Текст книги "Полутораглазый стрелец"

Автор книги: Бенедикт Лившиц

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 35 страниц)

В помещении «Попечительства о народной трезвости», расположенном на территории усадьбы, мы нашли готовую сцену с рампой, занавесом и прочими аксессуарами. Давид, воображая себя Мейерхольдом,[109]109
  В 1904 г. Д. Бурлюк познакомился и сблизился с В. Э. Мейерхольдом, который возглавлял работавшую в Херсоне труппу «Товарищество новой драмы» (см. об этом в мемуарах Д. Бурлюка «Фрагменты из воспоминаний футуриста» – ГПБ).


[Закрыть] носился из угла в угол, мелом чертя на полу ромбы, эллипсы и параболы, по которым должны были двигаться актеры, – так представлялась ему мейерхольдовская работа над мизансценами.

На репетиции мы с грацией гиппопотамов ходили по меловым узорам, но на спектакле, разумеется, позабыли об их существовании и норовили стать поближе к суфлерской будке, где неистовствовал, надрывая легкие, Антоша Безваль.[110]110
  Безваль А. А. (1891 – после 1939) – «секретарь» группы «Гилея», в то время студент Технологического института.


[Закрыть] Этот милый юноша, сын старой приятельницы Людмилы Иосифовны, впоследствии женившийся на Надежде Бурлюк, уже тогда считался членом семьи. Он один сумел пробить брешь в китайской стене, отделявшей Бурлюков от всего мира, и, вкатившись в нее краснощеким, опушенным первою растительностью шариком, так и остался там по сей день.

Он всегда исполнял незаметные, но чрезвычайно существенные функции и сделался потом главным устроителем наших выступлений в Петербурге и Москве, всей душой разделяя наши успехи и неудачи, но в то же время неизменно оставаясь в тени.

Быть может, единственный раз в жизни судьба вознаградила его по заслугам – именно на чернянском спектакле. Как ни была снисходительна публика, собравшаяся в зрительном зале, она не могла удержаться от протеста против того, чтó мы преподнесли ей со сцены, и выразила этот протест в лояльнейшей форме: разразившись сумасшедшими овациями по адресу суфлера. Так закончился наш первый опыт общения с широкими массами, по слову Хлебникова, «не предвещавший нам добренеющих зелодел».[111]111
  Неточная цитата из раннего неизданного фрагмента Хлебникова («Золовый дождь, дождь зла не предвещал мне добренеющих зелодел…»), который Лившиц привел в письме к В. Вертер от 5 июля 1912 г. (цит. по копии – собр. А. Е. Парниса).


[Закрыть]

X

Рождественские каникулы подходили к концу. Надо было уезжать из Чернянки: Николаю – в Петербург, в университет, мне – в Киев, Давиду и Владимиру – в Москву, на «Бубновый Валет».

Двадцать штук холстов, плод трехнедельной работы, просохшие и покрытые лаком, стояли в мастерской, готовые к отправке.

Но, прежде чем упаковывать их в ящики, им надлежало подвергнуться еще одной процедуре – обряду наречения. Пустить их в свет без имени нельзя было никак. Такую роскошь мог позволить себе Пикассо, Дерен и даже Делоне,[112]112
  Делоне Робер (1885–1941) – французский художник, основатель нового живописного течения «орфизм», см. также гл. 6, 128 и 132.


[Закрыть] но не русский художник.

Ярлык был необходим. Правда, в одиннадцатом году он еще не носил того программно-принципиального характера, который год спустя стал обязательным для всех явлений искусства, притязавших на общественное внимание. Он еще не оброс хвостом, не был снабжен «измом», без которого, как без штанов, уже следующей зимой нельзя было показаться в люди. Не будучи отмечена групповыми признаками, картина должна была, однако, уже в тот сезон хлестким названием выпирать из каталога, ошарашивать посетителя выставки.

Тематические обозначения поэтому никуда не годились, в них была передвижническая дряблость, свойственная установке на содержание.

Необходимо было в номенклатуре подчеркнуть формальный момент. Но как это сделать? Русской терминологии еще не существовало. Для выражения простейших обиходных понятий мы пользовались французскими терминами и уснащали свою речь «валерами» и «волюмами»,[113]113
  Валер (франц.) – термин, выражающий светосиловую насыщенность живописного тона сравнительно с другими тонами в одном и том же произведении. Волюм (франц.) – объем.


[Закрыть] так как они все же служили точками опоры более или менее четкой мысли.

И вот, в целях эпатирования публики, с одной стороны, и стремясь подчеркнуть, с другой, ироническое отношение к надоевшей нам иностранщине, я предложил Давиду использовать пародийный прием, обозначив вещи квазинаучными терминами, мольеровской латынью.

