Текст книги "Массовая культура"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 33 страниц)

В последний период своей жизни Эверс вырвался из круга болезненной фантастики, но, к сожалению, он нашел не лучший выход. Попав под влияние все усиливающейся нацистской заразы, он соглашается написать книгу об убитом Хорсте Веселе – темной личности, занявшей в нацистской мифологии место великого героя. Но судьба вскоре насмеялась над писателем. Позднее, когда нацисты начали жечь книги «неблагонадежных» авторов, они не пощадили и произведений Эверса, за исключением, разумеется, его пасквиля «Хорст Весел».

Значительно оригинальнее, к тому же и более нравственно творчество Густава Майринка, который является автором не только нескольких фантастично-мистических романов («Голем», «Зеленое лицо», «Вальпургиева ночь», «Ангел из западного окна»), но и ряда рассказов, представляющих собой талантливую сатиру на нравы буржуазной Германии и объединенных в книгу под общим названием «Волшебный рог немецкого обывателя» (в 3-х томах, 1909—1913). Но несмотря на то, что сверхъестественное, а иногда и страшное присутствует в произведениях Майринка, их трудно причислить к жанру ужаса. И хотя впоследствии некоторые элементы его произведений были использованы при создании «страшных» фильмов («Голем»), в этих фильмах почти ничего не осталось от их литературного прообраза, кроме некоторых моментов в развитии интриги.

Очень слабое развитие исследуемый жанр получил и во французской литературе. Авантюрный роман развивается здесь по линии преступления, как у Понсона дю Террайля (1829—1871) в его «Похождениях Рокамболя»; по линии экзотических приключений и путешествий, что характерно для творчества Гюстава Эмара (1818—1883); или, наконец, по линии научной фантастики, родоначальником которой является Жюль Верн (1828—1905). Лишь значительно позднее появляются представители жанра ужаса, но все это посредственности, произведения которых следовало бы отнести не столько к литературе, сколько к ремесленному серийному производству «массовой культуры». Таков, например, Морис Ренар (1884—1939), написавший около тысячи рассказов, а также романы «Руки Орлака» и «Доктор Лерн». Первый из этих романов, хотя и не мог соперничать с «Франкенштейном» и «Дракулой», все-таки послужил сюжетной основой для нескольких фильмов: Роберта Вине в 1924 году, Карла Фрейнда в 1935 году, Гревилля в 1961 году. Это история пианиста, которому некий хирург пересадил руки, принадлежавшие ранее убийце. Читатель заранее догадывается об ужасном развитии действия, во время которого пианист почувствует в своих руках тревожные и страшные порывы к истреблению. Завязка романа «Доктор Лерн» та же самая, с той лишь разницей, что в данном случае речь идет о пересадке не рук, а мозга. Поистине вызывает недоумение, что после полного и заслуженного забвения произведений Мориса Ренара, лишенных элементарных литературных достоинств, они в настоящее время снова привлекают внимание читателей. И жалкими выглядят попытки известных критиков найти какое-то оправдание этому воскрешению. Разумнее и честнее было бы признать, что наивные, а часто и просто комичные писания Ренара, извлеченные из пыли, представляют собой не литературные произведения, а образцы бульварной продукции ужаса.

Интерес к таинственному, необычайному или сверхъестественному проявляется и у писателей совсем другого масштаба, таких, как Теофиль Готье (1811—1872) – в «Романе мумии», Барбе Д’Оревилли (1808—1889) – в «Дьявольских ликах», Вилье де Лиль-Адан (1838—1889) – в «Жестоких рассказах», «Новых жестоких рассказах», и других. Но независимо от подобных элементов творчество этих писателей по своему звучанию находится чрезвычайно далеко от жанра ужаса.

