Текст книги "Сталин и писатели Книга третья"

Автор книги: Бенедикт Сарнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 55 страниц)

Когда какая-то знакомая Толстого упрекнула его за то, что он так жестоко поступил с Анной Карениной, заставив ее броситься под поезд, Лев Николаевич в ответ рассказал ей известную историю про Пушкина.

Представь, – сказал Александр Сергеевич одному из своих друзей, – какую штуку удрала со мной Татьяна! Она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее.

Рассказав своей собеседнице эту хрестоматийную историю, Толстой заключил:

То же самое и я могу сказать про Анну Каренину.

И добавил:

– Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы.

А вот что он написал однажды (26 апреля 1876 года) в письме Н.Н. Страхову:

► Глава о том, как Вронский принял свою роль после свиданья с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять ее и совершенно для меня неожиданно, но несомненно Вронский стал стреляться.

Легче всего предположить, что, высказываясь таким образом, Лев Николаевич говорил не вполне серьезно. Может быть, даже шутил, чтобы не вдаваться в долгие объяснения насчет того, почему он кинул свою героиню под паровоз или заставил Вронского стреляться. Такой же шуткой, быть может, были и знаменитые слова Пушкина про Татьяну, которая вопреки его авторским намерениям вдруг выскочила замуж за генерала.

На самом деле, однако, ни Пушкин, ни Толстой даже и не думали шутить. Они говорили чистую правду.

В 1930 году в Ленинграде вышла небольшая книжечка. Она называлась: «Как мы пишем». Составлена она была из рассказов самых разных писателей о своей работе. В числе ее авторов были Горький, Зощенко, Алексей Толстой, Тынянов, Константин Федин, Ольга Форш, Вячеслав Шишков и многие другие из самых известных тогдашних русских писателей. Собственно, это были даже не рассказы, а – ответы на анкету.

Люди, задумавшие эту книжку, разослали разным писателям анкету, состоявшую из шестнадцати вопросов. Вопросы там были самые разные. Например, такие: «Каким материалом преимущественно пользуетесь (автобиографическим, книжным, наблюдениями и записями)?.. Когда работаете: утром, вечером, ночью? Сколько часов в день?.. Техника письма: карандаш, перо или пишущая машинка?.. Много ли вычеркиваете в окончательной редакции?.. Примерная производительность – в листах в месяц?..»

Каждый из опрашиваемых на все эти вопросы отвечал, естественно, по-своему. И ответы были получены самые разные. Выяснилось, что у одних писателей производительность высокая, а у других, наоборот, крайне низкая. Одни любят работать ночью, другие, наоборот, садятся за письменный стол с утра пораньше. Одни пользуются пишущей машинкой, другие предпочитают огрызок карандаша...

Но был в этой анкете один вопрос, на который самые разные писатели ответили на удивление одинаково.

Вопрос этот был такой: «Составляете ли предварительный план и как он меняется?»

Вот некоторые из ответов на этот вопрос.

Ответ А. М. Горького:

► Плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои. Нахожу, что действующим лицам нельзя подсказывать, как они должны вести себя. У каждого из них есть своя биологическая воля.

Ответ А. Н. Толстого:

► Я никогда не составляю плана. Если составлю, то с первых страниц начну писать не то, что в плане...

Писать роман, повесть (крупное произведение) – значит жить вместе с вашими персонажами. Их выдумываешь, но они должны ожить, и, оживая, они часто желают поступать не так, как вам хотелось бы.

Ответ Евгения Замятина:

► ...на первом листке обычно происходит воплощение нужных мне людей, делаются эскизы к их портретам, пока мне не станет ясно, как каждый из них ходит, улыбается, ест, говорит. Как только они для меня оживут – они уже сами начнут действовать безошибочно, вернее – начнут ошибаться, но так, как может и должен ошибаться каждый из них. Я пробую перевоспитать их, я пробую построить их жизнь по плану, но если люди живые – они непременно опрокинут выдуманные для них планы. И часто до самой последней страницы я не знаю, чем у меня (у них, у моих людей) все кончится. Бывает, что я не знаю развязки даже тогда, когда я ее знаю – когда с развязки начинается вся работа.