Он с восторгом ухватился за эту мысль и под мою диктовку, надрываясь от хохота, стал надписывать на обороте холста картину за картиной:

«Концепированная по ассирийскому принципу лейт-линия движения»…

«Синтетический пейзаж: элементы неба и моменты разложения плоскостей, интродуцированные в изображение с четырех точек зрения»…

«Перемена плоскостей проекции» и т. д.

Николай, исполнявший при Владимире обязанности Аарона, подсказывал ему между тем:

– Геотропизм… гелиотропизм…

Но Владимир, которому надоела греко-латинская тарабарщина, вдруг рявкнул:

– Чукурюк![114]114
  Чукурюк – картину с таким названием В. Бурлюк экспонировал на выставке «Бубновый валет» в 1912 г. в Москве. Работы братьев Бурлюков с упомянутыми выше эпатажными «греко-латинскими» названиями экспонировались на очередных выставках «Союза молодежи», «Бубнового валета» и др.


[Закрыть]

Это было великолепно.

Ошершавленная где-то в недрах бурлюковского подсознания рифма на его собственную фамилию была гениальным синтезом наших сложных счетов с Западом, выпрямляющимся достоинством независимого русского искусства, предтечей будетлянских лозунгов.

Чукурюком назвал Владимир свою последнюю картину, но по глубине и количеству пластов, которые прорвало это заумное слово, прежде чем распереть ему глотку, оно смело могло бы стать наименованием целого направления в живописи и поэзии.

Оно полностью заключало в себе то непосредственное ощущение эпохи и волевое отношение к ней, которые сильнее всяких априорных построений и отвлеченных идей способствуют возникновению новых школ.

Оно было точным и красноречивым переводом на язык эмоций комплекса творческих возможностей, которые мы втискивали в понятие «Гилея».

И мы, конечно, пошли по пути наименьшего сопротивления, когда, еще начиненные гимназическими реминисценциями и уступая соблазну обставшей нас мифологии, назвали свое в Чернянке возникшее содружество томной «Гилеей», а не резавшим слух «Чукурюком».

Нас было четверо: над ворохом хлебниковских рукописей даже не маячила аистообразная тень[115]115
  Это характеризующее Хлебникова определение принадлежит Д. Бурлюку и связано с портретом работы Б. Григорьева «Поэт В. Хлебников» (1910) – см. ЛО, 1985, № 12, с. 95.


[Закрыть] их творца; они жили самостоятельной жизнью, отрешенной от его личной судьбы. Тем не менее никто из нас не представлял себе возможности нового объединения без участия Хлебникова.

Мы и не заметили, как стали гилейцами. Это произошло само собой, по общему молчаливому соглашению, точно так же, как, осознав общность наших целей и задач, мы не принесли друг другу ганнибаловых клятв в верности каким бы то ни было принципам.

И все же, разъезжаясь из Чернянки, мы не сомневались, что положили там начало не только прочной дружбе, но и новому направлению в русском искусстве, долженствующему на годы определить его пути.

ГЛАВА ВТОРАЯ
«Бубновый Валет» и «Ослиный Хвост»

I

В первых числах января я возвратился в Киев с твердым намерением засесть за юриспруденцию и развязаться наконец с университетом, в котором застрял на лишних три года.

В самом университете атмосфера была тошнотворная. По коридорам расхаживали с наглым видом академисты-двуглавовцы, члены монархической организации «Двуглавый орел»,[116]116
  Академисты – члены монархического студенческого «Союза академистов», выступавшего под лозунгом «школа – для науки» против революционного движения студенчества. «Двуглавый орел» – киевская экстремистская организация, издавала одноименную газету и сыграла провокационную роль в процессе Бейлиса (см. ниже).


[Закрыть] студенческого филиала «Союза русского народа».[117]117
  «Союз русского народа» – крайне реакционная помещичье-монархическая партия, основанная в ноябре 1905 г.


[Закрыть] Жалкая горсточка, десятка два белоподкладочников, провинциальных хлыщей и безнадежных тупиц, благодаря попустительству и прямому поощрению черносотенной киевской профессуры с молниеносной быстротой проделывавшие университетскую карьеру, были полновластными хозяевами положения. На лекции они приходили вооруженные до зубов, поблескивая никелированными кастетами, вызывающе перекладывая из кармана в карман щегольские браунинги, громыхая налитыми свинцом дубинками.

Разумеется, мы, подавляющее большинство, могли бы в одно мгновение подмять их под себя, расправиться с ними так, что у них навсегда пропала бы охота «представительствовать» в нашей среде монархическую идею, но даже наиболее горячие из нас сдерживались, сознавая всю бесполезность подобного поступка. Ведь двуглавовцы были только форпостом дубровинских и совенковских истинно русских дружин,[118]118
  Речь идет о вооруженных дружинах, так называемых «черных сотнях», созданных для борьбы с революционерами, политической оппозицией и «инородцами». Дубровин А. И. (1855–1921) – врач, председатель Главного совета «Союза русского народа», редактор «Русского знамени», организатор и вдохновитель еврейских погромов. Совенко (Савенко) А. И. (1874—?) – лидер фракции националистов в 3-й и 4-й Государственных думах, сотрудник газ. «Киевлянин».


