Текст книги "Сталин и писатели Книга четвертая"

Автор книги: Бенедикт Сарнов

* * *

В мае 1954 года (в 5-м номере журнала «Знамя») вышла в свет маленькая повесть Ильи Эренбурга «Оттепель».

Как явлению литературному цена ей была невелика. Вялый сюжет, неживой, невыразительный диалог, бледные, схематичные образы персонажей... Чувствуется, что писалась она торопливо, в спешке. В общем, шансов стать не то что выдающимся, но даже просто сколько-нибудь заметным явлением художественной прозы у нее не было никаких. И не было бы ничего удивительного, если бы о ней просто промолчали. Разве только громкое имя Эренбурга могло заставить критиков отметить ее какой-нибудь короткой, кисло-сладкой рецензией.

Но вышло так, что эта, как сказал бы Зощенко, «маловысокохудожественная» повесть вызвала взрыв живого читательского интереса и бурю критических откликов. Самым громким из них стала статья Константина Симонова «Новая повесть Ильи Эренбурга».

Поражала она уже своими размерами: была не просто непомерно велика, по газетным меркам – прямо-таки огромна: еле уместилась в двух номерах «Литературной газеты», по четыре газетных подвала в каждом номере. Перепечатанная потом в книге (К. Симонов. На литературные темы. Статьи 1937—1955), она заняла там двадцать шесть страниц убористого книжного текста.

Появление такой внушительной статьи, наверно, вызвало бы удивление, даже если бы она была откликом на роман такого размаха, каким была эренбурговская «Буря». А тут – маленькая, невзрачная повесть, и – такой резонанс!

Непонятливого читателя тут могло сбить с толку то, что и тоном, и содержанием этой своей статьи (во всяком случае, первой ее половины) Симонов упирал на то, что речь в ней идет о чисто художественных слабостях (как тогда говорили, – просчетах) эренбурговской повести. Но таких непонятливых читателей у этой симоновской статьи было немного. А для понимающих не было и не могло быть ни малейших сомнений, что дело это не литературное, а политическое. Фактом политики, некой политической акцией была и сама эренбурговская повесть. И такой же политической акцией была развенчивавшая эту повесть статья Симонова.

Уже само название повести, давшее потом имя целому периоду нашей истории, в момент ее появления воспринималось как некий политический вызов. Недаром редакторы (члены редколлегии «Знамени»), решая вопрос о ее публикации, настойчиво требовали, чтобы это свое «вызывающее» название Эренбург заменил другим:

► На заседании редакционной коллегии журнала «Знамя» 24 февраля 1954 г., в котором «Оттепель» в апреле намечалось опубликовать, раздавались... возражения. «Это оттепель или весна после суровой зимы? Или очередная ступень в нашей жизни? – спрашивал один из редакторов. – Создается впечатление, что все предшествующее было ошибкой. Пусть будет название «Новь» или «Новая ступень».

(РГАЛИ. Ф. 618, оп. 16, ед. хр. 143. Цит. по кн.: Джошуа Рубинштейн. Жизнь и время Ильи Эренбурга. СПб., 2002. Стр. 308).

Таких глупых и безвкусных предложений Симонов Эренбургу не делал. Но смысл его статьи был именно таков. «Что, собственно, Вы хотите сказать? – в сущности, спрашивал он у Эренбурга. – Что тридцать лет у нас лютовала зима, и только вот сейчас, со смертью Сталина, наконец как будто повеяло весной?»

Да, Эренбург хотел сказать именно это. И вскоре, уже с большей открытостью и прямотой, хоть и прибегая к той же системе образов, выразил это в одном коротком своем стихотворении:

 
Да разве могут дети юга,
Где розы плещут в декабре,
Где не разыщешь слова «вьюга»
Ни в памяти, ни в словаре,
Да разве там, где небо сине
И не слиняет ни на час,
Где испокон веков поныне
Всё то же лето тешит глаз,
Да разве им хоть так, хоть вкратце,
Хоть на минуту, хоть во сне,
Хоть ненароком догадаться,
Что значит думать о весне,
Что значит в мартовские стужи,
Когда отчаянье берет,
Всё ждать и ждать, как неуклюже
Зашевелится грузный лед.
А мы такие зимы знали,
Вжились в такие холода,
Что даже не было печали,
Но только гордость и беда.
И в крепкой, ледяной обиде,
Сухой пургой ослеплены,
Мы видели, уже не видя,
Глаза зеленые весны.
 