В данном случае не мешает вспомнить, что в литературе прошлого приемы фантастики и интерес к необычайному не являлись монополией жанра ужаса. Эти тенденции были характерными как для большинства романтиков, так и для представителей достаточно отдаленных от романтизма течений. В той или иной степени эти черты проявлялись в творчестве большого количества писателей прошлого века, таких, как Вальтер Скотт («Комната с гобеленами»), Виктор Гюго («Хан Исландец»), Эмилия Бронте («Холмы сильных ветров»), Роберт Льюис Стивенсон («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»), Редьярд Киплинг («Признак Рейксхау»), Эрнст Теодор Гофман («Эликсир дьявола»), Эдгар По («Приключения Артура Гордона Пима»), Натаниел Готорн («Дом с семью колоннами»), Ги де Мопассан («Орля»), Н. В. Гоголь («Вий») и другие. Но не только в названных произведениях вышеупомянутых авторов присутствует фантастический элемент. Мы напомнили о них читателю, чтобы подчеркнуть, что их сходство с произведениями жанра ужаса только кажущееся, поскольку оно связано лишь с внешними и несущественными сторонами повествования. И не случайно, так же как в случае с Бекфордом, сами представители жанра отказываются признать этих авторов своими единомышленниками. Подобное поведение, впрочем, может быть продиктовано и совсем иными побуждениями: апологеты «космического страха» имеют серьезные основания бояться сравнения с крупными писателями. Но не это основная причина. Чтобы добраться до нее, достаточно процитировать два абзаца из уже упоминавшейся монографии Лавкрафта: в первом из них автор критикует Гофмана, во втором – восхваляет По.

«В сказках Гофмана именно в самые напряженные моменты не хватает той силы, того леденящего страха, который сумел бы передать любой другой, менее склонный к софистике писатель». И в противовес этому «несовершенному» творчеству Лавкрафт приводит «более артистичный и значительный» роман «Ундина» Фридриха Генриха Карла.

А вот и хвала Эдгару По: «…такое ощущение фантастического, фантасмагорического, болезненного, ужасного, что на тебя действует каждая частица мозга автора… оставляя несмываемое клеймо его страшных творений, относящихся бесспорно к категории гениальных произведений».

Выходит, что Гофман, если рассматривать его творчество с позиций жанра ужаса, оказывается неудачником, стоящим значительно ниже, чем некий Фридрих Генрих Карл. Выходит, что проникновенная сатира, поэтическая атмосфера, оригинальная образность, самобытный стиль большого писателя есть не более чем излишняя «изысканность», неуместное мудрствование, претенциозная «софистика», мешающая эмоциональному воздействию на читателя. Выходит, что сила По не в умении фиксировать кризисные для данной психики моменты, не в глубоком анализе, не в необычном угле зрения, под которым увидены и нарисованы обстановка и детали, раскрывающие нам человеческие драмы и состояние души, а что гений писателя исчерпывается «ощущением болезненного и ужасного»…

В соответствии с этими критериями рассматривается и творчество всех писателей, упомянутых в монографии Лавкрафта. Чтобы показать исключительные возможности жанра ужаса, Лавкрафт рассказывает следующий случай:

«Автор фантастических романов Кальстон заявил своему другу Марчу: «Я знаю, что ты достаточно смел, чтобы читать мои книги в автобусе, на углу улицы и почти везде, но вряд ли ты смог бы читать их ночью в одиноком, заброшенном доме, стоящем в лесу. У меня есть такая рукопись, которая, я уверен, убила бы тебя». Марч, прочитав эту рукопись в указанных условиях, действительно умер».

Мы не знаем, насколько правдива эта история, но в данном случае важно не это. Важна своеобразная оценка автором характера художественного воздействия. И если воздействие трактуется как удар молотком по незащищенной голове читателя, то у нас снова возникает вопрос, с которого мы начали эту главу: что из себя представляет эта публика, готовая не только выносить подобные удары, но и платить за них?