[Закрыть] отрогом столыпинской ночи,[119]119
  Отрог столыпинской ночи – имеются в виду реформы председателя совета министров, министра внутренних дел П. А. Столыпина (1862–1911). В сентябре 1911 г. он был смертельно ранен в Киеве агентом охранки Д. Г. Богровым (1887–1911); через два года – в сентябре 1913 г., перед началом процесса Бейлиса – в Киеве прошли так называемые «столыпинские дни» и ему был открыт памятник.


[Закрыть] вторгнувшимся в «замиренный» университет: за ними стояла полиция, жандармерия, войско – весь солидно налаженный аппарат «подавления и предотвращения крамолы».

Киев в ту пору был оплотом русского мракобесия, цитаделью махрового черносотенства. Чиновный, лощеный Петербург позволял себе роскошь иногда, с разрешения начальства, пофрондировать; как-никак в нем заседала законопослушная дума, самый факт существования которой не давал покоя Мещерским и Грингмутам.[120]120
  Мещерский В. П. (1839–1914) – писатель-черносотенец, издатель-редактор монархической газ. «Гражданин» (Спб., 1872–1914). Грингмут В. А. (1851–1907) – редактор «Московских ведомостей», один из лидеров русской монархической партии.


[Закрыть] Купеческая Москва кадетствовала, либеральничала, встречала хлебом-солью английских парламентариев,[121]121
  Английская парламентская делегация посетила Москву и Петербург в январе 1912 г.


[Закрыть] правда, изъясняясь с ними лишь жестами и мимикой, ибо только два человека среди «отцов города» владели английским языком. Тихомиров[122]122
  Тихомиров Л. А. (1852–1923) – бывший народоволец, затем монархист, публицист, автор брошюры «Почему я перестал быть революционером» (М., 1895) и «Воспоминаний» (М.—Л., 1927).


[Закрыть] в «Московских Ведомостях» срамил «первопрестольную», утратившую свое истинно русское лицо, и ставил ей в пример Киев с его широкой сетью монархических объединений, действовавших несравненно смелее и энергичнее московских организаций.

Неудивительно, что именно в Киеве решено было инсценировать прогремевшее на весь мир дело Бейлиса,[123]123
  Судебный процесс М. Т. Бейлиса (1873–1934) был сфабрикован черносотенцами и монархистами с ведома министра юстиции И. Г. Щегловитова (1861–1918). Дело длилось с марта 1911 по октябрь 1913 гг. и закончилось оправданием М. Бейлиса «за недоказанностью обвинения». Обличая порядки самодержавной России, В. И. Ленин в 1914 г. в статье «К вопросу о национальной политике» писал: «Дело Бейлиса еще и еще раз обратило внимание цивилизованного мира на Россию, раскрыв позорные порядки, которые царят у нас. Ничего похожего на законность в России нет и следа. Все позволено администрации и полиции для бесшабашной и бесстыдной травли евреев – все позволено вплоть до прикрытия и сокрытия преступления. Именно таков был итог дела Бейлиса» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 25, с. 64). Подробнее см.: Дело Бейлиса. Стенографический отчет, т. I–III, Киев, 1913; Тагер А. С. Царская Россия и дело Бейлиса (предисловие А. В. Луначарского). М., 1934; см. также: Короленко В. Г. Собр. соч. в 10-ти т., М., 1955, т. 9, с. 638–656. Ющинский А. – см. ниже примеч. № 13 и 16.


[Закрыть] обвиненного в убийстве с ритуальной целью мальчика Андрюши Ющинского.

Ющинский, как это выяснилось уже на предварительном следствии, был убит шайкою воров, опасавшихся его разоблачений. Обстоятельство это тем не менее нисколько не отразилось на деятельности судебных властей, продолжавших вести следствие в направлении, предписанном свыше, из Петербурга, и усиленно собиравших материал, который мог бы подтвердить легенду об употреблении евреями в пищу человеческой крови.

Сейчас просто не верится, что двадцать лет назад, за пять лет до революции, можно было серьезно обсуждать этот вопрос, привлекая к его разрешению все научные, церковные и прочие авторитеты; не верится, что люди, отрицавшие ритуальные убийства, ходили с гордо поднятым челом, сознавали себя Вольтерами на том лишь основании, что отмежевывались – иногда даже с оговорками – от дубровинцев и иной погромной нечисти; не верится, что нужны были героические усилия, чтобы оттолкнуть от себя этот неслыханный рецидив средневековья, мутный вал, размывавший последние устои рассудка.

