Текст книги "Массовая культура"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 33 страниц)

Наш долг – пресечение всяких попыток контрабандой протащить к нам буржуазную «массовую культуру», равно как и борьба против нее в глобальном масштабе. Мы должны разоблачать ее разрушительную сущность, ведущую к деградации человеческой личности, потому что независимо от того, действует ли она на «своей» территории или проникает к нам, «массовая культура» всегда в конечном счете направлена против мира социализма.

Перевод Л. Лихачевой

ТРИУМФ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Чрезвычайно важным вопросом, который мы не можем обстоятельно рассмотреть в этой работе, но который заслуживает самостоятельного исследования, является вопрос об отношении «массовой культуры» к различным средствам массовой информации (масс-медиа) и их взаимозависимости.

Существует мнение, что жанры «массовой культуры» специфичны каждый по-своему и сохраняют свою специфику независимо от того, через какие средства массовой информации они становятся достоянием публики. Но это мнение явно не учитывает динамики различных средств массовой информации, их технических особенностей и обратного влияния, которое они оказывают на соответствующие жанры «массовой культуры».

На первый взгляд и в самом деле может показаться, что любая история, любовная, криминальная или приключенческая, сохраняется неизменной, какими бы средствами массовой информации она ни преподносилась публике. Возьмем конкретный пример: допустим, что романы Эдгара Берроуза о Тарзане и сделанные по этим романам фильмы, радиопередачи, телевизионные серии, комиксы рассказывают одну и ту же историю, только различными средствами.

Но это можно предположить, если пренебречь рядом «подробностей», что недопустимо. Даже самый грубый анализ показывает, что при использовании романов о Тарзане различными «масс-медиа» неизбежно отпадают определенные элементы первоисточника и появляются другие и что как отпадающие, так и появляющиеся элементы будут различными в зависимости от средств массовой информации.

Это, разумеется, общеизвестная и неоспоримая истина, когда дело касается сопоставления форм, давно доказавших свою неповторимую специфику, как, например, литература и кино. И едва ли кто-нибудь станет утверждать, что роман и фильм, даже если этот фильм – бережная экранизация романа, представляют собой «почти» одно и то же. Но недоразумения возникают, когда мы обращаемся к таким формам, как радио и телевидение, рассматриваемым нередко по инерции не как специфические формы, а как едва ли не нейтральная техника передачи.

Анализ показывает, что все средства массовой информации, раньше являвшиеся преимущественно техническими и испытывавшие влияние уже утвердившихся форм, приобретают свою специфику и превращаются в относительно самостоятельные формы. Периодическая печать и наиболее актуальный вид периодической печати – ежедневная газета – сначала использовали готовые литературные жанры, как, например, рассказ, но очень быстро создали свои собственные жанры – фельетон, репортаж, рецензию и другие. Более того, «ежедневная пресса» ввела свой нюанс в язык, потому что «газетный язык» с его шаблонами, хотим мы того или нет, является реальным фактом. Кино с его спецификой, отличающейся и от литературы, и от театра, и от ярмарочных представлений, развивая сильные, только ему присущие стороны, утвердилось как самостоятельное искусство. Позиция радио оказалась более трудной: не успев преодолеть соперничества некоторых существовавших ранее форм, ему пришлось столкнуться с совершенно новой формой – телевидением. И все же, не имеющее такой долговечности, как книга, лишенное преимуществ театра и телевидения, радио тоже создало свои жанры в области литературы и театра.

Совершенно очевидно, что телевидение, это самое новое средство массовой информации, вокруг которого разгорелось столько споров, которое так много ругали, но которое получило самое широкое распространение, нельзя рассматривать как гибрид радио и кино. Даже если учесть, что такие формы, как телевизионный спектакль, телевизионный фильм или другие жанры телевизионных передач, все еще не раскрыли полностью своих специфических возможностей, вряд ли можно отрицать их своеобразие, которое уже ясно наметилось, хотя бы в общих чертах.

Следовательно, вопрос, который нас интересует, не предполагает наивной полемики по поводу того, существует или нет органичная зависимость между характером массовых жанров и средствами массовой информации, а требует определения степени этой зависимости и ее детерминирующих факторов.