Чтобы объяснить это явление хотя бы самым элементарным образом, достаточно вспомнить об интересе многих детей к страшным сказкам. Если младший брат из сказки сразу женится на царской дочери, не будет никакой сказки. Если свадьба состоится не сразу же, но достаточно быстро, сказка будет не слишком интересной. Но если младший брат, чтобы добиться красавицы и престола, должен пройти через ряд тяжелых испытаний, избежать ловушки русалок или колдуний, сражаться с исполинами и драконами, то это будет уже настоящая сказка – из тех, длинных и страшных, которые слушают затаив дыхание. И чем ужаснее пережитые опасности, тем лучезарнее счастливый эпилог, и чем сильнее страх во время повествования, тем приятнее финальный вздох облегчения.

Взрослые люди нередко любят страшные сказки не меньше, чем дети. Не так мало индивидов, которые имеют определенный вкус к сильным ощущениям. В жизни подобные переживания, к сожалению, связаны обычно с риском. Литература же гарантирует ужасы и другие сильные ощущения в неограниченном количестве без необходимости рисковать чем бы то ни было, кроме нескольких часов времени.

По закону контраста ужас определенного вида может действовать и стимулирующе. Некоторые люди, читая страшный роман, испытывают то чувство уюта, которое к нам приходит, когда из окна теплой комнаты мы смотрим на вьюгу, бушующую на улице. А в случае если в конце концов по воле судьбы злодеи будут наказаны, а добрых ждет счастливый финал – как чаще всего и бывает в жанре ужаса, – то страшный роман оказывается лишь чуть более мрачной разновидностью эвазионизма.

Но даже если книга не предлагает читателю счастливый конец, что из того? Если все кончается катастрофой, гибелью и кульминацией ужаса – что тоже бывает в страшном романе, – что из того? В конечном счете не являются ли страшные истории испытанным лекарством от еще более страшного – досады? Хорошая порция ужаса действует на некоторых субъектов как электрошок, рассеивая на какое-то время уныние, меланхолию, скуку, пробуждая острыми раздражителями новую жизнь в издерганной нервной системе. Более того, потребление воображаемых ужасов вселяет в подобных субъектов уверенность, что их собственная жизнь не так уж плоха, поскольку в ней нет подобных кошмаров.

Наконец – и это самая болезненная сторона жанра ужаса, – существуют и типы, которые чтением о зверских убийствах и истязаниях удовлетворяют с помощью воображения свои садистские и мазохистские страсти. Не случайно среди французских интеллигентов, поклонников этого жанра и основателей журнала «Миди-минюи фантастик», фигурируют известные защитники садистского направления в литературе. Не случайно вышеупомянутый журнал – дело рук Эрика Лосфела, издающего книги целого ряда авторов-садистов, начиная от основоположника, маркиза де Сада, и кончая Поланом, Батаем и Клосовским. Наконец, не случайно фирма «Планет», основательница эротического журнала «Сексус», публикует наряду с садистскими романами романы ужаса и уже выпустила в свет две большие антологии образцов жанра ужаса под названием «Шедевры фантастического» и «Шедевры ужаса».

Эта взаимозависимость между болезненным вкусом к страшным сценам и болезненными сексуальными склонностями, в сущности, была указана еще Фрейдом. В «Трех опытах по теории сексуальности» (1905) он пишет:

«Легко установить путем прямого наблюдения и через обратный анализ, что все эмоции, достигшие известной степени интенсивности, включая чувство ужаса, сказываются на сексуальности. Возбуждение, вызываемое определенными чувствами (страхом, испугом, ужасом), сохраняется и у большого количества взрослых людей. Это нам объясняет, почему столько индивидов жаждет переживаний такого рода, но все-таки при условии, что они будут находиться в особых условиях, дающих им ощущение ирреальности (чтение, театр), и таким образом они уменьшат в себе мучительный или болезненный элемент».

Связь темы ужаса с темой болезненной сексуальности не новое явление в жанре. Она отчетливо проявилась еще в таких «классических» произведениях, как «Монах» Мэтью Льюиса, «Дракула» Брема Стоукера, «Великий бог Пан» Артура Мачейна, и прочих но в некоторых новых произведениях литературы и особенно кино эта связь проявляется так определенно, что совершенно недвусмысленно раскрывает нам причины популярности жанра среди извращенной публики. Типичным примером этого может служить фильм «Кровавый пир» Дэвида Фридмана и Гершела Г. Луиса. Французский кинокритик Мишель Каэн деловито, без тени порицания представляет публике это творение следующим образом: «Владелец одного египетского заведения старается пооригинальнее организовать праздник – день рождения богатой госпожи. По этому поводу он решает возродить обряды богини Иштар, для чего ему необходимы различные анатомированные органы, принадлежащие невинным молодым девушкам. Фильм является точным отражением операций, позволяющих герою получить необходимое… Вынимание мозга, вырывание языков, многочисленные побои бичами и разнообразные рассечения составляют этот фильм». В общем, «очень приятный фильм», если верить другому кинокритику, Полю Жилю, который добавляет: «Каково будущее кино? Это будущее уже началось. Его стиль – стиль крови…»[152]152
  Gilles P. Dracula et Frankenstein n’ont pas fini de faire peur. – «Arts», 16 mars, 1965.


[Закрыть]

Подобные высказывания, сделанные по поводу подобных произведений, могут создать у читателя впечатление, что до него доносятся голоса из сумасшедшего дома. Однако такие рассуждения обычны для изданий, адресованных к самой маниакальной части поклонников жанра. Очевидно, своеобразие жанра предполагает и своеобразие аудитории.

Не считая, что все потребители подобной литературы и кинопродукции – это непременно люди, нуждающиеся в помощи психиатра, мы все же хотим отметить, что, как правило, это публика самого низкого пошиба. Хорошо известна та категория зрителей, у которой натюрморт с фруктами вызывает не эстетические эмоции, а выделение слюны, публика, которая оценивает пейзаж исключительно с точки зрения туриста и для которой вообще задача искусства – имитировать как можно точнее натуру. Любители острых ощущений обычно принадлежат к публике именно такого уровня. Однако зритель, о котором мы только что упоминали, примитивен как потребитель, но вполне нормален как человек. Любитель же острых ощущении примитивен и в том и в другом отношении. Он тоже ищет имитации, но не привлекательного, а отвратительного, он хочет иллюзии не реальности, а кошмара.

Во всех случаях эстетика и создателя и потребителя ужасных видений самая первобытная – эстетика подражания. Своеобразие в данном случае заключается лишь в том, что продукция страха – это имитация вещей, которые не существуют. И именно потому, что они не существуют, необходимо, чтобы они имели убедительный внешний вид, напоминающий обычную, даже банальную реальность. В сущности, только в этом и состоит разница между имитацией тарелки с фруктами и имитацией вампира. Ведь за многие века созданы вполне завершенные, наглядные модели вампира, и, хотя никто не видел вампира, каждый знает, что у него мертвенно-бледное лицо, налитые кровью глаза с неподвижным, тяжелым взглядом, длинные и острые собачьи зубы, а также длинные и острые когти. Следовательно, и вампиры, и духи, закутанные в простыни, и скрипящие по темным углам скелеты, и чудовища, представляющие собой гибриды человека и животных, и вообще все экземпляры кошмарной фауны ужаса – все они так же легко поддаются имитированию, как и домашние животные.

Отношение автор – зритель в жанре ужаса аналогично отношению гипнотизер – гипнотизируемый. Оно требует от автора максимально сильного внушения, а от зрителя – максимальной покорности. Даже малейшего критического элемента со стороны публики достаточно, чтобы исчез ток гипноза и иллюзия рассеялась. И в этом состоит еще одна существенная разница между суррогатом имитации и подлинно художественным изображением, которое не боится критического и взыскательного взгляда, не рушится при малейшем психологическом сопротивлении, а наоборот, обезоруживает зрителя, убеждая его и очаровывая.

* * *

«Когда мистер Хайрам Б. Отис, американский посол, решил купить Кентервильский замок, все уверяли его, что он делает ужасную глупость – было достоверно известно, что в замке обитает привидение».

Так начинается известная новелла Оскара Уайльда; по этому отрывку уже ясно, что налицо два главных условия для мрачной готической истории ужаса: старинный замок и привидение.

Вопреки этому многообещающему началу история не развивается по линии нарастания ужаса. Наоборот, новелла Уайльда написана с целью осмеять весь реквизит готического романа, поскольку если человек тяжело переносит некоторые рассказы ужаса, то ужас еще тяжелее переносит смех. Американское семейство, поселившееся в старинном замке, так издевается над живущим там призраком, что в конце концов и читателю и автору становится жаль несчастного призрака. И наверное, поэтому в эпилоге Уайльд наконец оставляет бедное привидение в покое, дав ему возможность умереть.

«Кентервильское привидение» было опубликовано в 1887 году. А это значит, что более восьми десятилетий назад литература ужаса с ее стертыми клише уже служила поводом для насмешек. Каким же образом при таком положении вещей она все-таки продолжала развиваться вплоть до наших дней?

Если мы ответим, что она вообще не развивалась, мы недалеко уйдем от истины. Действительно, мода на литературу такого рода давно прошла, и ее немногочисленные почитатели вынуждены удовлетворяться новыми изданиями старых произведений. Однако нужно сказать, что в течение последнего десятилетия количество таких новых изданий росло. Многие из упомянутых в этой главе пионеров жанра, до недавнего времени совершенно забытые, в настоящее время популяризируются такими библиотеками, как «Марабу», «Л’аренье», «Дан л’епувант», и такими издателями, как Жан-Жан Повер, Эрик Лосфел, Луи Поуэлл.

Дискредитировав себя в области литературы, жанр не капитулировал, а переместился в другие области: кино и комикс.

Перемещение жанра от словесных к визуальным формам является результатом перемен, происшедших в сфере «массовой культуры», результатом развития техники. Но кроме того, это результат и самого характера жанра – тривиального, бедного, иногда просто жалкого, если говорить о мысли и слове, делающего ставку на необычайный внешний вид персонажа и эффектность действия. Посредственный в идейном отношении, являющийся прежде всего зрелищем, этот жанр, естественно, тяготеет к визуальному способу выражения, дающему возможность мысль и слово свести к минимуму, а зрительный эффект внешнего вида героев и ситуаций усилить до максимума.

Итак, как мы уже говорили, еще в детском возрасте кинематографа появляются первые фильмы, посвященные Франкенштейну (1910). В 1913 году Паул Вегенер и Стелан Рийе создают ленту «Студент из Праги» по одноименному роману Ганса Гейнца Эверса – историю, связанную с известным мотивом торговой сделки с дьяволом, которая в 1927 году будет использована также Эриком Галееном для второго подобного фильма. В 1914 году Пауль Вегенер и Галеен снимают «Голема», представляющего собой тоже хорошо известный сюжет об искусственно созданном существе, которое отныне неоднократно будет эксплуатироваться («Голем и танцовщица», 1916, «Как Голем появился на этом свете», 1920, и другие). В 1919 году появляется фильм, который станет вехой в развитии жанра и название которого станет нарицательным, – «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. Сюжетная основа сценария сводится к тому, что рассказчик, молодой человек, раскрывает знакомому свою историю: как он познакомился с доктором Калигари на ярмарке, как доктор, использовав находящегося в его власти сомнамбулу, убил друга молодого человека и отнял у него любовницу и как в конце концов он запер его самого в сумасшедшем доме. Разговор этот ведется в клинике для душевнобольных, и оба собеседника – пациенты. И зритель лишь в конце фильма понимает, что весь рассказ молодого человека есть не что иное, как фантазия слабоумного. Находка Роберта Вине заключается в своеобразной интерпретации сюжета. История передана так, как она проектируется в больном сознании рассказчика, разумеется, без предупреждения, что это история слабоумного. Отсюда и стремление отразить расстроенное восприятие больного путем подчеркнутой деформации образов, причудливых декораций и своеобразных эффектов освещения. Следовательно, интерес к «Доктору Калигари» Вине был вызван вовсе не сюжетно-жанровой стороной произведения, а стилем реализации, очень характерным для тенденций немецкого экспрессионизма в послевоенный период.

Немного позднее появляются «Носферату» Мурнау (1921), «Генуине» Роберта Вине (1921), «Кабинет восковых фигур» Пауля Лени и многие другие, вплоть до «Алраунэ» Галеена, созданного в конце периода немого кино.

В период звукового кино продукция жанра ужаса прогрессивно увеличивается, причем к уже привычным визуальным эффектам добавляется единственно новый – звуковой элемент. Еще один фильм «Алраунэ», на этот раз Рихарда Освальда, новый «Доктор Джекил», уже не с Конрадом Вайтом, а с Джоном Барримором, и еще один, Рубена Мамуляна, с Фредериком Марчем, «Вампир» Карла Дрейера, «Франкенштейн» и «Невеста Франкенштейна» Джеймса Уэйла, «Сын Франкенштейна» Роланда Ли, несколько образцов демонических ролей известного Белы Лугос («Дракула», «Дочь Дракулы», «Знак вампира», «Черная кошка»), несколько ролей не менее кошмарного Бориса Карлоффа («Маска Фу Ман-чу», «Шагающий мертвец», «Мумия», «Старый темный дом»), «Остров доктора Моро» Эрла Кентэна, «Руки Орлака» Карла Фрейнда, «Восковые маски» Майкла Кертица, «Кинг-Конг» Мериэна Купера, «Невидимый человек» Джеймса Уэйла, «М» Фрица Ланга, «Странный посетитель» Ричарда Ли и многие другие. Часть этих фильмов может оцениваться любителями как пример дальнейшего усовершенствования жанра, но, на наш взгляд, это довольно спорное «усовершенствование», касающееся только техники или сюжетных ходов. В «Кинг-Конге», созданном по роману Эдгара Уоллеса, в действие было введено исполинское чудовище – тема, которая отныне будет многократно повторена в послевоенном японском кино. В «Уродах» Тода Броунинга героями были настоящие уроды из цирка, что создало в фильме атмосферу отвратительной достоверности.

Большего внимания заслуживают фильмы – предвестники будущей определенной тенденции, в которых страшное или необычайное облечено в банальные формы повседневности. Таков, например фильм Гарольда С. Бэкета «Странная отсрочка», где смерть заколдовывают и загоняют на высокое дерево, а люди и животные перестают умирать, пока не становится понятно, что жизнь без наличия смерти значительно страшнее. История происходит в самой что ни на есть будничной обстановке, и сама смерть имеет совершенно будничный вид – это обычный человек, одетый в обычный плащ.

Такого же рода и известный фильм Рене Клера «Это случится завтра» (1944). В нем, как и в фильме Бэкета, все правдоподобно и обычно, за исключением одной «подробности» – сюжетного хода завязки. Герой – журналист, который каждый вечер получает номер газеты, в которой он работает. И лишь в конце фильма мы понимаем, что человек, от которого журналист получает газету, – это его мертвый служащий. Правда, еще в начале нам становится понятно, что услуга довольно необычная, поскольку герой получает номер, который должен выйти лишь на следующий вечер. Человек может использовать различным способом привилегию знать предварительно события, которые произойдут завтра. Но поскольку герой – американец, он использует эту привилегию самым банальным и самым рентабельным способом: он ставит на тех лошадей, которые на следующий день должны выиграть на бегах. Таково действие загробных сил, порождающих не ужас, а счастье. Но это до мгновения, пока однажды вечером журналист не прочитал в газете – разумеется, завтрашней, – что после обеда он был застрелен в каком-то отеле. Итак, ужас вновь встает перед нами во весь рост, правда временно, поскольку в самом конце сценарист, используя сложные ходы, все-таки успевает спасти героя.

В первые послевоенные годы количество продукции жанра ужаса значительно уменьшается по вполне понятным причинам: люди настолько пресыщены реальными ужасами, что нет никакой нужды в воображаемых. Но в 50-е годы снова наблюдается рост рассматриваемой продукции, и место ветеранов постепенно занимает плеяда новых режиссеров: Теренс Фишер, Роджер Корман, Роман Поланский и другие.

В Италии широко разворачивается производство фильмов определенной категории, названной «пеплум», – это зрелищные кинокартины для широкой публики с самыми низкими требованиями. Среди них такие фильмы, как «Геркулес хочет покорить Атлантиду» Витторио Котафави, «Приведение профессора Хичкока» Рикардо Фреда, «Танец мертвеца» и «Девица из Нюрнберга» Антонио Маргерити и прочие.

В Англии, являющейся родиной жанра и романы, и фильмы ужаса имеют свою постоянную публику. По мнению специалистов, кинофирма «Хаммэр фильм», занятая исключительно производством таких произведений, имеет значительные доходы не только в фунтах стерлингов, но и в иностранной валюте.

В Испании также организовано производство продукции жанра в широком масштабе фирмой «Хиспамекс». У нас была возможность увидеть один из претенциозных испанских фильмов ужаса – «Черная корона», но фильм такого рода невозможно пересказать. В нем нет места ни слову, ни мысли. Действие фиксируется фрагментарными кадрами, мрачными, бессвязными, как видения кошмара. Начинается фильм с пустынного пейзажа – мертвых песков, которые постепенно оживают, поскольку из-под них возникают руки мертвецов, дергающихся в мучительных конвульсиях. Потом появляется мчащийся всадник – скелет, укутанный в могильный саван. Дальнейшее действие происходит на звуковом фоне – это пронзительный крик огромных орлов-стервятников, кружащих над пустыней в поисках падали. А вслед за этим начинается и сама история – история убийства, преступления и проклятой любви. Героиня – загадочная женщина, сошедшая с ума и несущая смерть. Ее преследует некий мужчина-урод карликового роста. Пустыня уступает место зловещему безлюдному городу, потом кладбищу, а потом мы снова видим пески и орлов, которые вьются над человеком, обреченным погибнуть, и образуют над ним свою «черную корону».

В США ежегодно фабрикуются десятки низкопробных, но эффектных фильмов ужаса. Главный производитель их – фирма «Амэрикен интернэшнл», которая под лозунгом «Ничто, которое наполнит ваши кассы» продает свои дешевые фильмы квартальным кинотеатрам и телевизионным компаниям. Если эта продукция представляет собой во всех отношениях действительно «ничто», то этого нельзя сказать об ее рекламе. Как сообщает Клод Пенек, тут «не оставлено место случайности. Афиши как можно более кровавые. При входе в кинотеатр объявления обещают бесплатные похороны каждому зрителю, умершему от страха во время демонстрации фильма. Некоторые фирмы добавляют к этому 1000 долларов для семейства погибшего… В самые напряженные моменты в зале начинают трястись кресла при помощи специальных механизмов… Перед определенными фильмами продаются специальные очки, позволяющие видеть существа с того света. Некоторые производители дают возможность публике выбрать конец фильма. В зале проводится голосование и в зависимости от результата крутят те или другие бобины»[153]153
  Pennec C. Cinéma-bis – «Arts Loisirs», 6 juillet, 1966.


[Закрыть].