Конечно, это не было местным явлением. По всей

России шла дикая свистопляска Гермогенов, Илиодоров, Коновницыных, Замысловских, Пуришкевичей.[124]124
  Гермоген (Долганов Г. Е., 1858–1918) – епископ, черносотенец, одно время приверженец, а затем обличитель Распутина. Илиодор (Труфанов С. М., 1880 – после 1952) – иеромонах-проповедник, активный деятель «Союза русского народа», автор многочисленных антисемитских статей и брошюр, организатор погромов. Коновницыны Э. И. и А. И. – председатели петербургского и одесского отделов «Союза русского народа». Замысловский Г. Г. (1872–1920) – журналист, член правой фракции 3-й и 4-й Государственных дум, один из вдохновителей процесса Бейлиса, выступивший на нем в качестве обвинителя. Пуришкевич В. М. (1870–1920) – монархист, один из организаторов «Союза русского народа» и председатель «Союза Михаила Архангела», член 2, 3и 4-й Государственных дум, участник убийства Распутина, автор ряда поэтических книг («В дни бранных бурь и непогоды», 1912 и др.).


[Закрыть] Яд человеконенавистничества был разлит в воздухе и обнаруживал свое действие порою в самых неожиданных формах и совсем не там, где это можно было бы предположить. В связи с итало-турецкой войною, Валерий Брюсов, спешно перекроив доктрину Монроэ, носился с лозунгом «Европа для европейцев» и требовал изгнания турок в Азию.[125]125
  Основная идея доктрины пятого президента США Д. Монро (1758–1831), высказанная в послании к конгрессу (1823), сводилась к принципу «Америка для американцев». Лившиц, смещая смысловой акцент, имеет в виду пассаж из статьи В. Брюсова «Новая эпоха во всемирной истории», написанной в связи с событиями второй Балканской войны: «„Европа для европейцев“ – бессознательно этот лозунг вспомнился всем, едва четыре балканских государства начали свой крестовый поход против турок, забыв выставленный принцип status quo, дипломаты одно время серьезно обсуждали вопрос о полном изгнании турок из Европы» («Русская мысль», 1916, № 6, паг. II, с. 103). Ср. также ст-ния Брюсова «Туркам», «Отрывок» («Там, где Геллеспонта воды…») и «На бомбардировку Дарданелл» – сб. «Семь цветов радуги» (М, 1916). См. также отклик Маяковского на последнее ст-ние Брюсова (ПСС, XII, 166).


[Закрыть] Гессенская «Речь», потеряв всякое чувство юмора, уличала в еврейском происхождении жидомора Хвостова[126]126
  Редактором выходившей в Петербурге-Петрограде газ. «Речь» (1906–1917) был И. В. Гессен (1866–1943) – юрист, лидер партии кадетов. Хвостов А. Н. (1872–1918) – член 4-й Государственной думы, министр внутренних дел (1915–1916) и шеф корпуса жандармов.


[Закрыть] и путем обстоятельного генеалогического разбора доказывала ему, что прабабка его с материнской стороны была крещеная еврейка.

Но в Киеве, столице тогдашнего Юго-Западного края, с его служилой интеллигенцией, отложенной в нем тремя поколениями русификаторов, с его помещиками-зубрами, разъевшимися на отобранных у поляков землях и откровенно презиравшими столичный лоск; в Киеве, сельскохозяйственном центре, почти лишенном промышленного пролетариата и сплошь заселенном реакционно настроенным мещанством, шовинистическая зараза была особенно сильна.

Тупая обывательская морда подстерегала меня на каждом шагу. В ее насмешливо прищуренных глазах я читал безмолвный вопрос: «Ну, что, напился христианской крови?» В Вальпургиевой ночи (у Киева искони был свой Брокен: Лысая гора)[127]127
  Здесь легенда о шабашах ведьм на Лыcoй горе в Киеве отождествляется с Вальпургиевой ночью на горе Брокен в германской средневековой мифологии. Формула Лившица перекликается со словами И. А. Бунина, который назвал литературную эпоху 1900—1910-х гг. «Вальпургиевой ночью литературы» (см. «Русские ведомости», М., 1913, 8 октября).


[Закрыть] расстриженных ксендзов, профессиональных лжесвидетелей, притонодержательниц, наемных убийц и просто свиных харь, в бесовском хороводе Пранайтисов, Шмаковых и Чебырячек,[128]128
  Пранайтис И. (1861–1917) – ксендз, профессор Римско-католической академии в Петербурге, активный участник процесса Бейлиса в качестве «эксперта по ритуальным убийствам». Шмаков А. С. (?—1916) – юрист, один из лидеров русской монархической партии, обвинитель на процессе Бейлиса. Чебыряк (Чеберяк) В. В. – хозяйка воровского притона, где в действительности было совершено убийство А. Ющинского.


[Закрыть] захлестывавшем сознание, отшвыривавшем всех нас на пять веков назад, к ведьмовским шабашам, к сходбищам упырей, – говорить о перспективах современной поэзии, о задачах кубистической живописи, о словотворчестве, о сдвигах конструкции! Безумие, безумие, безумие!

