Текст книги "Массовая культура"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 33 страниц)

«Более непонятный, чем мое резюме» – сказано довольно сильно. Но стремление Хичкока к все большему числу эпизодов, к усиливающейся динамике, все сильнее поражающей зрелищности действительно осуществляется за счет ясности и конструктивной целостности. Режиссер, как он сам признает, играет с публикой, как кошка с мышкой, и у нас появляется чувство, что любой очередной эпизод придуман лишь для того, чтобы внушить нам: «Вы хотели узнать, что же произойдет, но не узнали, потому что, видите ли, происходит нечто совершенно другое, чего вы вовсе не ожидали». И игра продолжается, все более быстрая, более захватывающая, но уже чересчур захватывающая, превышающая возможность зрителя воспринимать что-либо и вызывающая истощение и пресыщение. Во время такого рода сверхпышных зрелищ человек испытывает чувство, что он получил чрезвычайно много впечатлений, но несколькими днями позднее оказывается, что от этого «много» не осталось почти ничего. В то время как простые и непретенциозные истории типа «Окно во двор» запоминаются.

Наряду с «Человеком, который знал слишком много» (1956) и «Вертиго» (1958) фильм «Смерть по пятам» относится к произведениям, в которых Хичкок достигает своих предельных возможностей, выступая в качестве чемпиона по созданию напряжения и страха. Каждый из моментов, упомянутых в процитированном резюме Муле, – это почти самостоятельный эпизод ужаса и зловещей неожиданности, возникающих в виде самых прозаических вещей. Для примера рассмотрим лишь один из этих эпизодов – встречу с Капланом, которую Ева якобы организует герою и которая, в сущности, является только очередной ловушкой.

Встреча должна состояться на последней остановке какого-то автобуса. Эта последняя остановка оказывается пустырем возле дороги, далеко от города. Автобус возвращается назад, и вот герой стоит один среди поля, все время оглядываясь, чтобы увидеть, откуда появится Каплан. Вдалеке слышится слабое гудение, похожее на жужжание комара. Гудение усиливается, и Торнхил видит, что над полем летит самолет. Впрочем, эта подробность не производит на него особого впечатления, во всяком случае до момента, пока самолет не опускается совсем низко, стремительно направляясь к месту, где остановился герой. Торнхил, бросившись на землю, едва успевает спастись от автоматной очереди из самолета. Зловещая птица удаляется, но, сделав разворот, снова устремляется к герою. Торнхил беспомощно оглядывается: в остром полуденном свете, везде, куда только может проникнуть взгляд, простирается ровное поле. Нигде никакого укрытия. А тем временем гудение усиливается, и самолет, как гигантское насекомое, вновь спускается по диагонали к месту, где находится герой. И снова Торнхил падает, пряча лицо в землю и чуть не попав под очередь автомата. А самолет вновь делает широкий круг и опять направляется к герою…

Агония Торнхила и зрителей наконец прерывается появлением группы людей. Но и герой, и зрители испытывают еще множество подобных агоний, поскольку фильм достаточно длинный.

И если мы попытаемся ориентироваться среди этого калейдоскопа острых столкновений, взрывов насилия и опасных встреч со смертью, мы придем к выводу, что роскошь эффектов, использованных для развития одной темы, и нескольких подтем, уже не однажды встречалась в фильмах режиссера. Тема данного фильма – судьба обыкновенного человека, который в своей повседневной мирной жизни запуган невидимыми страшными силами – не сверхъестественными, а капризами случая, внезапными поворотами, фатальным стечением обстоятельств. Эта тема, исследованная уже в таких фильмах, как «Пятая колонна» (1942) и «Человек, который слишком много знал» (1956), очень близка человеку из зала, который и сам живет с чувством неуверенности и страха перед завтрашним днем. Однако нетрудно заметить, что в «Смерти по пятам», как и в двух других фильмах, Хичкок прибегает к довольно грубому диверсионному ходу, подменяя реальные опасности мнимыми или по меньшей мере необычным риском. Во всех трех произведениях героям угрожают какие-то иностранные агенты и все их беды являются результатом странных совпадений и недоразумений. И даже если считать, что эти иностранные агенты символизируют какую-то слепую и неведомую силу, диверсия остается диверсией, потому что в жизни обыкновенного человека столько реальных враждебных сил, что нет необходимости прибегать к фиктивным.