Так было, например, с повестью «Островитяне»... к моему удивлению – оказалось, что повесть кончается совершенно иначе, чем было по плану. Герой повести – Кембл – отказался быть негодяем, каким я хотел его сделать.

Ответ Вячеслава Шишкова:

► Писать-то начинаешь, конечно, по плану. Но когда примерно четверть работы сделана, возникают сначала недомолвки, потом и жестокие ссоры автора с героями. Автор сует в нос героя план: «Полезай сюда, вот в это место», – а герой упирается, не лезет. Еще один-то ничего, с одним-то героем не считаешься, упрячешь его в план, он и сидит, как за решеткой. Однако мало-помалу начинают заявлять свой протест и прочие действующие лица. Они так пристают, так с тобою спорят, утверждая свое право на независимое существование, что по ночам не спишь, теряешь аппетит, надолго запираешь рукопись в рабочий стол.

Все эти ответы говорят – чуть ли не слово в слово – то же, что говорил про своих героев Л.Н. Толстой. То же, что сказал однажды про свою Татьяну Пушкин. Стало быть, это не было личным, индивидуальным свойством Толстого и Пушкина. Нечто похожее происходит с каждым настоящим художником. А писателей, герои которых не выходят из их авторской воли, и «концепция действительности», которую они собираются претворить в сюжет, – все равно, заданная им извне или их собственная, – остается неизменной, следовало бы именовать не художниками, а как-нибудь иначе. Например – оформителями. Мандельштам их называл переводчиками готового смысла.

Вот на таких «переводчиков готового смысла» и ориентировался со своими эстетическими установками Сталин. Только такие писатели и были ему нужны.

* * *

Читая «Докладную записку» Фадеева и Кирпотина, Сталин по обыкновению (он всегда так делал) подчеркнул – или отчеркнул на полях – то, что более всего его в этой «Записке» заинтересовало (Документ№ 12).Заинтересовали же его, судя по этим пометкам, главным образом политические обвинения, предъявляемые авторами «Записки» редколлегии ненавидимого ими журнала.

Начал он с того, что подчеркнул – двумя чертами – заглавие этой «Записки»:

► «Об антипартийной группировке в советской критике».

Это была любимая его формулировка. Понятный, хорошо ему знакомый язык. ЕГО язык.

Затем взял на заметку, отчеркнув вертикальной чертой, такой абзац:

► Группу поддерживает газета «Советское Искусство». Группе покровительствует работник Литературного Отдела «Правды» Трегуб, что отражается на подборе лиц, приглашаемых для сотрудничества в Лит<ературном> Отделе «Правды» и что используется группой для муссирования слухов об оказываемой им будто бы партийной поддержке.

Сделал стойку на слово «термидор»:

► Принижение идеалов революционных демократов и возвеличивание реакционных мыслителей или реакционных сторон в учении больших мыслителей и писателей является следствием прямого восхваления группой термидора как переворота, будто бы благодетельного для истории человечества.

Особо отметил постоянно повторяемые авторами «Записки» словечки – «группка», «группировка», а также предлагаемые ими практические (карательные) меры, направленные на ее уничтожение:

► По системе своих взглядов, по методам своей работы группка «Литературного Критика» является антипартийной группировкой в литературе.

Необходимо отнять «Лит<ературный> Критик» и «Литературное Обозрение» из рук группы и сделать их органами Союза Советских Писателей, целиком и полностью изменив редколлегию этих журналов.

Необходимо разоблачить взгляды группки «Лит[ературного] Критика», чтобы прекратить разлагающее влияние ее на литературу и учащуюся молодежь.