Надо было сначала, чтобы Маклаковы и Грузенберги[129]129
  Маклаков В. А. (1869–1957) – защитник Бейлиса, кадет, лидер либеральной думской оппозиции, публицист. Грузенберг О. О. (1866–1938) – криминалист, защитник Бейлиса, автор воспоминаний об этом процессе – см.: Грузенберг О. О. Вчера. Париж, 1938, с. 110–129.


[Закрыть] доказали – кому? зачем? – что руки мои не запятнаны кровью Ющинского, что я от рождения не более кровожаден, чем рядовой убийца, следовало сперва кого-то убедить – мою домовладелицу, вице-губернаторшу Мельникову, гласного думы, старика Экстера, тетку Эльснера, отца моего будущего патрона Авдюшенко, кого там еще?[130]130
  Домовладелица – Е. Н. Мельникова (Свидерская), в ее доме снимали квартиру родители Лившица. Экстер Е. Н. – преподаватель гимнастики в гимназии, гласный городской думы, отец Н. Е. Экстера (см. гл. 1, 20). Тетка Эльснера – см. о ней в ст-нии «Тетка» В. Ю. Эльснера: «О декадентах говорить беззлобно Ей тяжело. И если бы могла Она, как некий царь, сожгла б на месте лобном И авторов и книги их дотла» (Эльснер В. Выбор Париса. М., 1913, с. 87). Отец моего будущего патрона – у присяжного поверенного M. В. Авдюшенко Лившиц работал некоторое время после окончания университета.


[Закрыть] – что левая живопись – не камуфляж, что разложение тела на плоскости – не диверсия с целью отвести от себя ответственность за труп, распластанный на территории зайцевской усадьбы,[131]131
  Помещение, где был убит 12 марта 1911 г. А. Ющинский, находилось на Лукьяновке, на территории кирпичного завода купца М. И. Зайцева.


[Закрыть] что новое искусство – не жидо-масонские козни… Безумие, безумие, безумие!

II

Между тем в Москве Давид вместе с Петром Кончаловский, Ильей Машковым и Аристархом Лентуловым подготовляли выставку «Бубнового Валета».[132]132
  Художники Кончаловский П. П. (1876–1956), Машков И. И. (1881–1944), Лентулов А. В. (1882–1943) – основные участники выставки «Бубновый валет».


[Закрыть] Открытие ее с первых чисел января пришлось перенести на двадцать пятое, так как помещение в доме Экономического общества офицеров на Воздвиженке еще занимал «Московский Салон».[133]133
  «Московский Салон» – общество художников, организовывавшее выставки между 1910 и 1918 гг., среди участников были Экстер, Гончарова, Ларионов и др.


[Закрыть] Москва переживала своеобразный жилищный кризис, вызванный перепроизводством картин: все помещения, мало-мальски пригодные для экспонирования живописи, были заняты и законтрактованы на несколько месяцев вперед.

У москвича рябило в глазах – одновременно пять выставок: передвижники, выкатившие в качестве тяжелого орудия репинского «Пушкина на лицейском экзамене», «Московское товарищество», где «гвоздями» были вещи Богаевского, Сарьяна и Кузнецова, «Периодическая», «Свободное Творчество»[134]134
  Передвижники – художники, входившие в объединение «Товарищества передвижных выставок» (1870–1923). Картина И. Е. Репина «Пушкин на лицейском экзамене» (1911) демонстрировалась не в 1912 г., а на 40-й выставке передвижников в 1911 г. «Московское товарищество» существовало с 1893 г. В его 19-й выставке участвовали Богаевский К. Ф. (1872–1943), Сарьян М. С. (1880–1972), Кузнецов П. В. (1878–1968). «Периодическая» – периодические выставки, организуемые «Московским обществом любителей художеств», состоявшим под покровительством императрицы Марии Федоровны. «Свободное творчество» – в 1912 г. состоялась вторая выставка картин этого общества. В его составе были второстепенные художники, не оставившие заметного следа в русском искусстве.


[Закрыть] и, наконец, «Бубновый Валет»! «Ослиному Хвосту», группировавшемуся вокруг Ларионова и Гончаровой, пришлось волей-неволей отложить вернисаж до конца марта. Кроме обоих Бурлюков, Кончаловского, Машкова и Лентулова, на «Бубновом Валете» выставлялись Экстер, Кульбин, Куприн, Роберт Фальк, Грищенко[135]135
  Выставка «Ослиный хвост» была открыта с 11 марта по 8 апреля 1912 г. в Москве в Училище живописи, ваяния и зодчества. Кульбин Н. И. – см. гл. 2, 37. Куприн А. В. (1880–1960), Фальк Р. Р. (1886–1958), Грищенко А. В. (1883–1977) – художники, входившие в группу «Бубновый валет».