Одна из подтем фильма, использованная и во многих других произведениях, – это постоянное и нередко роковое для нас несоответствие между сущностью и ее проявлением. На протяжении всего фильма Торнхил является жертвой такого несоответствия: женщина, в которой он находит друга, в сущности, орудие противника; встреча, от которой он ждет спасения, превращается в западню; разведчик, которого он ищет, оказывается призраком. Но и в подтемах такого рода нам открывается все тот же, уже знакомый скептический взгляд режиссера на мир – и ничего больше.

«Психоз», или «Психо» (1960), представляет собой другой, еще более болезненный вариант такого отдаления от жизни, скрытого под видом повседневности, – это своеобразный опыт подмены сущности видимостью, что так характерно для Хичкока.

Вступление фильма банально до предела: общий взгляд на банальный американский город, небрежное скольжение камеры по банальным фасадам, небрежный взгляд, будто наугад, на одно из окон, потом в глубину комнаты… Комната обыкновенного отеля, в котором мы видим обычную сцену: свидание мужчины и женщины, выбравших этот неприветливый интерьер и этот прозаический послеобеденный час для очередной тайной встречи. Любовь без иллюзий, связь, ведущая к охлаждению.

Зритель, знакомый с приемами Хичкока, подозревает уже во время этого банального пролога, что ему предстоит увидеть нечто необычное, потому что режиссеру свойственно вводить нас в необычайное обязательно через коридор банального, словно для того, чтобы придать большую естественность и достоверность неестественному и недостоверному. И действительно, эта женщина, исполнительная служащая какой-то фирмы, в этот же самый день украдет сорок тысяч долларов, отправится куда-то на своей машине, а вечером в комнате придорожного мотеля, с наслаждением подставив свое тело под струи душа, будет убита самым зверским образом неизвестным человеком.

Мотель является собственностью молодого Нормана (Энтони Перкинс) и его матери – старухи с расстроенными нервами и тираническими наклонностями, которая, видимо, держит своего сына в повиновении. Они живут в старом доме, расположенном на холме над мотелем. Утром Норман обнаруживает убийство, но по неизвестной для нас причине уничтожает следы, утопив в ближайшем болоте машину вместе с трупом и сорока тысячами долларов, о присутствии которых и не подозревает.

Сестра жертвы вместе со своим другом начинает розыск. Частный детектив, нанятый ими, приехав в мотель, тоже гибнет, а сестра с другом, приехавшие туда же, продолжают поиски. Зритель, с тревогой следящий за их действиями, испытывает все усиливающееся подозрение, что полоумная старуха имеет отношение к убийствам. Наконец, после неизбежного финального озноба, вызванного страхом, тайна открывается. Оказывается, что никакой старухи не существует, что она давно умерла, а ее роль исполняет тот самый молодой, безобидный и симпатичный Норман, который и является убийцей. И чтобы рассеять недоумение публики, специалист-психиатр читает нам довольно длинную и сложную псевдофрейдистскую лекцию о последствиях тиранического материнского авторитета, о сексуальных отношениях и шизофреническом раздвоении личности.

Излишне подчеркивать, что история лишена внутренней логики не только в самом важном пункте – мотиве преступления, но и в некоторых других пунктах (например, чем вызвано внезапное решение женщины украсть деньги, а позднее такое же внезапное решение их вернуть). Излишне потому, что сам Хичкок объяснил нам: когда логика противоречит его идеям, он выбрасывает ее в окошко. Следовательно, нам остается согласиться с тем, что это просто страшная сказка, в которой правдоподобие вовсе не обязательно. Однако в чем же смысл этой сказки?

Противники режиссера утверждают, что смысл отсутствует, что это очередной фокус иллюзиониста Хичкока, и ничего более. Приверженцы, наоборот, твердят, что смысл очевиден и может быть выражен одним словом: катарсис. «Зрителю нужно «разгружаться» – в психоаналитическом плане, исповедоваться – в логическом плане, очищаться – в духовном плане. Поэтому Хичкоку и «нужно активное участие публики»[159]159
  Douchet J. Kitsch et son public. – «Cahiers du cinéma», novembre, 1960, p. 8.


[Закрыть].

