Текст книги "Сталин и писатели Книга третья"

Автор книги: Бенедикт Сарнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 55 страниц)

Сюжет второй
«ПРИГОВОРЕННЫЙ К ВЫСШЕЙ МЕРЕ...»

Эта фраза – из того же письма Замятина Сталину (документ № 12),из которого была взята реплика, ставшая заглавием первого сюжета.

Почему он называет себя приговоренным к высшей мере, Замятин в этом своем письме объяснил так:

► Для меня как для писателя именно смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от году все усиливающейся, травли.

(Власть и художественная интеллигенция. Документы. 1917-1953.М, 2002. Стр. 153)

Виктор Борисович Шкловский однажды, когда речь зашла об отношении высокого советского начальства к писателям, выразился так:

– Оценки они нам ставят не за успехи, а за поведение.

У Замятина поведение было самое плохое, поэтому на успех у начальства ему рассчитывать было нечего. Какие у него могли быть успехи, если даже просто напечататься почти никогда не удавалось.

Но одна его вещь все-таки принесла ему успех, и даже довольно громкий.

Это была его пьеса «Блоха», написанная на сюжет лесковского «Сказа о тульском косом Левше и о стальной блохе». Это была не инсценировка знаменитого лесковского «Левши», а именно пьеса – самостоятельное художественное решение классического сюжета.

Принятая к постановке и поставленная на сцене Второго МХАТа эта замятинская пьеса была обречена на успех. Не только потому, что была она блистательно талантлива. Не мог не стать ослепительной удачей театра спектакль, в создании которого участвовали – не говоря уже о Лескове – драматург Замятин, режиссер-постановщик Алексей Дикий и художник Борис Кустодиев.

Это было воистину счастливое соединение художников не просто близких, но в полном смысле этого слова конгениальных:

► Декорации должен был делать Н.П. Крымов, человек, оформлявший много спектаклей в МХТ, великолепный пейзажист, знаток русской природы и быта. Он работал с увлечением, тщательно, а эскизы представил довольно поздно, когда работа входила в решающую стадию. Эскизы были великолепные. С полотна глядела на нас русская уездная «натуральная» Тула: низенькие хатки, побуревшие крыши, серое осеннее небо, хмурые тучки, голые, облетевшие деревья, на одном из них – черная намокшая ворона. Повторяю, это было прекрасно, но совсем не то, что нужно было нам.

Ведь мы мыслили себе «Блоху» как балаганное представление, лубок, почему-то высокомерно заброшенный в наше время. Все события этой смехотворной, шутейной истории как бы даны были через представление ее воображаемых исполнителей – неграмотных, бойких, веселых и дерзких народных потешников-скоморохов. Не случайно у нас вели спектакль так называемые халдеи (двое мужчин и женщина – последнюю великолепно играла С.Г. Бирман), перевоплощавшиеся по ходу действия то в англичан, то в лекаря-аптекаря, то в деревенскую девку Машку, то в чопорную англичанку Мерю. Весь спектакль должен был стать игровым, шутейным, пряничным, и потому мне нужны были не натуральные, а лубочная Тула, лубочная Англия и лубочный Петербург. Я заявил на Художественном совете, что бракую эскизы Крымова, несмотря на их высокое качество. Был целый переполох, и меня предупредили, что в случае неудачи второго художника все издержки будут отнесены на мой счет. Я согласился, хотя у меня не было никаких денег. Зато к тому времени я уже точно себе представлял, какой художник нужен для оформления задуманного нами спектакля «Блохи». Решено было обратиться к Б.М. Кустодиеву, тогда уже больному, наполовину парализованному, жившему постоянно в Ленинграде. Занятый по горло репетициями, я не мог вырваться ни на один день в Ленинград, и к Кустодиеву поехал Замятин.

