Текст книги "Массовая культура"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 33 страниц)

Мак Линток в течение всего действия выступает как сторонник спокойствия, законности и порядка, что вполне естественно, поскольку это отвечает его личным интересам. При этом как дома, так и вне его герой призывает к подчинению чаще всего при помощи пощечин и кулаков – привычка, которая, в представлении автора, призвана раскрыть нам откровенность, непринужденность и даже добродушие Мака Линтока.

Не будем мелочными, разбирая кулачные подробности. Достаточно и того, что все добродетели героя связаны с защитой его семьи, его благополучия, его безопасности, его имущества и его порядка.

Одна не лишенная значения подробность: роль Мака Линтока исполнял прославленный Джон Уэйн. Этот актер с мужественным медным лицом и массивным туловищем, весом в 130 килограммов, начавший свою карьеру еще в фильме «Большая тропа» Рауля Уэлча (1930), был возвышен после войны до символа смельчака Дикого Запада. «Король вестерна», как его называли популярные киножурналы, участвовал более чем в 170 фильмах этого жанра, причем некоторые из них были созданы такими именитыми режиссерами, как Джон Форд, Говард Хоукс, Джон Хастен, Ален Дуэн. Добросовестный исполнитель, никогда не поднимавшийся выше хорошего среднего уровня и никогда не опускавшийся до посредственного, Джон Уэйн в последние три десятилетия для миллионов зрителей олицетворяет образец «американского авантюриста, безупречного и бесстрашного, который при помощи своих кулаков борется за место под солнцем… и за сохранение солидных американских добродетелей», как о нем пишет Ив Ковак. То ли потому, что полностью вжился в свою роль, или просто потому, что играет самого себя, Джон Уэйн и в жизни исповедует те же взгляды, что и на экране. Консерватизм, шовинистическое самодовольство, нетерпимость и агрессивность по отношению к тем, кто думает иначе, чем «мы», – эти черты Уэйна проявляются не только в его многочисленных интервью, но и в двух фильмах, где он выступает как режиссер, с наивной и весьма распространенной самонадеянностью некоторых исполнителей полагая, что, сыграв главную роль в фильме, можно взять на себя ту же роль и в создании фильма. Первый из этих фильмов – «Аламо» (1960), с претензией на монументальность, длящийся три часа, скучный, несмотря на свой внешний динамизм, с весьма отчетливо выраженными милитаристскими тенденциями. После пренебрежительных или, скажем прямо, негативных оценок этого первого опыта смелый Джон Уэйн целых десять лет набирался мужества, чтобы решиться на второй подобный эксперимент. Этот второй эксперимент оказался и второсортным пасквилем, далеко превосходящим первый по своей ретроградности и мерзости. Речь идет о пресловутых «Зеленых беретах». Всем известно, что постановка фильма была возложена на Уэйна ЦРУ и Пентагоном после того, как они не смогли найти для этой задачи какого-нибудь мало-мальски талантливого режиссера. Это порождение милитаризма и шовинизма, восхваляющее американскую агрессию во Вьетнаме, публика и ряд представителей буржуазной печати встретили с таким презрением и негодованием, что Джон Уэйн, сначала самоуверенный и наглый в своих заявлениях, был вынужден оправдываться и изворачиваться, настаивая на том, что отнюдь не стремился выразить идеи, которые ему приписывают, что некоторые критики чрезмерно раздувают отдельные детали и так далее.