Что касается художественной продукции, средства массовой информации осуществляют одновременно две различные, но одинаково благородные функции: с одной стороны, обеспечивают популяризацию значительных произведений отдельных видов искусства, а с другой – способствуют созданию новых произведений, сообразованных со спецификой каждого из средств массовой информации. И хотя обе функции очень схожи, очевидно, что первая из них – главным образом популяризаторская, а вторая – творческая.

Формы художественной популяризации существуют в общественной практике очень давно. Первые печатные издания, появившиеся в результате изобретения Гутенберга, были популяризацией уникальных или редких рукописей. Первые переводы произведений греческих или римских классиков были популяризацией, необходимой людям, которые не владели древнегреческим или латинским языками. Графические репродукции произведений живописи или скульптуры – очень многочисленные в XVII, XVIII и XIX веках – были популяризацией оригиналов, недоступных широкой публике.

Но развитие «массовой культуры» и различных средств массовой информации привело не только к невиданному расширению и усовершенствованию форм популяризации, но и внесло в некоторые из них принципиально новые элементы. Эти элементы касаются переработки и видоизменения оригинала, что порой вызывается технической необходимостью, а порой делается произвольно и сознательно подчинено определенным целям.

Всякая популяризация неминуемо несет в себе элемент такого видоизменения, что выражено еще в старой аксиоме traduttore – traditore (переводчик – всегда предатель). Но степень видоизменения может быть в различных случаях разной. Добросовестный и талантливый перевод литературного произведения причиняет минимальный ущерб оригиналу не только из-за проявленного переводчиком умения, но и благодаря тому обстоятельству, что популяризация осуществляется средствами и формами того же художественного жанра, в котором осуществлен и оригинал. Иначе обстоит дело с «переводом» оригинала не просто на другой язык, а на язык другого искусства. Примером того является популяризация произведений живописи посредством графических произведений. Даже самых крупных виртуозов в этой области, таких, как Гайар, Энрикель-Дюпон, Вальтнер или Бракмон, современники нередко обвиняли в том, что они зря тратят усилия и время на неосуществимую задачу – передать богатство живописной модели, богатство колорита посредством ограниченных возможностей штриха и черно-белых пятен.

Именно такой «перевод» оригинала на язык другого искусства со всем его риском и неизбежными потерями превращается в текущую практику «массовой культуры» и современных средств массовой информации. Нашумевшая пьеса сегодня немедленно превращается в фильм, а фильм нередко рождает роман карманного формата. Какой-нибудь боевик имеет все шансы за короткий срок превратиться в телевизионный или художественный фильм, радиопьесу или комикс. Когда речь идет о метаморфозах с ремесленными поделками, переработка и деформация вообще не имеют никакого значения, потому что поделка и не может стать чем-то большим. Но когда затрагиваются серьезные произведения, опасность искалечить оригинал очень велика.

Переложение произведения с помощью выразительных средств другого жанра можно, разумеется, осуществить и с минимальным ущербом – при условии, что оно доверено опытному профессионалу. Известны случаи, когда сильные и яркие фильмы создавались на основе малозначительных литературных произведений. Это объясняется главным образом творческими успехами режиссеров, таких, как Джон Форд, Уильям Уайлер или Элиа Казан. Но большое значение имеют в данном случае и возможности, заложенные в идеях, образах, сюжетных находках литературного первоисточника, даже если они только намечены автором. Другими словами, режиссер развивает и завершает на материале кино то, что романист подсказал, но не выразил до конца на материале своего жанра.

Наряду с ущербом, причиняемым неумелым «переносом» произведения одного жанра в другой, существует и ущерб, который трудно отнести к неизбежным потерям трансформации. Речь идет о сознательной переработке первоисточника – в целях сделать его более популярным или для того, чтобы в той или иной степени изменить его смысл.