Прошло совсем немного дней (почти рекордный срок для художника), и Кустодиев прислал в Москву эскизы – полутораметровый ящик, набитый сверху донизу. Когда его вскрыли, в дирекции собрались все, кто в это время был в театре. Было известно, что коллектив «Блохи» в цейтноте, что от художника теперь зависит, быть или не быть спектаклю, а переделывать – времени нет. Попал или не попал?

Затрещала крышка, открыли ящик – и все вдруг ахнули. Это было так ярко, так точно, что моя роль в качестве режиссера, принимавшего эскизы, свелась к нулю – мне нечего было исправлять или отвергать. Как будто он, Кустодиев, побывал в моем сердце, подслушал мои мысли, одними со мной глазами читал лесковский рассказ, одинаково видел его в сценической форме. Он все предусмотрел, ничего не забыл, вплоть до расписной шкатулки, где хранится «аглицкая нимфозория» – блоха, до тульской гармошки-ливенки, что вьется, как змея, как патронная лента через плечо русского умельца Левши.

Никогда у меня не было такого полного, такого вдохновляющего единомыслия с художником, как при работе над спектаклем «Блоха». Я понял весь смысл этого содружества, когда на сцене встали балаганные, яркие декорации Кустодиева, появились сделанные по его эскизам бутафория и реквизит. Художник повел за собой весь спектакль, взял как бы первую партию в оркестре, послушно и чутко зазвучавшем в унисон. Приученный еще в студийные годы манкировать формой, «нейтрально» одевать спектакли, я, кажется, впервые понял, что такое принципиальное единство в театре, когда все компоненты спектакля бьют по единой цели, как безошибочно меткий стрелок.

(А.Д. Дикий. Повесть о театральной юности. В кн.: Алексей Дикий. Избранное. М., 1975. Стр. 398-399)

Зрители приняли спектакль восторженно, а критика – скорее кисло, о чем режиссер-постановщик после премьеры сообщил автору без особого огорчения:

► А.Д. ДИКИЙ – Е.И. ЗАМЯТИНУ

До 12 марта 1926 г.

Москва

Дорогой мужественный старик!

«Блоха» делает сборы. Пресса, как и полагается ей, ни черта не поняла в этом спектакле и своим разнобоем только усилила интерес к спектаклю.

(Там же. Стр. 391)

Разнобой, о котором пишет в этом письме Алексей Денисович, состоял не в том, что мнения критиков о спектакле разошлись – одни хвалили, другие ругали. Это как раз было бы понятно и даже вполне нормально. Но то-то и дело, что все критики были на редкость единодушны. Спектакль они дружно хвалили. А разнобой заключался в том, что все «пироги и пышки» при этом достались режиссеру, актерам, художнику. А автору пьесы – «синяки и шишки».

14 февраля 1925 года, сразу после премьеры, в «Правде» появилась статья П.М. Маркова. Тон был задан уже с самых первых ее строк:

► Как будто все обстояло благополучно в этом затейливом спектакле и даже дань «современности» была отдана. Инсценировщик и постановщик добродушно и немного запоздало подсмеивались над царем и бюрократами. Талантливый Замятин самоотверженно, с искусством большого мастера слова распространил маленький рассказ Лескова «Левша» до размеров балаганного «увеселительного военно-драматического представления в 4-х переменах» под наименованием «Блоха». Не менее талантливый Кустодиев нарисовал пышные декорации и дал остроумные костюмы. Режиссер Дикий изобретательно и темпераментно построил на основе сценария Замятина своего рода лубочную «Турандот» с многочисленными вариациями и, как гласит стилизованная афиша, «разными превращениями и танцами». Талантливые актеры смешно и затейливо исполняли в преувеличенной манере «Летучей мыши» свои роли; узкая форма лубка тесно ограничивала их возможности, и они в ряде актов были принуждены повторять вариации на тему одного и того же положения: Дикий (Платов) и Попов (Царь) были в этих пределах весьма красочны и играли с огромным юмором. Успех спектакля у так называемой «большой публики» обеспечен, и слава о затейливом искусстве МХАТ-2 широко распространяется.