Стихотворение это было написано в 1958-м, а напечатано год спустя – в «Литературной газете», под названием «Северная весна». Даже пять лет спустя после «Оттепели» редакция «ЛГ» стыдливо отводила взгляд от ясного и очевидного смысла стихотворения, делая вид, что речь в нем идет всего лишь о климате, о суровой северной природе и плохой погоде. Но сам Эренбург и пять лет назад, в «Оттепели» не скрыл истинного смысла своей аллегории. И Симонов, начиная свою статью об этой эренбурговской повести, тоже не скрыл от читателя, что понимает этот тайный ее смысл. И даже начал ее разбор, как это было принято в критических статьях и рецензиях того времени, с одобрительного и дружеского, хоть и несколько снисходительного похлопывания автора по плечу.

► Начнем с того хорошего, что есть в повести. Прежде всего – это искреннее волнение, которое в ней чувствуется там, где речь идет о таких ее героях, как... (следует перечень имен. – Б.С.)...

Судьбы этих людей объединены не одной только сюжетной, но и более важной связью. На примере их личных судеб писатель хочет изобразить то хорошее и радостное, чего с каждым днем все больше в нашей жизни, что в общегосударственном масштабе выражено во многих решениях и практических мерах, принятых партией и правительством.

Ощущение, что людям становится лучше жить, что у нас на глазах исчезают многие теневые стороны жизни, присутствует в повести Эренбурга. Рассказывая об этом, писатель в то же время касается ряда проблем, которые не может обходить литература, если она не желает обходить острые углы в жизни.

(Цит. по кн.: К. Симонов. На литературные темы. Статьи. 1937-1955. М., 1958. Стр. 248-249).

Острые углы в жизни обходить, стало быть, не следует, то, что Эренбург в своей повести их не обходит, это даже хорошо. Весь вопрос в том, КАК он это делает.

Перечислив некоторые реалии тогдашней советской жизни, на которых автор «Оттепели» сосредоточивает свое внимание, Симонов замечает:

► Нет нужды спорить против каждой детали, но против всего, вместе взятого, не спорить нельзя. Эти детали в своей сумме создают в повести какой-то унылый фон... И когда в одной и той же повести привычность и обыкновенность всего дурного подчеркиваются так же настойчиво, как «необыкновенность»... положительных героев, то становится непонятно, откуда же, по мнению автора, берется все то хорошее, что происходит в нашей жизни, кем это делается – людьми, громадным большинством народа или возникает само собой, без участия людей сваливается с неба?

(Там же. Стр. 254—255).

Но это только присказка. Сказка, как водится, впереди.

Настоящий бой Симонов дает Эренбургу там, где дело доходит до отношения автора «Оттепели» к советскому искусству.

На эту тему Эренбург в своей повести высказался с наибольшей прямотой и откровенностью, что позволило Симонову от сравнительно деликатных упреков в торопливом, поверхностном, а потому искаженном изображении тогдашней советской реальности перейти к прямым политическим обвинениям.

► В повести дана окарикатуренная картина жизни нашего искусства, причем и выводы, к которым приходит Эренбург, и положительные идеалы, которые он выдвигает, не вызывают никакого желания с ними соглашаться....

