Текст книги "Сталин и писатели Книга третья"

Автор книги: Бенедикт Сарнов

Говорят, что Николай Иванович Вавилов в своих ботанико-агрономических экспедициях в страны Средиземноморья, Северной Африки, Северной и Южной Америки выполнял некоторые задания советских разведывательных органов. Может, оно и так. Но в отличие от шарлатана и мракобеса Лысенко он был гениальным ученым. И именно поэтому он был обречен.

Тут действовал некий общий закон.

Подобно тому как примитивная раковая клетка вытесняет, побеждает более сложные клетки и губит живые ткани здорового организма, так и эти «раковые клетки» советского государственного организма неизменно побеждали, обрекали на гибель все сложное, живое, талантливое.

Членами редколлегии журнала «Литературный критик» были Елена Феликсовна Усиевич, Игорь Александрович Сац, Федор Маркович Левин, Владимир Борисович Александров, Михаил Александрович Лифшиц, Владимир Романович Гриб, Владимир Семенович Кеменов...

Все они были правоверные марксисты, истово верующие в основные заповеди так называемой марксистско-ленинской эстетики. Но от своих оппонентов они отличались так же, как Бухарин от Сталина, Тухачевский от Ворошилова и Буденного и академик Н.И. Вавилов от академика Лысенко.

О каждом из них тут можно было бы рассказать подробно – все они этого заслуживают. Некоторых из них (Михаила Александровича Лифшица, Федора Марковича Левина, Игоря Александровича Саца) я хорошо помню и мог бы даже поделиться впечатлениями о своем – не очень близком, но все-таки личном – знакомстве с ними.

Но во всем этом нет никакой нужды.

Чтобы понять, чем отличались названные критики, философы, литературоведы и искусствоведы от атаковавших и победивших их Фадеевых, Ермиловых и Кирпотиных, достаточно одного того, что они действительно «пригрели» и постоянно публиковали на страницах своего журнала Андрея Платонова.

Из всех рекомендаций, какие я мог бы представить в их защиту, эта – лучшая. И никаких других тут больше не надо.

* * *

У Фадеева и Кирпотина, начавших кампанию против «Литературного критика», был, конечно, свой, особый, чисто карьерный интерес. Это была борьба «за место под солнцем». (Под солнцем сталинской благосклонности.) И в этой борьбе они не брезговали самыми гнусными средствами. Особенно таким проверенным в уже сложившихся в то время формах жанра политического доноса, как апелляция к прошлым политическим ошибкам и грехам сегодняшнего идейного противника.

Например, вот так:

► Руководящими лицами в группе являются Г. Лукач, Мих. Лифшиц, Е. Усиевич. Г. Лукач – человек очень путаной биографии, в начале своей деятельности неприкрытый буржуазный идеалист, впоследствии вступивший в венгерскую компартию, левак, о котором Ленин писал еще в 1920 г.: «Статья Г.Л. очень левая и очень плохая. Марксизм в ней чисто словесный» и т.д. (т. XXV, с. 291)

(Власть и художественная интеллигенция. Стр. 439)

Методология эта была отработана Сталиным. В смертельной схватке с Троцким он постоянно напоминал: «Еще Ленин предупреждал, что меньшевизм Троцкого – не случайность». Когда понадобилось стереть с лица земли Бухарина, вспомнил: «Еще Ленин отмечал, что Бухарин никогда по-настоящему не знал и не понимал диалектики».

Авторы «Докладной записки», как видим, были верными учениками Сталина. Можно даже сказать – первыми учениками.

Ну и, конечно, используя этот проверенный сталинский метод разоблачения политического противника, они не могли не вцепиться в Платонова. Для их целей трудно было найти более удобную, более уязвимую мишень: «Вот, смотрите, кого они пригрели! Автора знаменитой «кулацкой повести»! Самим вождем разоблаченного «агента наших врагов»!

В затеянной ими игре это был самый сильный, воистину беспроигрышный ход.