Конечно, дело не только в Джоне Уэйне, хотя он самая агрессивная фигура в новой истории жанра; дело в идеологической основе, общей для преобладающего количества вестернов и отражающей концепции собственнической, эгоистической морали. К примеру, такой артист, как Джеймс Стюарт, которого во многих отношениях можно рассматривать как антипод агрессивного Уэйна и который в отличие от Уэйна не раз отказывался играть в фильмах с чересчур воинственной направленностью, тоже нередко был вынужден исполнять роли, отражающие все ту же собственническую нравственность, хотя и в более «благородном» аспекте. Таков, к примеру, фильм «Прерии мести», поставленный, как и «Мак Линток», Эндрю Мак Легланом. И тут главный герой, Андерсен (Джеймс Стюарт), – фермер. И тут семейная драма переплетается с эпизодами социальных конфликтов. Но Андерсен в отличие от Мака Линтока не претендует на руководство судьбами ближних, и его единственное желание – спокойно жить среди своих многочисленных домочадцев. Только момент оказывается не совсем подходящим для спокойного существования. Вспыхивает Гражданская война между Севером и Югом. Связанный с южанами, Андерсен в то же время враг рабства и расизма и, следовательно, разделяет позиции северян. Для него это является лишним поводом держаться в стороне от междоусобиц. Но случилось так, что маленького сына фермера, любимца семьи, угнали северяне. И Андерсен, взяв с собой нескольких парней, отправляется разыскивать исчезнувшего. Положение южан становится все хуже, их поражение неминуемо, противник взял в плен большую часть их армии. Личное ожесточение фермера смешивается с состраданием к военнопленным. Он успевает освободить некоторых из них, нападая на поезд, но не находит в нем своего сына. Возвращение на ферму сопровождается новыми мучительными переживаниями. На глазах Андерсена падает убитым один из его ребят. Ферма сожжена, и двое других детей тоже убиты. Но несмотря на тяжелую утрату, герой видит выход в смирении. Он находится в церкви со своими детьми, когда туда, ко всеобщему удивлению, входит угнанный и уже оплаканный сын героя.

Не будем останавливаться на наивной мелодраме, которая не лучше и не хуже среднего типа «трогательного» вестерна. Мы признаем, что Андерсен более человечен и симпатичен, чем грубый Мак Линток. Но какова позиция этого человека, который представлен нам как выразитель высшей нравственности? Нетрудно понять, что за гуманными действиями фермера кроется патриархальный эгоизм. Изолироваться от конфликтов окружающего мира, обеспечить спокойствие для себя и своих близких в этом неспокойном мире – вот к чему сводится основная цель фермера. И если он все-таки вынужден ходом развития событий принять участие в войне, то делает это не из каких-то патриотических идей или гражданских убеждений, а исключительно побуждаемый отцовскими и родственными чувствами. Противник насилия, Андерсен сам становится проводником насилия. Противник рабства, он превращается в союзника рабовладельцев. И эти противоречия, вместо того чтобы породить мучительную драму совести, остаются погребенными под сладким примирением церковного эпилога.

Таков в конечном счете смысл так называемого «морального» вестерна, а характер другой, агрессивной линии жанра еще более неприятен. Эта линия, которая, как мы уже говорили, получила большое развитие в послевоенный период, характеризуется полным попранием даже ограниченных норм традиционной собственнической морали во имя полной аморальности, кровожадности, садизма, эротики и гомосексуальных извращений. Евангелическая лицемерная нравственность пионеров заменена полным разгулом низших инстинктов, который характерен, в сущности, не столько для нравов XIX века, сколько для сегодняшнего дня буржуазного общества.

Линия аморальности проявилась еще в серии фильмов, где порядочный ковбой, золотоискатель или фермер были заменены гораздо более колоритными и «драматическими» фигурами бандитов, людей «вне закона», типа братьев Джеймс и Билла де Кида. Неважно, что эти жестокие и одинокие «рыцари» в качестве героев отнюдь не уступают солдатам в униформе типа Кастера и его людей, которые по своей свирепости ничем не отличаются от бандитов. Существенно то, что замена пионера разбойником, точно так же, как в криминальном романе замена детектива гангстером, отражает катастрофическое падение престижа буржуазной законности в глазах части самой буржуазии и отвечает индивидуалистическому презрению к обществу-стаду.