Однако этот веселый спектакль оставляет в конечном итоге существенную неудовлетворенность. Дело не только в том, что самонадеянная мечта расширить рассказ Лескова о Левше, подковавшем заморскую механическую блоху, до пределов большого спектакль бесплодна...

Когда-то у Первой студии был один существенный вопрос при постановке пьес: «Во имя чего она ставится?» На такой вопрос спектакль «Блоха» не отвечает. Вероятно, театр интересовала тема России. Но России-то и не было, театр заблудился между стилизованной лубочной «Расеею» и сказочной «Матушкой-Русью». За стилизованной «Расеею» не было слышно крестьянской России. Театр повернул спектакль к мифической «Матушке-Руси», к тоскливому изображению «судьбы природного русского гения». Сознаемся, что и здесь Россия была слышна в малой степени. Миф остался мифом. Но сила актерского исполнения не могла оставить зрителя равнодушным... Этот гладкий, хорошо сфабрикованный, но бесплодный и в корне неверный спектакль звучит тревогой за судьбу МХАТ-2.

(Там же. Стр. 393)

Примерно так же в те же дни высказались и «Известия» статьей известного в то время театрального критика Х.Н. Херсонского:

► Басню театр пересказал в форме стилизованного народного русского балагана, красочно и остроумно, объединив удачно таланты художника, режиссера и писателя, чувствующих стиль национального лубка старой «Расеи». Правда, эта стилизация лубочной «Расеи» нас теперь не захватывает за живое, и мы, по существу, остаемся равнодушными к столь далекой от сознания нашего старенькой игрушке эстетного национализма и народничества, так далеко дореволюционного!..

Отдельные места этого увеселительного представления в режиссерском отношении сделаны блестяще, с едкой и веселой сатирой.

Гораздо менее мы склонны увеселяться лубочным изображением мужичков-туляков – изображением, столь чуждым нашему обращению лицом к современной деревне, но и здесь лубочное зрелище сделано также по-своему мастерски. Стилизованные декорации Кустодиева «местности около Тулы» талантливы, костюмы и мизансцены остроумны. Удачно сочетались они с музыкальными и песенными мелодиями. Но не во всем этом суть. Не в игрушках. Россия самодержавная жива в нашей памяти болью и цепями. Шутить о ней, и только шутить – будет невесело. Суть в «душе» человечьей.

Ради нее и ставился спектакль. Не ради балагана. Балаган скоро перестает увеселять, и в спектакле сознательно просачивается грусть-тоска. О чем? О «судьбе-индейке» и «жизни-копейке» крестьянского пьяненького гения дореволюционной Руси. О народных талантах, погибших в безалаберности, невежестве и тьме самодержавной Расеи. Эта тоска и любовь, узывная любовь к родному народному воздуху, Расеи подсолнухов, гармошки, тоскливых горьких песен, – «она, моя любимая», – это разбивает побрякушку балагана...

Театр оказался на распутье между веком нынешним и веком минувшим. С одной стороны, он вбивает осиновый кол в спину старой Расеи, введя заключительную горькую и жестокую сцену с городовыми – «фараонами», избивающими... и утопляющими в питерской мутной Неве горемыку-Левшу. А с другой стороны, окончив все увеселительные и едкие шутки, провозглашает вечное «воскресение» несчастненького, пьяненького Левши, – под звуки гармошки он выходит сухим из воды, – «он жив и будет жить, пока солнце светит, пока земля стоит!»... Идея спектакля – любовь к национальному крестьянскому гению – обернулась только печалью о его горькой судьбине! Но как все это, однако, далеко от «века нынешнего»!

(Там же. Стр. 392)

Все это было в духе того времени, когда все русское почиталось чуть ли не белогвардейщиной. Не говоря уже о том, что уже само одиозное имя Замятина обрекало спектакль, поставленный по его пьесе, на неизбежный идейный разгром. Еще слава богу, что разгром этот был не такой уж сокрушительный: не только для режиссера, актеров и художника, но даже и для автора пьесы у рецензентов нашлись какие-то – сквозь зубы – произнесенные снисходительно-добрые слова. Сам же тон и, так сказать, идейная направленность этих критических откликов ни в малой мере нас не удивляет.