Обращаясь к видному деятелю советской культуры, как-то странно быть вынужденным говорить самые общеизвестные вещи, но все же хочется напомнить автору «Оттепели», что и до ее появления наше искусство отнюдь не являлось промерзшей насквозь ледяной куклой. Были и есть в нем такие актеры, как Хмелев и Щукин, Черкасов и Бабочкин, Пашенная и Ливанов, и многие другие славные мастера театра, кстати, выросшие в мастеров, играя главным образом в тех самых советских пьесах, от которых в таком унынии эренбурговская Танечка. Были и есть у нас песни, музыка и слова которых облетели весь мир. Были и есть у нас даровитые советские архитекторы, и лучшие здания, построенные по их проектам, радуют глаз и в Москве, и в Киеве, и в Сталинграде. Были у нас скульпторы, чьи работы являются гордостью искусства, – можно вспомнить памятник советским воинам Вучетича в Трептов-парке в Берлине; можно вспомнить статую Мухиной, венчавшую советский павильон на парижской выставке; можно вспомнить и другие прекрасные работы. Есть у нас выдающаяся по своему мастерству графика Пророкова и Кукрыниксов, Шмаринова и Верейского. Есть у нас хорошие картины, монументальные и жанровые, портреты и пейзажи – работы Дейнеки, Иогансона, Сарьяна и Пластова, Кончаловского и Непринцева, Григорьева и Решетникова – мастеров разных поколений и разных художественных манер, по праву занимающих свое законное и заметное место в наших картинных галереях.

(Там же. Стр. 267—268).

Тут сразу бросается в глаза, что перечисленные в этом списке имена отбирались автором, что называется, с умом. Чувствуется: он очень старался, чтобы список получился представительным. Чтобы художественные достижения тех, кто в нем оказался, ни у кого не вызывали сомнений.

Но, несмотря на все старания, этот его список являет собой классический образец традиционной советской демагогии. И даже не без жульничества.

Вот, например, перечисляя имена замечательных (действительно замечательных!) советских актеров – Хмелева, Щукина, Черкасова, Пашенной, Ливанова, – он роняет:

► ...кстати, выросших в мастеров, играя главным образом в тех самых советских пьесах, от которых в таком унынии эренбурговская Танечка.

Но не надо быть ни театральным критиком, ни историком советского театра, ни даже театральным «фанатом», чтобы знать, что Николай Павлович Хмелев «вырос в мастера», сыграв князя Василия Шуйского в «Царе Федоре Иоанновиче» А.К. Толстого, Алексея Турбина в «Днях Турбиных» Булгакова, князя К. в «Дядюшкином сне» Достоевского, Фирса в «Вишневом саде» Чехова, Каренина в «Анне Карениной» Л.Н. Толстого.

И Борис Васильевич Щукин оттачивал свое мастерство не в «Зеленой улице» Сурова, а играя Тарталью в «Принцессе Турандот», Полония в «Гамлете», Егора Булычова у Горького.

И Николай Константинович Черкасов начинал свою жизнь на сцене, сыграв сперва Дон Кихота, потом Валаама в пушкинском «Борисе Годунове» и Осипа в «Ревизоре».

И Вера Николаевна Пашенная прославилась тем, что играла Ирину в «Царе Федоре», Василису в «На дне», Ольгу в «Трех сестрах», Мурзавецкую в «Волках и овцах», Кукушкину в «Доходном месте», Анну Андреевну в «Ревизоре», Вассу Железнову у Горького.

Конечно, все они играли – и нередко блестяще – и в советских пьесах (достаточно вспомнить Щукина в роли Ленина или Пашенную в «Любови Яровой»). Но – не в тех, от которых «была в таком унынии эренбурговская Танечка»:

► На 84-й странице о Танечке сообщается, что у нее «в театре одни неудачи». Она «играла в советской пьесе лаборантку, которая разоблачает профессора, повинного в низкопоклонстве. Роль ужасная, ни одного живого слова; когда она произносила монолог, бичующий профессора, в зале смеялись».

(Там же. Стр. 266).

Мог ли Симонов, приводя, – разумеется, в ироническом контексте, – эту цитату из эренбурговской «Оттепели», не подумать, что это и про его «Чужую тень»? И не этим ли тоже вызвана та смена тональности, те новые, более раздраженные ноты, которые зазвучали в его голосе, стоило ему от жизненных коллизий, затронутых в эренбурговской повести, перейти к теме искусства.

► Я понимаю, что повесть не статья, да и ни в какой статье не перечислишь все лучшее, что за десятилетия создано в нашем искусстве. Но я хотел задать один простой вопрос: почему повесть, почти треть которой отведена разговорам об искусстве, изображению людей, так или иначе к нему причастных, не содержит в себе даже намека на существование у нас в искусстве всего того «хорошего и разного», о чем я только что упомянул самым кратким образом?..

