Текст книги "Массовая культура"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 33 страниц)

«В последние годы достаточно сказать: «Вот новая книга, получившая гонкуровскую премию», чтобы услышать в ответ: «Нет, спасибо, я уже на этом обжегся, больше не хочу». Уверен, что подобные рассуждения в большей или меньшей степени относятся и к книгам, удостоенным других литературных премий. Вы можете ответить мне, что вынуждены выбирать лучшие среди плохих книг и что не отвечаете за стиль и тематику современных романистов, как и за выбор издателей. Согласен. Но случается, что мне нечего ответить читателям, раздраженным этим выбором… потому что я слишком часто разделяю их мнение. Сколько раз какая-нибудь из этих «новинок» (не буду уж говорить «новых романов») выпадала у меня из рук. Ищешь развлечения, отдыха, «романтичной» (а почему бы и нет?) интриги – в общем, психологический человеческий документ. А находишь чаще всего ребус, загадку, пошлость, более или менее никчемную философскую безвкусицу, но роман – нет!… Если им хочется просто запутать людей, то ведь молодые наши романисты появились гораздо позже всех этих сюрреалистических писаний и тому подобных опытов. Неужели эти авторы до такой степени лишены воображения или настолько страдают склерозом, что уже не в состоянии придумать или сочинить настоящую книгу или роман? У нас же печатаются «писания» претенциозных пешек. Нет больше человеческого тепла, общения автора с читателями. А что касается молодежи от шестнадцати до двадцати лет, не имеющей возможности покупать новые романы, которые она, впрочем, презирает, то должен сказать, что она читает Золя, Мопассана, книги русских романистов. Когда же молодым людям удается раздобыть деньги, вместо десяти современных романов они предпочитают купить один том «Плеяды»[39]39
  Известная серия изданий произведений французской классики.


[Закрыть]. И я не могу их осуждать»[40]40
  «Le Figaro littéraire». – Paris, 5 décembre, 1963.


[Закрыть].

Приведенное свидетельство полностью подтверждается статистическими данными о западном книжном рынке. Авангардистские произведения не расходятся не только потому, что они «трудны» для чтения, а прежде всего потому, что читателей не устраивает их содержание. Смешно же все-таки утверждать, что творчество Алена Роб-Грийе или Уильяма Берроуза по своей проблематике «сложнее» творчества Толстого и Достоевского или, если брать западную литературу, – Джеймса и Джойса и Томаса Манна. И все же, хотя и классики, и современные авангардисты широко представлены в изданиях так называемых «карманных» серий, тиражи классиков настолько превышают тиражи книг современных экстравагантных авторов, что издатели этих серий вынуждены уделять все больше места реалистическим произведениям.

Само существование карманных изданий, вошедших в издательскую практику в последние два десятилетия, полностью опровергает легенду о народе, который не читает книг, а в искусстве ищет лишь развлечения, к тому же главным образом в форме зрелищ. Пьер де Буадеффр в своей «Живой истории современной литературы» называет появление карманных изданий «революцией в обычаях французского книгопечатания» и ставит вопрос: «Идет ли здесь речь о подлинной демократизации культуры или же о создании некоей «карманной, нивелированной и стандартизированной культуры»? Идет ли речь о конце традиционного книгоиздательства или о его воскрешении?»[41]41
  Boisdeffre P. de. Une histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui. Paris, 1968, p. 262.


[Закрыть] Автор воздерживается от ответа на этот вопрос, поставленный, по нашему мнению, в принципе неправильно, потому что он заставляет нас выбирать одну из двух тенденций, тогда как в буржуазном мире обе они действуют одновременно. Разумеется, капитализм делает все возможное, чтобы сфабриковать не только нивелированную и стандартизированную, но и лишенную всякого гуманного содержания «культуру». В книгоиздательском деле это стремление выражается в форме многочисленных массовых серий эротического и детективного чтива, тиражами и влиянием которых никак нельзя пренебрегать. С другой стороны, крупные буржуазные издательские фирмы не в состоянии уничтожить уже имеющиеся сокровища человеческой мысли и, понимая это, считают наиболее для себя полезным присвоить экономическую выгоду от их распространения. Этим объясняется, в частности, тот курьезный факт, что одна из выходящих в США карманных серий включает даже два томика произведений Маркса и Энгельса.