В общем, заинтересовала его чисто политическая сторона дела – возможность развернуть идеологическую кампанию, разоблачающую очередную антипартийную, политическую ересь. Что же касается многословных разоблачений «антимарксистских» эстетическихвзглядов членов редколлегии крамольного журнала, составлявших главное содержание фадеевского и кирпотинского доноса, то он их вроде просто проигнорировал. Во всяком случае, вмешиваться в спор «вопрекистов» с «благодаристами» (в отличие от более поздних «научных» споров – лысенковцев с генетиками или сторонников традиционного языкознания с последователями академика Марра) он не стал.

Но один абзац, имевший самое непосредственное касательство к этому спору и даже из него вытекающий, все-таки его внимание привлек:

► Гнилые теоретические позиции группки «Лит<ературного> Критика» приводят их естественно к выводу, что политика вредна искусству... Всю советскую литературу «Лит<ературный> Критик» считает иллюстративной (т. е. дидактической, второсортной) на том основании, что она пронизана политической тенденцией.

Конечно, этот абзац и сам по себе мог вызвать его интерес. Но не последнюю, а может быть, даже и главную роль тут сыграло то – немаловажное для Сталина – обстоятельство, что непосредственным продолжением этого абзаца стала развернутая инвектива, нацеленная в давнего его «любимца» – Платонова:

► В современной же советской литературе Е. Усиевич поддерживает явления, выражающие разбитое буржуазное сопротивление социализму. Поэтому для нее Андрей Платонов, автор «Впрока», является самым талантливым советским писателем...

Этот абзац Сталин отчеркнул – на полях – вертикальной чертой. А в следующем подчеркнул две фразы, прямо относящиеся к Платонову:

► Наиболее талантливым среди писателей, не удовлетворяющихся одними лишь гуманистическими обобщениями, а ищущих жизненных, конкретных и трудных, часто трагических, форм развития, является у нас Андрей Платонов («Лит<ературный> Критик», № 9– 10 за 1938 г., стр. 171).

И еще один абзац тоже отчеркнул вертикальной чертой: «Лит<ературный> Критик» сделал Платонова своим знаменем. Его противопоставляют другим писателям. На него указывают как на образец. В. Александров в своей статье «Частная жизнь» предлагает Пастернаку лечиться... Платоновым («Лит<ературный> Критик», 1937, кн. 3). Даже рассказы Платонова, забракованные другими журналами, печатались в «Лит<ературном> Критике». Платонов стал публицистом и критиком группки. На страницах «Лит<ературного> Критика» он доказывает, что вся русская литература после Пушкина сплошной упадок, а Горький вобрал внутрь себя... кусочек фашизма!

А в следующем подчеркнул лишь отдельные – зацепившие его – слова и обороты из цитируемых авторами «Записки» статей Платонова о Пушкине и о Горьком:

► «Русская литература вынуждена была (после Пушкина) пойти на некоторое обеднение». Гоголь в «Мертвых душах» и «Ревизоре» – это « приблизительная имитация» Пушкина (стр. 72). « Сам Пушкин явился ведь не от изобилия, не от избытка сил народа, а от его нужды, из крайней необходимости, почти как самозащита или как жертва» (стр. 68). «Горький всегда был на передовой линии фронта борьбы за будущую пролетарскую участь, он одним из первых принимал на себя все атаки буржуазного, а затем фашистского противника. И естественно, что сознание Горького как бы «искажалось», потому что в бою и победитель получает раны. Здесь же бой происходил внутри человека, так как нужно было уничтожить врага в самом духе и разуме, а для этого надо подпустить его чрезвычайно близко– в самого себя» (стр. 80) (статья «Пушкин и Горький» – «Лит<ературный> Критик», № 6 за 1937 г.)