Удивляет другое: то, что к этой брюзгливой оценке в конце концов присоединился влюбленный в замятинскую пьесу и с наслаждением ее ставивший А.Д. Дикий.

Припомнив слова рецензента о том, что театр будто бы «провозглашает вечное «воскресение» несчастненького, пьяненького Левши», он словно бы и возражал критиковавшим спектакль – и в то же время с ними соглашался:

► Но это как раз не было грехом... Грех был в другом. Ведь у Лескова Левша – только иронический герой. Ведь и он предстает перед беспощадным судом писателя, вызывает его сдержанный гнев. Хотел того Лесков или не хотел, но он видел ясно: унизительна, позорна смиренность русского простого человека перед сильными мира сего; горька его безграмотность, глупо, бесцельно гибнет в условиях царской действительности его прирожденный талант. В конце концов блоху-то испортили: подкованная, она утратила точность своей конструкции, математические пропорции, разучилась прыгать, не стала играть (а играла она в спектакле «яблочко» на «аглицкий» манер). Не случайно лесковский рассказ кончается трагически: запивший Левша тонет в Неве. Мы же наивно сочли, что такой финал будет оскорбительным для нашего героя, что по всей логике комедийного зрелища он должен оставаться победителем, и потому в «Блохе» Левша возникал под занавес, как феникс из пепла, что было верно по отношению к жанру лубка, зато сомнительно в смысле идейном и уже совершенно неверно по отношению к автору, который, думается мне, не случайно разрезал ярмарочную суету балагана трагическим исходом сказа о блохе.

Кое-кто из современников спектакля нащупывал эту его слабую струну. Мелькали в газетах обидные фразочки о том, что у театра «глаза оказались сзади», что он повторяет в своем спектакле буржуазный миф о мудрости «нищего духом», возрождает старую интеллигентскую мечту «о мужичке». Идеализируя своего Левшу, мы доказали тем самым, что еще не крепки, как выразились бы теперь, в социалистической идеологии, что мы пока что не все понимали в новом мире, окружавшем нас. Мы наивно думали, что гибель героя разрушит идейные начала спектакля, и в этом мы были неправы...

(Там же. Стр. 404)

Все это, правда, Алексей Денисович написал много лет спустя, вспоминая о своей театральной юности. И время тогда уже было другое. И сам он уже был другой. Не оглядываясь на разные печальные и даже драматические страницы его биографии, достаточно сказать, что к тому времени он уже сыграл в знаменитых тогда фильмах не только Кутузова и Нахимова, но и – дважды – самого Сталина, за что удостоился двух Сталинских премий.

Сталина он сыграл в фильмах «Третий удар» и «Сталинградская битва». И сыграл смело, отважившись представить вождя без акцента, чем, вопреки страхам кинематографического начальства, вызвал милостивое благорасположение отца народов.

Я, помню, тогда был уверен, что Дикий решил играть Сталина без грузинского акцента не по каким-нибудь там эстетическим соображениям, а потому, что ему было сказано, что ТАК НАДО. Во всяком случае, в отличие от киношного начальства, которое (об этом я узнал позже) это дерзкое решение встретило с испугом, я точно знал, что СТАЛИНУ ЭТО НРАВИТСЯ.

Я не сомневался в этом, потому что хорошо помнил, как в День победы над Японией Сталин сказал: «Мы, русские люди старшего поколения, сорок лет ждали этого дня».

Тогда, услышав эту фразу, я был возмущен. Меня ведь учили, что русско-японская война обнажила всю гнилость царского самодержавия, и это было хорошо. Недаром же большевики занимали в той войне пораженческую позицию. Фраза Сталина, причислившего себя к русским людям старшего поколения, которые восприняли поражение России в той войне как личную травму и сорок лет мечтали о реванше, была в моих глазах предательством. Она означала, что Сталин больше не считает себя большевиком. (Так оно, в сущности, и было.)