...Перечитывая повесть, страницу за страницей, во всей книге мы ни из чьих уст не услышим сколько-нибудь объективной оценки того, что делается в нашем искусстве, – и его сильных сторон и его слабостей. Такое впечатление, словно для персонажей повести искусство вымерло. Как будто нет пьес, которые им нравятся, актеров, которых они любят, картин и скульптур, которые им дороги.

(Там же. Стр. 267—268).

Это уже не критика, пусть даже довольно жесткая. Это – суровый начальственный окрик.

Кое-кто, правда, полагал, что недостаточно суровый. Что Симонов своей статьей, по существу, защитил Эренбурга, спас его от настоящего критического разгрома, которого тот заслуживал.

Это каннибальское суждение высказал М.А. Шолохов. Причем – дважды:

► В качестве примера недобросовестной критики можно привести статью К. Симонова о повести Ильи Эренбурга «Оттепель». Автор ее затушевывает недостатки повести вместо того, чтобы сказать о них прямо и резко. Нет, не интересами литературы руководствовался Симонов, когда писал свою статью.

(М. Шолохов. Речь на III съезде писателей Казахстана. Цит. по кн.: М. Шолохов. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 8. М, 1962. Стр. 429).

► Мы критикуем его (Эренбурга. – Б.С.) не как борца за мир, а как писателя, а это – наше право. Вот, в частности, он обиделся на Симонова за его статью об «Оттепели». Зря обиделся, потому что, не вырвись Симонов вперед со своей статьей, другой критик по-иному сказал бы об «Оттепели». Симонов, по сути, спас Эренбурга от резкой критики.

(М. Шолохов. Речь на II Всесоюзном съезде советских писателей. Цит. по кн.: М. Шолохов. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 8. Стр. 444).

Конечно, можно было бы ударить по Эренбургу и покрепче. Но и Симонов своей статьей нанес ему достаточно сильный удар. А главное, это был удар с охранительных, по сути, сталинистских позиций.

Да, мол, имели место отдельные слабости и недостатки. Но мы всегда, когда было нужно, на это указывали. А в общем и целом всё всегда было у нас хорошо и правильно, – и в жизни и в искусстве. («Все в порядке, все в порядке, Ворошилов на лошадке».) И сомневаться в этом мы не позволим никому. Даже Эренбургу.

Нет, не «даже Эренбургу». Эренбургу в особенности:

► Писательский и общественный авторитет Ильи Эренбурга, завоеванный его лучшими книгами, прекрасной публицистикой и его выдающейся общественной деятельностью, велик, и поэтому, когда такой писатель и общественный деятель в своем произведении дает неверную оценку нашего искусства и пропагандирует неверные взгляды на пути его развития, то людям, глядящим на эти вопросы иначе, чем И. Эренбург, очевидно, следует высказать свою точку зрения с той же категоричностью, с какой она высказана в «Оттепели»...

Неужели мы действительно, прочтя «Оттепель», окажемся перед печальной необходимостью выбирать только между Пуховым и Сабуровым?..

Достаточно поставить этот вопрос, чтобы убедиться в том, как элементарно несправедлива общая картина искусства, нарисованная в повести Эренбурга...

(К. Симонов. На литературные темы. Статьи. 1937-1955. Стр. 249).

Читателям, которые не прочли в свое время повесть Эренбурга «Оттепель», а теперь, конечно, уже и не станут ее читать (и не надо!), тут надо объяснить, кто такие эти Пухов и Сабуров, которым Симонов – не без некоторых к тому оснований – уделяет в своей статье особое и как будто бы даже непомерно большое место.

Это – художники, в прошлом школьные товарищи. Оба талантливы. Но пути их разошлись еще в юности. Пухов растлил свой талант, без зазрения совести, изо дня в день штампуя не имеющие ничего общего с истинным искусством парадные портреты колхозников и рабочих. В результате у него – просторная мастерская и прочие жизненные блага. А не изменивший искусству Сабуров ютится в жалкой комнатенке и упоенно, не заботясь о признании и официальном успехе, колдует над своими холстами, создавая пленительные пейзажи и портреты своей хромоножки жены, невзрачные черты которой его живопись преображает в чудо искусства.