Как и во всех предыдущих фрагментах, привлекших его внимание, Сталина зацепили тут те выражения и словесные обороты, в которых ему мерещится некая политическая крамола. Он отмечает слова «фашизм», «фашистские». Подчеркивает платоновские реплики, в которых ему видится крамольное истолкование роли или умаление заслуг классиков («обеднение», «имитация», «Пушкин явился не от избытка сил народа, а от его нужды»). Раздражила и, наверное, даже возмутила его мысль Платонова, что для наиболее убедительного разоблачения и уничтожения врага «надо подпустить его чрезвычайно близко – в самого себя». Сталинская эстетика, как мы знаем, не позволяла близко подпускать к себе врага и уж тем более не могла разрешить врагу проникнуть «в самого себя». В произведениях советских писателей персонажам, которых автору надлежало разоблачить, не позволялось даже просто высказывать вслух свои – чуждые советскому человеку – взгляды. Это называлось «предоставлять трибуну врагу».

Так что и в этих своих пометках Сталин тоже мимоходом коснулся некоторых проблем эстетики. Но более всего в крамольных эстетических воззрениях редакторов и авторов «Литературного критика» его безусловно возмутило то, что «всю советскую литературу» они считают «иллюстративной (т. е. дидактической, второсортной)» и противопоставляют ей не кого-нибудь, а Платонова. Именно его, этого «агента наших врагов», они сделали «своим знаменем». Именно на него «указывают как на образец».

Тут надо отдать должное эстетическому (лучше сказать – идеологическому) чутью авторов «Докладной записки».

Написав, что разоблачаемая ими «группка» всю советскую литературу считает «иллюстративной (т.е. дидактической, второсортной)», они тут же добавили:

► Поэтому для нее Андрей Платонов, автор «Впрока», является самым талантливым советским писателем.

Тут вся соль в одном этом слове – «поэтому».

Вряд ли они вкладывали в это слово какой-то особенно глубокий смысл. Скорее всего это была просто синтаксическая связка, – невольно подвернувшаяся формула перехода к Платонову, имя которого им понадобилось как безусловный, неоспоримый знак враждебности разоблачаемой ими теории. Но – сознательно или неосознанно – этим словом они попали в самую точку.

* * *

Автором «Литературного критика» Платонов стал, можно сказать, случайно.

Возможно, тут сыграло роль то, что давний его воронежский знакомый Владимир Келлер стал в это время известным критиком, постоянно публиковавшим – под псевдонимом «В. Александров» – именно в «Литературном критике» свои статьи и рецензии. Еще в 1922 году он написал и опубликовал первую рецензию на книгу стихов Платонова «Голубая глубина», в которой предсказал юному автору всю его нелегкую грядущую судьбу:

► Толкаться в литературных лавочках Питера и Москвы он, разумеется, не будет... Но те, кому нужен Платонов, найдут к нему дорогу. А нужен он многим.

(Зори. 1922. Кн. 1. Стр. 34-36)

Приятелем, даже, можно сказать, другом Платонова был член редколлегии «Литературного критика» И.А. Сац. Они познакомились задолго до начала сотрудничества Платонова с «Литературным критиком» – еще в 1930-м, когда Сац был одним из редакторов (а потом и внутренним рецензентом) его повести «Впрок»:

► Обсуждалась эта вещь на рабочем редсовете, вызвала очень резкие суждения... Решено было... рукопись принять к печати. Была выделена комиссия в составе: Горелов (член рабочего редсовета), Поволоцкая (редактор массовой литературы), Сац (редактор массовой литературы) и Черняк (редактор современной русской литературы) – для работы с Платоновым... Платонов часто приходит в издательство... В последний раз он приходил сегодня 10/ХII – рассказал, что «Новый мир» хочет опубликовать часть повести «Впрок»... Поволоцкая и Сац (Черняк больше ею не занимается) задержали ее и не выдадут на руки Платонову до тех пор, пока не изымут из нее политически вредные моменты.