Но теперь в этой сталинской фразе мне слышалось совсем другое: мне показалось, что, назвав себя русским человеком старшего поколения, Сталин был искренен. Им двигали, – думал я теперь, – не только политический расчет, не только желание потрафить национальным (а также имперским) чувствам и настроениям народа. Это была, как мне показалось, подлинная, самая что ни на есть искренняя его самоидентификация. И это меня даже тронуло.

Много лет спустя, прочитав книгу Светланы Аллилуевой «Двадцать писем к другу», я узнал, что не слишком тогда обманывался на этот счет.

► Грузинское, – вспоминает Светлана о своем детстве, – не культивировалось у нас в доме, отец совершенно обрусел... Брат мой Василий как-то сказал мне в те дни: «А знаешь, наш отец раньше былгрузином».

И в другой главе той же книги:

► Я не знаю ни одного грузина, который настолько бы забыл свои национальные черты и настолько сильно полюбил бы всё русское.

Эту свою любовь к России и ко всему русскому он полагал взаимной. Где-то (кажется, у Авторханова) я прочел, что, когда Берия заменил всю его охрану специально вызванными для этой цели грузинами, он немедленно отменил этот приказ, озадачив Лаврентия таким раздраженным вопросом:

Что же, по-твоему, русские меньше любят товарища Сталина, чем грузины?

Я чувствовал, что Сталину нравится видеть и ощущать себя не грузином, а именно вот – «русским человеком старшего поколения». И не без некоторых к тому оснований подозревал, что его грузинский акцент, от которого он до последнего своего дня так и не смог избавиться, ему самому давно уже был в тягость. Поэтому-то ему и понравился (не мог не понравиться!) Дикий.

Рассказывали, что Сталин не только принял, одобрил и поощрил смелое актерское решение А.Д. Дикого, но даже удостоил артиста аудиенции.

Был накрыт маленький столик, на котором утвердилась бутылка хорошего коньяка и скромная закуска. Как рассказывали, совсем скромная: лимон, еще какие-то мелочи.

Чокнулись, выпили, закусили.

Сталин сказал:

– Как вам удалось так замечательно меня сыграть? Ведь мы с вами до сегодняшнего дня ни разу не встречались.

– А я играл не вас, – будто бы ответил Алексей Денисович.

– ???

– Я играл представление народа о вожде.

И Сталину такой ответ будто бы очень понравился.

История эта «пошла в народ», разумеется, со слов Дикого, и не исключено, что, рассказывая о своей встрече с вождем, Алексей Денисович кое-что и приукрасил. А может быть, это – легенда, миф. Может быть, ничего такого вовсе даже и не было.

Но скорее всего – было. Уж очень это похоже на Сталина. На его отношение к «образу вождя»:

► Приемный сын Сталина, Артем Сергеев, вспоминал, что вождь сердился на своего родного сына Василия, так как тот использовал его фамилию.

– Но я тоже Сталин, – говорил Василий.

– Нет, ты не Сталин, – гневно возразил его отец. – Ты не Сталин, и я не Сталин. Сталин – это советская власть! Сталин – это то, что пишут о нем в газетах и каким его изображают на портретах. Это не ты, и даже не я!

(Симон Себаг Монтефиоре. Сталин. Двор Красного монарха. М., 2005. Стр. 15)

Как бы то ни было, Дикого Сталин обласкал. За созданный им небанальный «образ вождя» не только наградил его двумя Сталинскими премиями, но даже на время заменил им своего любимца Геловани.