Нарочитое противопоставление этих двух фигур не только возмутило, оно, судя по всему, больно задело Симонова. Недаром на протяжении всей своей статьи он возвращается к нему постоянно:

► Кто такой Владимир Пухов, почему он стал таким, какая среда и какие условия породили его?

Вначале Пухов характеризуется как циничный юноша... Однако дальше мы узнаем, что, окончив институт, именно этот юноша, попавший, по мнению матери, в дурную компанию, написал большой холст «Пир в колхозе» и что «картину расхвалили, Володя получил в Москве мастерскую...» Кто расхвалил? Может быть, такие же циничные люди, как сам Володя Пухов? Кто дал мастерскую? Может быть, люди, не понимающие, кто такой Володя Пухов и что такое его картина (а судя по всему контексту – картина плохая). Не ищите конкретности. Мастерскую дал «кто-то», расхвалили Пухова «вообще».

Но есть же все-таки в искусстве и что-то светлое? Да. И автор его изображает. Это светлое – художник Сабуров, представитель истинного искусства, полюс, противоположный Пухову, всяческого рода халтуре, дележке пирогов, маститым и немаститым приспособленцам, нечестным книгам, глупым песням, бездарным пьесам о низкопоклонстве, дрянным ролям, унылым домам, панно с курами.

Между этими двумя полюсами ничего нет. С одной стороны – халтурщик Пухов, с другой – мученик Сабуров, у которого никто не выставляет ни его изумительные пейзажи, ни прекрасные портреты хромоножки жены.

Такое впечатление, словно для персонажей повести искусство вымерло. Как будто нет пьес, которые им нравятся, актеров, которых они любят, картин и скульптур, которые им дороги. Нет ничего. Существуют Пухов и Сабуров и пустота посредине.

(Там же. Стр. 261, 266, 269).

Во всем этом чувствуется какая-то личная задетость, личная обида. И понять природу этой обиды совсем нетрудно.

Да он и не стремится скрыть, утаить от читателя природу этой своей обиды, когда нарисованную Эренбургом общую картину советского искусства – с полным на то основанием – распространяет и на литературу:

► Неужели мы действительно, прочтя «Оттепель», окажемся между печальной необходимостью выбирать только между Пуховым и Сабуровым? Достаточно поставить этот вопрос, чтобы убедиться в том, как элементарно несправедлива и общая картина искусства, нарисованная в повести Эренбурга, и тот его взгляд на это искусство, применив который, например, в литературе, никак не найдешь в ней места хотя бы для самого Эренбурга: с Пуховым он, разумеется, ничего общего не имеет – об этом и подумать грешно, а причислить его к непонятым и непризнанным талантам тоже нет оснований.

Думая о позиции Эренбурга в этом вопросе, я допускаю, что можно резко разойтись в тех или иных оценках, но можно ли, не ставя себя в смешное положение, делать вид, что не существует целого большого искусства, не существует только потому, что автор повести почел за благо зажмуриться и увидеть сквозь щелку одних только Пуховых, Сабуровых и Танечек?

В повести высказан взгляд, несправедливый не только по отношению к Эренбургу, но и по отношению ко всем честным и даровитым советским художникам, составляющим силу и славу нашего искусства, ибо именно их трудам – отнюдь не всегда совершенным и свободным от ошибок и слабостей, но трудам большим и целеустремленным – обязано это искусство и той ролью, которую оно играет в жизни нашего народа, и тем местом, которое оно занимает в мировой культуре.

(Там же. Стр. 268—269).

Это уже прямо о себе.

Если в советской литературе сталинских времен – так же, как в живописи, – были только Пухов и Сабуров, а между ними – пустота, то кем же тогда был все эти годы он сам, Константин Михайлович Симонов, со своими шестью Сталинскими премиями, из которых только одну он считает незаслуженной?