(Сводка. Секретный отдел ГПУ. 10 декабря 1930 г. «Страна философов» Андрея Платонова. Выпуск 4. М., 2000. Стр. 849-850)

Несмотря на все споры, разногласия и неизбежную при работе с редактором (даже самым доброжелательным) нервотрепку, добрые отношения у Платонова с Сацем сложились уже тогда.

Именно Сац рекомендовал редколлегии «Литературного современника» опубликовать на страницах журнала рассказы Платонова «Бессмертие» и «Фро»:

► Современники запомнили, что предложение напечатать эти рассказы... высказал И.А. Сац, его поддержали Е. Усиевич, М. Розенталь, М. Лифшиц.

(Н.М. Малыгина. Сотрудничество Платонова в журналах «Литературный критик» и «Литературное обозрение». В кн.: Н.М. Малыгина. Андрей Платонов: поэтика «возвращения». М., 2005. Стр. 75)

Не исключено, что какую-то роль тут действительно сыграли и личные отношения, личная приязнь И.А. Саца к автору понравившихся ему рассказов.

Автор цитируемого исследования высказывает даже такое предположение:

► Наверное, в судьбе Платонова сыграло свою роль и то обстоятельство, что редакция журнала находилась во дворе того же дома, где жил писатель, – на Тверском бульваре, 25. И в самом деле, Платонов пришелся здесь ко двору.

(Там же. Стр. 71)

Может, оно и так. Какую-то роль вполне могла тут сыграть и эта случайность. Но то, что Платонов за годы своего сотрудничества с «Литературным критиком» опубликовал там больше статей, чем рассказов и повестей в других тогдашних изданиях, что теоретический журнал для него одного сделал исключение, опубликовав на своих страницах его рассказы, – все это, конечно, было не случайно. Платонов не просто, как говорит исследовательница, пришелся «Литературному критику» ко двору. Он действительно стал знаменем журнала. И случилось это потому, что в его творческой практике с наибольшей полнотой и свободой реализовалось то понимание природы художественного творчества, которое – в теории – защищал и отстаивал «Литературный критик».

Конечно, Платонов был тогда не единственным русским писателем, чье творчество можно было бы противопоставить «иллюстративной, дидактической, второсортной» прозе, которую защищали «благодаристы». В то время жили и творили такие подлинные художники, как Зощенко, Бабель, Булгаков, А.Н. Толстой, уже опубликовал лучшие свои прозаические вещи («Детство Люверс», «Охранная грамота») Борис Пастернак. Платонов был не единственным счастливым исключением из общего унылого правила. Но «случай Платонова» являет нам единственный в своем роде пример наиболее полного воплощения и торжества главного эстетического принципа «вопрекистов».

Утверждая, что инстинкт, творческий дар художника может оказаться – и чаще всего оказывается – более надежным «инструментом» постижения правды жизни, чем его мировоззрение, «вопрекисты», будучи правоверными марксистами, искали опору для этих своих воззрений не только в статьях Ленина о Толстом, но и в трудах (точнее – отдельных замечаниях) Маркса и Энгельса.

Они ссылались на мысль Маркса, заметившего однажды, что Бальзак был творцом тех прообразов-типов, которые при Луи-Филиппе находились в зародышевом состоянии, а достигли развития позже, уже при Наполеоне III. Это замечание основоположника великого учения позволяло им сделать вывод, что, подметив зарождение нового социального явления, когда в жизни оно еще не было очевидным, Бальзак именно благодаря своему художественному дару раскрыл сущность этого нового явления, заставив его обнаружиться, проявиться в развернутых, законченных характерах.