Луч сталинской благосклонности, озаривший Алексея Денисовича, коснулся и Замятина:

► ИЗ СТАТЬИ ОБ А.Д. ДИКОМ В «ТЕАТРАЛЬНОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ»:

Одна из наиболее значительных работ Дикого – постановка на сцене МХАТа 2-го спектакля «Блоха» Замятина (по Лескову, худ. Б.М. Кустодиев, 1925). Осуществленный в стиле озорной, веселой народной игры, балаганной буффонады, этот спектакль поражал смелостью решения, богатством фантазии, взволнованностью и любовью к русскому умельцу Левше, к русской земле. В «Блохе» Дикий с великолепным мастерством и размахом играл роль казака Платова. («Я ужасно люблю эту роль, – писал Дикий, – и играл ее всегда с удовольствием»).

(Театральная энциклопедия. Том 2. М., 1963. Стр. 440)

И – ни звука о том, что это был «бесплодный и в корне неверный спектакль», внушавший «тревогу за судьбу МХАТ-2», ни о том, что создатели его были «не крепки в социалистической идеологии».

Нелишним тут будет отметить, что главным редактором этой «Театральной энциклопедии» был тот самый П.А. Марков, который без малого тридцать лет тому назад опубликовал в «Правде» ту кислую и отчасти даже разоблачительную рецензию на этот, как теперь выяснилось, «поражающим смелостью решения, богатством фантазии, взволнованностью и любовью к русскому умельцу Левше и к русской земле» спектакль.

В том же томе той же «Театральной энциклопедии» была помещена маленькая статейка и о самом Замятине, в которой, между прочим, говорилось:

► В 1925 на тему повести Н.С. Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе» Замятин по заказу МХАТа 2-го, при участии руководства театра и прежде всего А.Д. Дикого, написал пьесу «Блоха». Решенная в плане народного балагана, насыщенная яркой буффонадой, пьеса высмеивает отсталость царской России и мещанскую ограниченность буржуазной Англии, прославляет народных умельцев; образы ее носят гротесковый характер. Замятину принадлежат драма «Огни святого Доминика» (1923) и трагедия «Атилла» (1928).

(Там же. Стр. 737)

О том, что являла собой драма Замятина «Огни Святого Доминика» и какую она вызвала в свое время реакцию у «советских вождей», мы уже знаем. А о печальной судьбе своего «Атиллы» Замятин писал Сталину:

► Пьеса была принята к постановке театром, была разрешена Главреперткомом, а затем... затем пьеса, уже наполовину срепетированная театром, уже объявленная на афишах, – была запрещена по настоянию ленинградского Облита.

Гибель моей трагедии «Атилла» была поистине трагедией для меня: после этого мне стала совершенно ясна бесполезность всяких попыток изменить мое положение.

(Власть и художественная интеллигенция. Документы. 1917-1953. М., 2002. Стр. 155)

И вот – об этих самых «Огнях Святого Доминика» и об этом самом «Атилле» говорится хоть и без реверансов и комплиментов, но и без малейшего намека на ту хулу, какая неизменно сопутствовала каждому упоминанию имени Замятина в печати: в спокойном, корректном, сдержанно академическом тоне, как о каком-нибудь Треневе или Погодине.

Как, бывало, говорил мой отец, когда ему в очередной раз казалось, что советская власть слегка ослабила свою железную хватку, – «жидивьска вера полегчила». Но Евгению Ивановичу Замятину даже и до этого, еще такого робкого смягчения нашего социального климата дожить не довелось.

* * *

Идеологическая кампания, вошедшая в историю под названием «Дело Пильняка и Замятина», была первой в ряду других идеологических погромов, оставивших незаживающие кровавые рубцы на растерзанном теле замордованной российской словесности (и не только словесности). Вспомню лишь главные из них: статья «Правды» об опере Шостаковича «Катерина Измайлова» и начавшаяся после нее так называемая «дискуссия» о формализме; постановление ЦК 1946 года о Зощенко и Ахматовой; статья «Правды» 28 января 1949 года «Об одной группе театральных критиков», с которой началась прокатившаяся по всей стране кампания по борьбе с «безродными космополитами»; наконец, «дело Пастернака», словно бы прямо скопированное с «дела Пильняка и Замятина», а чуть позже – «Дело Синявского и Даниэля».