Но это был не только удачный тактический ход, которым они не могли не воспользоваться.

Заговорив о Платонове, они отошли от того казенно-бюрократического канцелярита, на котором написана вся эта их «Докладная записка». Тут вдруг в их мертвый партийный жаргон прорвалось искреннее, живое чувство:

► «Литературный критик» сделал Платонова своим знаменем. Его противопоставляют другим писателям. На него указывают, как на образец... Даже рассказы Платонова, забракованные другими журналами, печатались в «Литературном критике».

(Ты же. Стр. 442)

Это был крик души!

И тут не было ни малейшего преувеличения. «Литературный критик» действительно сделал Платонова своим знаменем. Его действительно противопоставляли другим писателем. На него действительно – постоянно – указывали, как на образец. И – совсем уже поразительный, воистину беспрецедентный факт: на страницах литературно-критического и теоретического журнала, ни разу не опубликовавшего ни одного художественного произведения, вдруг появляются два рассказа Платонова: «Фро» и «Бессмертие». И – мало того! – публикация эта предваряется редакционной статьей «О хороших рассказах и редакторской рутине».

В этой статье редакция журнала, объясняя, почему она решила нарушить жанровую целостность своего журнала и сделать исключение для двух рассказов Платонова, делала упор на то, что «ни один из московских журналов не согласился печатать эти два рассказа». И не по каким-нибудь там вкусовым соображениям не согласился, а потому, что они, эти рассказы, не соответствуют требованиям «поверхностного, никого не убеждающего и никого не заражающего оптимизма».

Это была настоящая демонстрация. Если угодно – вызов.

Публикацией этих двух платоновских рассказов и предваряющей их редакционной статьи редколлегия журнала «Литературный критик» провозглашала и утверждала такую шкалу художественных ценностей, которая не только противостояла фадеевской и кирпотинской, но и прямо отрицала самое право на существование таких критиков, как Кирпотин, и таких писателей, как Фадеев.

Для них признать рассказы Платонова высшим (одним из высших) достижений современной русской прозы было все равно, что живыми лечь в гроб.

Сам Платонов органическую свою несовместимость со своими гонителями видел ясно, но природу ее понимал несколько упрощенно:

► ДОНЕСЕНИЕ

2 СЕКРЕТНО-ПОЛИТИЧЕСКИЙ ОТДЕЛ ГЛАВНОГО УПРАВЛЕНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БЕЗОПАСНОСТИ СССР

5 октября 1939 г.

ПЛАТОНОВ Андрей Платонович – писатель. Пушкинский бульвар, дом Герцена, кв. 27.

Беседа 4 октября касалась главным образом вопросов литературного творчества и литературной среды.

По мнению ПЛАТОНОВА, общие условия литературного творчества сейчас очень тяжелы, так как писатели находятся во власти бездарностей, которым партия доверяет. К числу таких бездарностей относятся ФАДЕЕВ и ЕРМИЛОВ.

(Андрей Платонов в документах ОГПУ-НКВД-НКГБ. 1936—1945. Публикация Владимира Гончарова и Владимира Нехотина. «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Выпуск 4. М., 2000. Стр. 866)

На самом деле Александр Александрович Фадеев бездарностью отнюдь не был. И природа его органического неприятия художественных достижений такого писателя, как Платонов, лежала совсем в иной плоскости.

Сам Фадеев, осознав себя в конце жизни полным банкротом, всю вину за то, что, подводя итоги, оказался у разбитого корыта, возложил на партию, которой всю жизнь верно служил. То есть – не на саму партию, конечно, – даже на пороге смерти разорвать свою связь с этой священной коровой он не посмел, – а на тех, кто ее, эту партию, представлял:

► Созданный для большого творчества во имя коммунизма, с шестнадцати лет связанный с партией, с рабочими и крестьянами, одаренный богом талантом незаурядным, я был полон самых высоких мыслей и чувств, какие только может породить жизнь народа, соединенная с прекрасными идеями коммунизма.

