в клозете, сцены «жратвы» – вовсе не являются порнографическими) могут быть совершенно безболезненно для содержания вырезаны из фильма. Но вряд ли нужно объяснять, что подобная операция будет тут же истолкована автором и его единомышленниками как позорное вмешательство цензуры. Спрашивается, зачем нужны авторам все эти «излишества»? По той причине, по которой некоторые люди без нужды «украшают» свою речь непристойными словами. Это считается признаком непринужденности. Считается, что это модно…

* * *

Целостное рассмотрение тенденции эротизации в буржуазной «массовой культуре» предполагает и исследование ряда других областей, таких, как эстрада, живопись, периодика, торговая реклама, издание комиксов и так далее.

Мы отнюдь не претендуем на исчерпывающее раскрытие затронутой нами темы. И поскольку жанры, оставшиеся не рассмотренными, не вносят ничего существенно нового в уже установленные нами закономерности развития западной «массовой культуры», позволим себе остановиться лишь на одном последнем вопросе, логически вытекающем из всего предшествующего изложения.

Каковы «плоды просвещения»?

Как и в какой степени массовая продукция влияет на формирование аморальных типов, сексуальных преступников и преступников вообще – вот вопрос, по которому можно спорить. Но когда мы говорим о плодах этой продукции, мы не имеем в виду лишь самые очевидные результаты, и для нас они не являются единственно важным.

Мы вовсе не понимаем последствия воздействия в том смысле, что рядовой потребитель эротической продукции в какой-то день совершит сексуальное убийство или начнет устраивать у себя дома групповые оргии. Такое, конечно, тоже случается, и не так уж редко, но наряду с этим необходимо рассмотреть и на первый взгляд более невинные, но вовсе не безобидные результаты потребления порнографической продукции. А чтобы установить размеры этих внешне незаметных результатов, необходимо прежде установить точные масштабы самой продукции. Причем здесь одних лишь цифровых данных недостаточно, потому что количественный рост массовой продукции достиг сегодня размеров, которые привели к качественным изменениям в характере самого явления. Перед нами уже не просто более или менее разнообразные продукты культуры, которые публика по своей воле могла бы выбирать или отвергать. Мы имеем дело с беспардонным и неустранимым давлением на публику со всех сторон и во всевозможных формах, с непрестанной обработкой общественного и индивидуального сознания.

Именно с учетом данной стороны явления «массовой культуры» американский социолог Маршалл Маклюэн исследует вопрос о влиянии этой культуры в своих книгах «Рассмотрим средства массовой коммуникации» и «Информация и интенсификация». Эти книги вызвали на Западе острые споры из-за неожиданности, а нередко и парадоксальности выводов, к которым приходит автор.

Маклюэн основывает свои концепции на столь же эффектной, сколь и произвольной трактовке человеческой истории. Согласно Маклюэну, человечество проходит в своем развитии три стадии: орально-осязательную стадию первобытного общества, когда человек познавал мир посредством слуха и осязания; стадию письма, а позже и печатного слова, когда человек получал информацию об окружающем его мире прежде всего посредством письменной информации, и, наконец, электронную стадию – имеется в виду современная эпоха, когда благодаря слову и изображению, распространяющимся по эфиру, человек получает исключительную по богатству и быстроте распространения информацию, превращающую нашу планету, по образному выражению Маклюэна, во «всемирную деревню», то есть в единую, целостную общность.

Самое важное в данном случае, однако, не сама периодизация, а концепция социолога, согласно которой глубокие изменения в средствах информации приводят и к принципиальным изменениям в самой сущности человека и именно эволюция средств информации является двигателем всей человеческой эволюции. Значение средств информации, по мнению американского социолога, определяется тем обстоятельством, что, прежде чем действовать на наше сознание, они действуют на наши чувства и тем самым постепенно изменяют наш сенсорно-воспринимающий аппарат, а вместе с тем и своеобразие нашей человеческой природы.

Этот вывод, нам кажется, содержит долю истины, которую, к сожалению, Маклюэн по своему обыкновению доводит до абсурда, преувеличивая значение биологического воздействия «электронной информации» за счет воздействия идейного. Человеческая природа, конечно, не переделывается и не изменяется чисто техническим путем, указанным Маклюэном, но средства массовой информации, безусловно, являются активным фактором, развивающим и до известной степени моделирующим наш сенсорно-воспринимающий аппарат и отсюда – наши реакции на окружающую действительность. А это особенно важно для впечатлений и восприятия в такой области, как сексуальная, органически связанная с самой биологической природой индивида.

У нас некоторые люди, незнакомые с характером эротической продукции Запада, нередко считают, что речь идет о чем-то невинном или даже приятном, как средство, «очищающее глаз». Мы, однако, уже выяснили, что река порнографии очень грязна, чтобы служить для очищения. В той или иной степени «искушающие» ню – лишь незначительная струйка в том потоке, где преобладают произведения, вызывающие отвращение. И нетрудно себе представить, каким образом подобная визуальная и словесная информация «моделирует» психику индивида, попавшего под ее обстрел.