Кампания 1929 года была не только первой в этом ряду. Она стала моделью, по которой создавался сценарий и разыгрывалось действо каждого из этих идеологических погромов, череда которых обозначает главные вехи всей трагической истории нашей культуры под властью большевиков.

Но значение «Дела Пильняка и Замятина» выходит далеко за пределы культурного (антикультурного) события. Оно обозначило не только культурный, общественный, но, можно сказать, общеисторический поворот. Это была важная составляющая того – уже безальтернативного – выбора, который в 1929 году сделал Сталин. Недаром этот год был им назван годом великого перелома.

Этот сталинский термин обычно привязывают к началу коллективизации. Да и сам Сталин как будто привязал его именно к этому событию, о котором он сказал, что по глубине и мощи, по своим последствиям для страны этот переворот даже превосходит революцию 1917 года.

Начало коллективизации, обозначившее конец НЭПа и полное закрепощение (по существу, уничтожение) крестьянства, было, конечно, главным событием «года великого перелома», определившим всю будущую историю и самую природу сталинской «империи зла». Но 1929 год был отмечен и другими событиями, если и не сравнимыми с этим по значению, то, во всяком случае, не менее знаковыми.

В этом году из страны выслали Троцкого.

21 декабря этого же года страна с большой помпой отпраздновала 50-летие Сталина.

Оба эти события, вроде никак меж собою не связанные, говорят о том, что именно в этом году Сталин стал единовластным вождем коммунистической партии и советского государства. Кончилась эпоха «вождей», эпоха так называемого «коллективного руководства», эпоха внутрипартийных дискуссий и оппозиций, а по существу – подковерной борьбы за власть. Отныне в стране был только один вождь: Сталин. И это было удостоверено официальным титулом, которого он был удостоен именно в этом году: «Сталин – это Ленин сегодня».

Казалось бы, игра сыграна. Цель, к которой он упорно стремился все эти годы, достигнута, и больше ему уже нечего желать.

Но Сталина такое положение дел не устраивало. Ленин, конечно, был признанный вождь партии, и авторитет его был велик. Но этот его авторитет не был непререкаем.

Достаточно вспомнить хоть некоторые из выступлений делегатов XI съезда партии большевиков, – последнего, в котором Владимир Ильич принимал участие: Из выступления делегата Рязанова:

► По Ленину выходит, что коммунистическая партия для всего того нового положения, в котором приходится работать, «абсолютно не годится»... Каков строитель, такова и обитель.

(Одиннадцатый съезд РКП(б). Стенографический отчет. М., 1961. Стр. 79)

Из речи делегата Преображенского:

► Тов. Ленин больше занимался совнаркомовской вермишелью, игнорируя партийную работу.

(Там же. Стр. 85)

Из выступления делегата Ларина:

► Речь т. Ленина была очень хороша тем, что сказал ее он, то есть он выздоровел и был здесь. Но если отнять от нее это главное ее достоинство, то останется немного... Порядки, которые критикует т. Ленин, он же сам и установил.

(Там же. Стр. 112)

Не такой человек был Сталин, чтобы позволить разговаривать с собой подобным образом – не только делегатам съезда, но и членам ЦК, и даже членам Политбюро.

Да он и в другом тоне не хотел с ними разговаривать. Он хотел, чтобы они перед ним трепетали.

Говоря проще, он хотел быть не вождем, а диктатором.

В 1929 году в Политбюро были уже одни только сталинцы. Но на пути к абсолютной власти Сталину пришлось разными способами устранить – даже уничтожить физически – и этих, бесконечно преданных ему соратников: Кирова, Орджоникидзе, Куйбышева, Косиора, Постышева, Рудзутака. Потому что не соратники были ему нужны, а холопы.

Путь от лидерства к диктатуре занял несколько лет и завершился лишь большим террором 37-го года. Но первые шаги на этом пути Сталиным были сделаны именно тогда, в «год великого перелома».

Одним из них было начавшееся годом раньше «Шахтинское дело». Другим – не менее важным его шагом в этом направлении стало «Дело Пильняка и Замятина».

Исследователи, изучавшие весь ход этого – во многом загадочного – дела, потратили много сил, чтобы установить, кто был его инициатором:

► Имена «вдохновителей и организаторов» кампании уже не раз упоминались выше. Но мне не кажется лишним посвятить им еще несколько строк (тем более, что фигуры двоих из них долгое время оставались в тени). И первое, конечно, место в этом недлинном списке будет по праву занимать Б.С. Ольховый – один из главных организаторов чистки общественных объединений в 1929 году. Его именем подписано... заключение для заседания Политбюро, его статьи мы не раз встретим позднее на страницах литературной печати в разгар «дела Пильняка и Замятина»...

Другой организатор «дела» – Борис Волин – фигура, несомненно, более заметная...

Непосредственным исполнителем же решений на местах стал Л.Ю. Шмидт – самая, пожалуй, теневая фигура «дела Пильняка и Замятина». Однако истинная его роль современникам «дела Пильняка и Замятина» и его жертвам была очевидна.

(Александр Галушкин. «Дело Пильняка и Замятина». Предварительные итоги расследования. В кн.: Новое о Замятине. Сборник материалов под редакцией Леонида Геллера. М., 1997. Стр. 104-107)

Но далее, оговорив, что «начало кампании обычно принято связывать с публикацией статьи Бориса Волина «Недопустимые явления», в которой он резко выступил против публикации произведений советских писателей «в русскоязычных зарубежных изданиях», автор этих «предварительных итогов расследования» замечает:

► Удивительная скоординированность публикаций, последовавших за статьей Волина, не оставляет сомнений в том, что их появление было заранее спланировано.

(Там же. Стр. 111)

На естественно возникающий вопрос, кем было спланировано появление всех последующих публикаций, мы ответа не получаем. Но насчет того, кто был истинным и главным «вдохновителем и организатором» самой кампании, сомнений быть не может.

Разумеется, это был Сталин.

Сам план кампании он, может быть, и не составлял. Может быть, даже лично и не распорядился, когда и как ее начать и какие она должна принять конкретные формы. Но он ДАЛ СИГНАЛ, ясно и недвусмысленно означающий, что необходимость в такой кампании назрела:

► Нельзя считать случайностью так называемое шахтинское дело. «Шахтинцы» сидят теперь во всех отраслях нашей промышленности. Многие из них выловлены, но далеко еще не все выловлены. Вредительство буржуазной интеллигенции есть одна из самых опасных форм сопротивления против развивающегося социализма. Вредительство тем более опасно, что оно связано с международным капиталом. Буржуазное вредительство есть несомненный показатель того, что капиталистические элементы далеко еще не сложили оружия, что они накопляют силы для новых выступлений против Советской власти.

Что касается капиталистических элементов деревни, то тем более нельзя считать случайностью выступление кулачества, продолжающееся вот уже второй год против советской политики цен...

А что собой представляет сопротивление капиталистических элементов города и деревни наступлению социализма? Это есть перегруппировка сил классовых врагов пролетариата, имеющая своей целью отстоять старое против нового. Нетрудно понять, что эти обстоятельства не могут не вызывать обострения борьбы классов.

(И. Сталин. О правом уклоне в ВКП(б). Речь на пленуме ЦК и ЦКК ВКП(б) в апреле 1929 г. Стенограмма. В кн.: И. Сталин. Сочинения. Том 12. М., 1949. Стр. 14-15)

В том, что Сталин объединил «шахтинцев» с кулаками, налепив на тех и других общий ярлык «капиталистических элементов города и деревни», уже виден его генеральный стратегический план, суть которого, как мы теперь знаем, состояла в том, чтобы загнать в один большой колхоз не только деревню, но и город. В общем – все население страны.