Но меня превратили в лошадь ломового извоза, всю жизнь я плелся под кладью бездарных, неоправданных, могущих быть выполненными любым человеком, неисчислимых бюрократических дел. И даже сейчас, когда подводишь итог жизни своей, невыносимо вспоминать все то количество окриков, внушений, поучений и просто идеологических порок, которые обрушились на меня, – кем наш чудесный народ вправе был бы гордиться в силу подлинности и скромности внутренней глубоко коммунистического таланта моего. Литература – этот высший плод нового строя – унижена, затравлена, загублена. Самодовольство нуворишей от великого ленинского учения даже тогда, когда они клянутся им, этим учением, привело к полному недоверию к ним с моей стороны, ибо от них можно ждать еще худшего, чем от сатрапа Сталина. Тот был хоть образован, а эти – невежды.

Жизнь моя как писателя теряет всякий смысл, и я с превеликой радостью, как избавление от этого гнусного существования, где на тебя обрушивается подлость, ложь и клевета, ухожу из этой жизни.

Последняя надежда была хоть сказать это людям, которые правят государством, но в течение уже 3-х лет, несмотря на мои просьбы, меня даже не могут принять.

Прошу похоронить меня рядом с матерью моей

Ал. Фадеев

3/V.56.

(Предсмертное письмо А.А. Фадеева в ЦК КПСС. Цит. по кн.: Дмитрий Бузин. Александр Фадеев. Тайны жизни и смерти. М., 2008. Стр. 292)

В этом своем предсмертном письме Александр Александрович не смог утаить своей обиды на людей, которые уже три года правят государством, но так и не нашли за эти три года времени его принять. Он называет их невежественными нуворишами и противопоставляет им Сталина, который «был хоть образован». Но ведь эти нувориши не упали с неба. Это – те самые люди, которые при жизни Сталина были ближайшими его соратниками, верными исполнителями его воли. И тогда, – если ему случалось общаться с ними, – он глядел на них совсем другими глазами:

► А.А. ФАДЕЕВ. ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

16 марта 1937 г.

13-го был у Андреева. Рассказал о делах в Союзе пис<ателей>: говорю, дела неважные. Он насмешливо:

– Ну-у?

Видно, все знает. Обаятельный человек. Умные глаза, очень ясные. На лице следы забот. Лицо очень умного и, должно быть, доброго, но мужественного рабочего человека...

Вначале я очень волновался. Волновался оттого, что боялся, не сумею толково все рассказать. Но увидев, что он все знает и понимает, окреп и все рассказал ему. Спрашивал, пишут ли писатели о вскрытой двумя процессами деятельности врагов народа. Я назвал романы Колдунова, Максимова, Слонимского и <сказал> об их недостатках: плохо знают нас, коммунистов. Говорит:

 – Надо помочь им, авторам, поработать с ними.

Отвечаю: работать будем, но иной раз сами не уверены, насколько такое-то произведение удачно, боимся взять на себя ответственность.

 – Тогда советуйтесь с нами.

Потом расспрашивал о писательских настроениях. Говорит – критика у нас плоха. Я назвал несколько человек, из которых могут выработаться хорошие критики. Он выслушал без комментариев.

 – Каково ваше мнение о Ставском как руководителе?

Я начал было уклончиво (не хотелось, чтобы он подумал, будто мной руководят личные моменты). Он: – Вы в ЦК, – правду говорите.

Отвечаю: – Ставский малокультурен и неумен.

 – Ограниченный?

 – Да, и губит себя недоверием и подозрительностью к людям.

 – Подходит он, по-вашему, в руководители или нет?

 – Нет.

 – А кого бы вы хотели?

Говорю: – Нам надо большого человека.

Он с улыбкой: – Трудно вам подобрать руководителя. Свободного члена Политбюро на вас нет.

Я сказал, что хорошо бы писателям поговорить с руководителями партии и правительства. Говорит: – Посоветуемся, решим вопрос. На этом закончили.