Американская продукция имеет некоторые специфические черты, приобретенные в ранний период холодной войны и атомного психоза. Психическое заболевание летчика, бросившего первую атомную бомбу на Хиросиму, породило у торговцев страхом идею, что при помощи атомного пугала можно достичь того же результата и среди широкой публики. Практика показала, что они были недалеки от истины, особенно в отношении части молодежи. Эта молодежь, на которую обрушиваются постоянные учебные воздушные тревоги, упражнения в противоатомных убежищах, лекции об ужасах будущей войны и прочее, оказалась легкой добычей для фабрикантов страха, использующих наряду со старыми призраками и элементы псевдонаучного и псевдокосмического репертуара: летающие тарелки, агрессивных пришельцев с других планет, химические препараты с неожиданным и ужасным действием. В фильме «Чудовищный колосс» рассказывается об американском полковнике, сгоревшем от воздействия плутония. В момент, когда специалисты решили, что полковник мертв, он неожиданно начинает расти «по три метра в день» и, превратившись в чудовище не только по размерам, но и по поведению, начинает рушить кварталы Лас-Вегаса. На рекламе фильма мы видим голую фигуру полковника, возвышающегося над городом и держащего в руке хрупкое тело тоже обнаженной красавицы. Снизу гиганта обстреливают танки, сверху на него обрушиваются самолеты, но это не мешает ему бесноваться. За спиной чудовища виден текст: «Большой!.. Больше!.. Еще больше!.. Огромный!.. Чудовищный!.. Где он остановится? Чудовищный колосс». Не менее эффектна и афиша фильма «Нападение людей-тарелок», на которой тоже фигурирует обнаженная красавица, но на этот раз схваченная космическим чудовищем с огромной и отвратительной головой. «Юноши против людей-тарелок», «Земля, атакованная летающими тарелками», «Ночь, в которую чуть не погиб мир», «Ползающая рука-чудовище» и прочие фильмы эксплуатируют ту же самую тему и лишь этим отличаются от других фильмов с более скромными претензиями, довольствующихся сюжетами классики, как, например, «Кровь Дракулы». Афиша последнего произведения изображает уже не Дракулу, а женщину-вампира, вонзающую когти в тело лежащего мужчины; рисунок сопровождается следующим многообещающим текстом: «В ее глазах – томление! В ее венах – кровь чудовища! Кровь Дракулы подарит вам кошмары на целую жизнь!» Из чего становится ясно, что женщина-вампир является потомком легендарного трансильванского графа.

Авторы зрелищ такого рода – Эдуард Кейн, Берт Гордон, Рей Келог, Роберт Гарни, Герберт Строк, Уильям Кестэл, Дэвид Фридман, Гершел Луис, Роджер Корман. Эти имена, может быть, и не фигурируют среди режиссерских знаменитостей века, но некоторые из них уже давно считаются великими среди любителей жанра. Таковы, например, упоминавшийся ранее Роджер Корман, а также Фридман и Луис, создатели нашумевшего «Кровавого пира».

Что касается качества продукции такого рода, то оно не нуждается в подробных комментариях. Даже снисходительный к данному жанру Клод Пенек пишет в упоминавшейся статье, что он «содержит все, что может нравиться: насилие, комизм, эротику… Многие сюжеты на первый взгляд даже касаются социальных проблем, например жизни в молодежных общежитиях, но лишь для того, чтобы протолкнуть остальное: оргии, насилие, садизм… Это действует так же, как наркотики – марихуана и ЛСД, только это дешевле…».

В Америке, как сообщает Мишель Делен, производство ужаса поставлено на научные рельсы: «В Соединенных Штатах вопреки сопротивлению цензуры в действие вводится супердемоническое: в фильм вставляются определенные картины, неуловимые для глаза, но воспринимаемые подсознательно. Музыка, сопровождающая фильм и создающаяся под контролем психиатра, должна вызывать прежде всего расстройство слуха. Эмоциональное волнение публики вычисляется электронной машиной»[154]154
  Delain M. Le nouvel âge d’or du fantastique. – «L’Express», 6 avril, 1973, p. 50.


[Закрыть].