[Закрыть] и некоторые другие, порою имевшие весьма отдаленное касательство к левой живописи, вроде киевлянина Христиана Крона,[136]136
  Крон Христиан (1882–1959) – норвежский художник-постимпрессионист, с 1905 по 1917 гг. жил в России, в 1905–1906 гг. учился у Репина, затем поселился в Киеве, экспонировал свои работы на киевских («Кольцо» и др.), московских и петербургских выставках («Бубновый валет» и др.).


[Закрыть] которого в лучшем случае можно было причислить к импрессионистам. Мюнхенская группа русских живописцев была в этом году представлена Кандинским и Габриэлью Мюнтер; Явленский и Веревкина своих вещей не прислали.[137]137
  Мюнхенская группа – художественное объединение «Синий всадник» («Der Blaue Reiter»), в которое входили также и русские живописцы: В. В. Кандинский (1866–1944), А. Г. Явленский (1864–1941), М. В. Веревкина (1860–1938). На выставках «Синего всадника» принимали участие также В. Г. Бехтеев, В. и Д. Бурлюки, Гончарова, Ларионов. Мюнтер Габриэле (1877–1962) – немецкая художница, жена Кандинского. В письме к Кульбину от 19 июля 1911 г. Кандинский отмечал: «Весь поименованный кружок вообще тяготеет к России и считает русское искусство себе близким» (ПК 1980, с. 404).


[Закрыть]

Открыто афишируя свою связь с западным искусством, «Бубновый Валет» решил привлечь к участию французов: Матисса, Пикассо, Ван-Донгена, Ле-Фоконье, Леже, Дерена, Фриеза и Делоне. Все эти художники охотно откликнулись на посланное им приглашение, но холсты Ван-Донгена и Дерена застряли где-то в дороге, и отведенные им по каталогу места оставались пустыми и после открытия выставки.[138]138
  Матисс Анри (1869–1944), Ле-Фоконье Анри (1881–1946), Леже Фернан (1881–1955), Фриез Отон (1879–1949) – французские художники. В выставке участвовали также немецкие мастера-экспрессионисты – Август Макке (1887–1914) и Франц Марк (1880–1916). Здесь у Лившица, вероятно, аберрация памяти: через год, в феврале 1913 г., на выставке «Бубновый валет» также участвовали французы, и в печати появилось сообщение, что работы «Дерена и Делоне пока задержались в дороге» («Голос Москвы», 1913, 12 февраля).


[Закрыть]

Иные друзья и доброжелатели «Бубнового Валета» склонны были считать приглашение французов ошибкой. По мнению этих лиц, такое соседство было невыгодно для русских художников, так как разоблачало истоки их творчества, подчеркивая зависимость наших новаторов от западных образцов.

Была тут и другая опасность. Исконное пренебрежение к своему, русскому, погоня за заграничной модой, преклонение перед всем, что привозится к нам из-за рубежа, могли побудить художественных критиков, – если только этот термин приложим к кучке оголтелых зубоскалов, изощрявшихся в уличном остроумии на страницах тогдашних газет, – ставить русским живописцам в пример французских мастеров, перед которыми рецензенты будут расшаркиваться не столько из вежливости гостеприимных хозяев, сколько из желания высмеять и изничтожить своих соотечественников.

Так оно и случилось. Преодолевая отвращение, которое им внушали кубистические полотна Пикассо или Ле-Фоконье, наиболее сдержанные и передовые из этих борзописцев усматривали в них отпечаток эстетической культуры, наличие известной связи с классической традицией, смягчавшие слишком острые углы. Картины же русских художников объявлялись слепым подражанием французским оригиналам, причем для вящего посрамления первых выдвигалась даже особая примиренческая теория кубизма.

«Если куб, как основной элемент монументальности и простоты в картине, – разглагольствовали эти критики, – еще может пригодиться для изображения домов, городских пейзажей и, на худой конец, горных ландшафтов, то округлости человеческого тела кубом никак не передашь. Необходимо поэтому, – заключали они, – располагать плоскости так, чтобы из ребер получалось хоть подобие волнистой линии, а с другой – ослаблять интенсивность красок, снижать колорит, чтобы картина была скрыта как бы в тумане, скрадывающем чересчур резкие формы».[139]139
  Источник цитаты обнаружить не удалось.


[Закрыть]

Для Александров Бенуа весь кубизм сводился к изображению внешнего мира посредством кубов, и в тех редких случаях, когда эти критики считали почему-либо нужным проявить свое просвещенное понимание кубизма, они, подавляя в себе враждебное чувство, внушаемое им новой живописью, подыскивали робкие формы переходов от своего обычного видения мира к тому, которое навязывалось им полотнами «Бубнового Валета».

Эти простодушные люди, твердо уверенные в собственном позитивизме, прогуливались по левым выставкам в одеянии андерсеновского короля, а мы, мы тщетно в роли озорных мальчишек кричали завороженным данникам их вкуса, что на короле нет даже фигового листка, что наивный эмпиризм этих горе-теоретиков насквозь идеалистичен, ибо в основе его лежит убеждение, будто объекты внешнего мира обладают абсолютными, неизменными формами.