(Александр Фадеев. Письма и документы.М., 2001. Стр. 55-56)

Андрей Андреевич Андреев, о встрече и беседе с которым рассказал в этой своей записи Фадеев, был одним из самых страшных людей в тогдашнем сталинском Политбюро. Сохранил ли Фадеев о нем это свое былое впечатление как о добром, умном и обаятельном человеке с ясными глазами, который «все понимает»? Или в 56-м году, когда писал свое предсмертное письмо, он и его тоже уже числил в ряду тех невежественных нуворишей, обрушивавших на него потоки «окриков, внушений, поучений и просто идеологических порок», о которых ему теперь невыносимо вспоминать?

Если это и так, – что ж, слава богу, что прозрел. Хоть и с опозданием, но увидел этих сталинских холуев такими, какими они были. Лучше поздно, чем никогда.

Но беда Фадеева не в том, что он прозрел поздно, а в том, что это его прозрение было весьма относительным. Во всяком случае – неполным.

Конечно, масштаб и силу загубленного «нуворишами» своего художественного дара Фадеев преувеличил. Но это понять можно, и не в этом сказалась его слепота.

«МЕНЯ ПРЕВРАТИЛИ...» – пишет он. Но истинное его горе в том, что не ЕГО ПРЕВРАТИЛИ, а он САМ ПРЕВРАТИЛ СЕБЯ В ТО, ЧЕМ СТАЛ. И не то было его бедой, что вместо того, чтобы сидеть за письменным столом и писать книги, для чего он был задуман и создан Богом, он убил жизнь на бесплодную и бессмысленную административную, руководящую работу. И даже не в том была его трагическая вина, что эта его руководящая роль была ему по душе.

Не последней – а может быть, даже и главной – причиной самоубийства Фадеева стал глубочайший кризис, безвыходный творческийтупик, в котором он оказался.

Это – отдельный и очень непростой сюжет, который уместнее развернуть не здесь, а в главе «Сталин и Фадеев», что, надеюсь, и будет сделано, если у меня достанет сил когда-нибудь эту главу написать. А если коротко, – суть дела состояла в том, что роман «Черная металлургия», над которым он работал последние годы своей жизни, завершить он не смог. И совсем не потому, что был по горло загружен административной работой:

► Дело в том, что я задумывал, сочинял и начинал писать его в 51—52 гг., когда многие вопросы стояли, вернее, выглядели по-иному, чем сегодня. В центре моего сюжета находилось одно «великое» техническое открытие и борьба вокруг его осуществления. Но это «великое» открытие оказалось чистой «липой», взращенной высокопоставленными карьеристами, которые ввели тогда в заблуждение и правительство. Кроме того, большую сюжетную роль играла в моем романе борьба с группой так называемых «врагов народа», что было мной не выдумано, а взято из реальных материалов. К счастью для этих людей и к неудаче романиста, дело этих «врагов» тоже оказалось «липой». Но ведь я, на основании двух этих сюжетных линий, построил всю основу своего романа и целую серию характеров. Теперь все это приходится менять, переделывать, и это, конечно, ужасно нелегко, потому что человек за несколько лет работы привыкает и к своей теме, и к своим героям, и изменить это «на ходу» невозможно. Фактически роман мой остановился, и мне пришлось изучать материал наново, искать новых людей, новые сюжетные линии и прочее.

(Из письма А.А. Фадеева А.Ф. Колесниковой 23 апреля 1955 года. Александр Фадеев. Письма. М., 1967. Стр. 620-621)

Вот в какой тупик его завело то «повседневное насилие над своим дарованием», о котором он писал в своем предсмертном письме. И совсем не в том, оказывается, оно заключалось, что он разрывался между естественным для художника желанием творить и осточертевшими ему его административными, секретарскими обязанностями. Причиной его трагедии и его трагической виной было то, что он ломал, калечил, уродовал, насиловал свой художественный дар в угоду сталинской эстетике.

В своей «Докладной записке секретарям ЦК», разоблачающей «антипартийную группировку», окопавшуюся в редколлегии журнала «Литературный критик», Фадеев и Кирпотин делали вид (а может быть, даже и искренне в это верили), что защищают, отстаивают некие основополагающие принципы марксистско-ленинской эстетики. Но что, собственно, это такое – марксистско-ленинская эстетика? Существовала ли она на самом деле?

Как говорят в таких случаях герои Зощенко, – «это еще вопрос и ответ».

А вот что касается сталинской эстетики, то на этот счет не может быть никаких сомнений. Сталинская эстетика действительно существовала, и, как во всех других случаях, когда дело идет о сталинских идеях, основополагающие ее принципы можно обозначить ясно и определенно.

Сталинская эстетика исходила из того, что назначение художественной литературы состоит в том, чтобы правильно отражать жизнь. А правильно – это значит, в соответствии с тем, чему учат классики марксизма. («Учение Маркса всесильно, потому что оно верно».) Что же касается современных писателей, то они должны отражать и выражать то, на что указывает партия (то есть – он, Сталин), поскольку партия (то есть – он, Сталин) всегда права.

Именно так и представлял себе истинное назначение советского писателя Александр Фадеев.

Андрей Платонов представлял себе это несколько иначе:

► СВОДКА

СЕКРЕТНО-ПОЛИТИЧЕСКИЙ ОТДЕЛ ГПУ

29 ноября 1933 г.

Однажды <-> собрались на квартире у ПЛАТОНОВА...

ПЛАТОНОВ заговорил:

– Меня не печатают. И, вероятно, не будут печатать. Они, вожди, ко мне относятся так же, как я к ним... Для меня вся их политика белыми нитками шита. Вождем можно всегда стать, отпусти себе грузинские усы и говори речи. Такие речи я могу говорить. А славу люди создадут. Молодые актеры делают так, в передние ряды театра сажают оболтусов, купленных за бесценок, и говорят <им> хлопать в ладоши, они усердствуют. Так и здесь. Я думаю, что хорошим писателем труднее быть, нежели наркомом, и думается, что поэтому они, сволочи, затирают меня. У меня установилась точка зрения, что к этим людям мне нечего идти и нечего просить... Беда их в недолговечности, и не тянет меня к ним потому, что от меня еще не пахнет тленом, а я хочу жить...

...начнут ли меня печатать? Нет ведь ни одного писателя, имеющего такой подход в тайники душ и вещей, каким являюсь я. Пойми хоть ты, что добрая половина моего творчества помогает партии видеть всю плесень некоторых вещей больше, чем РКИ.

(Андрей Платонов в документах ОГПУ-НКВД-НКГБ. 1936—1945. Публикация Владимира Гончарова и Владимира Нехотина. «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Выпуск 4. М., 2000. Стр. 854)

Как видим, несмотря на свое снисходительно-пренебрежительное отношение к «вождям», Платонов был совсем не против того, чтобы своим творчеством помогать партии.(То есть – этим самым «вождям».) Он даже считает, что самая природа его художественного дара позволяет ему увидеть в советской действительности такие ее изъяны и пороки, которые не разглядит никакой РКИ («Рабоче-крестьянская инспекция». Был тогда такой наркомат, специальный орган Госконтроля).

Но вся штука в том, что партии (то есть Сталину) совсем не нужно, чтобы он помогал ей увидеть ту «плесень», какую, благодаря своему дару художника, может разглядеть только он. Ей, партии (то есть Сталину), нужно, чтобы писатель, если уж он склонен не воспевать «наши достижения», а предпочитает разоблачать «наши недостатки», – видел, показывал и разоблачал только те «недостатки», на какие указывает она, партия (то есть Сталин).

Я уже как-то вспоминал поразительное по откровенности признание Ленина, приведенное Юрием Анненковым в его мемуарах:

► – Я, знаете, в искусстве не силен. Искусство для меня – это что-то вроде интеллектуальной слепой кишки, и когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его – дзык, дзык! – вырежем. За ненужностью.