Массовые издания, разумеется, имеют целью не создание настоящей демократической культуры, а реализацию возможно больших прибылей. Однако, вынужденные считаться с реальными интересами публики, издатели во имя все той же прибыли идут на компромисс со своими собственными идейными интересами. Так, например, в карманную серию «Идеи», выпускаемую фирмой «Галлимар», наряду с произведениями философов-идеалистов Кьеркегора, Маркузе, Ницше, Ортеги-и-Гассета, Черчилля, Эзры Паунда и многих других входят два тома Маркса и том Ленина. Подобное положение наблюдается и в области художественной литературы. Французская серия «Карманная книга» («Livre de poche»), за пятнадцать лет опубликовавшая свыше 1200 произведений общим тиражом 200 миллионов экземпляров, являет картину невероятной, хотя и вполне объяснимой путаницы художественных критериев. Она включает и подсерию детективов («Livre de poche policier»), и десятки произведений, помогающих убивать время (романы Дафны Дюморье, Пьера Бенуа, Жозефа Кесселя, Аниты Лос, Мазо де ла Рош, Сесиль Сен-Лоран), и эротические шедевры Генри Миллера, Владимира Набокова, Кристиана Рошфора. И все же произведения серьезной литературы доминируют – явление, свидетельствующее о здоровых вкусах подавляющей массы читателей.

В этом смысле очень красноречивы цифры тиражей. В США существует более тридцати карманных серий («Pocket books», «Dell», «Bantam books» и др.), причем только «Покит букс» публикует ежегодно свыше 150 произведений, общий тираж которых превышает 57 миллионов экземпляров. Подобные серии имеются и в ФРГ, из них самая значительная – «Ророро» («Rororo» – Rowohlts-Rotations-Romanen), ежегодный тираж которой составляет 60 миллионов экземпляров. Следовательно, раз карманные издания составляют не более 20—30 % литературной продукции, то ее общий объем отнюдь не свидетельствует о том, что народ «не читает».

Что же именно предпочитает читать народ? По данным, опубликованным в США в последние годы, наряду с бестселлерами порнографии и преступлений успех нередко выпадает на долю реалистических, обличающих буржуазный быт произведений, как это было, например, с антивоенным романом Джеймса Джонса «Отныне и во веки веков», тираж которого превысил 3 миллиона экземпляров. Растет спрос на произведения писателей-реалистов, таких, как Хемингуэй, Фолкнер, Колдуэлл и др. Роман Колдуэлла «Акр господа бога» вышел тиражом 8 миллионов экземпляров, а общий тираж сочинений этого писателя составляет более 45 миллионов экземпляров. Более чем миллионными тиражами выходят также сочинения классиков: Свифта, Диккенса, Лонгфелло, Шарлотты Бронте, Теккерея, Роберта Бернса, Марка Твена, Стивенсона, Киплинга, Гюго, Флобера, Золя, Мопассана, Толстого, Достоевского, Чехова и других писателей.

Подобные положительные тенденции наблюдаются даже среди публики, которую буржуазные социологи и критики считают наиболее отсталой и в смысле безвкусицы неисправимой, – среди кинозрителей. Чтобы показать, с каким презрением относятся к ним буржуазные специалисты, я позволю себе привести некоторые выдержки из ответов на анкету, распространенную французским журналом «Кайе дю синема» среди кинокритиков и в числе прочих содержавшую вопрос: «В какой мере вы учитываете вкусы публики?»[42]42
  «Cahiers du Cinéma». Paris, décembre, 1961.


[Закрыть] За исключением нескольких прогрессивных критиков, все остальные ответили на этот вопрос приблизительно одинаково. Анри Ажель: «Вкусы публики? Я вообще о них не думаю». Ремон Баркан: «Считаться со вкусами публики равносильно тому, чтобы идти на компромисс с бескультурьем, вульгарностью, умственной ленью. Такой компромисс равносилен предательству». Жан-Луи Борри: «Не считаюсь ни в малейшей степени». Жан Дютур: «Вкусы публики меня не интересуют». Патрис Оваль: «Вкус публики – нечто несуществующее». Морван Лебек: «Со вкусами публики я не считаюсь». Стив Пассер: «Вкусы публики меня совершенно не занимают». Жильбер Салаша: «Вкус публики – миф. Никто не знает, что это такое. Демагогия – одно из бедствий критики». Луи Сеген: «Я никогда не жил за счет публики и, следовательно, ничего не знаю о ее вкусах».