Не собираясь подвергать сомнению существование объектов, действующих на наши органы чувств, кубисты вместе с тем из элементарной гносеологической грамотности ограничивали свое знание внешнего мира образами, которые его предметы вызывают в человеческом уме, хотя не понимали того, что познание этих «образов» действительности и есть познание самой действительности.

Вопросы, подымаемые левой живописью, вплотную соседили с вопросами теории познания, напрашивались на разрешение именно в этом плане, но разве такая, единственно разумная научная постановка проблемы была под силу невежественным журналистам, подвизавшимся на задворках периодической прессы?

Если когда-либо удастся осуществить грандиозную затею – дать исчерпывающую библиографию этой полосы в жизни русского искусства,[140]140
  Первая попытка реализовать эту идею была сделана в конце 1920-х гг. литературоведом и переводчиком А. Г. Островским, собравшим и подготовившим к изданию книгу по истории русского авангарда «Футуристы» (документы, фрагменты из воспоминаний, отклики в печати, – в свет не вышла). По свидетельству А. Г. Островского, он предоставлял Лившицу материалы из этой рукописи для его работы над ПС-I. Фрагменты из статей о футуризме и библиография периодической печати широко представлены в кн.: Катанян 1985; VM; КИРА; Markov V. Russian futurism: a history. Berkeley and Los Angeles, 1968; Bowlt J. E. (ed.). Russian Art of the Avant—Garde: Theory and Criticism. 1902–1934. N. Y. 1976.


[Закрыть] – читатель увидит, в каком море площадной брани, издевательств, передержек, инсинуаций и клеветы нам всем приходилось барахтаться в то время. В тринадцатом

году, когда такого материала набралось более чем достаточно, я, по предложению Давида, сделал попытку привести отдельные высказывания в систему, сопоставив наиболее характерные выпады наших противников таким образом, что они взаимно уличали и опровергали друг друга. Получился «Позорный столб российской критики», впоследствии опубликованный нами в «Первом журнале русских футуристов».[141]141
  Лившиц писал: «Мы должны, считаем своим долгом привести куски ужасные, грубые этого лая из критического лагеря наших «друзей». Пусть эти отрывки сохранятся для будущего – ну, хотя бы как материал для характеристики литературных врагов нашего века… Мы считаем своим долгом заклеймить – Российскую критику – «к позорному столбу!» русскую критику 1913 года» (ПЖРФ, с. 105). См. также гл. 6, 7.


[Закрыть] Но, разумеется, это – ничтожная доля тех помоев, которые ежедневно выливались нам на головы из тогдашних газетных клоак.

В двенадцатом году главным запевалой в диком хоре, сопровождавшем наши выступления, был Александр Бенуа. Он первый прибегнул к нехитрому маневру, состоящему в кисло-сладком расхваливании французов, с целью придать большую убедительность нападкам на русских новаторов.

«Настоящие кубисты, – уверял он в своих «Художественных письмах», – только там, на Западе, у нас же провинция, плетущаяся в хвосте Пикассо, Ле-Фоконье, Брака, Глэза и прочих современных мастеров. Жалкие подражатели, Бурлюки, Ларионовы, Лентуловы, Гончаровы, только копируют своих учителей, французов, упрощая и доводя до абсурда их тезисы и приемы».[142]142
  Источник цитаты обнаружить не удалось.


[Закрыть]

Давид вскрыл специфическую подоплеку этого подхода и в своей брошюре «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство»[143]143
  Эта брошюра Д. Бурлюка была построена как «беседа», в которой роль полемических противников выполняли выдержки из статей А. Бенуа, публиковавшихся в «Речи», и высказывания И. Репина в печати. Бурлюк показал перемену тональности статей Бенуа, перешедшего от прямого отрицания живописи молодых новаторов к завуалированному. Он раскрыл критические приемы Бенуа, воздававшего хвалы французским кубистам и при этом подчеркивавшего «доморощенность», «провинциальность» живописных опытов русских художников, якобы подражающих западным мастерам. В ответ Бурлюк утверждал, «что надо быть смелым и в искании и в отрицании… Что надо верить и в свое искусство, и в искусство своей родины. Что Россия не есть художественная провинция Франции. Что пришла пора провозгласить нашу художественную национальную независимость» (Бурлюк Д. Д. Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство (Разговор г. Бурлюка, г. Бенуа и г. Репина об искусстве). Спб., 1913, с. 12). В брошюре цитируется письмо Лившица 1914 г. к братьям Бурлюкам, посвященное псевдофутуристическому сб. «Неофутуризм» (Казань, 1913).


[Закрыть] не постеснялся объяснить принципиальную позицию корифея «Мира Искусства» весьма прозаической боязнью конкуренции. Иностранных мастеров, за самым редким исключением, никто из русских коллекционеров не видел и не покупал,[144]144
  Таким исключением следует считать два частных собрания французской живописи в Москве коллекционеров С. И. Щукина (1854–1936) и И. А. Морозова (1871–1921), оказавших значительное влияние на зарождение и становление русского авангарда.