Казалось бы, вся будущая политика сталинского государства по отношению к искусству, вся его эстетическая теория и практика, буквально каждый элемент этой теории и этой практики, каждый лозунг, каждый постулат, как колос из зерна, растет из этой ленинской формулы, откровенно отводящей искусству лишь пропагандную роль.

Но Ленин был честнее Сталина, а Сталин, – кстати, не только в своем отношении к искусству, – умнее Ленина.

На самом деле Сталин, конечно, тоже весьма смутно представлял себе, что такое искусство. В глубине души тоже, наверно, предпочел бы его – дзык, дзык! – вырезать. Но, в отличие от Ленина, никогда не высказывал вслух свою органическую враждебность искусству, свое последовательное, принципиальное неприятие самой его сути.

Напротив, он всегда подчеркивал, что придает искусству огромное значение, рассматривает его как одну из важнейших «отраслей» народного хозяйства, не менее важную (даже более важную), чем, скажем, угольная или химическая промышленность.

Он был не так глуп, чтобы открыто объявить, что оставляет искусству только пропагандную роль. Он даже признавал, что искусство и художественная литература каким-то своим, особым образом воздействуют на душу человека. Заметьте, – не на разум, не на сознание его, а на душу. Душа, как известно, не материалистическая, не марксистская категория, и Ленин наверняка сказал бы, что от этого слова за версту разит поповщиной. Но Сталин не побоялся назвать писателей инженерами человеческих душ.И хоть словом «инженер» слегка замаскировал идеалистический душок, насквозь пропитавший это поповское слово, чистоту марксистских риз этим словоупотреблением все-таки нарушил, не побоялся нарушить.

В отличие от Ленина Сталин хотел не отменить художественную литературу, а использовать ее в своих целях, сделать ее управляемой.

Вот эту управляемую литературуи защищали, самые ее основы утверждали и отстаивали Фадеев и Кирпотин в своей «Докладной записке». А «Литературный критик», который они хотели уничтожить (и уничтожили), отстаивал старую, традиционную эстетику, – хоть и именовал ее «марксистско-ленинской».

Они пользовались одной и той же фразеологией, обращались к одним и тем же первоисточникам, опирались на одни и те же высказывания корифеев великого учения. Но при всем при том две эти эстетические концепции были несовместимы. Никакой компромисс между ними был невозможен.

Эта несовместимость и лежала в основе дискуссии «вопрекистов» и «благодаристов», упоминанием о которой я начал этот сюжет.

Это был нешуточный и отнюдь не схоластический, не отвлеченный, даже и не теоретический спор. Речь шла – ни мало ни много – о судьбе русской литературы. Уцелеет ли она? Или, как двадцать лет тому назад пророчески предположил Замятин, у нее теперь только одно будущее: ее прошлое?

* * *

Итак, «благодаристы» утверждали, что полноценное, то есть правдивое, правильно отражающее жизнь художественное произведение может быть создано только благодаря правильному (прогрессивному, передовому) мировоззрению художника. «Вопрекисты» же полагали, что иногда, – а может быть, даже и всегда, во всяком случае, часто – художник создает замечательное и даже великое произведение не благодаря, а вопреки тем идеям, которые считает истинными, вопреки мировоззрению, которое исповедует.

Так объясняет предмет того давнего спора В. Кирпотин, который и сам был одним из активных его участников.

Но по «Докладной записке», которую тот же Кирпотин написал и подписал вместе с Фадеевым, по тем обвинениям, которые они предъявляли редколлегии «Литературного критика», ясно видно, что самая суть этого спора состояла в другом:

► Гнилые теоретические позиции группки «Литературного Критика» приводят их естественно к выводу, что политика вредна искусству.

Е. Усиевич пишет: «Надо сказать, что произведения западных революционных писателей, ощупью идущих к коммунизму, зачастую в гораздо большей степени обладают специфическими свойствами художественного творчества и действуют гораздо более чарующе, чем произведения многих наших писателей, подходящих к творчеству с готовыми коммунистическими выводами» («О закономерности» Н. Вирта, «Лит[ературный] Критик», № 7,1937 г.).