Такой тезис может звучать достаточно убедительно для фильмов типа «Окно во двор», но не для таких произведений, как «Психоз». После просмотра подобного фильма человек выходит не «разгруженный», а обремененный, не освобожденный, а подавленный, не очищенный, а в грязи. Вообще ему очень хочется поставить голову под кран с холодной водой. И дело вовсе не в том, что перед нашими глазами произошла тяжелая драма. У Софокла, Шекспира и Достоевского были драмы и потяжелее. Дело в том, что пережитое страдание в данном случае лишено всякого человеческого и художественного смысла. Так же как и в готических романах ужаса.

Кроме того, к этому хорошо известному страданию добавляется и нотка досады. Потому что, когда речь идет об авторе-ремесленнике, можно сказать: «Пишет, как умеет». Но когда мы говорим о таком режиссере, как Хичкок, неизбежно возникает досада по поводу неиспользованных возможностей большого дарования.

И случается, что режиссеры с меньшим опытом и более скромными возможностями превосходят величайших виртуозов благодаря единственному преимуществу: они думают о мнении серьезного зрителя, а не о стандартных требованиях продюсера.

Приведем один пример. В 1973 году на западных экранах появился американский фильм «Дуэль», созданный никому не известным режиссером Стивеном Спилбергом по роману никому не известного Ричарда Мейтсэна. Принятый владельцами кинозалов за один из рядовых дешевых фильмов, которые крутят в «мертвые» месяцы, фильм «Дуэль» неожиданно вызвал одобрение широкой публики и даже ряда критиков. Хотя фильм не является шедевром, он интересен как пример осмысленной современной интерпретации ужаса.

Речь идет о дуэли довольно странного характера и вполне в современном стиле. Торговый агент Дэвид отправился в обычную деловую поездку по шоссе, ведущему в Калифорнию, на своей новенькой красной машине. Он догоняет огромный старый грузовик-цистерну с надписью «огнеопасно», выпускающий облака выхлопных газов, от которых герой буквально задыхается. Дэвид пытается обогнать это изрыгающее дым чудовище, но оно не дает ему дороги. Наконец там, где дорога расширяется, красному автомобилю удается обогнать ржавый драндулет.

Однако допотопная громадина набирает скорость и, обогнав красную машину, снова погружает героя в облака дыма. Мирный гражданин начинает нервничать. Он пытается снова обогнать цистерну, но она уже явно препятствует этому, двигаясь зигзагом и перегораживая шоссе. Мирный гражданин, уже взбешенный, пытается выразить свое негодование, нажимая на клаксон, но это не дает никаких результатов.

Наконец из кабины грузовика высовывается рука, лениво и великодушно делающая знак: «Ладно, обгоняй!» Герой машинально выруливает на левую сторону дороги и в то же мгновение видит, что по узкому шоссе навстречу ему летит машина. Он едва успевает спрятаться за грузовик и избежать катастрофы. «Это немыслимо, – бормочет Дэвид. – Он дал мне дорогу с явным намерением меня убить!»

Дуэль продолжается и становится все беспощаднее, и это, в сущности, уже вовсе не дуэль, а серия покушений со стороны невидимого шофера в грузовике на человека в красной машине и серия попыток этого человека спасти свою шкуру.

Когда же Дэвиду наконец удается обогнать цистерну, она начинает ожесточенно его преследовать, и внезапно оказывается, что неуклюжее чудовище двигается быстрее, чем маленькая машина. Герой уже мчится со скоростью 160 километров в час, но грузовик все-таки настигает его и начинает ударять в заднюю часть машины своей рыжей мордой. Дэвид максимально увеличивает скорость, но навстречу несутся другие машины, И, чтобы увернуться от одной из них, он пытается свернуть в сторону и попадает в катастрофу, правда без особых повреждений.

Это происходит недалеко от какого-то придорожного ресторана. Все еще ошеломленный после удара, Дэвид входит в ресторан и, измученный, садится за столик. Подняв глаза, он видит через окно, что зловещий грузовик тоже остановился и в кабине никого нет. Значит, и шофер находится в трактире. Герой испытующе оглядывает присутствующих, но не может угадать, кто же из них его враг. Наконец он решает, что это великан, обедающий за соседним столиком. Дэвид подходит к нему и пытается объясниться с противником, чтобы рассеять его беспричинное озлобление. Однако слово за слово – и происходит обратное: начинается драка. А когда герой после тяжелого удара кулаком в живот с трудом поднимается с пола, он видит через окно, как цистерна трогается с места. Значит, он ошибся.