Они ссылались на известное замечание Энгельса, брошенное им в его письме к английской писательнице Маргарэт Гаркнесс:

► Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным художником-реалистом, чем все Золя прошлого, настоящего и будущего, в своей «Человеческой комедии» дает нам самую замечательную реалистическую историю французского «общества»... он группирует всю историю французского общества, из которой я узнал даже в смысле экономических деталей больше... чем из книг всех профессиональных историков, экономистов, статистиков этого периода, взятых вместе. Правда, Бальзак политически был легитимистом. Его великое произведение – непрестанная элегия по поводу непоправимого развала высшего общества; его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание. Но при всем этом его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставляет действовать аристократов, мужчин и женщин, которым он глубоко симпатизирует... То, что Бальзак был принужден идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, то, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи... я считаю одной из величайших побед реализма, одной из величайших особенностей старика Бальзака.

(Маркс и Энгельс о литературе. Новые материалы. Комментарии Ф. Шиллера и Г. Лукача. М., 1933. Стр. 167-168)

Для теоретиков-«вопрекистов» тут важно было то, что этот «парадокс Бальзака» Энгельс рассматривал не как флуктуацию, нарушающую закономерность, а, напротив, как проявление некоего общего закона – «одну из величайших побед реализма».

В русской литературе середины 30-х годов XX века трудно – да попросту невозможно – отыскать пример, который подтверждал бы всеобщность этого закона с такой наглядной очевидностью, как «парадокс Платонова».

В своем покаянном письме Сталину Платонов заметил: «Первичные намерения автора не меняют дела, важен результат». То, что результат может не совпасть с первичными намерениями автора и даже войти с ними в противоречие, представлялось ему делом вполне естественным.

Сталин вряд ли мог это понять и, уж во всяком случае, не мог в это поверить.

Копию этого платоновского письма он, как мы знаем, распорядился отправить Горькому. Платонов об этом, может быть, и не знал. Но Горькому он пишет о том же, надеясь, что уж он-то его поймет и ему поверит:

► Это письмо я Вам пишу не для того, чтобы жаловаться, – мне жаловаться не на что. Я хочу Вам лишь сказать, как человеку, мнение которого мне дорого, как писателю, который дает решающую, конечную оценку всем литературным событиям в нашей стране, – я хочу сказать Вам, что я не классовый враг, и сколько бы я ни выстрадал в результате своих ошибок, вроде «Впрока», я классовым врагом стать не могу, и довести меня до этого состояния нельзя, потому что рабочий класс – это моя родина, и мое будущее связано с пролетариатом. Я говорю это не ради самозащиты, не ради маскировки – дело действительно обстоит так. Это правда еще и потому, что быть отвергнутым своим классом и быть внутренне все же с ним – это гораздо более мучительно, чем сознать себя чуждым всему, опустить голову и отойти в сторону.

(«Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Выпуск 4. М., 2000. Стр. 333-334)

Он не темнил, не лукавил. Честно написал о том, что думал, как чувствовал и как себя осознавал. Мировоззрение Платонова, как ни дико это прозвучит тех, кто читал главные его книги – «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море», – не слишком отличалось от офииозного советского.

Вот каков был его тогдашний – да и на протяжении всей его жизни остававшийся неизменным – символ веры:

► Традиционное русское историческое правдоискательство соединилось в Октябрьской революции с большевизмом – для реального осуществления народной правды на земле.

(«Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Выпуск 1. М., 1994. Стр. 53-54)

Эти вечные русские правдоискатели, в Октябрьской революции и большевизме обретшие, как говорит Платонов, правду и смысл жизни», стали любимыми его героями, именно они – главные действующие лица и движители сюжетов самых мощных его творений – «Чевенгура», «Котлована», «Ювенильного моря». Но, как говорил Энгельс о Бальзаке, при всем при этом его сатира никогда не была более острой, а его ирония более убийственной, чем тогда, когда он изображал и заставлял действовать этих своих любимцев:

► – Где тут Совет, честный человек? – обратился Копенкин к хромому гражданину.

Хромой гражданин шел медленным важным шагом, облеченный неизвестным достоинством.

