Текст книги "Массовая культура"

Автор книги: Богомил Райнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 33 страниц)

Примером в этом отношении служат порнографические издания и даже некоторые «порядочные» журналы, помещающие компетентные советы по «важной» проблеме, «как заснять голой вашу приятельницу или супругу», предлагающие необходимый для этой цели реквизит – «эротическое белье», публикующие и премирующие лучшие достижения своих читателей. По мнению ряда западных буржуазных сексологов, безнравственная фотография превратилась сегодня на Западе в обычное занятие любителей главным образом под влиянием «профессиональных» изданий, которые не только преподносят своим клиентам образцы для подражания, но и направляют их дилетантскую деятельность, обеспечивая им хорошо оборудованные помещения и опытных женщин-натурщиц, берущих плату из расчета за каждый час.

Но это лишь один из многочисленных аспектов проблемы. Существеннее то, что объектив не используется как «продолжение» человеческого глаза, как созданное для него устройство, а просто заменяет глаз, вытесняет его. Такие авторы, как Бурстин, Фулькиньони, Маклюэн и другие, не без основания указывают, что сегодня большая часть людей выезжает на природу не для того, чтобы смотреть, а чтобы снимать, посещает музеи не для того, чтобы созерцать, а чтобы снимать, путешествует по свету не для того, чтобы накапливать впечатления, а чтобы снимать. И действительно, когда глядишь на толпы туристов, обходящих с фотоаппаратами площади западных городов, осаждающих с камерами соборы и бронзовые изваяния, обстреливающих своими объективами прохожих, выглядывающих из окон автобусов и автомобилей, чтобы сделать еще один снимок, и еще, и еще – последний, – кажется, что не аппарат служит им, а они служат ему, что, в сущности, он наблюдает, созерцает и оценивает, а они только щелкают. Едва ли нужно пояснять, что эта роль наемников фотокамеры не оставляет времени на живые впечатления, человеческие впечатления невооруженным глазом. Да и к чему им эти впечатления, когда, вернувшись домой, они будут располагать целой кучей снимков, предназначенных для того, чтобы показать близким и знакомым, как много увидел фотоаппарат во время чудесного путешествия.

Обыватель, гордо стоящий перед Эйфелевой башней со своим дорогим «Лайкафлексом» или «Контарексом», даже не вспомнит о том, что эта Эйфелева башня заснята со всех расстояний и под всеми возможными углами зрения сотнями профессионалов-виртуозов и что в двух шагах отсюда они могут купить целые серии и целые альбомы с такими снимками. Но даже если вы и напомните обывателю об этом, он обязательно ответит вам, что ему не нужны чужие снимки и что он желает сам заснять башню. Для него главное – получить «свой» снимок, щелкнуть «своим» фотоаппаратом. И ему трудно понять, что этот снимок не будет ни «своим», ни чужим, потому что он обезличен и машинален, порожден банальным глазом или, точнее, стандартным объективом.

Общедоступность фотографии и как продукта потребления, и как средства производства дает возможность широко популяризировать достижения культуры, но она же представляет реальную опасность деградации культуры. Развивать затронутую тему о роли фотографии во всех областях человеческой деятельности значило бы излагать общеизвестные истины. К сожалению, мы чаще занимаемся положительными сторонами, а не негативными проявлениями, которыми сопровождается все большее распространение этой техники.

Желание обывателя запечатлеть и сохранить свои визуальные впечатления вполне естественно. В прошлом такое желание могло осуществиться только при овладении мастерством рисунка – это занятие казалось многим довольно тяжелым и сомнительным в смысле результата. Сегодняшние усовершенствованные фотоаппараты для любителей освобождают профана даже от необходимости определять фокус, бленду и скорость. Щелк – и готово! Но как мы видели, общедоступность эта только кажущаяся. И тот, кто поддается этой мнимой легкости, рискует превратиться в живой придаток к аппарату, в безличную энергию для приведения в действие механизма. Фотолюбительство может быть разумной человеческой деятельностью и богатым источником эстетического наслаждения только в том случае, если оно используется в качестве метода для развития чувств человека, для обогащения его внутреннего мира и воспитания вкуса.