Дэвид решает некоторое время подождать, чтобы грузовик уехал как можно дальше. Наконец он садится в машину и старается ехать как можно медленнее. Но за очередным поворотом стоит цистерна и ждет его. И дуэль начинается заново, а невидимый шофер за темным грязным стеклом становится еще изобретательнее. Ярость героя постепенно переходит в ужас. «Это не может больше продолжаться», – думает Дэвид и, остановившись возле крохотной бензоколонки, звонит из телефонной будки в полицию. Но полицейские настроены бюрократически и вообще ужасно медлительны. Они выясняют подробности, и, отвечая на их вопросы, герой видит, что ржавое чудовище свернуло с шоссе и устремилось к телефонной будке, в которой он находится. Он еле успевает из нее выскочить, и будка разлетается в щепки под ударом грузовика.

Теперь уже очевидно, что шофер цистерны стремится убить Дэвида. Чудовище, словно взбесившись, преследует убегающего человека, летит вперед, возвращается назад, пытаясь его раздавить и превращая маленькие бараки возле заправочной станции в груды развалин. Наконец, словно натешившись вволю или изменив намерения, шофер снова выводит цистерну на шоссе и медленно едет дальше. И дуэль продолжается. Хотя рассудок героя слегка помутился от страха, он судорожно ищет выход. Снова он долго выжидает, прежде чем двинуться в путь, неожиданно сворачивает на другую дорогу, прячет машину за поворотом, долго едет по крутому подъему, где легкая машина имеет преимущества перед тяжелым грузовиком, и вообще придумывает всевозможные хитрости, но напрасно: ржавая громадина неизбежно обнаруживает его и неизменно преследует, как какая-то фатальная угроза, и мы убеждены, что эта угроза не превратилась до сих пор в гибель лишь из-за садистского желания невидимого шофера как можно дольше продлить агонию противника, предельно его измучить и лишь потом уничтожить.

Новенькая красная машина постепенно превращается в дряхлую, обрызганную грязью развалину, словно символизируя физическое и нервное разрушение своего хозяина. Но эта развалина продолжает упорно ползти вперед и, оказавшись на одной из периферийных горных дорог, делает еще один поворот в сторону. В этот миг герой понимает, что дорога ведет в пропасть, а цистерна почти настигает его. За три метра до пропасти Дэвид успевает выскочить из кабины, а машина летит в бездну, преследуемая грузовиком, и мы видим, как ржавая железная громадина падает в пустоту и с тяжким грохотом разбивается о каменистое дно глубокой пропасти среди облаков дыма и пыли. Этим взрывом возмездия и завершается поединок.

При всей своей реалистической конкретности и будничности изображаемого «Дуэль» содержит в себе символическое обобщение. Мелкий, бытовой случай – соперничество за первенство на шоссе, знакомое каждому шоферу, – здесь развит и поднят до синтеза беспричинной или почти беспричинной человеческой злобы, переходящей в жажду уничтожения.

Не случайно герою – а вместе с ним и нам – так до конца и не удается увидеть лицо человека из грузовика. И угроза, исходящая от огромной цистерны, перерастает в анонимную угрозу, превращаясь в символ грубого насилия, которое подстерегает каждого в мире насилия, созданном людьми, в сокровенной сущности которых всегда кроется насилие.

Не случайно герою не приходит на помощь никто из окружающих. Ни клиенты в придорожном баре, ни пассажиры на шоссе, ни даже сама полиция – все или апатично, или испуганно отстраняются от него, а кое-кто даже тайно злорадствует над несчастьями горемыки. В мире насилия человек одинок.

У «Дуэли», естественно, есть и недостатки, присущие всякой символике, доведенной до чрезмерного обобщения. Это изобличение человеческой злобы «вообще», насилия «вообще». И все-таки, поскольку действие происходит в сегодняшней Америке и поскольку идеи автора порождены современной американской действительностью, зрителю вполне понятно, кому адресовано данное обобщение.

Фильм создан по довольно распространенной в западном кино модели: маленький и обыкновенный житейский факт развивается и гиперболизируется до степени абсурда. Так в «Плате за страх» Клузо гиперболизируется страх. В «Великом обжорстве» Ферари – жадность. В «Дуэли» Спилберга – беспричинная ярость. Но по этой стандартной схеме в данном случае создано произведение, в котором умело использованы кинематографические возможности, что превращает его в живой, богатый деталями, мучительный и вместе с тем по-человечески содержательный спектакль.