Отождествить себя с Пуховым Симонов, разумеется, не может. («Об этом и подумать грешно».) Но тот способ существования, который избрал для себя Сабуров, для него совсем уж неприемлем. Быть Сабуровым он не только не может, но и не хочет:

► Да, с халтурщиками и приспособленцами, такими, как Пухов, мы ведем борьбу и готовы продолжать вести ее вместе с Эренбургом (с той только разницей, что для нас Пуховы ни в какой мере не жертвы сложившейся в нашем искусстве обстановки, а парии искусства, не заслуживающие ни оправдания, ни сочувствия). Но мы не собираемся бороться с Пуховыми под лозунгом Эренбурга «Вперед, к истинному искусству Сабурова» (а другого истинного искусства в повести нет). Больше того, мне, например, странно, что именно Эренбург пытается создать в своей повести из Сабурова тот магнитный полюс, к которому якобы должно притягиваться все лучшее, что есть в сердцах людей искусства. Передо мной лежат на столе книги Эренбурга, сборники его статей и памфлетов, написанных за последние полтора десятилетия. Это книги о борьбе с фашизмом и расизмом, с поджигателями новых войн, книги, проникнутые духом советского гуманизма, книги, разумеется, не составляющие в этом смысле исключения среди многих других хороших боевых книг нашей литературы. В книгах Эренбурга, в его романах можно не соглашаться с тем или с другим. Но то, что они ни в какой мере не являются литературой для литературы, что это книги, если употребить здесь название одной из сталинградских статей Вас. Гроссмана, написанные на «направлении главного удара», – это никогда не стояло и не стоит под сомнением.

Здесь мы имеем дело с противоречием поистине удивительным, понять которое трудно, а примириться с которым нельзя. г

(Там же. Стр. 269—270).

Тут слышится тот же начальственный окрик. Та же конечная цель: одернуть Эренбурга, осудить его уклон от официозной советской эстетики. Но понять эту эренбурговскую причуду ему действительно трудно. И в удивлении, которое она у него вызывает, нет и тени демагогии. Он действительно изумлен.

Как же так? – искренне недоумевает он. – Ведь мы же с Вами, Илья Григорьевич, товарищи по оружию. Все эти годы вместе сражались «на направлении главного удара», защищали одни и те же ценности, выполняли одни и те же сталинские поручения. Что ж теперь из себя целку строить, делать вид, что Вы – другой, не такой, как я, как все мы, одним миром мазанные...

Но Эренбург не притворялся. Он действительно был другой. И не в том даже тут было дело, что у него были другие художественные кумиры (несдавшийся Фальк, а не растливший свой дар Кончаловский). Не в том, что ни при какой погоде не повернулся бы у него язык и не поднялась рука поставить, как это сделал Симонов, имена Вучетича и Иогансона в один ряд с именами Сарьяна и Пластова. Не в том даже, что в молодые годы он бредил стихами Цветаевой и Пастернака, дружил с Мандельштамом и Бабелем.

Все это, конечно, тоже выразилось, выплеснулось в его «Оттепели». Но не это в ней было главным Во всяком случае, не это сделало ее тем историческим событием, каким она стала.

Главным в ней было то, что она была ВЗДОХОМ ОБЛЕГЧЕНИЯ.

Есть рассказ (скорее всего выдуманный, легендарный) о том, как повели себя заключенные, томившиеся в одном из сталинских лагерей, когда им сообщили о смерти вождя.

– Шапки долой! – заорал «кум» (или кто-то другой из лагерного начальства), оскорбленный равнодушием зэков к великой всенародной потере. И в воздух полетели шапки.

На воле так открыто выразить свое ликование при известии, что «Ус откинул хвост», никто бы, конечно, не посмел.

А уж о том, чтобы хоть самая малая крупица этого ликования проникла в печать, нечего было даже и мечтать.

Но именно этим повеяло от повести Эренбурга. И именно это резко разделило ее читателей на тех, кто отнесся к ней с сочувствием и даже радостью, как к первой ласточке приближающейся весны, и тех, кого она оттолкнула (как Симонова), а то и привела в ярость (как Шолохова). Художественные ее достоинства (которых у нее и не было), или художественные ее слабости (которых у нее было навалом) тут никакого значения не имели.

В то время, о котором сейчас рассказываю, я с Эренбургом знаком еще не был. Но о том, ЧТО он думает о Сталине, уже знал.

Летом 1953 года Илья Григорьевич прочел стихи одного молодого поэта и откровенно, – по тем временам даже слишком откровенно, – высказал ему о них свое мнение. В тот же день поэт (мы с ним были дружны), на которого всё, что тогда наговорил ему Эренбург, произвело сильное впечатление, подробно пересказал этот их разговор мне.

Говорили они, разумеется, о поэзии. Но вышло так, что зашла речь о Сталине.

В одном стихотворении этого моего тогдашнего дружка были такие строки:

 
Пока
                      поэты
          тупили перья,
Пока
                о счастье
    писали поэты, —
Со Сталиным
                    рядом
       работал Берия!
А ты?
Ты ведь чувствовал
                         это!
 

Прочитав их, Эренбург поморщился: – Почему – рядом? Вместе!

Сегодняшний читатель, наверно, даже и не ощутит всей глубины пропасти, лежащей между этими двумя определениями: «рядом» или «вместе» – не всё ли равно?

Но в этих двух, казалось бы, не столь уж различных определениях заключались две разные – и не просто несхожие, а прямо противоположные – исторические концепции. Если угодно, даже – два противостоящих одно другому мировоззрения.

«Рядом» – это значило, что коварный враг, как это уже не раз бывало в истории нашей страны, пробрался в самое сердце партии, сумел втереться в доверие самого ее вождя. И творил свое черное дело. И все плохое, все страшное, что было в нашей жизни, шло от него. А вождь – как был, так и оставался в ангельски чистых, незапятнанных белых ризах.

«Вместе» – это значило, что обо всех черных делах своего подручного Сталин знал. И не просто знал, а прямо поручал, приказывал ему их творить. Это значило, что Берия был орудием Сталина, послушным исполнителем его воли. Говоря попросту, это значило, что именно он, Сталин, а не какой-то там Берия, и был главным врагом народа.

Симонов к таким определениям тогда (да и потом тоже) был еще не готов.

Но кое-что о Сталине он в то время тоже уже знал:

► Вскоре после сообщения о фальсификации дела врачей членов и кандидатов в члены ЦК знакомили в Кремле, в двух или трех отведенных для этого комнатах, с документами, свидетельствующими о непосредственном участии Сталина во всей истории с «врачами-убийцами», с показаниями арестованного начальника следственной части бывшего Министерства государственной безопасности Рюмина о его разговорах со Сталиным, о требованиях Сталина ужесточить допросы – и так далее, и тому подобное. Были там показания и других лиц, всякий раз связанные непосредственно с ролью Сталина в этом деле. Были записи разговоров со Сталиным на эту же тему. Не убежден, но, кажется, первоначально записанных на аппаратуру, а потом уже перенесенных на бумагу.

Я в три или четыре приема читал эти бумаги на протяжении недели примерно. Потом чтение это было прекращено, разом оборвано. Идея предоставить членам и кандидатам в члены ЦК эти документы для прочтения принадлежала, несомненно, Берии...

Чтение было тяжкое, записи были похожи на правду и свидетельствовали о болезненном психическом состоянии Сталина, о его подозрительности и жестокости, граничащих с психозом. Документы были сгруппированы таким образом, чтобы представить Сталина именно и только с этой стороны.

Вот он вам, ваш Сталин, как бы говорил Берия, не знаю, как вы, а я от него отрекаюсь. Не знаю, как вы, а я намерен сказать о нем всю правду. Разумеется, при этом он представлял в документах только ту правду, которая ему была нужна и выгодна, оставляя за скобками все остальное.

Около недели эти документы были в ходу. После этого с ними никого уже не знакомили....

Надо сказать, что, хотя цель Берии была достаточно подлой и она вскоре стала совершенно ясна мне, документы эти, пусть и специфически подобранные, не являлись фальшивыми. Поэтому к тому нравственному удару, который я пережил во время речи Хрущева на XX съезде, я был, наверное, больше готов, чем многие другие люди.

(К. Симонов. Истории тяжелая вода. Стр. 495—496).