Широкое применение фотографии объясняется не только общедоступностью, превратившей ее в массовое занятие, но и ее всеохватностью. Механический и безучастный глаз объектива во многих отношениях беднее и примитивнее разумно-оценивающего и эмоционально-реагирующего глаза человека, но он намного острее в техническом смысле. Микрофотография и макрофотография, космические съемки, сделанные при помощи электронной аппаратуры, использование ультрафиолетовых, инфракрасных и икс-лучей, наконец, возможности термографа, который может заснять модель даже через плотную непроницаемую стену, – все эти уже реализованные достижения, не говоря уже о будущих завоеваниях, делают фотографию могучим средством для проникновения в тайны природы, а также и в тайны… личного интимного быта, как свидетельствует практика полиции и разведки. Мы не ставим перед собой задачу вдаваться в подробности этой темы, но отметим, что именно реклама неисчерпаемых возможностей фотографии превращает ее в своеобразный миф, и у рядового человека на Западе зарождается все большее доверие к объективу. Объективу начинают верить больше, чем человеческому глазу. За это порой дорого платят.

Но и этим не исчерпываются причины все большего престижа фотопродукции среди массового зрителя. Ничтожная цена фотоизображения – за полдоллара «читатель получает иллюстрированный журнал с сотнями фотоизображений, – проникновение нахальных фоторепортерских орд во все сферы быта, в том числе и самые интимные, обеспечивают обывателю такую обильную и разнообразную визуальную пищу, о какой он мог только мечтать в довоенный период. Общедоступность фотопродукции создает у публики впечатление относительной общедоступности и того, что изображено на снимках. Обыватель отлично понимает, что никогда не попадет в роскошный салон яхты миллиардера Онасиса, что его не впустят в предназначенный для знатных гостей игральный зал Монте-Карло, что все те сказочные места, которые изображены на снимках, существуют только для избранных. Но обыватель доволен и тем, что приобрел зрительное представление об этих чудесах и – хотя бы в воображении – проник в роскошные интерьеры высшего общества.

Страницы эротических иллюстрированных журналов заполнены рекламами, предлагающими альбомы со снимками «вашей любимой кинозвезды, совершенно обнаженной и в самых смелых позах». Среди этих «любимых кинозвезд» фигурируют Брижит Бардо, Урсула Андерс, Карол Бейкер, Сильва Кошина и многие другие, включая и уже покойных Мерилин Монро и Джейн Мэнсфилд. Бедные покойные красавицы. Их уже нет на этой грешной земле, а их обнаженные прелести все еще продолжают переходить из рук в руки среди эротоманов. Разумеется, обнаженные прелести даже живой «любимой кинозвезды», запечатленные на фотографии, всего лишь мираж, но этот мираж порождает в обывателе сладкое чувство проникновения в интимные тайны своего идола.

Так визуальное удовольствие, обеспеченное фотографией, превращается в наркотик более сильный, чем наркотик словесной и звуковой продукции, потому что является наглядным, то есть более внушительным как иллюзия, особенно для людей с ленивой фантазией. Здесь проскальзывает и вся фальшь утверждения, что колоссальное распространение фотографии в современном мире является стимулом для развития воображения публики, особенно детей и юношей. Прежде всего следует знать, в каком именно направлении массовая визуальная культура стимулирует развитие воображения. А затем нелишне установить, в каких случаях образ вызывает и помогает работе воображения, а в каких притупляет его и атрофирует.

Созданная по довольно примитивным стандартам в целях породить как можно меньше вопросов, фотопродукция «массовой культуры» обрушивает на зрителя такой поток образов, что у него не остается времени на раздумья и оценки. Такое обилие снимков не активизирует, а атрофирует интеллект и воображение публики, но стимулирует его мещанскую мечту о личном благополучии. Потому что фотография играет роль не только снотворного, но и возбуждающего средства. Непосредственно через образы торговой рекламы, через фотоинформацию и фоторепортаж фотография систематически способствует росту потребительской стихии: посетить тот или иной курорт, купить ту или иную одежду, приобрести точно такую мебель, ковер, стиральную машину, автомобиль, телевизор и так далее и так далее – в таком направлении массовая визуальная продукция распаляет аппетиты и «развивает» воображение. Таким образом она превращается в колоссальную фабрику стандартных моделей и эталонов – одежды и мебели, различных причесок и банальной красоты, досуга и отпусков, образа жизни и поведения. И человек, который воображает, что располагает относительной свободой в личном быту, даже не замечает, как постепенно и здесь превращается в покорного имитатора, в автомат, сформированный и управляемый невидимой волей, проявляющейся в стандартах визуальной фотопродукции.

Уместно сказать несколько слов и о рекламе, своеобразной форме масс-медиа, занимающей весьма существенное место в жизни людей на Западе и использующей фотообраз в качестве главного наглядного средства.

Французы любят говорить, что «хорошее вино не нуждается в фирме». Специалист по стратегии рекламы Блустейн-Бланше, автор книги «Убеждать беса», вышедшей в 1970 году в Париже, рассказывает, как некогда, когда он сообщил отцу, что хочет посвятить себя рекламе, тот воскликнул: «Ты собираешься продавать ветер!» Но в данном случае, поясняет автор, дело касается ветра, «который приводит в действие мельницы экономики и несет экономический прогресс».

Блустейн-Бланше, разумеется, преувеличивает значение рекламы, но так или иначе, а «продажа ветра» и в самом деле превратилась в очень важный сектор сегодняшней капиталистической экономики. В наше время торговая конкуренция, сопровождаемая соответствующей пропагандистской шумихой, так обострилась, что и самое хорошее вино рискует остаться непроданным, если его название предварительно не вбили в сознание людей посредством целого потока внушительных рекламных снимков и проспектов.

Одна западная афиша, отпечатанная для рекламирования самой рекламы, гласит: «Те, кто сегодня не верит в рекламу, похожи на тех, кто в 1890 году не верил в автомобиль». К счастью для специализированных психологических агентств, подобных отсталых индивидов уже почти нет. И если порой все еще приходится напоминать о значении рекламы, то лишь оттого, что ее операции связаны с колоссальными расходами, размеры которых нередко заставляют инвестора колебаться. Чтобы дать хотя бы самое общее представление о размере этих расходов, напомним, что в 1970 году во Франции на рекламу было потрачено 3 миллиарда 630 миллионов франков, в Великобритании – 554 миллиона фунтов, в Бельгии – 6 миллиардов 145 миллионов франков, в Италии – 284 миллиарда лир, в ФРГ – 6 миллиардов 293 миллиона марок, а в США – 19 миллиардов 600 миллионов долларов.

В своей ранней и элементарной форме реклама стремилась привлечь внимание клиента к данной марке, перечисляя и объясняя «неоценимые» преимущества изделия, не скупясь на похвалы. Но со временем публика стала с недоверием относиться к хвалебным супердостоинствам, считать их лишенными реального содержания и замечать, что все конкурирующие фирмы спекулируют аналогичными «качествами» и «преимуществами». Так стратеги торговой агитации пришли к выводу, сформулированному Жан-Клодом Дасто в его монографии «Реклама – принципы и методы»: «…Сообщение должно вдыхать доверие, чтобы его не сочли преувеличенным, несостоятельным или, что еще хуже, лживым или неточным. Реакцией потребителя, «который на такие удочки не клюет», не следует пренебрегать, потому что его критический дух нередко восстает против рекламы… Если некоторые психологи склонны считать, что у человека есть тенденция верить в то, что ему предлагают, они в то же время указывают, что и самый ничтожный элемент нереальности или непоследовательности автоматически приводит в действие механизм критичности и недоверия»[92]92
  Dastot J.-C. La Publicité principes et méthodes. Paris, 1973, p. 136.


[Закрыть].

На основе подобных, но более современных и более реалистических концепций сегодняшние специалисты по рекламе создают свою подробно разработанную стратегию и тактику использования этой своеобразной формы пропаганды. Не углубляясь в дебри этой специфичной проблематики, отметим, что если стратегия направлена на определение «движущей идеи», которую надо внушить публике, то тактика состоит в определении «темы», наиболее подходящей для развития и выявления основной идеи. Движущая идея, или, как называет ее Жоани, «двигательный элемент» и «психологическая ось», призвана вызвать у масс «благоприятную для данной марки перемену в привычках и поведении». В данном случае необходимо соблюдать железное правило – «исходить из особенностей рынка, сообразовывать с ними действие рекламы, а не брать на себя риск, навязывая рынку сообразованный с товаром взгляд»[93]93
  Ibid., p. 121.


[Закрыть].

Что касается определения рекламной «темы», то она отнюдь не исчерпывается показом самого товара на привлекательном снимке и подчеркиванием того или иного его качества, например: «Автомобиль «X» позволяет развить скорость до 200 км в час» или «Автомобиль «Y» расходует только 6 литров бензина на 100 км». Снимок может быть максимально привлекательным, а указанные качества очень важными для публики, и все же реклама не имеет успеха. Какой-то интересный и впечатляющий образ (который может и не быть изображением соответствующего товара), эффектная остроумная надпись или игра слов, интригующий намек или внушительный символ сегодня ценятся куда выше прямой рекламы. Другими словами, «движущая идея» не раскрывается прямо, чтобы избежать действия «механизма недоверия» у зрителя, а подается косвенно, обходным путем проникая в сознание клиента. Луис Ческин (директор психоаналитической фирмы, обслуживающей торговую рекламу) считает, что «поиски побуждений к действию являются поисками того, что определяет выбор людей. Для этой цели используется техника, предназначенная для подталкивания к несознательному или подсознательному выбору, потому что выбор обычно мотивируется причинами, о которых индивид не имеет сознательного представления… И в самом деле, потребитель, покупая, действует, в общем, под влиянием эмоций и принуждения, бессознательно реагирует на образы и рисунки, связанные в его подсознании с соответствующим товаром».

Так реклама все отчетливее обретает тенденцию быть привлекающе яркой и занимательной «сама по себе». Она искушает публику, пробуждая осознанные или неосознанные желания и вкусы, нередко совсем не связанные с характером рекламируемого товара. Одним из пионеров этого нового направления является американский психиатр Эрнест Дихтер, который, создав рекламное агентство, использует сексуальные намеки и символы при популяризации самых различных товаров. Дихтер исходит из простейшего принципа: пробуждение сексуального интереса и инстинкта, присущих каждому нормальному человеку, заставит этого человека остановиться перед афишей, рекламирующей виски или электробритвы, тогда как при других условиях он равнодушно прошел бы мимо.

Это стремление превратить рекламу в область, интересную «саму по себе», лежит в основе всего своеобразного словесного и изобразительного «творчества», которое давно уже вытеснило бытовавшие некогда торговые объявления.

Девушка, сидящая на капоте элегантной красной машины, приспустила красную комбинацию, чтобы показать грудь, – снимок, типичный для эротического журнала. Но снимок помещен не в эротическом журнале, и из пояснительного текста читатель узнает, что фирма «Симка» выбрала машинное масло «супершелл 100».

Другая девушка, на этот раз совершенно обнаженная, сидит на пляже вполоборота к зрителям. Их взгляд, естественно, устремляется на ее золотистую фигуру, и эффект мгновенно достигнут, потому что на теле девушки написано красными буквами: «Я люблю Полар». Далее взгляд опускается ниже и открывает наряду с женскими прелестями два запотевших бокала с кусочками льда и золотистым, как тело девушки, напитком, а также и бутылку «Белого Полара – рома летних дней».

Другое мгновение «летних дней»: голая девушка и полуголый мужчина обнимаются на прибрежных скалах. Их тела – красноватые в лучах заката – резко очерчиваются на фоне черно-голубых тонов пейзажа. Зритель, налюбовавшись парочкой на переднем плане, устремляет взгляд к морю. Но между светлыми телами и морем расположен предмет, который не может не попасть в поле зрения, – это мотоцикл «Кавасаки» (111—500 лошадиных сил, 999 долларов).

Серия, мягко говоря, интимных снимков: молодая дама, снятая обнаженной в своей комнате во всевозможных позах. Пояснительный текст гласит, что снимки сделаны фотоаппаратом «Яшика», «пионером электронных камер».

Читатели журнала «Штерн» могут почти в каждом номере увидеть большой снимок, запечатлевший напряженный эпизод какой-нибудь ковбойской истории – перестрелку, драку в корчме, похищение красавицы. Небольшой текст в низу страницы связывает подобный эпизод с качествами… лезвий для бритья «Дипломат». А если вы предпочитаете ковбойским историям дуэли и острые шпаги, то можете познакомиться с образным реквизитом конкурирующей фирмы «Вилкинсон».

Одно из золотых правил этой визуально-рекламной продукции – всегда быть «на гребне волны». Если в данный сезон популярен гангстерский фильм «Бонни и Клайд», сотни реклам будут использовать мотивы этого фильма. Если «Бонни и Клайд» забыт и пресса уже говорит о «Крестном отце», то можете не сомневаться, что и в рекламах вы встретите «Крестного отца». Большие научные открытия сейчас же превращаются в элемент торговых реклам. Реклама пережила свой атомный век, во время которого она вся была «атомизирована», а потом вошла в космическую эру, и обнаженные модели начали выходить из ракет и «летающих тарелок». Известные герои литературных боевиков, звезды голливудского неба, популярные герои комиксов – от Супермена до Барбареллы – сейчас же превращаются и в персонажей рекламной мифологии.

Так реклама, пользуясь средствами фотографии, кино, телевидения, ревностно соблюдая «дух времени», превращается в нечто отличное от обычного торгашеского трюка и в нечто более существенное. Она ежедневно навязывает сотням миллионов людей те образы-модели, которые сама создает или заимствует из других жанров, и таким образом незаметно формирует вкусы и привычки «свободных» людей «свободного» западного мира.

Фотоизображения, даже когда они запечатлены на бумаге, нередко имеют такую же мимолетную жизнь, как кадры в кино или на телеэкране. Газета или иллюстрированный журнал, однажды прочитанные или просмотренные, считаются ненужными, как упаковка съеденного шоколада. Человек не бросает картину, которую уже рассмотрел, не выбрасывает даже хорошую репродукцию. Это не только дорогие вещи, но и вещи, предназначенные для длительного «употребления». Напечатанный снимок совсем дешев, и его «употребление», как правило, единоразово. Старые газеты и журналы бросают, они идут на переработку. Так массово производимые фотообразы массово уничтожаются. Иначе и быть не могло бы, иначе цивилизованный мир был бы затоплен многочисленными изображениями, которые он создал. Среди западных фотографов очень мало счастливчиков, которым удается выпустить альбомы с наиболее удачными снимками, имеющими относительно долгую жизнь.

Буржуазные исследователи подчеркивают мимолетность жизни фотоизображений, считая это доказательством мимолетности их воздействия. Но они явно пренебрегают в данном случае проблемой непрерывности воздействия и неизбежными наслоениями в человеческой психике. Грязная вода, текущая по каналу, оставляет свои грязные отложения независимо от того, что сейчас же уходит, к тому же ее тотчас же заменяет другая нечистая вода, и эта непрерывность делает свое дело. Заполненные фотоизображениями периодические издания, еще не выброшенные, уже заменяются новыми. Поток миллионов фотоснимков находится в непрерывном движении, он все время присутствует в быту, и мимолетное воздействие отдельных произведений перерастает в прочное и постоянное воздействие целого жанра.

* * *

Необходимо более подробно остановиться хотя бы на некоторых особенностях фотографии, потому что она занимает очень важное место в сфере «массовой культуры» и потому что фотообраз является основой двух других, очень сильных средств массовой информации – кино и телевидения.

Едва ли необходимо рассматривать подробно специфику кино, о жанровом своеобразии которого написано значительно больше, чем о фотографии. Это обстоятельство само по себе немаловажно. Несмотря на то что фотография постоянно к нашим услугам, мы воспринимаем ее как простое техническое средство и так свыклись с ней, что даже не задумываемся над ее особенностями, как не задумываемся и над тем, каким образом создается газета, которая каждое утро оказывается у нас в руках. Кино, уже давно прочно и властно вошедшее в наш быт, обладает обаянием искусства и загадки. Кинозритель обычно интересуется, как делается фильм, и как создан данный фильм в частности. Тот же самый человек, для которого создатели фотоизображений – безликая масса и который едва ли назовет имя хотя бы одного мастера-фотографа, хорошо знает имена десятков кинозвезд, а порой и имена известных режиссеров. Одной из причин особого внимания широкой публики в этой области является тот факт, что кино не «банальный документ» о реальности, а сказочный мир, новая мифология современного человека, отражающая его чаяния, надежды, суеверия и страхи.

Фотообраз действительно лежит в основе кино, но на практике между статичным снимком и эпизодом фильма существует такая же разница, как между напечатанной пьесой и театральным спектаклем. Кинообраз представляет фотографию в движении – эта на первый взгляд техническая деталь раскрыла перед новым жанром такие возможности, что он быстро развился в направлении, принципиально отличном от фотографии, и стал самостоятельным искусством.

В конечном счете фильм является как бы историей, рассказанной посредством подвижных снимков, то есть представляет собой сочетание литературы с фотообразом. Но, как в химии соединение двух веществ не порождает механический гибрид, а создает третье вещество, качественно отличное от первых двух, так и фильм – не просто сочетание фотовизуальности и текста, а оригинальное творение, которое не является ни снимком, ни литературой. Не обладая достоинствами этих двух форм, более мимолетное в своей образности, чем фотографическое изображение, более бедное и более грубое в известном отношении, чем литература, кино развивает свои специфические преимущества, которые принесли ему славу «седьмого искусства» и популярность, которой могут только позавидовать остальные искусства.

В отличие от фотографии кино, к счастью или несчастью, является темой многочисленных и крайне противоречивых исследований, дискуссий и программных деклараций. Опубликованная Пьером Лерминье антология «Искусство кино»[94]94
  Lherminier P. L’Art du cinéma. Paris, 1960.


[Закрыть] предлагает нам такой калейдоскоп точек зрения, одновременно категоричных и несовместимых, что любитель обобщений и идейной ясности пришел бы в ужас. При этом большинство утверждений принадлежит не теоретикам-любителям, а видным специалистам и практикам, таким, как Луис Бюнюэль, Ингмар Бергман, Рене Клер, Жан Ренуар, Орсон Уэллс, Роберто Росселини, Чарли Чаплин, Джон Форд, Альфред Хичкок и многие другие.

Такое разноязычие, разумеется, нельзя объяснить тем, что проблемы кино более сложны, чем проблемы других искусств. Причина объясняется во многом тем, что кино все же еще область новая, развившаяся при этом очень динамично и с неожиданными поворотами всего лишь за несколько десятилетий и, следовательно, предлагающая огромный, разнообразный и крайне противоречивый материал для исследования. Но основная причина разногласий теоретиков и практиков кроется, видимо, в самом характере кино, специфика которого может рассматриваться и истолковываться с самых различных точек зрения, так как она является спецификой синтетического искусства, содержащего элементы театра и романа, живописи и фотографии, музыки и архитектуры, лирики и танца. Отсюда и многолетние споры между приверженцами «чистого» и «нечистого» кино. Отсюда и бесконечные, надоевшие публике попытки сопоставлять театр и кино, фильм и роман. Отсюда и полемика по вопросу о том, должно ли кино рассказывать или только изображать, нуждается ли оно в человеческой речи или может обойтись без нее, должно ли быть визуальной повестью, образной музыкой и прочее и прочее.

«Не стоит искать аналогии между кино и театром. Таковой не существует», – безапелляционно заявляет кинокритик Ричиотто Канудо. «Для меня кино является прежде всего театром, – утверждает в свою очередь Ингмар Бергман. – Это не совсем тот театр, что на сцене… Но никто не может отрицать, что кино все же является в известной степени театром, только с более гибкими и более твердыми правилами». Где же истина?

«Будущее принадлежит фильму, который невозможно рассказать», – пишет режиссер Жермена Дюллак. Далее она продолжает: «Кино, разумеется, может рассказать какую-то историю, но нельзя забывать, что история – это ничто… Произведения на экране не должны представлять собой рассказ, должно действовать только могущество картины». Просто и ясно. Но критик Клод-Эдмонд Манн заявляет так же просто и ясно: «Между кинофильмом и романом существует тройное родство: психологическое, социологическое и эстетическое… Кино в небольшой (или даже никакой) степени является спектаклем. Гораздо в большей степени оно, как и роман, является рассказом… Взаимодействие, которое осуществляется между двумя искусствами, без конца расточающими друг другу похвалы, подтверждает то, что мы сказали об их глубоком родстве».

Такие авторы, как Леон Мусинак и Жермена Дюллак, сравнивают кино с музыкой. Режиссер Абель Ганс пишет в том же духе: «Есть два вида музыки: музыка звуков и музыка света, сочетанием их и является кино». Но другой режиссер – Жан Гремийон – придерживается противоположного мнения: «Чтобы покончить с вопросами эстетического характера, я хочу выразить антипатию к попыткам находить точки соприкосновения между кино и другими искусствами. Самое опасное, когда кино сравнивают с музыкой. Говорят о визуальной музыке, о визуальном контрапункте. Для меня такие разговоры лишены смысла, это извращенная игра эстетиков, и пусть они их ведут, раз это доставляет им удовольствие».

На многих страницах встречаются такие непримиримые точки зрения. Но даже из приведенных цитат ясно, в чем источник основных противоречий. Бывшее сначала непритязательным аттракционом, кино быстро проявило тенденцию подняться до искусства и в стремлении реализовать эту тенденцию, естественно, переняло ряд приемов у существующих «старых» искусств, и прежде всего у театра и беллетристики. В некоторых изобразительных приемах – композиции кадра, освещении и прочих – оно нередко использует даже живописные и скульптурные образцы, что было характерно и для первых шагов фотографии. Эта легко объяснимая и, в сущности, преходящая зависимость от других искусств часто создает у некоторых кинотворцов неосознанное чувство неполноценности, нашедшее выражение порой в довольно наивных призывах к «жанровому пуризму» и «чистому кино».

Подобные призывы к полной обособленности звучат абсурдно, когда речь идет о кино, которое, как уже говорилось, является синтетическим искусством. Фильм трудно создать без сценария, то есть без литературной основы, без рассказа о чем-то, без человеческой драмы, а также без художника и композитора.

Говорить о «чистом кино» – это все равно что говорить о «чистом театре», то есть о театре не только без декораций и музыки, но и без пьесы. В сущности, такой «чистый театр» уже давно существует на Западе, так что мы можем зримо оценить результаты «жанрового пуризма». Мы имеем в виду пресловутый «хэппенинг», который сохранил музыку, но отбросил пьесу. Артисты здесь только инициаторы и подстрекатели. Действие быстро переносится со сцены в зал, и зрители сами становятся артистами. Впрочем, они настолько же артисты, насколько «хэппенинг» – театр. Каждый делает что хочет до тех пор, пока неразбериха не начинает походить на скандал в сумасшедшем доме.

Аналогичны по своей эстетической ценности и результаты «чистого кино», принципы которого порождают в США «подпольное» кино. Эти результаты налицо еще в первом фильме Энди Уорхола, основоположника такого «подпольного» кино. В фильме «Еда» Уорхол на протяжении получаса следит с камерой за художником Робертом Индианой, который ест грибы. Фильм «Сон» показывает нам шестичасовой сон человека. А в фильме «Эмпайр» мы в течение восьми часов рассматриваем под различными углами зрения фасад небоскреба Эмпайр-стейт-билдинг. Рекордным достижением Уорхола является фильм «Четыре звезды» (1967), который длится двадцать пять часов, во время которых не происходит решительно ничего заслуживающего внимания. Произведения этого рода оказались способными доконать даже самых ярых поклонников авангардизма. Поэтому режиссер-оператор был вынужден перейти от «чистого» кино к «чистой» эротике. В его последующих фильмах тоже не было ни сюжета, ни действия, но уже было движение и «любопытные» детали раздевающихся женщин. Зритель вместе с оператором превращается в одного из тех типов, которые любят заглядывать в замочную скважину или в окно, чтобы насладиться каким-нибудь интимным зрелищем. Но когда Уорхол перешел к фильмам, предназначенным для большого экрана, стало ясно, что, в сущности, режиссер не обладает никакими профессиональными качествами. По этому поводу журнал «Экспресс» с полным основанием задал вопрос: «Что представляют собой фильмы Энди Уорхола? Сегодня дело обстоит так: истории придумывают его приятели, диалог – секретарша, режиссурой занимается Пауль Морисе, производством – Карло Понти и Жан-Пьер Расам. А что делает Энди Уорхол?» В подобном недоумении находится, похоже, не только редакция «Экспресс», но и сам режиссер, потому что он признается: «Все живое спрашивает, что делаю я во всей этой истории. Этот вопрос я и сам себе задаю»[95]95
  Le dernier avatar d’Andy Warhol. – «L’Express», 4 juin, 1973.


[Закрыть].

Так мы дошли до особенности, присущей части «чистого кино» и некоторым авангардистским тенденциям в других искусствах – абстракционизму, поп-арту, алогичной поэзии, бессюжетному роману, конкретной музыке: за многозначительными декларациями и красноречивыми разглагольствованиями нередко кроется не новаторство, а обычное творческое бессилие. Известный американский режиссер Джозеф Манкевич не без основания замечает по этому поводу: «В последние годы мы видели довольно многих эфемерных гениев, которые держались так, словно получили на рождество в подарок кинокамеру и хотели показать своей матери, что могут следить за кошками в квартире. И все это со множеством пустых эффектов, словно они задались целью заниматься своими камерами и объективами, а не актерами и содержанием»[96]96
  Mankiewicz parle. – «L’Express», mai, 1973.


[Закрыть].