Наконец, «Дуэль» содержит в себе верную идею, которая нигде не названа и прямо не проиллюстрирована, но которую внимательный зритель неминуемо обнаружит, даже следуя по пути простой логики, к которой с таким пренебрежением относится Хичкок. Потому что, глядя на мучительные перипетии поединка, наблюдая за страхом, пережитым несчастным Дэвидом, публика не может не задать себе вопроса: «А какого черта этот бедняга продолжает свой путь, а не повернет просто-напросто назад?» Действительно, это выглядит самым легким, а в некоторые моменты и единственно разумным решением. И все-таки герой не поворачивает назад. Он ищет всевозможные способы добраться до цели, иногда цепенеет от ужаса, но вопреки всему ни мгновения не помышляет о радикальном решении. Потому что это не решение, а капитуляция. И он упорствует – пусть даже это упорство может показаться глупым и смешным, – и благодаря своему упорству он доживает до счастливого эпилога, который представляет собой победу правды над злом, как в любой умной человеческой сказке.

Мы остановились так подробно на этом примере вовсе не потому, что он единственный. Просто нам кажется, что подробный его разбор может проиллюстрировать нашу мысль лучше, чем простое перечисление удачных произведений, которые, бесспорно, существуют среди беллетристики и фильмов современного Запада. Произведения такого рода показывают, под каким углом зрения и в каком направлении исследование страшного и ужасного может быть художественно оправдано. Независимо от того, где они исследуются – в бытовых ли условиях, в более ли широкой социальной среде или в объеме исторической драмы, – элементы страха могут получить глубокую интерпретацию лишь в том случае, если их рассматривать вне рамок или, вернее, вне сферы безвозвратно мертвого жанра – мрачного жанра страха.

Перевод Л. Дымовой

ЛЕГЕНДА О «ДИКОМ ЗАПАДЕ»

Когда-то американцы называли Уайлд-Вест (Диким Западом) всю территорию к западу от Миссисипи, которая была колонизирована значительно позже земель, находящихся к востоку от большой реки. Именно поэтому и художественный жанр, тематика которого связана с борьбой за завоевание этой территории, получил название «вестерн».

Можно было бы предположить, что вестерн – это исторический жанр, исследующий те или другие эпизоды длительной, необъявленной и позорной войны, которую вели американские поселенцы против местных индейских племен. Но, как мы убедимся далее, тематика вестерна значительно шире, а приемы, при помощи которых тематика разрабатывается, не позволяют нам назвать его историческим жанром, разве что поставить это слово в кавычки.

Процесс формирования американского государства представляет собой целый ряд разнообразных по форме и характеру захватнических актов, ритм которых особенно ускоряется в XIX веке, когда всего за несколько десятилетий завоевывается более половины континента. Некоторые из этих земель были получены за доллары и при помощи политических махинаций: Луизиана, принадлежащая ранее Франции (1803), территория, уступленная Великобританией (1818), Флорида, купленная у Испании (1819), и Аляска – у России (1867). Другие области были захвачены в военных походах: Техас (1836), Орегон (1846), Нью-Мексико, Калифорния, Невада, Юта (1846—1848). А параллельно с захватом в государственном масштабе продолжался грабеж земель, принадлежащих индейским племенам, которые истреблялись и вытеснялись в неплодородные горные области.

Насилие характеризует все сферы национальной жизни – от высокой политики до личного быта. Форменные сражения между туземцами и колонистами, кровавые стычки между фермерами и представителями нефтяных и железнодорожных компаний, потомственная вражда между отдельными фермами, схватки скотоводов с угонщиками скота, жестокие «карательные акции» южан против северян и северян против южан, продолжавшиеся долгое время после конца Гражданской войны, грабежи и вспышки расовой ненависти в пограничных районах, резкие столкновения за присвоение золотоносных участков и нефтяных месторождений, систематические налеты бандитов на поезда, дилижансы, банки и фермы, операции полиции против людей «вне закона», наконец, всевозможные акты самосуда – от кабацких перестрелок до узаконенного произвола линча – все это банальные инциденты будней тех бурных десятилетий. И все это стало сырьем для жанра, который нас интересует.