Несмотря на оговорки («... цель Берии была достаточно подлой...»; «... он представлял в документах только ту правду, которая ему была нужна и выгодна, оставляя за скобками все остальное...»), из записи этой видно, что обрушившаяся на него в этих, хоть и тенденциозно подобранных, документах страшная правда о Сталине не стала для него шоком. Кое о чем, стало быть, он и раньше уже догадывался, а кое-что, может быть, даже и знал.

Но тут важно не то, что он знал (или узнал), а ЧТО при этом ЧУВСТВОВАЛ.

Об этом мы можем судить по такому его признанию:

► Я не был заядлым сталинистом ни в пятьдесят третьем, ни в пятьдесят четвертом году, ни при жизни Сталина. Но в пятьдесят четвертом году, после смерти Сталина, у меня в кабинете доли появилась понравившаяся мне фотография Сталина, снятая со скульптуры Вучетича на Волго-Донском канале, – сильное и умное лицо старого тигра. При жизни Сталина никогда его портретов у меня не висело и не стояло, а здесь взял и повесил. Это был не сталинизм, а скорей нечто вроде дворянско-интеллигентского гонора: вот когда у вас висели, у меня не висел, а теперь, когда у вас не висят, у меня висит. Кроме того, эта фотография нравилась мне.

В пятьдесят пятом году, издавая книгу стихотворений и поэм, я включил в нее очень плохие стихи, написанные в сорок третьем году, вскоре после Сталинграда. Стихи о том, как Сталин звонит Ленину из Царицына, как это повторяется уже в Великую Отечественную войну, когда безымянный генерал или командующий звонит из Сталинграда Сталину, как когда-то тот звонил Ленину. Стихотворение, не богатое ни по мысли, ни по исполнению, в свое время не напечатанное, так и оставшееся лежать у меня в архиве. А в пятьдесят пятом году я вдруг взял да и напечатал его. Зачем? Тоже, видимо, из чувства противоречия, в какой-то мере демонстративно.

(Там же. Стр. 505– 506).

Можно ли представить себе, чтобы Эренбург в 1953 или 1954 году «из чувства противоречия» повесил у себя дома портрет Сталина? Или в 1955-м демонстративно включил в какую-нибудь свою книгу одну из тех апологетических статей о Сталине, которые при жизни Хозяина ему приходилось писать?

Особенно удивляться тут не приходится. Эренбург был на четверть века старше Симонова. Сталин еще только подбирался к власти, а у него за плечами уже была большая и сложная жизнь...

Но вот ЧТО думал и чувствовал в те дни другой поэт, сверстник Симонова:

 
В то утро в Мавзолее
Был похоронен Сталин.
А вечер был обычен —
Прозрачен и хрустален.
Шагал я тихо, мерно
Наедине с Москвой
И вот что думал, верно,
Как парень с головой:
Эпоха зрелищ кончена,
Пришла эпоха хлеба.
Перекур объявлен
У штурмовавших небо.
Перемотать портянки
Присел на час народ,
В своих ботинках спящий
Невесть который год.
 
 
Нет, я не думал этого,
А думал я другое:
Что вот он был – и нет его,
Гиганта и героя.
На брошенный, оставленный
Москва похожа дом.
Как будем жить без Сталина?
Я посмотрел кругом:
Москва была не грустная,
Москва была пустая.
Нельзя грустить без устали.
Все до смерти устали.
Все спали, только дворники
Неистово мели,
Как будто рвали корни и
Скребли из-под земли,
Как будто выдирали из перезябшей почвы
Его приказов окрик, его декретов почерк:
Следы трехдневной смерти
И старые следы —
Тридцатилетней власти
Величья и беды.
 
 
Я шел все дальше, дальше,
И предо мной предстали
Его дворцы, заводы —
Все, что воздвигнул Сталин:
Высотных зданий башни,
Квадраты площадей...
Социализм был выстроен.
Поселим в нем людей.
 

Автор этого стихотворения – Борис Слуцкий, – как уже сказано, был сверстником Симонова. Точнее – почти сверстником (он был четырьмя годами его моложе). Стало быть, тоже принадлежал к поколению тех, кого «вырастил Сталин». Немудрено, что кое-что связывает, роднит это его стихотворение с тем, о чем думал и писал в те дни Константин Симонов.