В своей книге «О пороке» английская писательница Памела Джонсон рассматривает такую проблему: является ли порнография причиной преступления? Отвечая на этот вопрос, писательница анализирует нашумевший в Англии процесс, получивший название «Трясина». Подсудимые Ян Брейди и Майра Хиндли обвинялись в том, что они замучили до смерти двух маленьких мальчиков и десятилетнюю девочку. Тела детей были найдены в трясине. Преступники принуждали детей позировать для мерзких снимков и записывали на магнитофон крики, плач и мольбы о пощаде. Суд приговорил обоих к тяжкой мере наказания – пожизненному заключению.

Из анализа, которому подвергает Памела Джонсон вышеназванное преступление, становится ясно, что у этого преступления была своя предыстория. Брейди имел библиотеку, составленную почти исключительно из книг сексуального содержания. Были у него и произведения маркиза де Сада, последователем философии которого Брейди себя считал. Разделяя мнение защиты, что Брейди и Хиндли ни в коем случае нельзя рассматривать как психически больных, Джонсон делает логический вывод, что влияние порнографического и садистского чтива является непосредственной причиной совершенного преступления. И хотя нам этот вывод кажется простой констатацией очевидного, существует немало буржуазных социологов и сексологов, готовых его оспаривать и отрицать. Но какую бы позицию ни занимали по данному вопросу буржуазные исследователи, все они не касаются основной стороны проблемы, обходят ее социальную и политическую сущность. Грязный поток эротической продукции не мог бы достичь сегодняшних чудовищных размеров, если бы производство этой продукции не пользовалось чьим-то благословением и чьим-то молчаливым согласием. И то обстоятельство, что часть этой продукции (об этом будет идти речь несколько ниже) используется непосредственно в системе официальной пропаганды, является дополнительным свидетельством того, что сексуализация выгодна и необходима прежде всего правящей верхушке.

В современных эротических произведениях независимо от степени их безнравственности или особенностей их тематики всегда можно обнаружить очевидную гипертрофию одной жизненной проблемы за счет остальных, превращение ее в первоосновную. Отсюда вытекает формулируемый или неформулируемый вывод, что все неблагополучие в личной жизни, в психике, в самочувствии связано с неблагополучием в сфере секса, представляет собой его последствия. Едва ли нужно убеждать, что этот тезис выгоден тем, кто, по-существу, несет главную ответственность за неблагополучие в жизни простых людей.

Не менее выгодно буржуазной элите и то, что, чем больше развивается эротомания у данного индивида, тем уже становится круг его жизненных интересов. Главное и почти единственное, чего подобный индивид ожидает и требует от жизни, – это реальное или воображаемое удовлетворение доминирующей в его сознании страсти.

Но чрезмерное внимание к сфере сексуальных отношений в конечном счете гибельно отражается и на самой сексуальности. Регулярное потребление эротической продукции, вызывающей и поддерживающей возбуждение воображения, неизбежно приводит к преждевременному износу и извращению половой чувственности. Возникающая необходимость в ее обновлении и стимулировании в свою очередь открывает дорогу все новым извращениям, от довольно невинных до самых тяжких. Но извращенный человек, по крайней мере пока он не до конца потерял человеческий облик, – это человек с комплексом неполноценности, с сознанием виновности, человек, которого можно легко использовать и как жертву, и как орудие. А это тоже выгодно господствующему классу.

Эротомания представляет собой, по существу, освобождение человеческой страсти – даже сексуальной – от всего человеческого. «Другой человек», то есть женщина, для эротомана сводится к предмету, с помощью которого можно удовлетворить свою похоть. А это является основой и ряда других, более тяжких извращений, так как зверства садиста возможны именно потому, что для садиста другой человек – не более чем вещь, инструмент, точка прицела и почва для насилия.

Этот процесс потери интереса к объекту как человеческому существу диалектически связан с процессом исчезновения человеческих черт в самом субъекте. Происходит не только обеднение, но и непоправимая потеря всего человеческого в психике до такой степени, что индивид становится податлив влиянию психозов авантюризма, насилия, человеконенавистничества. И именно здесь внешне аполитичная обработка с помощью порнографии нередко сливается с проповедью грубой силы, потому что две эти стороны направлены к одной общей цели. Не случайно военная авантюра характеризуется казарменной пропагандой как что-то равнозначное сексуальному пиру. Статьи и репортажи, призванные вербовать легковерных молодых людей в качестве добровольцев, с упоением описывали бары и публичные дома Сайгона, развлечения американских солдат в борделях всех частей света – от Гамбурга до Токио. Эта пропаганда, конечно, нагло приукрашивает факты, но она не выдумывает их полностью. Сексуальные бесчинства и распутство американских солдат хорошо известны во всем западном мире. Другой вопрос, насколько это скотство может реально считаться наслаждением и очаровательной житейской перспективой.