– Ты говоришь – я честный? Ногу отняли, а теперь честным называете?.. Нету тут сельсовета, а я уполномоченный волревкома, бедняцкая карающая власть и сила. Ты не гляди, что я хром, – я здесь самый умный человек: все могу!..

– Кто ж тебе такое своевластие дал? – нахмурился Копенкин с коня.

– Да я ж тут все одно что Ленин! – разъяснил хромой очевидность...

Хромого звали Федором Достоевским: так он сам себя перерегистрировал в специальном протоколе, где сказано, что уполномоченный волревкома Игнатий Мошонков слушал заявление гражданина Игнатия Мошонкова о переименовании его в честь памяти известного писателя – в Федора Достоевского, и постановил: переименоваться с начала новых суток и навсегда, а впредь предложить всем гражданам пересмотреть свои прозвища – удовлетворяют ли они их, – имея в виду необходимость подобия новому имени. Федор Достоевский задумал эту кампанию в целях самосовершенствования граждан: кто прозовется Либкнехтом, тот пусть и живет подобно ему, иначе славное имя следует изъять обратно. Таким порядком по регистру переименования прошли двое граждан: Степан Чечер стал Христофором Колумбом, а колодезник – Петр Грудин – Францем Мерингом: по-уличному Мерин.

(Андрей Платонов. Чевенгур. Собрание сочинений. Том 2. М., 1998. Стр. 89-90)

Эта причуда – а лучше сказать дурь – районного Ленина того же свойства и из того же источника, что одержимость другого героя того же «Чевенгура» – Григория Копенкина:

► Копенкин пошел на двор к своему коню. Конь обладал грузной комплекцией и легче был способен возить бревна, чем человека. Привыкнув к хозяину и гражданской войне, конь питался молодыми плетнями, соломой крыш и был доволен малым. Однако, чтобы достаточно наесться, конь съедал по осьмушке делянки молодого леса, а запивал небольшим прудом в степи. Копенкин уважал свою лошадь и ценил ее третьим разрядом: Роза Люксембург, Революция и затем конь.

– Здорово, Пролетарская Сила! – приветствовал Копенкин сопевшего от перенасыщения грубым кормом коня. – Поедем на могилу Розы!

Копенкин надеялся и верил, что все дела и дороги его жизни неминуемо ведут к могиле Розы Люксембург. Эта надежда согревала его сердце и вызывала необходимость ежедневных революционных подвигов. Каждое утро Копенкин приказывал коню ехать на могилу Розы, и лошадь так привыкла к слову «Роза», что признавала его за понукание вперед. После звуков «Розы», конь сразу начинал шевелить ногами, будь тут хоть топь, хоть чаща, хоть пучина снежных сугробов.

– Роза, Роза! – время от времени бормотал в пути Копенкин, и конь напрягался толстым телом.

– Роза! – вздыхал Копенкин и завидовал облакам, утекающим в сторону Германии: они пройдут над могилой Розы и над землей, которую она топтала своими башмаками. Для Копенкина все направления дорог и ветров шли в Германию, а если и не шли, то все равно окружат землю и попадут на родину Розы.

Если дорога была длинна и не встречался враг, Копенкин волновался глубже и сердечней.

Горячая тоска сосредоточенно скоплялась в нем, и не случался подвиг, чтобы утолить одинокое тело Копенкина.

– Роза! – жалобно вскрикивал Копенкин, пугая коня, и плакал в пустых местах крупными, бессчетными слезами, которые потом сами просыхали.

(Там же. Стр. 81)

Эта мечта «рыцаря революции» Григория Копенкина подобна мечте средневекового рыцаря добраться до Святого Грааля. И то, что Розу (что ему Гекуба?) он ценит «первым разрядом», а саму революцию числит вторым, и то, что своему коню он дал прозвище «Пролетарская Сила», – все это даже трогательно. Ирония автора поначалу кажется вполне добродушной, а сам Копенкин глядится фигурой, вызывающей искреннюю симпатию. Но вскоре выясняется, что эта его одержимость социалистическим идеалом не так уж безобидна:

► Копенкин показал на недалекую полосу леса, лежавшего на просторной земле черной тишиной и уютом...