«Поиски героя у подавляющего большинства наших писателей не только оказываются неудачными по непосредственному результату, но и ведутся в том направлении, где героя найти просто невозможно» («Лит[ературный] Критик», статья «Разговор о герое», с. 154, №9—10 за [19]38 г.).

Всю советскую литературу «Лит[ературный] Критик» считает иллюстративной (т.е. дидактической, второсортной) на том основании, что она пронизана политической тенденцией. «До сих пор наша литература преимущественно иллюстрировала марксистское понимание действительности» (передовая «Лит[ературного] Критика», № 9—10 за 1938 г., с. 9).

(Власть и художественная интеллигенция. Стр. 441)

Вот к чему на самом деле сводился тот спор. «Вопрекисты» пытались отстоять, защитить некоторые «специфические свойства художественного творчества». А «благодаристы» эти «специфические свойства», в сущности, отрицали. Во всяком случае – игнорировали.

Нет, на словах они, конечно, признавали, что искусство, художественная литература имеют свою специфику. В отличие от ученого, мыслителя, политика, публициста художник мыслит образами. Это они не отрицали.

Суть расхождений заключалась в том, как эту непререкаемую, общепризнанную, не подвергавшуюся сомнению истину понимать – какой смысл в нее вкладывать.

«Благодаристы» понимали это просто: мыслить образами – это значит: облекать мысль в образную форму. Как уж там он (художник) с этим справится, – это его дело. Это зависит от уровня его мастерства. Разумеется, и таланта. Адепты сталинской эстетики предпочитали упирать на мастерство. Талант – это нечто туманное, расплывчатое, что-то на грани мистики: «Бог его снегом занес, вьюга его целовала». То ли дело – мастерство: «Но он ведь мастер? Мастер?» – спрашивал Сталин Пастернака о Мандельштаме. Но сами писатели этой своей отмеченностью, отличающей их от простых смертных, все-таки дорожили. Вот хоть тот же Фадеев! «Одаренный Богом талантом незаурядным», – говорит он о себе в своем предсмертном письме.

Но в чем заключался этот его незаурядный талант? И для чего он был ему дан Богом?

► Созданный для большого творчества во имя коммунизма, с шестнадцати лет связанный с партией, с рабочими и крестьянами... я был полон самых высоких мыслей и чувств, какие только может породить жизнь народа, соединенная с прекрасными идеями коммунизма.

По всему выходит, что единственное назначение этого – данного ему Богом – таланта состояло в том, чтобы облекать в художественные формы те прекрасные идеи, в которые он смолоду поверил всей душой, которые полагал истинными. И трагедия его в том, что эти светлые идеи были искажены, извращены, испакощены:

► Самодовольство нуворишей от великого ленинского учения даже тогда, когда они клянутся им, этим учением, привело к полному недоверию к ним с моей стороны.

Именно они, эти «нувориши от великого ленинского учения», подсунули ему лживые сведения, на основе которых он возводил здание своего нового большого романа. Этот роман мог бы – и должен был – стать вершиной его творчества, высшим его художественным достижением. И вот – величественное здание это рухнуло, развалилось, превратилось в беспорядочную груду строительного мусора.

Но представим себе, что этого несчастья бы не произошло. Что сведения, полученные им, были бы верными. Что те, кого ему представили как вредителей, действительно были вредителями, а те, кого он считал новаторами и передовиками производства, на самом деле ими и были.

Что бы изменилось?

Он был уверен, что в этом случае изменилось бы все.

Оказалось бы, что весь этот его творческий кризис, этот постыдный творческий тупик, из которого он не видел выхода, что все это – только страшный сон. И радость, которую он испытал бы в этом случае, была бы подобна той, что испытал герой знаменитой баллады Алексея Константиновича Толстого «Сон Попова»:

 
«То был лишь сон! О, счастие! О, радость!
Моя душа, как этот день, ясна!
Не сделал я Бодай-Корове гадость!
Не выдал я агентам Ильина!
Не наклепал на Савича! О, сладость!
Мадам Гриневич мной не предана!
Стриженко цел, и братья Шулавковы
Постыдно мной не ввержены в оковы!»
 

У выдуманного А.К. Толстым советника Попова оснований для этой бурной радости было больше, чем у Фадеева. Ведь те, кто, в случае если бы все это ему не приснилось, был бы им «предан», кому он «сделал гадость», кого бы «выдал агентам» и «вверг в оковы», – ведь все они, надо полагать, были реальными людьми. А у Фадеева те, кого он невольно оклеветал, изобразив вредителями, – всего лишь вымышленные герои вымышленного повествования.

Хотя – как сказать! Говорят, что прототип Стахевича, которого он в «Молодой гвардии» вывел предателем, хотя на самом деле никаким предателем тот не был, а был, напротив, героем, – так вот, говорят, что он дорого заплатил за эту ошибку автора «вымышленного повествования».

Но это – другой сюжет и другая тема. А свой вопрос (что изменилось бы, если бы Фадееву не всучили фальшивку, и те, кого он изобразил вредителями, на самом деле таковыми и были?) я задал, желая получить на него ответ не с точки зрения политики, юриспруденции или даже морали, а только лишь применительно к проблеме теории и психологии художественного творчества, которую мы сейчас обсуждаем.

Так вот, с этой – в данный момент только нас и интересующей – точки зрения в этом случае не изменилось бы ничего.

Сюжет романа остался бы тот же – вечный советский производственный сюжет, борьба новаторов с консерваторами, передовиков производства с вредителями. А кто передовики, кто вредители, – не все ли равно? От перемены мест слагаемых сумма не меняется.

Литературоведы говорят, что сюжет художественного повествования – это концепция действительности. Так вот, авторская концепция действительности в этом случае осталась бы неизменной.

В другом – едва ли не самом знаменитом – романе Фадеева, в «Молодой гвардии», концепция действительности, подсказанная автору жизнью, была объявлена неправильной, даже порочной. (Не может такого быть, чтобы юные герои-красногвардейцы создали свою группу сопротивления и действовали самостоятельно, без руководства партии.) Концепцию (то есть – сюжет) приказано было изменить – в соответствии с «правдой жизни». То есть – с тем, как эта правда должна была выглядеть, согласно высочайшим предписаниям.

Но художественная уязвимость (я бы даже сказал – несостоятельность) этого фадеевского романа была не в том, что концепция, которую автору надлежало воплотить в сюжет, была ему навязана. В каком-то смысле даже неважно, была эта заданная ему концепция истинной или ложной. Ничего не изменилось бы даже и в том случае, если бы она, эта концепция, не была ему навязана извне, а была его собственной. Тут важно лишь то, что именно она, концепция, определила, обусловила, сформировала сюжет его произведения.

У настоящего художника это бывает иначе. Не сюжет меняется, потому что изменилась концепция, а концепция становится другой, потому что – неожиданно для автора и даже помимо его воли – трансформировался, до неузнаваемости изменился сюжет его будущего произведения.

Л.Н. Толстой задумал и начал писать «Анну Каренину» с тем, чтобы осудить героиню, изменившую мужу, разрушившую семью. Не раз повторял, что именно в этом и состояла «концепция» задуманного им романа, только потому и поставил эпиграфом к нему евангельское: «Мне отмщение, и Аз воздам». Но в процессе работы над романом сюжет его постепенно стал меняться, усложняться, разветвляться. Появился Левин со своими размышлениями о том, что если русскому мужику дать английскую молотилку, он ее сломает. Появились картины жизни пореформенной России, в которой «все переворотилось и только укладывается». В результате вышел совсем другой роман, – не только, в отличие от первоначального авторского замысла, пронизанный состраданием и сочувствием несчастной героине, но и в самой своей основе – другой. О другом.