Подобная эволюция отмечается и в отношении к женщинам, и в отношениях между полами. Кстати, этот жанр никогда не отличался каким-то особым уважением к женщине. Обычно она рассматривается как житейская необходимость, как инструмент для эпизодических наслаждений или в лучшем случае как дополнительная награда, ожидающая героя в эпилоге. Эта позиция, по мнению защитников жанра, отражает стремление к исторической достоверности. «Женщина была редкостью на Диком Западе, – пишет Ив Боассе. – Мужчина оценивал ее как домашнее животное, часто полезное (для кухни, хозяйства, работы на ферме), часто приятное (с учетом его физиологических потребностей), а иногда и необходимое для обеспечения мужского потомства, которому суждено унаследовать приобретенное добро. Редкое и весьма полезное домашнее животное, женщина занимала место в градации ценностей где-то между конем и мулом. Потому что в любом случае, как справедливо отмечает Андре Базен, даже самая прекрасная женщина не стоит хорошей лошади»[174]174
  Boisset I. L’Ouest – terre de cruauté. – «Cinéma 62», № 68, p. 102—103.


[Закрыть].

Этот утилитарный подход, сам по себе уже достаточно обидный и грубый, еще больше деградирует в произведениях вышеупомянутой линии. В них порядочную невесту и жену все чаще будут заменять искусительницы и проститутки, а насилие в вестерне все больше будет приправлено «лакомствами» эротического фильма. В отличие от целомудрия былых ковбойских фильмов, такие творения, как «Царь и четыре царицы», «Белокурая и Шериф» Рауля Уэлча, «Чертовка в розовом белье» Джорджа Кьюкора, «Четверо убийц и одна девушка» Ричарда Карлсона, «Наследство гнева» Ричарда Бертлета, «Жесткое острие» Джона Шервуда, «Река, с которой нет возврата» Отто Преминджера и другие, изобилуют постельными сценами, картинами раздевания в бане и в спальне, красноречивыми кадрами, раскрывающими зрителю крупным планом прелести Мерилин Монро, Джейн Мэнсфилд, Ивон де Карло, Софи Лорен и прочих. Во многих фильмах этого рода любовь сводится к оргиям в кабаке или к чисто физиологической связи в одной из комнат верхнего этажа. Герой любит и – исчезает, так же как убивает и – исчезает, потому что и то и другое для него не более чем мимолетное удовольствие на пути авантюры.

При этом эротика в ряде вестернов сочетается более явно или более завуалированно с болезненными аппетитами садиста. Именно поэтому изнасилования и истязания женщин – предпочтительные темы жанра. Именно поэтому даже сцены стриптиза с особой «утонченностью» протекают в наэлектризованном климате свирепых страстей и насилия. В фильме «Человек с Запада» Энтони Мена, например, обольстительную Джули Лондон похотливые бандиты заставляют раздеваться на глазах у ее любимого, который с бессильной яростью должен наблюдать за этапами этого стриптиза под угрозой ножа и ожидать момента, когда спектакль перерастет в групповое изнасилование.

Мы упоминали, что тема дружбы между мужчинами является одной из главных тем жанра. В современной продукции, однако, в теме дружбы все чаще можно уловить акценты гомосексуальной интерпретации. Имея в виду обычные ограничения цензуры и коммерческие интересы продюсера, рассчитывающего прежде всего на молодежь, нет ничего удивительного, что пока гомосексуальные тенденции проявляются скорее в намеках, чем в откровенных действиях. И все же эти намеки достаточно красноречивы. Поэтому, как отмечают некоторые западные критики, «несмотря на нашу вошедшую в пословицы наивность, нам трудно поверить даже на секунду в невинность между Генри Фонда и Энтони Квином в «Колдуне» Эдварда Дмитрика, между Керком Дугласом и Бертом Ланкастером в «Сведении счетов в «О. К. Кэрол» Джона Старджеса, между Бертом Ланкастером и Гарри Купером в «Вере Крус» или между тем же Купером и молодым Беном Лиаца в «Холме повешенных» Дельмара Дейвиса. Но после ошеломляющего гомосексуального треугольника – Билли де Кид, Док Холидей и Пат Грейракт – в необыкновенном «Бандите» Хоукса самые красноречивые отношения в садо-сексуальном плане – это, несомненно, отношения между пошлым Робертом Тейлором и гениальным Ричардом Уидмарком в «Сокровище повешенного» Джона Старджеса. При той скорости, с которой движутся сегодня дилижансы, можно биться об заклад, что завтрашний вестерн будет ближе к маркизу де Саду, чем к Фенимору Куперу»[175]175
  «Cinéma 62», № 68, р. 108.


[Закрыть].

По поводу этого пророчества следовало бы сказать: произнесенное более десяти лет назад, оно уже тогда было запоздалым, так как целая серия вестернов последних двух десятилетий ближе к литературе порнографии и сексуальных извращений, чем к целомудренной прозе Купера. Что касается того, перейдет ли жанр от репертуара красноречивых намеков к грубому языку прямого изображения, – это детали, и очень нелегко, да и не нужно делать какие-то прогнозы. Во всяком случае, в таком жанре, как вестерн, возможно все, поскольку он давно превратился в нечто вроде кладовки, в которую разные авторы разными способами, но с одинаковой свободой «складывают» свои личные страсти, фантазии и навязчивые идеи, не заботясь о фактах истории или принципах морали. Не случайно один из самых замечательных актеров вестерна Гарри Купер говорил в свое время: «Единственный вестерн, в котором я хотел бы участвовать, – это вестерн, имеющий историческое значение. Сомневаюсь, чтобы кто-нибудь захотел сделать подобный фильм: публика так долго питалась ложными представлениями о Западе, что вряд ли приняла бы что-то аутентичное»[176]176
  Интервью, опубликованное в парижском издании «New York Herald Tribune», 5 octobre, 1960.


[Закрыть].

Историческая фальсификация и аморальная проповедь вестерна становятся особенно опасными, когда они поставлены на службу определенным политическим концепциям, в частности на службу расизму и шовинизму. В продолжение почти полувека многие сотни популярных романов, иллюстрированных новелл и фильмов жанра были созданы с единственной целью поддержать «национальную гордость» обыкновенного американца и внушить ему чувство «расового превосходства».

Не преувеличивая, можно сказать, что агрессивный, политически реакционный вестерн играет весьма существенную роль в системе идейных средств, формирующих ретроградное сознание американского мещанина. В тысячах кинозалов десятилетиями несколько поколений американской молодежи подвергались деформирующему влиянию вестерна, так же как неизбежному воздействию школы и казармы.

Расизм и шовинизм проявляются ярче всего в эпизодах «военного» вестерна, отражающего или, вернее, извращающего целый ряд событий, связанных с борьбой американской армии с индейскими племенами. В этом отношении особенно удобной для раздувания «патриотической» истерии является легенда о героических подвигах и трагической гибели пресловутого Кастера. Известно, что этот жестокий и подлый офицер, пользующийся славой героя, «ни разу не посрамившего оружия и знамени», погиб в кровавом сражении с шейенами в июне 1876 года, о чем свидетельствует лаконичный служебный рапорт: «Склон холма буквально был покрыт трупами офицеров и солдат. Среди них мы обнаружили генерала Кастера и его брата…»

Нетрудно понять, что даже простой экранизации истории гибели прославленного национального героя достаточно, чтобы вызвать у мещанской публики шовинистический психоз и жажду реванша. Правда, индейцы давно обезврежены, и жажда реванша по отношению к ним уже исчерпана, но для виртуозов идеологических операций не составляет труда перенести ненависть с давнишнего врага на противника нынешнего. На самом деле исторические факты вовсе не свидетельствуют в пользу Кастера и его хозяев. И только одурманенный патриотическим опьянением индивид может не понять, что Кастер стал жертвой не «подлого врага», а справедливого возмездия. Правда в том, что наряду с другими своими позорными «подвигами» легендарный командир во главе своего пресловутого седьмого полка неожиданно обрушился на рассвете на лагерь индейцев шейенов, раскинувшийся мирно на берегу реки Вашита, и устроил массовую резню. Индейцы не могли простить подлости и жестокости. Спустя восемь лет они рассчитались с Кастером в упомянутом сражении у Литл-Биг-Хорн по закону Дикого Запада: глаз за глаз, зуб за зуб. Но история не кончается гибелью генерала. Наоборот, отсюда начинается самый кровавый период в истории истребления индейцев, достигший своего зловещего финиша в 1890 году. В лагерь Вундед-Ни-Крик согнали сотни и сотни пленных индейцев. Они жили в условиях, которые неминуемо обрекали их на гибель от голода и холода. Но победителям некогда ждать. Однажды днем расположенные в четырех концах лагеря пулеметы открывают огонь. И вся масса военнопленных методично и поголовно уничтожается. Достойное мщение за Кастера, которое, кстати, представляет собой отнюдь не единственное позорное пятно в истории Соединенных Штатов.

Конечно, вестерн не обременяет себя фактами подобного рода. Там все яснее, проще и, главное, приятнее для самочувствия «среднего дурака» в зале. С одной стороны, «наши ребята» с обветренными, мужественными лицами и в таких красивых синих униформах кавалерии, посланники цивилизации, пришедшие установить порядок и закон в этих диких краях. С другой – шайены, сиу или апачи, вообще вся эта «краснокожая нечисть», которая только внешне и очень отдаленно напоминает человеческий род и которая угрожает жизни «наших ребят» томагавками, отравленными стрелами и столбом для мучений. «Долгое время его называли Краснокожим, – пишет Ив Ковак. – Это имя было синонимом дикаря и убийцы белых… Индеец вне закона и вне белого общества – это тот человек, которого надо убивать во имя нации и цивилизации. Бог и закон были доброй совестью этого общества»[177]177
  Kovacs I. L’indien. «Le Western». Paris. 1962, p. 166.


[Закрыть].

…Произведения, подтверждающие подобные высказывания, многочисленны, называть их не стоит по той простой причине, что речь идет об однодневках, появляющихся и исчезающих, чтобы уступить место другим, таким же посредственным и злостным. Но многие талантливые авторы отдельными своими произведениями в определенный период способствовали развитию расистской и шовинистической тенденции. Таковы, например, «Фантастическая атака» Рауля Уэлча (1941) и «Форт Апач» Джона Форда (1948), не говоря уже о других, более злобных произведениях, вроде «Гром над апачами» Джозефа Ньюмена, «Погоня длилась семь дней» Дэвида Батлера и «Трубы трубят атаку» Роя Роуланда.

* * *

Наши заметки об исторической недостоверности, моральной нечистоплотности и политической ретроградности вестерна относятся, к сожалению, к большей части продукции этого жанра. Но было бы несправедливо отрицать всю продукцию целиком и пренебрегать теми произведениями, которые, будучи малочисленными, все-таки обеспечивают место вестерна в сфере аутентичного искусства.

Фильмовый вестерн – так как в данном случае мы имеем в виду именно его – очень разнороден в своих тенденциях. Огромное количество произведений, как правило, в плену у нескольких стереотипов и повторяет с большим или меньшим опозданием ставшие популярными достижения мастеров. За ними идет значительно более скромный разряд ищущих авторов, «ищущих», однако, не в лучшем смысле, а стремящихся обновить жанр элементами, соответствующими общей деградации моральных принципов и эстетических вкусов. И естественно, самая малочисленная группа – это серьезные режиссеры, заслуживающие звания творцов.

Последняя группа, конечно, тоже неоднородна. В ней можно заметить известную эволюцию, свидетельствующую о стремлении превратить развлекательный жанр в искусство сложных человеческих драм и оригинальных художественных решений. Эта эволюция проявилась сильнее всего в начале 50-х годов, и, хотя в наши дни она менее заметна, это еще не основание предсказывать неизбежную гибель жанра.

Опыт, накопленный за период, в который Голливуд превратился в бюро пропаганды американского способа жизни и в проводника американского стремления к мировому господству, привел трезвые головы заокеанской киноиндустрии к убеждению, что только решительная перемена репертуара могла бы их спасти от окончательной дискредитации в глазах публики. Это пробуждение от шовинистического опьянения оказало свое влияние и на вестерн, и особенно на так называемый «военный вестерн». Еще в 1949 году один из серьезнейших авторов – Энтони Мэн (1906—1967) – в своем фильме «Дьявольские ворота» намечает резкий поворот от традиционного неприязненного отношения к индейцам. Это была, может быть, первая попытка проникновения в драму презренных «краснокожих». Один пожилой туземец лаконично раскрывает эту драму перед героем Джефом (Роберт Тейлор): «Наш народ осужден… Но он никогда не покинет эту землю… Земля – наша мать, наша плоть. Если мы должны ее потерять, то лучше умереть». Выражение симпатии к индейцу звучит категорично и в появившемся в 1950 году фильме «Сломанная стрела» Дельмара Дейвиса (р. 1904), одного из ведущих режиссеров вестерна. Здесь герой Том Джеферс (Джеймс Стюарт) проявляет неслыханную дерзость, желая связать свою жизнь с индейской девушкой. Том стремится положить конец кровопролитию и добиться взаимопонимания между вождем апачей и генералом Говардом. И это стремление в конце концов увенчивается успехом, хотя и ценой последнего кровопролития, в котором любимая героя погибает.

В том же, 1950 году выходит на экраны «Дочь пустыни» Рауля Уэлча (р. 1902), еще одного значительного режиссера вестерна. Расовая проблема здесь поставлена в аспекте личной драмы. Герой связывает свою жизнь с девушкой «нечистой крови», то есть метиской. «Ты не будешь чувствовать отличия от других женщин, и мы заживем свободно, как только перейдем через эти горы», – обещает Уэс Маккуин своей любимой, и читатель догадывается, что их обоих ждет не свободная жизнь, а скорая смерть. Но в этой патетической и душераздирающей смерти героев содержится горькое обвинение приверженцам расового «превосходства».

Сделанные несколько позже «За Миссури» Уильяма Уэлмана (р. 1896), «Пленница со светлыми глазами» Говарда Хоукса (р. 1905), «Последняя охота» Ричарда Брукса (р. 1912), «Апач» Роберта Олдрича (р. 1918), «Приговор стрел» Сэмюела Фулера (р. 1911) и другие фильмы продолжают линию реабилитации индейца и направлены против шовинистических пристрастий.

Очень значительна в этом отношении эволюция Джона Форда (1895—1973). Автор почти 150 фильмов, «отец вестерна» интересен не только своим творчеством, не только отдельными значительными произведениями среди остальной своей серийной продукции, но и своей идейной эволюцией, которая в известной степени отражает развитие самого жанра. Это первый автор, создавший престиж вестерну такими произведениями, как «Дилижанс» («Фантастические скачки», 1939) и «Моя дорогая Клементина» («Адово преследование», 1946). Хотя они и не очень глубоки, но эпическое повествование в них разворачивается на фоне сурового пейзажа, характеры раскрываются лаконично и убедительно, а напряженный драматизм переплетается с моментами спонтанного комизма. Отдавший немалую дань, как мы уже упоминали, патриотическим увлечениям «мужественного» восхваления синих униформ, Джон Форд в последние годы жизни смело пересматривает эти свои увлечения. Фильм «Два солдата» (1961) резко направлен против расизма янки, а в «Осени шайенов» (1964) режиссер создает широкое полотно о трагедии людей, которых считал врагами в «Форте Апач».