Вкусы массового зрителя на Западе – явление чрезвычайно сложное и противоречивое, дальше мы увидим, насколько это верно. Не менее верно и то, что в высказываниях, подобных только что процитированным, явственно проступает беспредельное высокомерие, тем более несправедливое, что совершенно не принимается во внимание эволюция вкусов массового зрителя. Тот факт, что буржуазия в погоне за прибылями вынуждена предлагать публике самую разнообразную по содержанию и качеству продукцию, уже дает читателям и зрителям известное право на выбор. При этом человек из народа, как бы плохо он ни был подготовлен эстетически, в силу своей классовой принадлежности очень часто обращается к произведениям, которые ближе всего его мировоззрению и волнующим его проблемам. Частое, если не сказать постоянное, обращение, например, молодежи к кино формирует у отдельных ее представителей известное эстетическое чутье и взыскательность. Особенно заметно это проявляется во Франции в среде десятков тысяч членов так называемых «киноклубов», где не только показывают фильмы, но и обсуждают их после каждого просмотра. О вкусах этого рода публики очень красноречиво свидетельствуют организуемые этими клубами референдумы, цель которых выявить лучший из показанных фильмов. Вот, к примеру, результаты одного из таких референдумов. На первом месте по числу полученных голосов оказался фильм М. Донского «Детство Горького». На втором – «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, затем – «Дети рая» Марселя Карне, короткометражные фильмы Чаплина, «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Трехгрошовая опера» Пабста, «Рождается день» Марселя Карне, «Миллион» Рене Клера и прочие[43]43
  Agel H. Le Cinéma. Paris, 1957, p. 36.


[Закрыть]. Разумеется, этот порядок можно оспаривать, но несомненно, что на первый план вышли наиболее значительные произведения киноклассики, в то время как посредственные фильмы остались далеко позади, а эротические и детективные фильмы вообще не получили ни одного голоса. Очень странно, что, несмотря на все это, многие французские критики отказываются учитывать вкусы зрителей; к ним принадлежит и Анри Ажель, из книги которого мы взяли вышеприведенные сведения.

Мы далеки от того, чтобы идеализировать вкусы западной широкой публики, а тем более питать иллюзии относительно ее культурного уровня, ведь она состоит из самых различных слоев, начиная с рабочего класса и прогрессивной интеллигенции и кончая скучающими буржуа. Такова уж цель настоящего исследования, что мы вынуждены заниматься именно пошлыми вкусами и рассчитанной на них низкопробной продукцией. Но именно поэтому мы должны с самого начала указать на диалектическую противоречивость названных явлений и не замыкаться в схемы, которые, быть может, очень удобны для упрощения нашей задачи, но не способны привести к истине. Утверждать, что за семь десятилетий тысячи разнообразных фильмов и сотни миллионов дешевых изданий классики ни на йоту не повлияли на вкусы трудящихся Запада, – значит занять аналогичную элитарной, пессимистическую позицию и заранее, лишить смысла исследование, цель которого защитить народ от покушений реакционной псевдохудожественной пропаганды. По нашему мнению, не только колоссальный размах культурного строительства в социалистических странах, но и известный прогресс в культурной жизни капиталистического мира дают основания для оптимистического взгляда на будущее искусства, обращенного к народу, и, между прочим, доказывают, что если не все популярные произведения действительно народны и художественно значительны, то все художественно значительные и народные произведения с течением времени делаются популярными и становятся подлинным достоянием трудящихся.

Объем массовой культурной продукции достиг сейчас на Западе таких колоссальных размеров, в ней сталкивается столько самых разных тенденций, что без тщательного анализа и точных критериев невозможно установить, в какой степени эта продукция представляет собой реализацию буржуазной «массовой культуры» и насколько часто в ней встречаются элементы настоящей культуры.

Следуя известным модным тенденциям, буржуазные социологи рассматривают искусство, в том числе и популярные жанры, как форму общественной информации. В принципе мы ничего не имеем против такого рода исследований, поскольку для нас художественное творчество – это специфическая форма познания. Но познание может быть различным по степени правдивости и глубины, а следовательно, информация тоже может быть различной, то есть, грубо говоря, верной или неверной. Испанский социолог Хосе Арангурен, в настоящее время работающий в США, в своей книге «Социология информации» рассматривает некоторые художественные средства информации. В связи с этим Арангурен цитирует классическую формулу Лосуэлла, которая гласит, что, говоря о массовой информации, необходимо знать следующее: кто поставляет информацию, что в ней по существу реально, для кого она предназначена, какова ее эффективность[44]44
  Aranguren J. L. Sociologie de l’information. Paris, 1967, p. 121.


[Закрыть]. Независимо от того, являются ли эти вопросы результатом классовой подозрительности или научной добросовестности, они вполне уместны. К сожалению, бо́льшая часть публики, поглощающей художественную «информацию» громадными дозами, очень редко задается подобными вопросами. Вместо этого она обычно сводит свой «анализ» к легкомысленным оценкам вроде «очень интересно», «страшно увлекательно», «по-настоящему забавно» и прочее, не отдавая себе отчета в том, что авторы далеко не всегда имеют целью забаву читателей и зрителей, а чаще всего используют забаву как средство внушить ту или иную мысль или вызвать ту или иную эмоциональную реакцию. Случается, конечно, что авторы отнюдь не имеют сознательного намерения внушать публике определенные идеи и чувства, что однако не противоречит наличию в их произведениях этих самых идей и чувств, поскольку произведения создаются по определенным, заранее выработанным стандартам, предусматривающим показ тех или иных идей и чувств.

Чтобы не наскучить читателю беспрестанным повторением формулы Лосуэлла, мы воспользуемся ею всего один раз, добавив к его четырем вопросам два наших. Итак: кто в капиталистическом мире поставляет художественную продукцию? Для кого она предназначена? Каково ее реальное содержание? Как, то есть какими средствами, внушается публике это реальное содержание? С какой целью это делается? И каков эффект этого внушения?

Ответ на первый вопрос может показаться очень простым. Массовый художественный продукт поставляется производителем-капиталистом, при котором художник находится на положении наемного рабочего. Существуют, правда, отдельные исключения, скажем фирмы, связанные с прогрессивными политическими силами, но это как раз те исключения, которые подтверждают правило. Создание «массовой культуры» давно уже превратилось на Западе в гигантскую отрасль промышленности, наиболее типичным примером которой является кино. Не случайно все исследования, посвященные «седьмому искусству», как правило, начинаются давно надоевшим вопросом: «Что такое кино – искусство или отрасль промышленности?» Вопрос, разумеется, сам по себе уместный, но ответ на него настолько очевиден, что, кажется, незачем его искать с такой настойчивостью. Кино может быть искусством, может не быть им, но во всех случаях оно – отрасль промышленности. Промышленной продукцией являются и бесчисленные звуковые и визуальные изделия теле– и радиокомпаний. То же можно сказать и об издательском деле, принимая во взимание выпуск не только вышеупомянутых популярных серий, но и периодических изданий, репродукций, грампластинок. О колоссальных размерах этой промышленности можно судить по многочисленным официальным статистическим данным. Мы уже говорили о тиражах некоторых карманных изданий. Не вдаваясь в излишние подробности, добавим только, что тиражи псевдохудожественной периодики оставляют их далеко за собой. В странах Запада, например, выходит свыше трех тысяч порнографических и полупорнографических журналов, и некоторые из них, вроде известного «Плейбоя», имеют тиражи около 5 миллионов экземпляров. Не менее распространены сентиментально-любовные журналы, так называемая «сердечная пресса» («presse du cœur»). В одной лишь Франции их еженедельный тираж в целом достигает 12 миллионов экземпляров. Что касается кино, то в капиталистических странах ежегодно производится свыше двух тысяч полнометражных художественных фильмов (Япония – 400, Индия – 300, США – 280, Франция – 130, ФРГ – 127, Англия – 106, Мексика – 98, Италия – 91 и т. д.)[45]45
  Дакэн Л. Кино, наша профессия. М., 1963, с. 44.


[Закрыть]. О количестве посещающих эти фильмы зрителей можно судить по данным 1961 года, характеризующим посещение кинотеатров во Франции, Бельгии, Италии и ФРГ. В этом году там было продано 1 миллиард 676 миллионов билетов[46]46
  Encyclopédie universelle. T. 8. Paris, 1963, p. 195.


[Закрыть]. Если прибавить к этому числу зрителей остальных стран Запада, а также США, Японии, Индии, стран Латинской Америки, где кинопромышленность и кинопрокат достигли гигантских размеров, легко себе представить, какая получится многомиллиардная цифра. Совершенно очевидно, что производство «массовой культуры» на Западе является своего рода отраслью промышленности и что, следовательно, оно подчиняется всем законам капиталистического производства. Но мы уже убедились, что иногда по чисто торговым соображениям буржуазная фирма может выпустить на рынок прогрессивное и даже марксистское произведение. Другими словами, капиталист производит данный продукт как рыночный товар, но всегда определяет его содержание. Именно поэтому вопрос: «Кто поставляет художественную продукцию?» – представляет для нас интерес в его несколько усложненном варианте, а именно: «Кто диктует характер этой художественной продукции?»

Этот аспект гораздо сложнее еще и потому, что в данном случае мы должны иметь в виду не только промышленника, но еще целых три величины: государство, так или иначе осуществляющее известный контроль над выпускаемой продукцией, художника – непосредственного ее создателя и публику – ее потребителя.

Чем больше каждый из этих четырех факторов усложняет картину, тем с большей легкостью на каждый из них перекладывается ответственность за ретроградность и пошлость «массовой культуры». Государство утверждает, что оно никак не влияет на характер произведений, за исключением тех редких случаев, когда ему в интересах общественной морали приходится накладывать цензурный запрет на то или иное произведение. Художник жалуется, что он вынужден считаться со вкусами и интересами капиталиста-производителя. Производитель настаивает, что вынужден следовать желаниям публики, а публика не без основания заявляет, что вынуждена довольствоваться тем, что ей преподносится. Попробуем разобраться в этом переплетении лжи и полуправды.

Первой, достаточно очевидной и наглой ложью является та, которая преподносится нам представителями капиталистического государства. Мы уже имели случай по другому поводу привести ряд примеров грубого вмешательства государственных органов в «святая святых» творческого процесса и сейчас не считаем нужным распространяться на этот счет. Немало случаев вмешательства государства в работу кино перечислено в уже упомянутой книге Луи Дакена. Известны также высказывания Жана Гремийона о «скорбном фестивале никогда не созданных фильмов» – произведений и намерений, не увидевших света именно вследствие бесцеремонного ига капиталистической цензуры. Но вмешательство государства не ограничивается функциями цензуры, используемой как предварительная угроза или реальная санкция. В известных случаях нажим перерастает в открытое полицейское преследование, как это было со сценаристом Дальтоном Трумбо, артистами Чарли Чаплином и Эрихом Штрогеймом, режиссерами Жюлем Дассеном или Джозефом Лоузи. Гораздо коварнее и не менее опасны тайные махинации административных органов, обеспечивающих определенную идейную ориентацию «массовой культуры». Многочисленные американские журналы «только для мужчин» по прямому внушению Пентагона публикуют в каждом номере среди эротических снимков и детективных историй рекламный очерк, посвященный армии США. Часто пропаганда такого рода инспирируется крупными хищниками военной промышленности. Очень далекий от нашей точки зрения Жан Бриме пишет по этому поводу: «Ни для кого не тайна, что тяжелая авиационная промышленность финансировала производство явно убыточных военных фильмов, которые выпускались «РКО» во время войны в Корее. Психологический эффект, достигаемый этими фильмами, приносил косвенную прибыль всем отраслям, занятым производством оружия»[47]47
  Encyclopédie universelle. Т. 8. Paris, 1963, p. 195—196.


[Закрыть]. В данном случае небезынтересно обратить внимание на подчеркнутое самим Бриме определение «убыточные», свидетельствующее о том, что при производстве «массовой культуры» капитализм заботится не только о прямой прибыли от культурного продукта и что иногда он готов пожертвовать этой прибылью для достижения более далеких целей; с другой стороны, эта констатация доказывает, что популярное искусство не всегда создается исходя из вкусов публики, а нередко даже противоречит требованиям этой самой публики.

Нетрудно предположить, что капиталистическое государство, власть которого распространяется на всю промышленность, в том числе, конечно, и на «культурную», использует все возможности массовой продукции для достижения своих эксплуататорских и агрессивных целей. Печально известный Эрик Джонстон, много лет бывший представителем МПАА (Motion Picture Association of America) в годы холодной войны, заявлял: «Успешные опыты Геббельса с кино показали, что если фильмы направлены к цели, которую мы готовимся достичь, то в любой части света они смогут способствовать укреплению американских интересов». Джонстон не объяснил, зачем ему понадобилось приводить такой неудобный пример, как опыты Геббельса, когда и во многих других странах кино с успехом выполняло пропагандистские функции. Но объяснение возникает само собой. Диктатор Голливуда хотел подчеркнуть, что даже такая антинародная доктрина, как национал-социализм, может быть внушена народу при соответствующей настойчивости производителей. Следовательно, ничто не мешает повторить этот опыт, но уже для целей, преследуемых антинародной политикой США. Но если Геббельсу это удалось, хотя и ненадолго, то Джонстон с самого начала потерпел неудачу. Произведенные с его и госдепартамента благословения фильмы «Железный занавес», «Красный Дунай» и прочие с треском провалились и были сняты с проката, после того как их несколько дней показывали в пустых залах. Джонстон не понял, что между его экспериментом и опытами Геббельса лежит время, когда народы ценой многих миллионов жизней заплатили за эксперимент, именуемый второй мировой войной, и сумели сделать из него соответствующие выводы.

Упомянутая организация МПАА создана не только с целью защиты интересов восьми крупнейших фирм Голливуда («Метро Голдвин Майер», «Фокс», «Парамаунт», «РКО», «Уорнер бразерс», «Юнайтед артистс», «Колумбиа» и «Юниверсал»), но и для связи производства с правительственными органами. Таким образом, МПАА, с одной стороны, полностью монополизирует кинопродукцию, а с другой – осуществляет единство действий киномонополий и государства[48]48
  Эти вопросы подробно рассматриваются в книге Анри Мерсийона «Кино и монополии» (Mercillon H. Cinéma et Monopoles. Paris, 1953).


[Закрыть]. Не случайно в составе этой организации имеется специальный цензурный комитет, деятельность которого отнюдь не сводится, как думают некоторые, к определению допустимой длительности экранных поцелуев и степени наготы. Главная его задача – элиминировать опасное для капитализма идейное содержание фильмов.

Еще более откровенно и грубо действует государство в отношении таких отраслей массовой культурной продукции, как радио и телевидение. Деятельность радиостанций «Би-би-си», «Голос Америки», «Свободная Европа» достаточно хорошо известна, чтобы задаваться вопросом: каковы ее цели и кто ею руководит? Культура на службе империалистической разведки – вот наиболее точное определение занимающей нас проблемы.

Но капиталистическое государство осуществляет свою власть не только над пропагандистскими центрами, работающими против стран социализма. Еще в 1934 году в США была учреждена специальная Федеральная комиссия по наблюдению за деятельностью радио-, а позже и телекомпаний. О том, каким образом и насколько эффективно эта комиссия оказывает идеологический нажим, можно судить по не слишком давнему обращению ее председателя Ньютона Миноу к руководителям американского телевидения: «Когда в Лаосе царит хаос, а Конго в огне, в эти минуты опасности и новых возможностей [?] старая, спокойная, однородная каша из комедий и приключений больше нас не устраивает… Я требую от вас поставить радиоволны на службу народу и делу свободы. Вы должны подготовить поколение, способное принимать великие решения. Вы должны помочь великой нации осуществить свое предназначение». Как Миноу понимает «службу народу и делу свободы», а также какие именно «новые возможности» и «великие решения» он имеет в виду, может догадаться каждый политически грамотный читатель. Гораздо важнее в данном случае то, что откровенная проповедь американского мирового господства публично и бесцеремонно навязывается производителям «массовой культуры» как политическая линия и тем отнюдь не приходит в голову роптать на подобное вмешательство.

Грубое вмешательство государственных учреждений США в сферу производства культурной продукции – несомненный факт, неоднократно доказанный целым рядом буржуазных публицистов и проиллюстрированный многочисленными примерами. Обличительный материал этого рода настолько обилен, что на его изложение пришлось бы затратить слишком много времени и места. Все же, чтобы не быть голословными, мы позволим себе назвать некоторые книги, содержащие подобный материал. Такова, например, монография Дэвида Уайза и Томаса Б. Роуза «Тайное правительство США»[49]49
  Wise D., Rose Th. В. Le gouvernement secret des USA. Paris, 1966.


[Закрыть], раскрывающая деятельность ЦРУ среди интеллигенции и подробно рассматривающая роль радиопропаганды в психологической войне. Таково же исследование руководителя внешнеполитического отдела газеты «Монд» Клода Жюльена «Американская империя»[50]50
  Julien C. L’Empire américain. Paris, 1968.


[Закрыть]. Жюльена трудно заподозрить в ненависти к капиталистической системе, и если его книга имеет столь остро критический характер, то это объясняется тем, что административное принуждение и полицейский произвол в США, достигшие огромных размеров, вызывают возмущение даже у либеральных буржуа. Оперируя богатыми цифровыми данными, автор показывает, какие широкие масштабы приняла в США кампания по привлечению представителей высококвалифицированной интеллигенции: подкуп и коррупция, осуществляемые с помощью стипендий и командировок, контроль над прессой, причем не только в США, но и в ряде латиноамериканских и европейских стран, колоссальные суммы, предназначенные для торговой рекламы (около 3 миллионов долларов) и для давления на печать и телевидение, чтобы заставить их систематически поддерживать проамериканский курс, наконец, прямое вмешательство ЦРУ в сферу литературы – щедрые гонорары и прямой подкуп авторов, которые должны обеспечить создание произведений, необходимых ЦРУ и военно-промышленному комплексу США.

Связи американской полиции и американской разведки с печатью, радио, телевидением и прочими средствами массовой пропаганды в различной степени затрагиваются и в некоторых более специальных книгах. Таковы «Тайны шпионажа» Ладисласа Фараго, «Федеральное бюро расследований» Дона Уайтхеда, «Современная тайная война» Пьера Нора и Жака Бержье, «ФБР» и «Сверхшпионы» Эндрю Телли[51]51
  Farago L. Les secrets de l’espionnage. Paris, 1955; Whitehead D. Le F.B.I. Paris, 1957; Tully A. La C.I.A. Paris, 1962; Nord P., Bergier J. L’Actuelle guerre secrète. Paris; Tully A. F.B.I. Paris, 1965; Tully A. Les super-espions. Paris, 1970.


[Закрыть].

Разумеется, «массовая культура» используется как оружие официальной пропаганды не только в США и не только с помощью грубых, характерных для США методов. Нет такого капиталистического государства, которое теми или иными средствами, в той или иной степени не контролировало бы каналы массовой информации и не использовало бы «массовую культуру», в том числе и художественную, для своих пропагандистских целей. Этот факт настолько очевиден, что давно признан научной истиной даже многими буржуазными исследователями, и мы оказались бы в большом затруднении, если бы захотели привести полный список трудов, затрагивающих вопрос о воздействии государства на те или иные области «массовой культуры». Позволим себе назвать лишь некоторые исследования, более или менее прямо касающиеся интересующего нас вопроса. Это книги Маршалла Маклюэна «Что понимать под средствами массовой коммуникации», Жюля Гритти «Социология и средства массовой коммуникации», Энрико Фулькиньони «Цивилизация изображения», Дэвида Райзмана «Толпа одиноких», Фернана Терру «Информация», Луи Доллио «Международные культурные отношения», Альфреда Сови «Общественное мнение», Жака Элюля «История пропаганды», Ж.-М. Доменака «Политическая пропаганда», Моники Шарло «Политическое убеждение», Жозефа Фоллье «Промывание мозгов», Мориса Мегре «Психологическая война», Анри Кальве «Современная пресса», Жака Казенева «Возможности телевидения»[52]52
  McLuhan M. Pour comprendre les médias. Paris, 1968; Gritti J., Souchon M. La Sociologie face aux média. Paris, 1968; Fulchignoni E. La civilisation de l’image. Paris, 1969; Riesman D. La Foule solitaire. Paris, 1964; Terrou F. L’information. Paris, 1968; Dolliot L. Les relations culturelles internationales. Paris, 1964; Sauvy A. L’Opinion publique. Paris, 1967; Ellul J. Histoire de la propagande. Paris, 1967; Domenach J.-M. La propagande politique. Paris, 1965; Charlot M. La persuasion politique. Paris, 1970; Folliet J. Bourrage et débourrage de crânes. Paris, 1963; Mégret M. La guerre psychologique. Paris, 1963; Calvet H. La presse contemporaine. Paris, 1958; Cazeneuve J. Les pouvoirs de la télévision. Paris, 1970.


[Закрыть].

Перечисленные труды очень различны по характеру и довольно неравноценны с точки зрения изложения и анализа фактов. Что же касается выводов, то даже самые интересные из этих работ несут на себе печать идейной ограниченности. И не приходится удивляться, что вопрос: «Кто диктует характер культурной продукции?» – в этих книгах, как правило, не ставится вообще, а если ставится, то ответ не всегда бывает точным и откровенным. И все же названные книги, как и десятки других буржуазных исследований, содержат недвусмысленное признание: идейная направленность «массовой культуры» если не целиком, то в значительной мере определяется давлением, оказываемым на нее государством и интригами капиталиста-производителя. Не случайно в упомянутой выше книге Жюля Гритти процитированы слова французского философа и публициста Ламенне, сказанные почти век назад: «Чтобы воспользоваться правом говорить, сейчас нужно золото, много золота. Бедные должны молчать».

Тут мы вплотную сталкиваемся с новой ложью капиталиста-производителя, утверждающего, что он руководствуется вкусами потребителя. В свое время один из владельцев фирмы «Метро Голдвин Майер», Сэмюел Голдвин, заявил, что если Голливуд и производил слащавые любовные фильмы и пошлые кинокомедии, то лишь потому, что публика хотела смотреть только такого рода картины. Однако, когда в начале 50-х годов американская кинопродукция в результате террора маккартизма и голого торгашеского подхода пришла к полнейшему упадку, кинозалы постепенно начали пустеть, и столь же постепенно, но с суровой беспощадностью становилось ясно, что публика, даже самая невзыскательная, отнюдь не состоит из «средних идиотов», на которых рассчитывал Голливуд. Тогда тот же Сэмюел Голдвин был вынужден заявить: «Американский фильм стал идеологически пустым и беспомощным. Он живет за счет былой славы. За небольшим исключением, сейчас достаточно увидеть один голливудский фильм, чтобы избавиться от необходимости смотреть сотни других, таких же слабых фильмов. Голливуд не может больше сказать ничего нового ни вам, ни мне». Совершенно верно. Хотя в подтексте этой тирады скрыт всего лишь публичный выговор толпе сценаристов и режиссеров, которые не обеспечили ему желанных прибылей. Последовавшее затем относительное оживление американского кино, создание более реалистических и гуманных фильмов вроде «Марти», «Пока есть мужчины», «Мост через реку Квай» и других – явление, вызванное к жизни именно желанием хотя бы отчасти удовлетворить стремление публики к более гуманным и содержательным произведениям. Этот факт лучше всего доказывает, что если публика и влияет как-то на «массовую культуру», то влияние это скорее благотворное, чем отрицательное. Производитель, однако, идет на известные, к тому же частичные компромиссы лишь в тех редких случаях, когда выпуск низкокачественной продукции грозит ему финансовым крахом. Как правило, он руководствуется своими классовыми и корыстными торговыми интересами и навязывает эти два критерия режиссеру и сценаристу. Об этом говорит целый ряд свидетельств, подписанных виднейшими мастерами современного западного кинематографа, такими, как Орсон Уэллс, Эрих Штрогейм, Джозеф Лоузи, Жюль Дассен, Жан Гремийон, Чезаре Дзаваттини, Анри-Жорж Клузо, Клод Отан-Лара, Луи Дакен, Рене Клер, Жак Фейдер, и многими другими, негодующими по поводу грубого и и некомпетентного вмешательства продюсеров в творческий процесс. Даже такой режиссер, как Альфред Хичкок, добровольно избравший путь коммерческого кино, в своих интервью часто жалуется на ограничения, которые ему ставят продюсеры. А Эрих Штрогейм на премьере своего фильма «Веселая вдова» крикнул в лицо зрителям: «Эту ерунду, которую я сделал, может оправдать только то, что у меня есть жена и дети и я их должен кормить». Жак Фейдер в книге «Кино – наше ремесло», вышедшей за четыре года до его смерти, писал: «Подумайте о всех преградах, которые нам мешают, о всех закрытых для нас дорогах. Продюсеры всегда держат нас в узде; они признают только коммерческий фильм, отвечающий, по их мнению, предполагаемым вкусам публики… Попробуйте разработать какой-нибудь конфликт между рабочими и хозяевами, показать картину классовой борьбы, антагонизм идей, конфликт между партиями. Все двери закроются перед вами, как бы осторожно и объективно вы ни подходили к работе»[53]53
  Feyder J., Rosay F. Le Cinéma notre métier. Genève, 1944, p. 66—67.


[Закрыть]. Ту же мысль, хотя и несколько мягче, сформулировал Андре Кайат: «Чтобы снять фильм, постановщик должен уметь объединить усилия банка и фирмы и выбрать не то, что ему хочется сделать, а то, что, по возможности, ближе всего к его взглядам». Работавший и во Франции, и в Англии, и в США и потому имеющий богатый опыт Рене Клер тоже называет продюсеров торгашами, превратившими творчество в доходное производство стандартов: «Никто не думает, что банк, административный совет, бухгалтерию волнуют какие-либо художественные идеи. В конце концов Голливуд стремится превратить в доходный товар, скажем, образ какого-либо отца семейства, построенный по образцу отца одного из «двухсот семейств» Америки. И так будет продолжаться еще долго, потому что экономический подъем послевоенных лет обеспечивает получение сверхприбыли от любого фильма, поставленного подобным методом. Американское кино обретет новую жизнь лишь тогда, когда экономические, политические и социальные условия нарушат равновесие, установившееся в этой тщательно организованной отрасли промышленности, душа которой тем больше хиреет, чем быстрее развивается ее тело»[54]54
  Rоу J. Hollywood en pantoufles. Paris, 1947.


[Закрыть]. А по мнению А.-Ж. Клузо, «французское кино находится в таком ужасном состоянии, какого ему никогда еще не приходилось переживать. Основная причина – продюсеры. Сейчас они ничем не интересуются, кроме Джеймса Бонды или «Полицейского из Сен-Тропе»…»[55]55
  «L’Express». Paris, 28 décembre, 1965.


[Закрыть].