Раскрыв бульварную газету «Франс-суар» и увидев «Даму с камелиями» Дюма-сына, опубликованную как «роман с продолжением» и сведенную к серии рисунков с объяснительными текстами, можно заранее сказать, что речь идет о популяризации, ради которой не очень серьезные идеи этого не слишком глубокого произведения будут исключены из резюме, чтобы не досаждать читателю. И если вы спросите редактора, зачем он помещает произведение в таком искалеченном виде, он, вероятно, ответит: «Я помещаю его не для таких взыскательных людей, как вы, а для тех, кто все равно никогда не купит книгу Дюма-сына. Через нашу публикацию они получат хотя бы самое элементарное представление об этом произведении».

«Дайджесты», родиной которых является Америка, выпускаются под прикрытием именно таких «просветительских» мотивов. Еще в 1890 году в США начал выходить известный журнал «Литерери дайджест», который просуществовал около половины века (до 1938 года). В 1922 году вышел первый номер журнала «Ридерс дайджест», редакция которого так определила характер издания: «„Ридерс дайджест“ не журнал в обычном смысле этого слова, а скорее эффективное средство для экономии вашего времени. Наша организация к вашим услугам, предложите ее вниманию ваших знакомых» (номер от августа месяца 1923 года).

Форма журнала была предложена неким Уоллесом и его женой, преподавательницей английского языка. Супруги с большими трудностями отпечатали первый номер, им пришлось самим клеить обложки и относить журналы на почту. Но Уоллес, очевидно, очень точно нащупал одно из слабых мест своих соотечественников: беречь деньги и время, что в конечном счете одно и тоже, так как известно, что время – деньги. В настоящий момент «Ридерс дайджест» – издание с самым высоким тиражом в США – 17,5 миллиона экземпляров в стране и 21 миллион экземпляров для заграничных читателей на двенадцати языках. Только от публикации реклам журнал получает ежегодно доход более чем в 65 миллионов долларов.

Успех «Ридерс дайджест» повлек за собой целую лавину подобных изданий: «Дайджест писателя», «Полицейский дайджест», «Омнибук», «Детский дайджест», «Компакт», «Быстрый дайджест», «Молодежный дайджест», «Новые издания» и т. д.

В 1950 году «Ридерс дайджест» создал и так называемый «Клуб книги-резюме», обслуживающий около 2,5 миллиона абонентов. Идея не нова. Годом раньше писатель Сомерсет Моэм начал для нужд другого издательства «исправлять» «Войну и мир» Толстого, «Мадам Бовари» Флобера, «Дэвида Копперфилда» Диккенса, «Красное и черное» Стендаля и прочее. По словам самого Моэма, он поставил перед собой цель освободить эти произведения «от всех растянутых и нудных мест», чтобы «ускорить их внутренний ритм» и – слишком уж «скромно» сказано – дабы «обновить их и улучшить».

Подобные формы грубого посягательства, к сожалению, очень многочисленны в последние десятилетия, особенно в США. Они свидетельствуют как о морали издателей, так и о вкусе публики, которая, как ленивый студент, отдает предпочтение коротким конспектам, а не объемистому учебнику. Только между романом и его «дайджестом» разница куда больше, чем между учебником и конспектами. Научный материал может быть передан в более обширном или в более сжатом изложении – это вопрос целесообразности. Шедевр классики – целостный организм, который нельзя сократить без ущерба, как нельзя отрезать части от живого тела, не причинив ему вреда.

Но сокращение с целью «экономии времени» читателя не самая опасная форма насилия над классикой. Существует немало попыток полностью изменить смысл оригинала в соответствии с определенными коммерческими или идеологическими целями. Вот, например, текст афиши, рекламирующей экранизацию известного классического произведения:

«Два с половиной часа самых увлекательных приключений, каких до сих пор еще не показывали на экране… Звон мечей и битва не на жизнь, а на смерть… Странная история о любви безумца и прекрасной девушки… Заговор мести!..» и так далее.

Речь идет о фильме «Гамлет» по Шекспиру, и, разумеется, не о фильме Лоренса Оливье, а о голливудской продукции конца 40-х годов. Когда смотришь подобный фильм, думаешь не столько о Гамлете, сколько о фразе из «Макбета»: «…Это история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости и не имеющая никакого смысла».

Известно, что в послевоенные годы произведение Тургенева «Вешние воды» было поставлено на парижской сцене «обновленным и улучшенным», приправленным обильной дозой непристойных реплик и ситуаций, которых в оригинале, естественно, нет и в помине. С той же вольностью «Шлоспарк театр» в Западном Берлине превратил «Минну» Лессинга в восхваление милитаризма.

Известно, наконец, и то, что ряд американских писателей подавали в суд на Голливуд за недопустимое изувечивание их произведений. Самый скандальный случай такого рода связан с экранизацией романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». В книге Драйзера описывается не только короткий жизненный путь и быстрый крах Клайда Грифитта с его эгоистическими стремлениями, но и раскрывается сущность буржуазного общественного механизма, осуждающего на смерть преступников, которых он сам же заботливо формировал. А в фильме по вине режиссера Стернберга и других его создателей вообще не затронуты самые содержательные моменты произведения и утрачено его социальное звучание. Возмутившись, Драйзер подал в 1931 году в суд на студию «Парамаунт» за то, что «она свела его произведение к истории одного убийства». И хотя писатель в тот период находился на вершине своей славы, это не помешало ему проиграть дело.

В общем то, что в глазах автора является опасностью при популяризации его произведения средствами массовой информации, в глазах буржуазного дельца является удачной возможностью для трансформации художественного произведения в некий более рентабельный и более удобный с классовой точки зрения массовый продукт.

Кроме того, свыкание публики с этим массовым продуктом ослабляет в ней интерес к оригиналу, вносит полную сумятицу при оценке оригинала и его копии, варианта, производного. Неповторимость, индивидуальное своеобразие оригинала имеет значение в основном для публики более высокой категории. Массовую публику интересует общедоступный заменитель, она настолько привыкает к этому заменителю, что нередко отдает ему предпочтение перед первоисточником. В своей монографии «Образ» Дэниел Дж. Бурстин пишет, что «на выставке картин Гогена в Институте искусств в Чикаго в 1959 году посетители выражали разочарование в том, что у оригиналов нет блеска стандартных репродукций». Факт достаточно красноречивый, но в нем нет ничего удивительного. Статистические данные и выводы ряда социологических исследований показывают, что большая часть публики предпочитает экранизацию произведений классиков, а не сами произведения и что просмотр фильма, вместо того чтобы пробудить интерес к оригиналу, создает у многих зрителей убеждение, что фильм в достаточной степени ознакомил их с романом и уже нет необходимости его читать. А нередко зритель, знающий и литературный первоисточник и кинокартину, находит фильмовый вариант более обогащенным, более увлекательным и более волнующим.

Ослабление интереса к оригиналу, заботливо поддерживаемое и усиливаемое продукцией известных средств массовой информации, естественно, сочетается и с пренебрежением к творческим особенностям автора оригинала и даже к его личности. Массовый зритель обычно знает имена всех звезд экрана, хорошо знает их быт, привычки и физические качества, вплоть до таких, как рост, вес и объем груди любимых кинозвезд. Но эти хорошо осведомленные люди, которые могут перечислить вам десятки популярных фильмов, едва ли назовут имя хотя бы одного режиссера. Режиссер, то есть автор, для них не имеет значения. Важна кинозвезда.

Процесс обесценивания и обезличивания творческой индивидуальности в глазах публики связан при известных средствах массовой информации с технологией самого производства. Органичный и целостный творческий акт распадается на частичные акты, продукция которых собирается на конвейере, как при индустриальном производстве. При создании многих современных фильмов и, как правило, при изготовлении всей суперпродукции Голливуда творческая работа, по подобию технической, возлагается не на одного, а на многих авторов. Одни обдумывают идею, другие развивают сюжет целостно, третьи разрабатывают отдельные эпизоды, четвертые пишут диалоги и так далее. Различные группы с помощью различных режиссеров и операторов осуществляют различные части фильма, и даже под конец, когда эти части нужно монтировать, это дело не только главного режиссера, но и других создателей фильма и целого штаба консультантов. Подобное раздробление целостного творческого процесса во многих случаях ведет к распаду органичного произведения, потому что является фактическим распадом творческой личности. Уже нет автора, а есть авторы, каждый из которых работает над своей небольшой частью. Акт создания свелся к работе «по кусочкам», проблема создания деградировала и свелась к технике монтажа.

Эти явления, связанные с популяризаторскими функциями современных средств массовой информации относительно различных искусств, особенно характерны при создании специфического художественного продукта, сообразованного со спецификой соответствующих средств массовой информации и, следовательно, ярче всего отражающего их обратное влияние на жанры «массовой культуры».

Обратное влияние некоторых средств массовой информации настолько сильно, что проявляется не только в обусловленных этими средствами массовой информации новых художественных формах, но и затрагивает совершенно самостоятельные жанры. Но, поскольку мы не в состоянии исследовать в нашей работе эту обширную тему, удовлетворимся только одним примером.

По причинам, о которых мы будем говорить далее, наш пример сознательно связан с одним из визуальных средств массовой информации, а именно с кино. Эта сравнительно новая область, первоначально использовавшая опыт более старых искусств, сегодня в той или иной степени сама оказывает влияние на большинство из них. Некоторые композиционные схемы современного романа, например, явно вытекают из композиционных решений, используемых в кино. Уильям Фолкнер, как известно писавший киносценарии, чрезвычайно свободно обращался с материалом литературных произведений, а порой использовал те же приемы, что и при монтаже фильма. Интрига, не очень сложная и продолжительная, развивающаяся в настоящем, обретает сложные причинные связи и глубокий смысл, скрытый за очевидным, через введение второго плана и пересечение со второстепенными сюжетными линиями, без соблюдения хронологической последовательности, характерной для классического романа. До известной степени таковы и композиционные приемы Дэшиелла Хэммета, рассказ которого сосредоточен на отдельных моментах – словно на отдельных эпизодах фильма, – он обходит все остальное, не представляющее интереса, как и то, о чем читатель и сам может догадаться. Это освобождает рассказ от балласта «анемичных» пассажей, которые есть даже у серьезных авторов, делает изложение сжатым, придает ему своеобразный ритм и динамику.

Сам лаконизм и синтез значительной части современных романов тоже связаны с известным опытом кинематографического рассказа. Разумеется, эти черты можно открыть и в ряде произведений большой классики. Небольшие по объему повести, такие, как «Шинель» Гоголя, «Смерть Ивана Ильича» Толстого или «Дама с собачкой» Чехова, значительно богаче по своему художественному смыслу многих серьезных и объемистых романов. И все же форма короткого романа, недооцениваемая в прошлом, приобрела в наше время самое широкое распространение в результате непосредственного и косвенного влияния фильма, привившего публике вкус к насыщенному многоплановому повествованию.

Особенно сильное, если не особенно плодотворное влияние кино оказало на так называемый «новый роман». Как известно, это авангардистское течение, по крайней мере на первых порах, призывало к отражению людей и предметов как внешних форм, то есть так, как мы их видим, – в противовес реалистической традиции отражать не внешние формы, а сущность, характер. Припомним в связи, с этим высказывание писателя Алена Роб-Грийе, который призывал своих коллег быть такими же объективными и бесстрастными, как кинокамера.

Словесные «снимки» Роб-Грийе не сделали его романы занимательными, они оказались слишком скучными для того, чтобы задержать внимание широкой публики. Это заставило автора проявить более решительно свое влечение к кино и создать сценарий фильма «Прошлый год в Мариенбаде», поставленного Аленом Рене. Но и на этот раз аплодисменты послышались лишь с балкона снобов. Решив, вероятно, любой ценой добиться признания массового зрителя, писатель сам стал режиссером следующего своего сценария – «Транс-Эйроп экспресс», а чтобы успех был более надежным, принял участие в фильме и как артист. В весьма похвальной рецензии Пьер Бийяр все же вынужден был признать, что «Транс-Эйроп экспресс» имеет форму полицейского фильма. Здесь представлены герои и ситуации, заимствованные из драм и мифов современности: гангстер-подмастерье, проститутка, сотрудничающая с полицией, шеф разбойничьей банды, хитрый агент, таинственное рандеву, чемодан с наркотиками, изнасилование, стриптиз, преследование, преступление, арест. В общем, «одно приятное развлечение, которое удовлетворит вкусы невзыскательного зрителя». Что касается взыскательного зрителя, то, по мнению Бийяра, он может насладиться скрытым смыслом произведения, являющегося отражением «скудного света афиши, комикса, стереотипных человеческих отношений, представляющих доминанту угнетающей мифологии»[82]82
  «L’Express», 23 janvier, 1967, p. 29—30.


[Закрыть]. Но в интересах истины стоит отметить, что фильм, о котором идет речь, прозвучал одинаково искусственно и преднамеренно как для невзыскательного, так и для взыскательного зрителя. Эксперименты Роб-Грийе показали, что он как автор слишком кинематографичен для литературы и чрезмерно литературен для кино.

Влияние кино в последние десятилетия оказалось очень сильным и в области театра. Стремление к возрастающей динамике действия, использование все большего количества сюжетных эффектов за счет все менее характерного диалога, безмерное увеличение картин и спекуляции на разнообразии декораций, введение все большего количества эффектных музыкальных иллюстраций, световых фокусов и даже кинофрагментов – все эти приемы, ставшие обычными для известного рода театров, раскрывают поверхностное стремление соперничать не с фильмом, а с фильмовым зрелищем.

Кино оказало определенное воздействие и на ряд течений западного изобразительного искусства. Так, например, по мнению теоретиков авангардизма, практика наляпывания на полотно материала упаковки, предметов, тряпок и так далее является прямым использованием приемов монтажа фильма. Этот взгляд, который разделяет и Луи Арагон в своем труде, посвященном данной теме, нам кажется, мягко говоря, трудно доказуемым – не только потому, что такое «наляпывание» ввели еще сторонники кубизма и дадаизма во времена, когда искусство кино только зарождалось, но и по той простой причине, что наляпывание спичечной коробки вместо ее изображения на полотне не требует специальных знаний принципов монтажа.

Что же касается метода коллажа, использованного представителями американского поп-арта, то здесь влияние фотографии и кино неоспоримо и совершенно очевидно: поп-артисты приклеивают к своим композициям фрагменты различных фотографий и фильмовые снимки. Энди Уорхол использовал снимки Элизабет Тейлор, Рушенберг – Мерилин Монро и прочих. Это, разумеется, просто использование готовых изображений. На еще одно новое американское течение – гиперреализм – влияние фотографии и кино было очень значительным. Картины Филиппа Перлстайна, Ричарда Истэса, Ральфа Гоингза и других отражают с такой графической точностью поверхность видимого, что зрителю в первый момент кажется, что перед ним увеличенные фотоснимки. Но гиперреалисты подражают фотообъективу не только в педантическом правдоподобии, но и в бесстрастности. Это преднамеренно холодные изображения, мертвые и безличные, как иллюстрации в учебнике.

Рассказ в рисунке, или комикс, тоже находится под сильным влиянием фильма. Раскадровка эпизодов, композиция отдельных кадров, использование различных планов, общего, среднего, крупного и прочее, развитие сюжета, даже внешность ряда героев перешли в комикс непосредственно из кино. Что касается жанров фоторомана и киноромана, то они, как видно уже из их названий, прямо связаны с фото– и кинопродукцией.

Мы уже говорили, что не случайно взяли в качестве примера одно из визуальных средств массовой информации – кино. Не случайно потому, что для нас визуальные средства массовой информации, но не все, а только те, которые связаны с механическим изображением – фотография, кино, телевидение, – в ряде отношений наиболее интересны как современный феномен, к тому же их специфика менее всего исследована. Эти средства массовой информации, как и часть специальной периодики (фотожурналы, фотороманы, кинороманы), отличаются от других (ежедневных газет, информационных еженедельников) основным выразительным элементом – изображением. При этом не нарисованным, как в живописи, графике, комиксе, а фотографическим. По-видимому, нельзя определить ряд особенностей указанных средств массовой информации, прежде чем мы изучим этот основной выразительный элемент, как нельзя исследовать специфику беллетристики, не зная своеобразия и специфики слова. А именно это все еще не сделано в достаточной степени.

В сущности, вопрос ставится в соответствующих исследованиях по-разному, но все эти исследования неудовлетворительны. Много ли можно ожидать от монографий по истории фотографии, в которых специфика жанра затрагивается лишь бегло, а тем более от технических руководств, занимающихся главным образом практическими проблемами? Более серьезную информацию содержат такие книги, как «Элементарная грамматика изображения» Альбера Плеси или «Грамматика кино» и «Рождение фильма» Жоса Роже, но и в трудах такого рода, весьма многочисленных, сведения по интересующему нас вопросу обычно скудны и элементарны.

Нельзя найти удовлетворительного решения проблемы и в исследованиях, специально ей посвященных. Упомянутая уже книга Дэниела Дж. Бурстина, носящая многообещающее название «Образ», затрагивает визуальные средства массовой информации главным образом с точки зрения их тематического многообразия. Автор рассматривает «образ» в гносеологическом смысле и только иногда касается продукции изображения. Несмотря на ряд методологических недостатков, работа Бурстина раскрывает, хотя лишь частично, фальшивые представления о мире, с помощью которых «массовая культура» США дезориентирует среднего американца. «Фабрикация иллюзий, которые мы сеем все с большим опытом, – пишет автор, – стала бизнесом Америки, одним из самых почетных, самых необходимых и самых уважаемых бизнесов. Я имею в виду не только рекламу, не только общественные отношения, не только политическое красноречие, но и все то, что обеспечивает нам комфорт, образование, моральный прогресс: работу лучших журналистов, наши самые динамичные издательские фирмы… и наших наиболее влиятельных лидеров в области международных отношений… Мы страдаем не столько от наших пороков и слабостей, сколько от наших иллюзий. Мы заняты не реальностью, а теми образами, которыми мы ее заменили». И Бурстин ставит перед собой задачу обрисовать «мир, который мы сфабриковали, и способы, с помощью которых мы, используя наше благосостояние, культуру, технологию и прогресс, создали заросли нереальности, заслоняющие от нас реальную жизнь».

Значительно больший интерес к изображению проявил Энрико Фулькиньони в своей книге «Цивилизация изображения». Но он фактически занимается всеми формами «массовой культуры» и в своем обширном исследовании лишь две странички уделяет фотографии, чтобы напомнить некоторые элементарные и общеизвестные истины. Более интересны его рассуждения о психологической реакции зрителя на некоторые визуальные средства массовой информации.

Маршалл Маклюэн, на концепциях которого мы остановимся и который благодаря своим положениям о парадоксах считается одним из лучших специалистов по «массовой культуре», посвящает короткую главу и фотографии в объемистом труде «Разберем средства массовой информации»[83]83
  МсLuhan M. Pour comprendre les média. Paris, 1964.


[Закрыть]. Хорошо, что Маклюэн занимается фотографией, не хорошо, что он занимается ею между прочим, как занимается и множеством других вещей, едва затрагивая их в своем исследовании. Вообще главным недостатком этого автора является его слишком широкое понимание термина «средства массовой информации». Опираясь на свой неоднократно сформулированный взгляд, что средства массовой информации являются своеобразным «продолжением человеческих чувств», автор включает в понятие средств массовой информации числа, одежду, жилище, деньги, часы, велосипеды, автомобили, игры, оружие и так далее. Если встать на позицию Маклюэна, следовало бы отметить, что он пропустил, исключительно по недосмотру, такие средства массовой информации, как кафе, спиртные напитки, публичные дома.

Довольно произвольно и слабо аргументированы и представления автора о «горячих» и «холодных» средствах массовой информации. «Горячими» считаются те, «которые являются продолжением только одного чувства», но обладают «высокой разграничительной способностью» и предполагают «большое количество данных». «Холодные», наоборот, несут мало информации. К «горячим» средствам массовой информации Маклюэн относит радио, кино, фотографию и прочее, к «холодным» – слово, телефон, телевидение. Как видите, эта градация не только спорна, но и довольно непоследовательна, потому что если телефон является «продолжением» только одного чувства, то это едва ли можно сказать о телевидении. И наоборот, если кино – продолжение двух чувств, то это едва ли можно сказать о фотографии. Так же необоснованна и количественная оценка информации: он считает, что телевидение дает меньшую информацию, чем фотография.