По поводу «Осени шайенов» режиссер говорил: «Это самая хорошая история, над которой я работал за последние годы. Давно у меня было желание показать индейцев такими, какие они есть, а не превращенными в предателей из мелодрамы, набрасывающимися безжалостно на белых. На этот раз мне удалось встать на сторону индейцев и показать их в качестве жертв невероятной алчности белых – палачей, и я этим горжусь»[178]178
  «Ciné-télé-revue», 22 octobre, 1964, p. 10.


[Закрыть].

Основой своего эпического рассказа Джон Форд избрал подлинный исторический факт. Он так рассказывает об этом: «Ночью 8 сентября 1878 года остатки капитулировавших перед генералом Мильсом 960 шайенов, в числе которых было 300 мужчин, женщины и дети, не выдержав нечеловеческого отношения со стороны победителей, выбираются во мраке, чтобы попытаться – действительно отчаянная затея – добраться до Йеллоустона, своего родного места, отстоящего на 2500 км. У них нет намерений драться, проливать кровь, а только вернуться в места, где они жили. И 10 000 вооруженных мужчин были брошены по их следам… В этом фильме нет скачек на лошадях и эффектных подвигов, здесь только факты. И еще – крик совести. Когда я думаю, что эти шайены, запертые как пленники в резервации в Оклахоме, вымирали от болезней и никто не пришел им на помощь, я до сих пор краснею от стыда…»[179]179
  Ibid.


[Закрыть]

Заслуга «Осени шайенов» не только в том, что фильм реабилитирует «краснокожих», но и в том, что реабилитирует их по-новому, более сложными, более богатыми в человеческом и художественном отношении средствами. Это уже не узколичная драма и не избитый мотив любви белого мужчины и индейской девушки. Драма здесь раскрывается в подлинных исторических масштабах народной трагедии. Отчаянный поход к родной земле горстки измученных людей, последних остатков когда-то счастливого и свободного племени, трактуемый вначале как стремление к избавлению, перерастает в заключительный патетический акт трагедии. Страстная мечта о возвращении в родную прерию превращается в последний этап на пути к кровавой Голгофе.

Именно поэтому уважаемый и чуть ли не боготворимый до сего времени «патриарх вестерна» навлек на себя чуть завуалированное или откровенное порицание реакционеров и снобов. Почти с полной уверенностью можно сказать, что Форду вряд ли удалось бы реализовать это произведение, не будь он не только режиссером, но и продюсером своих фильмов. Не говоря об отзывах американской прессы, заметим, что даже издания вроде «Синема-64» довольно пренебрежительно встретили это монументальное произведение. В рецензии на «Осень шайенов» Марсель Мартен писал: «К сожалению, из-за своей длительности (два с половиной часа) и своей монотонности фильм вызывает глубокую скуку. Все можно извинить в вестерне, но только не скуку»[180]180
  Martin M. Les Cheyennes. – «Cinéma 64», №91, décembre, 1964, p. 124—125.


[Закрыть].

Последняя фраза достаточно красноречива: рецензент, кажется, готов простить и милитаризм, и кровожадность, и индивидуалистическую аморальность, лишь бы они преподносились в нескучных эпизодах. Фильм Форда действительно имеет слабые стороны. Не потому, что вызывает скуку у снобов, а потому, что содержит некоторые неуместные элементы мелодрамы и идейной ограниченности. Но такие недостатки существуют в гораздо большей степени и в других восхваляемых буржуазной прессой произведениях режиссера. Истина в том, что, несмотря на недостатки, «Осень шайенов» остается узловым произведением как в творчестве Джона Форда, так и во всей истории вестерна.

Эволюция, о которой идет речь, проявляется и в ряде фильмов, посвященных другим жанровым темам. Она выражается в более реалистическом подходе к исследуемому материалу и в более углубленном отражении человеческой драмы. Герои прежнего вестерна окончательно похоронены втихомолку и без всякой торжественности – это образцовые рыцари в элегантных костюмах и широкополых шляпах, как будто только что вышедшие из магазина мужской моды, это мужественные и молодые красавцы, вызывающие благоговение молодежи обоих полов, это люди, преодолевающие любое препятствие одним броском лассо или выстрелом пистолета, чья окончательная победа в кадрах эпилога не вызывает никакого сомнения.

В развитии вестерна герой все больше теряет свою красоту манекена, свое совершенство и неуязвимость. Теперь он очень часто бывает усталым пожилым человеком, с изборожденной годами физиономией Гарри Купера, Спенсера Тресси или Джеймса Стюарта. Его черный костюм побелел от пыли дальних дорог, его шляпа помята и поношенна, лицо небрито, а взгляд скорбный или угасший. Он долгие годы подвергал себя риску, едва уходил от смерти в поисках счастья, которое стало для него таким же призрачным, как и для человека, сидящего в зале. Он часто терпит поражения, а его победы горьки и лишены ценности. И если он все же продолжает следовать по опасному пути, то отнюдь не из-за какой-то жизнерадостной веры в конечный успех, а из-за фатальных поворотов судьбы, не зависящей от его воли. И наконец, как это ни невероятно, часто падает мертвым в эпилоге, наперекор всем традициям и принципам хэппи-энда в вестерне.

В последнем воплощении человек Дикого Запада часто по своей морали стоит на более высокой ступени, чем его элегантный и бездушный предшественник, и во всех случаях он намного живее и гуманнее. Он не герой, а жертва жестоких будней, лишенный, как правило, позитивной программы, он тверд и убедителен в своем отрицании лицемерных буржуазных норм, созданных только для того, чтобы сохранить имущество «сильных» и увековечить нищету «слабых».

Особенно вызывает симпатии и уважение этот очеловеченный герой в образе так называемого «мстителя». Это поистине странный образ, по нашему мнению, самый странный в жанре, а в известном отношении и самый многозначительный. Какой-то незнакомый мужчина, пришедший неизвестно откуда, появляется в разгар конфликта, чтобы вмешаться, воздать каждому по заслугам и снова отправиться неизвестно куда. Этот странник – человек ниоткуда и бескорыстный судья – как будто посланец возмездия, пришедший, чтобы защитить жертву и наказать палачей. Своеобразный рыцарь добра, суровый и неумолимый, но справедливый незнакомый мститель является олицетворением естественной человеческой мечты о победе правды. В этом отношении вестерн черпает свои жизненные соки из народных поверий, связан со сказками фольклора, в которых угнетенные слои выражали свою веру в торжество добра и правды. И не случайно этот странник приходит «ниоткуда» и исчезает «в никуда». Он не поддается бытовой реализации, не может иметь местожительства и удостоверения личности, потому что он порождение не прозаических будней, а сокровенной мечты.

Этот образ с разными нюансами и разным успехом был использован в десятках вестернов. Но вместо того, чтобы перечислять названия, мы позволим себе остановиться более подробно на одном из созданных в последнее время произведений: «Человек из высоких прерий» Клайпа Иствуда (1973).

Изгнанный в свое время из Голливуда как артист без перспективы, Иствуд уезжает в Европу. В 1964 году итальянский режиссер Серджо Леоне, одна из знаменитостей так называемого «спагетти-вестерна», предлагает ему главную роль в фильме «За одну горсть долларов». Фильм имел неожиданно большой успех, поэтому Леоне взял Иствуда в свой следующий фильм – «И еще за несколько долларов». С тех пор авторитет Иствуда беспрерывно повышается, и сегодня он один из самых дорогооплачиваемых исполнителей в Голливуде. Но одинаково недовольный, как американскими, так и итальянскими банальностями в эксплуатации жанра, он решает взять на себя бремя режиссуры. «Человек из высоких прерий» (или «Три гроба для Лаго-Сити») – это его второй опыт в режиссуре.