– Там будет кордон...

Лесной надзиратель, хранивший леса из любви к науке, в этот час сидел над старинными книгами. Он искал советскому времени подобия в прошлом, чтобы узнать дальнейшую мучительную судьбу революции и найти исход для спасения своей семьи...

«Откуда вы? – думал надзиратель про большевиков. – Вы, наверное, когда-то уже были, ничего не происходит без подобия чему-нибудь, без воровства существовавшего»...

Собаки взвыли голосами тревоги, и надзиратель, взяв винтовку, вышел встречать поздних гостей...

– Ты скажи, куда нам лес девать в социализме? – с огорченной задумчивостью вздохнул Копенкин. – Скажите, товарищ, сколько лес дает дохода на десятину? – спросил Дванов надзирателя.

– Разно бывает, – затруднился надзиратель. – Какой смотря лес, какого возраста и состояния – здесь много обстоятельств...

– Ну а в среднем?

– В среднем... Рублей десять – пятнадцать надо считать.

– Только? А рожь, наверно, больше? Надзиратель начал пугаться и старался не ошибиться.

– Рожь несколько больше... Двадцать – тридцать рублей выйдет у мужика чистого дохода на десятину. Я думаю, не меньше.

У Копенкина на лице появилась ярость обманутого человека.

– Тогда лес надо сразу сносить и отдать землю под пахоту! Эти дерева только у озимого хлеба место отнимают...

Надзиратель затих и следил чуткими глазами за волнующимся Копенкиным. Дванов высчитывал карандашом на книжке Арсакова убыток от лесоводства. Он еще спросил у надзирателя, сколько десятин в лесничестве, – и подвел итог.

– Тысяч десять мужики в год теряют от этого леса, – спокойно сообщил Дванов. – Рожь, пожалуй, будет выгоднее.

– Конечно, выгодней! – воскликнул Копенкин. – Сам лесник тебе сказал. Вырубить надо наголо всю эту гущу и засеять рожью. Пиши приказ, товарищ Дванов!..

Надзиратель осмелился немного возразить:

– Я хотел вам сказать, что самовольные порубки и так сильно развились в последнее время и не надо больше рубить такие твердые растения.

Ну, тем лучше, – враждебно отозвался Копенкин. – Мы идем по следу народа, а не впереди его. Народ, значит, сам чует, что рожь полезней деревьев. Пиши, Саша, ордер на рубку леса.

Дванов написал длинный приказ-обращение для всех крестьян-бедняков Верхне-Мотнинской волости. В приказе, от имени губисполкома, предлагалось взять справки о бедняцком состоянии и срочно вырубить лес Биттермановского лесничества. Этим, говорилось в приказе, сразу проложатся два пути в социализм. С одной стороны, бедняки получат лес для постройки новых советских городов на высокой степи, а с другой – освободится земля для посевов ржи и прочих культур, более выгодных, чем долгорастущее дерево. Копенкин прочитал приказ.

– Отлично! – оценил он. – Дай-ка и я подпишусь внизу, чтобы страшнее было: меня здесь многие помнят – я ведь вооруженный человек.

И подписался полным званием: «Командир отряда полевых большевиков имени Розы Люксембург Верхне-Мотнинского района Степан Ефимович Копенкин».

– Отвезешь завтрашний день в ближние деревни, а другие сами узнают, – вручил Копенкин бумагу лесному надзирателю...

Глубокая революционная ночь лежала над обреченным лесом.

(Там же. Стр. 96—99)

И так – везде. Где бы ни появился Копенкин на своей Пролетарской Силе, со своим не оставляющим его томлением по Розе Люксембург и мировой революции, всюду он сеет разрушение и смерть: