Текст книги "Сталин и писатели Книга четвертая"

Автор книги: Бенедикт Сарнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 58 страниц)

 
И пустовала полка справа
В купе мы ехали втроем,
 
 
И только – будь я суевером —
Я б утверждать, пожалуй, мог,
Что с этой полки запах серы
В отдушник медленно протек.
 

Но автор, как мы знаем, не суевер. Марксист и материалист, он чужд всякой мистики и потому остается при убеждении, что «внутренний редактор», с которым он только что так горячо и страстно беседовал, и в самом деле – всего лишь его собственная выдумка, его тень, его лень. В действительности же нет вокруг никого – и ничего – такого, что могло бы помешать его перу. Помешать свободе его творческих замыслов.

Но вся штука в том, что этот мажорный финал как раз и есть не что иное, как результат вмешательства того самого «внутреннего редактора», которого на самом деле будто бы не существует, которого он будто бы сам выдумал.

Внимательный (да и не очень внимательный) читатель этой поэмы Твардовского легко обнаружит в ней следы последовательного, упорного и весьма продуктивного вмешательства этого самого «внутреннего редактора». И если и есть тут какая-то мистика, на которую намекает нам автор упоминанием о запахе серы, который «в отдушник медленно протек», то природа этой мистики (лучше сказать – чертовщины) нам хорошо известна.

Этот «внутренний редактор» – отнюдь не Воланд, конечно. В лучшем случае это – один из тех мелких бесов, что подвизаются в булгаковской «Дьяволиаде». Но он – не дурной сон автора, а самая что ни на есть доподлинная реальность. Едва ли не первым прикоснувшись к этой реальности (во всяком случае, первым дав ей название), Твардовский почувствовал всю опасность этого своего открытия и тут же «дал задний ход»:

 
В труде, в страде моей бессонной
Тебя и знать не знаю я.
Ты есть за этой только зоной,
Ты – только тень.
Ты – лень моя.
 

Открытие тем не менее остается открытием. И будем благодарны Твардовскому за то, что он на это явление нам указал и даже дал ему имя.

Но Эрдман пошел дальше. Гораздо дальше. И созданный им образ подконвойного, который сам же себя и конвоирует, куда страшнее созданного Твардовским образа автора, который сам себя редактирует. Ведь за этим зловещим сюрреалистским образом скрывается такая же наиреальнейшая реальность.

* * *

Вмешательство внутреннего редактора в творческие замыслы поэта как будто не так уж и велико:

 
Я только мелочи убавлю
Там, сям – и ты как будто цел.
И все нетронутым оставлю,
Что сам ты вычеркнуть хотел.
 

Результат, однако, ужасен:

 
Там карандаш, а тут резинка,
И все из чести, все любя.
И в свет ты выйдешь, как картинка,
Какой задумал я тебя.
 

На то, чтобы запирать губы поэта замком, как об этом однажды сказал Маяковский, «внутренний редактор» Твардовского не посягает. Смысл и цель его деятельности всего лишь в том, чтобы не позволить автору быть самим собой. Только и всего.

Цель, в сущности, палаческая. И возможности для осуществления этой цели у него велики. Можно даже сказать, что они безграничны.

Но все это не идет ни в какое сравнение с возможностями и полномочиями конвойного, которому вменено в обязанность конвоировать самого себя

Н.А. Заболоцкий, рассказывая Наталии Роскиной, бывшей недолгое время его женой, о своих тюремных и лагерных злоключениях, неизменно возвращался к одному эпизоду:

► Он редко и мало рассказывал мне о годах своего заключения, но один эпизод рассказывал даже несколько раз и с большим волнением. Он говорил мне, что начальник лагеря спрашивал его непосредственного начальника: «Ну, как там Заболоцкий – стихи пишет?» «Нет, – отвечал начальник. – Какое там. Не пишет: больше, говорит, никогда в жизни писать не будет». – «Ну, то-то».

И когда он в лицах изображал мне разговор этих двух начальников, в глазах его было что-то зловещее.

(И. Роскина. Четыре главы. Париж, 1980. Стр. 77).

Дело в России не новое.

Достаточно вспомнить Чаадаева, которому в том же предписании, в котором он был объявлен сумасшедшим, официально было запрещено печататься. Или Тараса Шевченко, царская резолюция по «делу» которого особо указывала на необходимость строжайшего надзора за ним «с запрещением писать и рисовать».

Но тут ситуация совершенно другая.

Никаких официальных предписаний, запрещающих Заболоцкому писать стихи, не было. И никто не предписывал ни первому, ни второму начальнику проверять, пишет он стихи или не пишет. Да и не было надобности в таких предписаниях и таких проверках, потому что оба начальника могли быть уверены, что все будет в порядке, поскольку подконвойный конвоирует сам себя, и этому личному его, «внутреннему» конвоиру можно доверять больше, чем любому внешнему.

Этот рассказ Заболоцкого, к которому он постоянно возвращался, Наталия Роскина комментирует так:

► Страх.

Даже не страх,а ужас...

В облике Николая Алексеевича меня больше всего поражала не готовность его с чем-то смириться, от чего-то отстраниться, написать, если придется, «Горийскую симфонию». Но меня поражал тот – не страх, а именно ужас, ужас всемирно-исторического масштаба, ужас, который сокрушил целое поколение....

Однажды, в минуту душевного растворения он все-таки сказал мне одну фразу на эту тему. «Я только поэт, и только о поэзии могу судить. Я не знаю, может быть, социализм и в самом деле полезен для техники. Искусству он несет смерть».

(Там же. Стр. 76—77).

Николай Робертович Эрдман был человеком совсем иного склада, чем Николай Алексеевич Заболоцкий. И судьба ему выпала другая, неизмеримо более легкая.

И никаких официальных – или неофициальных – предписаний, запрещающих ему писать пьесы, не существовало.

Но ни одной СВОЕЙ пьесы после «Самоубийцы» он не написал.

Он не только сам себя конвоировал, но и сам вынес себе смертный приговор.

И сам привел этот приговор в исполнение.

* * *

О том, как одаренный и даже крупный художник в специфических условиях советской власти переставал быть собой, убивая не только свой дар и художественную индивидуальность, но даже теряя свои профессиональные качества, на страницах этой книги говорилось уже не раз. А.Н. Толстой, написавший безликую и бездарную повесть «Хлеб». Юрий Олеша, о падении которого Аркадий Белинков рассказал с обстоятельностью, быть может, даже излишней. Николай Тихонов, утративший даже профессиональное умение «ставить слово после слова». Константин Федин, последний роман которого даже в редакции публиковавшего его журнала смогли прочесть только корректоры. Леонид Соболев.. Да мало ли кто еще, о ком я уже упоминал, а также о ком не упоминал, но мог бы упомянуть.

С Эрдманом как будто случилось то же самое. Но на самом деле – совсем другое. И случай его в известном смысле уникален.

Начать с того, что не только профессиональных качеств и яркости дарования, но и присущего всему, что он писал, художественного блеска он не утратил.

Все сочинявшиеся им на протяжении последующей его творческой жизни сцены, куплеты, интермедии и сценарии отмечены неизменно свойственным ему изяществом, остроумием, ни в малой мере не утраченным им профессиональным совершенством.

Он, как был, так и остался профессионалом высочайшего класса.

Но попыток сочинить что-то «свое» больше не предпринимал.

Впрочем, – нет. Одну такую попытку он не только предпринял, но даже довольно долго еще этот свой замысел лелеял, не теряя надежды, что рано или поздно ему удастся его осуществить.

► Однажды вечером мы сидели вдвоем в комнате Тамары у топившейся печки (центрального отопления не было), и Николай Робертович рассказал мне начало своей пьесы «Гипнотизер», что с ним бывало крайне редко, он не любил говорить о своем творчестве вот так запросто. А здесь вдруг он обратился ко мне и сказал: «Хочешь, я расскажу тебе пьесу, которую задумал?» Это было только начало, но смысл был ясен. В провинциальный город приезжает гипнотизер и во время сеанса гипноза всех заставляет говорить правду, и тут-то все самое интересное и начинается, так как говорят правду руководящие работники...

Написан им был, кажется, только первый акт.

К большому сожалению, он пьесу так и не закончил, понимая, что все равно ее не пропустят. Да и Миша Вольпин, тоже очень напуганный человек, ему не советовал.

Во время войны, в Саратове, Николай Робертович рассказал мхатовцам сюжет этой пьесы и имел у них большой успех, после чего Москвин заключил с ним договор и выдал аванс. Николай Робертович был без копейки, деньги пришлись очень кстати.

(И. Чидсон. Радость горьких лет. Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Коку менты. Воспоминания современников. Стр. 340—341).

Из этой записи можно заключить, что не только Эрдман, но и Москвин не шибко верил в реальность этого замысла и договор заключил только для того, чтобы финансово поддержать любимого автора.

Но сохранилось письмо Николая Робертовича, свидетельствующее, что в то время он еще не терял надежды не только закончить, но и поставить эту задуманную им пьесу.

► Вчера днем читал и рассказывал мхатовскому художественному совету свою пьесу, ту самую, которую я однажды вечером рассказывал тебе у Тамары. Художественный совет принял ее настолько лучше тебя, насколько тот вечер был лучше вчерашнего дня. Сегодня театр подписал со мной договор. Пожалуйста, не скажи об этом кому-нибудь – не дай бог, узнают вахтанговцы – тогда мне хана.

(Декабрь 1941. Там же. Стр. 347).

Последняя фраза дает основания предполагать, что какие-то – может быть, неофициальные – переговоры об этой пьесе он в то время вел и с вахтанговцами.

Так что какие-то надежды были.

Окончательно рухнули они только шесть лет спустя.

► Все завершилось в безоблачном августе, когда мы однажды раскрыли газеты, прочли знаменитое постановление о двух провинившихся журналах, прочли об Ахматовой и о Зощенко...

Швейцер рассказал мне, что в августе жил в Кисловодске, там был и Эрдман, снимал в гостинице на «Пятачке» маленький неуютный номер. «Когда же вы напишете пьесу?» – спросил его Швейцер. «Как раз пишу». – «Комедию?» – «Н-да-с, милстисдарь, ко-ме-ди-ю».

В то историческое утро Швейцер, гуляя, зашел к нему в номер. Эрдман примостился за столиком, на нем завлекательно возвышалась стопка исписанных листов. Швейцер протянул ему «Правду». Эрдман прочел постановление, молча вытащил из-под кровати свой чемодан и так же молча сунул на самое дно его рукопись. При этом ни хозяин, ни гость не обмолвились и полусловом. Немая сцена

(Л. Зорин. Авансцена. Мемуарный роман. М., 1997. Стр. 17-18).

Нет сомнений, что эта рукопись, молча сунутая им на самое дно чемодана, была рукописью «Гипнотизера», – последней его надежды вернуться к прежней своей профессии.

Эта немая сцена, о которой рассказал Зорину Швейцер, и была тем последним, смертным приговором, который Николай Робертович Эрдман вынес себе как драматургу.

* * *

Когда Сергей Сергеевич Прокофьев вернулся из эмиграции в СССР, один из его поклонников сказал ему:

– Мне больно и стыдно, что Вас у нас знают только в узком кругу ценителей, знатоков-меломанов, а всенародной любовью и славой пользуются все эти Дунаевские, Блантеры, Покрассы...

– Ну что вы, – усмехнулся Прокофьев. – Это совершенно нормально. Во всем мире так. Ведь это просто другая профессия.

Николай Робертович после того как вынес себе и даже привел в исполнение свой «смертный приговор», профессию не переменил. Как был, так и остался драматургом. Но это была уже другая профессия.

В этой своей другой профессии он преуспел не меньше, чем в прежней.

Фильмы, поставленные по его сценариям, имели феерический успех. И не только зрительский, но и официальный.

Достаточно вспомнить самый знаменитый из них – «Волга-Волга».

Куплеты из него («Удивительный вопрос, почему я водовоз...»), отдельные реплики, репризы – стали народными пословицами и поговорками.

К слову сказать, это был любимый фильм Сталина. Он приказывал крутить его чуть ли не после каждого их партийного сборища. Смотрел. Наслаждался. В моменты, доставлявшие ему самое большое удовольствие, бил соседа кулаком по колену и повторял:

– Сейчас он упадет в воду!

Фильм вышел на экраны в 1938 году, в 1941 был удостоен Сталинской премии. Эрдман, хоть именно он был автором сценария этого полюбившегося Сталину фильма, премию тогда не получил: фамилия его в титрах не значилась.

Реальный шанс получить ее у него появился пять лет спустя – в 1946-м.

► ...В то время, в конце войны и сразу после нее, во главе трудрезервов находился Зеленко, человек энергичный и, видимо, честолюбивый. В пропагандистских или, проще говоря, рекламных целях он организовал эффектный концерт самодеятельности, в котором выступили способные ребята, подготовленные опытными кружководами. Трудрезервы были тогда вообще в центре общественного внимания...

Подходила какая-то юбилейная дата со дня основания организации трудрезервов, и предусмотрительный Зеленко начал к ней готовиться загодя. Прослышав, что я работаю по совместительству главным режиссером Ансамбля песни и пляски НКВД, он затащил меня на тот самый концерт, который мне понравился свежестью номеров, и стал уговаривать снять его на пленку.

Я ответил, что так ничего интересного не получится, а вот если он соблазнит крупным вознаграждением моих друзей Николая Эрдмана и Михаила Вольпина (а я знал, что они сильно нуждались, будучи военнослужащими при ансамбле, и их пайка не хватало для содержания семей) и они сочинят сценарную канву для объединения концертных номеров, то я попробую за это взяться.

Зеленко внял моему совету. Вскоре я получил записочку «Дорогой Сережа, мы в восторге, что еще раз доводится поработать с Вами. Боимся только, что Вы не будете в таком же восторге, когда познакомитесь с тем, что мы придумали. Очень трудно. До скорого свидания.

Н. Эрдман. Мих. Вольпин». Они явно скромничали, ибо сработали занятно придуманную драматургическую оправу.

(Из воспоминаний Сергея Юткевича. Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Коку менты. Воспоминания современников. Стр. 361-362).

О том, что представляла собой эта «занятно придуманная драматургическая оправа», мы можем судить по воспоминаниям того же Юткевича и рецензии Льва Кассиля, появившейся на страницах «Известий», когда фильм (он назывался «Здравствуй, Москва!») вышел на экраны.

► В фильме параллельно развиваются две истории, которые к финалу сливаются. Первая из них – история о том, как воспитанники ремесленного училища хотели послать на смотр в Москву художественную самодеятельность, что им при этом мешало и как они наконец добились своего и выступили на сцене Большого театра. Конечно, здесь легко усматриваются параллели с «Веселыми ребятами» и особенно с «Волгой-Волгой», но все дело в том, что фабульные ходы были совершенно иными, а один из них имел явственную детективную окраску. Это как раз и есть вторая история. Лев Кассиль в «Известиях» (6. III. 1946) излагал ее так:

«На сцену Большого театра выходит крохотный паренек в аккуратной форме воспитанника ремесленного училища, с обаятельной курносой физиономией, с огромным баяном в руках... Баян достался старому мастеру Никанору Ивановичу от его воспитателя, погибшего в 1905 году во время разгона рабочей демонстрации царской полицией. Старый мастер стал воспитателем трудовых резервов. Сам он не играл на баяне, но бережно хранил его всю жизнь. Во время его болезни маленькая внучка, чтобы добыть лишние деньги «на поправку дедушки», одолжила инструмент клубному баянисту, а тот похитил драгоценный баян, наложив тяжелых кирпичей в футляр, чтобы не обнаружилась пропажа. Выздоровевшего мастера переводят работать в ремесленное училище, находящееся в том городе, куда бежал похититель. Девочка скрывает от мастера пропажу. Но исчезновение баяна случайно обнаруживается, и подозрение мастера падает на одного из лучших воспитанников училища. Улики сходятся, так как ученик этот, Коля Леонов, мечтающий со своими друзьями поехать на смотр художественной самодеятельности в Москву, несмотря на суровый запрет сердитого мастера, временно наложенный им во имя укрепления дисциплины, продолжает украдкой готовиться к концерту, для чего раздобывает инструмент у баяниста в пивной».

В конце выясняется, что он и есть похититель, а баян, взятый напрокат, тот самый, заветный. Все становится на свои места, и вот – концерт в Большом театре.

(Там же. Стр. 362—363).

Тогдашнему кинематографическому начальству вся эта чепуха очень понравилась. Картину выдвинули на очередную Сталинскую премию и отобрали для показа на первом послевоенном фестивале в Каннах.

Дело было верное, и Эрдман с Вольпиным, вместе с другими создателями этого шедевра, казалось, могли уже просверливать в лацканах своих пиджаков дырочки для лауреатских медалей.

Но неожиданно все сорвалось.

► ...Вся хитроумная постройка Зеленко внезапно обрушилась – и вот по какой неожиданной причине: Сталину доложили, что в одном из фабрично-заводских училищ учитель избил подростка. Мы узнали об этом из рассказа Большакова (тогдашнего председателя Комитета по делам кинематографии, а затем министра. – Б. С), который, как обычно, отправился в Кремль со списком новых фильмов, в котором на первом месте значилась «Здравствуй, Москва!». Хозяин спросил: «Про что это?» Большаков вымолвил: «Про трудовые резервы». Сталин зло сказал: «Не буду смотреть». Так погорели и юбилей, и награждения, и наша премия. Но Калатозову, занимавшему тогда пост начальника главка, удалось все же настоять на посылке картины в Канн.

(Там же. Стр. 363).

Сталинскую премию они (и Эрдман, и Вольпин) получили в 1951 году – за фильм «Смелые люди».

Фильм этот делался по прямому заказу Сталина

► Мы догадывались, что «Смелых людей» пишем по заказу Сталина. Он вроде бы выразил пожелание, чтобы была снята настоящая ковбойская лента, но про Отечественную войну. В результате переговоров с разными редакторами мы начали сочинять настоящую приключенческую картину. Нашим консультантом был Буденный. По нашей просьбе редактор, который ходил вместе с нами на консультацию, нас ругал за столь несерьезный сценарий. Мы хотели предвосхитить «удар» Буденного, потому что были уверены: ему не понравится. Буденный выслушал «негативный» монолог редактора и ответил неожиданно: «Вы что же, думаете, что это последняя война? Зачем же мы молодежь пугать будем?» И много интересного рассказал о лошадях...

(Из воспоминаний М.А. Вольпина. Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Стр. 455).

Итак, на первом этапе – пронесло.

Вообще-то, казалось бы, никаких оснований для беспокойства у них быть не могло. Если фильм делается по заказу Сталина, значит будет ему – на всех этапах прохождения по инстанциям – «зеленая улица».

Но соавторы хорошо знали, в какой стране живут. И угадали, что все будет ровно наоборот. Если желание сделать такой фильм выразил сам Сталин, значит, должно быть к нему особое внимание. Повышенная бдительность. А вдруг вождь скажет, что он хотел совсем другого? Что создатели фильма испортили, извратили его гениальный замысел?

И они – как в воду глядели.

► Обсуждение фильма было скандальным. Редактор «Правды» кричал на нас – мол, кто сделал, да по чьему такому велению, да кто консультант, да кто дал право такие фильмы о войне снимать. Всем было не по себе. Эрдман молчал. Я встал и сказал только одно: «Создать настоящую приключенческую картину нам не удалось, но вы, надеюсь, поймете, как важен приключенческий жанр, и другие напишут лучше, чем мы...» Он кричал и размахивал пальцем у меня перед носом, буквально задевая нос: «Забыли с Эрдманом, откуда недавно вернулись? Опять захотелось?» Пришлось его оттолкнуть. А следующий худсовет был как нельзя более мирный. Нам говорили, что картина замечательная, и всякие лестные слова, хвалили консультанта, хвалили замечательную идею «снять приключенческую картину о войне»... Потом новая «встряска». Картину опять запретили, она признана халтурой. Велят переделывать. Мы ходили ко всем большим людям – режиссерам, композиторам, операторам, – просили за нас картину не переделывать, не соглашаться... В общем, фильм доделали сами, безрадостно. Он вышел – и получил Сталинскую премию...

(Там же).

Так они все-таки ухватили за хвост свою жар-птицу. В конце обсуждения всех представленных в тот раз на премию фильмов Сталин будто бы сказал:

– «Смелым лошадям» тоже надо дать.

То ли так запомнилось ему название фильма, то ли это было проявление добродушного сталинского юмора: главными героями этого их фильма и в самом деле были скорее не люди, а лошади.

Помнил ли Сталин, что сценаристы, которых он соизволил сделать лауреатами, – те самые авторы «грязных антисоветских басен», за которые в свое время он приказал их арестовать и выслать в места отдаленные? И что один из них некогда сочинил пьесу, за которую хлопотал Станиславский, и он сквозь зубы разрешил ему «сделать опыт и показать свое мастерство», попытавшись ее поставить?

Конечно, помнил.

Он таких вещей не забывал. А если случалось что-нибудь подзабыть, всегда поблизости находился кто-нибудь, считавший своим долгом ему об этом напомнить.

Поэтому я легко могу вообразить такой диалог.

– Этот Эрдман, значит, все еще что-то пишет? – спрашивает Сталин у кого-то из своих «товарищей, знающих художественное дело».

– Пишет, товарищ Сталин. Много пишет. Сценарии разные, оперетки.

– Да нет, – морщится вождь. – Я не про это. Другое что-нибудь пишет? Может быть, басни?

– Что вы, товарищ Сталин! Какие басни!

– Ну, не басни, так пьесы. Вроде этого своего «Самоубийства».

– Нет, – отвечает товарищ, знающий художественное дело. – Какое там! Больше, говорит, никогда в жизни такого писать не будет.

И Сталин довольно разглаживает усы:

– Ну, то-то.