Часть этого материала была использована в американской литературе и до возникновения этого жанра. Можно указать, к примеру, некоторые романы Джеймса Фенимора Купера (1789—1851), точнее, те романы, которые рассказывают о приключениях знаменитого Натти Бумпо («Зверобой», «Последний из могикан», «Следопыт», «Пионеры» и «Прерия»). Мы могли бы вспомнить прозу Фрэнсиса Брет Гарта (1836—1902), в чьих «Калифорнийских рассказах» обрисованы типы и драмы из жизни авантюристов, золотоискателей, игроков и проституток. Но несмотря на наличие элементов сходства в сюжетах их прозы с вестерном, творчество таких писателей, как Купер и Брет Гарт, отличающееся гуманистической идейностью и серьезными художественными достоинствами, не может быть причислено к литературе вестерна, которая, как правило, представляет собой серии развлекательного приключенческого чтива.

Предвестников вестерна, скорее всего, следовало бы искать среди беллетристических и псевдодокументальных материалов таких изданий, как «Бойс оф Нью-Йорк», «Нью-Йорк Детектив лайбрэри» и особенно «Полис газетт», пользовавшихся исключительной популярностью в США (1877—1922). Мы не преувеличим, если скажем, что в рассказах этих бульварных изданий можно обнаружить буквально все элементы сюжетного реквизита вестерна, используемые позже, да и поныне, в области романа, комикса, фильма и телевизионной серии. Этот факт ясно показывает, что мы рассматриваем продукцию, в которой движение обычно выражается в топтании на месте, а развитие сводится к простому повторению. Эту особенность жанра не отрицают даже его защитники, довольствующиеся тем, что объявляют ее дополнительным достоинством.

Разные историйки, развиваемые вестерном, представляют собой на первый взгляд фрагменты одной большой истории – истории Соединенных Штатов прошлого века. Но это только на первый взгляд. Потому что чемпионы жанра считают исследование исторических документов пустой тратой времени и аутентичным, но объемистым архивам предпочитают элементарный и простой репертуар уже сложившейся мифологии. Эта мифология начала оформляться еще в последней четверти XIX века и является коллективным делом, в котором сложно переплетаются газетные сплетни и недостоверная молва, легенды, рожденные фанатичной ненавистью или слепым преклонением, самохвальством самих «героев» и разгоряченной, хотя и банальной фантазией их биографов. Здесь полный произвол в градации ценностей. События подобраны не с точки зрения их важности, а в соответствии с требованиями эффектности и сенсационности. Герои расставлены не по их значению и роли в истории, а в соответствии с их местом в поверии. Выводы сообразуются не с логикой развития, а с предрассудками весьма своеобразной морали. Самое беглое сопоставление легенд с фактами может нас в этом убедить.

Одна из первых знаменитостей этой мифологии – Вильям Фредерик Коди, прозванный Буффало Билл (1846—1917). Сын фермера, он в 12-летнем возрасте совершил свой первый «подвиг», убив индейца, и был объявлен местной печатью «самым молодым убийцей индейцев в прерии». Чтобы оправдать полностью это прозвище, Коди уже в юношеские годы уничтожил достаточное количество «краснокожих дьяволов», посвятив себя бандитизму и золотоискательству. Во время Гражданской войны он участвует в целом ряде карательных операций против южан, в 1862—1863 годах – в боях против команчей, а в 1866 году исполняет разведывательные миссии в частях пресловутого генерала Кластера. Открыв доходную профессию – охоту и ловлю бизонов для питания рабочих на строительстве железной дороги Канзас Пасифик, – Коди уничтожает менее чем за два года 4280 бизонов и получает прозвище Буффало Билл и титул чемпиона мира по убийству бизонов». Эта слава истребителя людей и животных превращает его в театрального героя. В сезон 1872/73 года была поставлена пьеса «Буффало Билл – король мужчин у границы», причем в конце каждого представления Коди самолично появлялся на сцене, чтобы принять восторженные овации публики.

Явно не отличаясь сильным интеллектом, Вильям Коди в результате этих успехов совсем теряет разум. К его основным качествам: аморальности авантюриста и стремлению к легкой наживе – прибавляется новая черта – жажда дешевой славы. И Буффало Билл начинает уже преднамеренно обогащать свою биографию потрясающими актами насилия. Так, например, в 1976 году во время одного сражения он вызывает на поединок индейского вождя Желтую Руку, побеждает его, сдирает с него скальп и, размахивая окровавленным скальпом, кричит: «Первый скальп для Кастера». Но так как «подвиги» такого рода случаются все-таки редко, автор сенсационного чтива Прентис Ингрейхем позволяет себе сочинить целый ряд других, воображаемых подвигов, которые тоже приписывает Коди, и, таким образом, публикует свыше 80 «настоящих» историй из жизни легендарного героя.

А тем временем герой окончательно перебрался из прерии на театральную сцену. Он уже не только является в финале, а исполняет роль своего собственного персонажа в таких спектаклях, как «Мальчик из прерии» (1894). Но легко приобретенная слава так же легко и теряется. Вечно пьяный и совсем одуревший от суетности, Коди очень скоро начинает досаждать публике. К 1908 году Буффало Билл уже представляет собой полностью амортизированное «величество», которому еле-еле удается заработать доллар-другой на цирковых аренах. Он будет таскаться по аренам вплоть до 1916 года и годом позже умрет в полной нищете и совершенно забытый своими прежними почитателями.

Однако сумевший здорово надоесть своим современникам Уильям Коди воскреснет для последующих поколений в беллетристических и особенно фильмовых вестернах. Среди многочисленных кинотворений, посвященных Буффало Биллу, достаточно назвать следующие: «Жизнь Буффало Билла» Пауля Панцера (1907), «Железный конь» Джона Форда (1924), «Закон Буффало Билла» Сэма Ньюфилда (1936), «Авантюра Буффало Билла» Сесила Б. де Мила (1936), «Буффало Билл» У. А. Уэлмана (1944), «Буффало Билл скачет снова» Бернарда Рея (1947), «Анни с Дикого Запада» Джорджа Сиднея (1950), «Триумф Буффало Билла» Джери Хопера (1953), «Буффало Билл на территории томагавка» Бернарда Рея (1953). Этот список, хотя далеко и неполный, достаточно ярко свидетельствует о популярности Коди на экранах второразрядных кинотеатров. Но он свидетельствует и о другом: за последние два десятилетия фильмовый престиж Буффало Билла резко падает, если не сказать – почти полностью исчезает. Это происходит не только потому, что все реальные и мнимые подвиги героя совсем потускнели от употребления, но и потому, что за его внешне «богатой» биографией прячется плачевно бедная, примитивная духовность, не дающая возможности, несмотря на все потуги фантазии, создать хоть какое-то подобие серьезной человеческой драмы. И в данном случае вызывает удивление не то, что Коди сошел с экрана, а то, что так долго смог продержаться.

Два других исторических прообраза, прославившихся и соответственно приукрашенных мифологией вестерна, – это братья Джеймс, Джесси (1847—1882) и Фрэнк (1843—1915). Если Буффало Билл во время Гражданской войны овладел профессией убийцы в лагере северян, то братья Джеймс становятся мастерами той же профессии в лагере южан. Еще юношами они примыкают к банде Андерсона, и Джесси в 17 лет уже имеет в своем активе 9 убийств. Война закончилась, но только не для братьев Джеймс, которые основывают свою банду и продолжают эпопею кровавого произвола. Как утверждает Жан-Луи Рюперу, только с 1866 по 1881 год они совершают следующие «подвиги»: ограбление 11 банков, нападение на 7 поездов и 3 дилижанса, захват кассы торговой выставки одного штата, убийство 16 душ и присвоение 200 000 долларов. Эта деятельность представителями северных штатов была объявлена чистейшим бандитизмом, а некоторыми южанами превозносилась как романтическое, хотя и отчаянное продолжение борьбы против Севера со стороны горстки безумно смелых героев. В конце концов местные власти штата Миссури были вынуждены предпринять некоторые меры против «героев». В 1882 году Джесси был убит из засады в своей тайной квартире. Несколькими месяцами позже Фрэнк сдается властям, «утомленный, по его словам, этой жизнью вне закона». «За мной гнались в течение 21 года. Все это время я жил буквально в седле. Рассчитываю на порядочность правосудия». Насколько правосудие оказалось «порядочным», свидетельствует тот факт, что Фрэнк на суде был оправдан и освобожден, несмотря на многочисленные протесты честной общественности. Вынужденный отказаться от пистолета в качестве рабочего инструмента, он меняет ряд профессий и заканчивает свой жизненный путь как портье какого-то театрика.