[Закрыть] и потому их можно было безопасно расхваливать; между тем каждый холст, приобретенный на выставке наших «левых», оказывался прямым ударом по карману блюстителя «хорошего вкуса».

Если принять во внимание высокую посещаемость «Бубнового Валета», на котором за месяц перебывало около десяти тысяч человек и продано было картин на четыре с лишним тысячи, сумма по тем временам немалая, пожалуй, у Давида были известные основания утверждать это: ведь группа Бенуа – Лансере – Серебрякова, связанная узами тесного родства, представляла собою такой же замкнутый клан, как семья Бурлюков, как братья Ларионовы вкупе с Гончаровой.[145]145
  A. H. Бенуа приходился дядей художникам Е. Е. Лансере (1875–1946) и 3. Е. Серебряковой (1884–1967). Ср. у Шкловского о Бурлюках: «Давид Бурлюк был человек семейный. Не просто явился в искусство Бурлюк. Явилось сразу много Бурлюков – Давид, Владимир, Николай, Людмила…. И все разные. Двигался Бурлюк фалангой. Включал в свою систему людей» (Шкловский В. Поиски оптимизма. М., 1931, с. 91). На первых авангардных выставках вместе с М. Ларионовым экспонировал свои работы и его младший брат И. Ларионов (1884–1920) – о нем см.: Kowtun J. F. Die Wiedergeburt der kunstlerischen Druckgraphik. Dresden, 1984, S. 64–66.


[Закрыть] Что же удивительного, если, почувствовав угрозу своим шкурным интересам, матерой волк оскалил зубы и был не прочь перегрызть горло непрошеным пришлецам?

III

Несмотря на травлю, поднятую охранителями передвижнических и мирискуснических традиций, москвичи валом валили на выставку, и газеты волей-неволей были вынуждены в той или иной форме реагировать на любопытство публики, искавшей какого-то отклика на столбцах периодической печати. В подавляющем большинстве случаев это было откровенное издевательство над явлением, не укладывавшимся в обычные рамки, издевательство, рассчитанное на самые примитивные инстинкты толпы.

Передо мною лежит сохранившийся у меня номер сатирического журнала «Будильник», где целая страница карикатур посвящена «Бубновому Валету». Под изображениями, не имеющими ничего общего с экспонатами, даны подписи такого характера: «Автопортрет» или «Дымовая труба, пораженная молнией», «Синтетический пейзаж» или «Удешевление стоимости холста», «Поэт Бенедикт Лившиц» (я представлен в виде лошадки с какими-то завитками вместо ног) или «Избави нас, Бог, от этаких друзей», «Натурщицы» (две женщины, одна – зеленая, другая – красная) или «Вред сидячего образа жизни». Внизу страницы Давид Бурлюк скалит челюсти орангутанга и смотрит в лорнет на посетителей выставки, катающихся по полу и надрывающих от хохота животы.[146]146
  В «Будильнике» (1912, № 10, 4 марта) были напечатаны карикатуры на картины В. и Д. Бурлюков, В. Кандинского, И. Машкова, П. Кончаловского, П. Пикассо и А. Матисса, автором карикатур был некий художник Мельников. Рисунок, схематично изображающий бегущую лошадь, был подписан: «Д. Бурлюк. Поэт Бенедикт Лившиц», или «Избави нас, Бог, от этаких друзей» (см. илл. в ПС-I, с. 71).


[Закрыть]

По поводу тех же вещей «Скромный обыватель» напечатал в «Голосе Москвы» следующие «невинные экспромты»:

«АВТОПОРТРЕТ»

 
Из пиджака торчит рубашка
(Пятнисто-грязно-синий цвет),
Лица подобья даже нет,
Но на чурбашке есть фуражка,
И это все – «автопортрет».
 

«СДВИНУТАЯ КОНСТРУКЦИЯ»

 
Ах, стоял я, как покинутый,
Пред «конструкцией», пред «сдвинутой»,
И шептал с тоской: «Эх-ма!
Кто-то сдвинут тут с ума!»[147]147
  Рецензент-стихотворец под псевдонимом «Скромный обыватель» (И. С. Бачалдин) «описал» в фельетоне экспонировавшиеся на выставке «Автопортрет» В. Бурлюка и «Сдвинутую конструкцию» Д. Бурлюка («Голос Москвы», 1912, 31 января).


[Закрыть]
 

Остальные шедевры остроумия были еще площе. Но непритязательному читателю это, видимо, нравилось, так как газеты и журналы запестрели с этого времени подобными «экспромтами», ироническими заметками и карикатурами.

В целях разъяснения публике принципов и методов левой живописи «Бубновый Валет» решил устроить лекцию с диспутом. Такие вечера в ту пору уже не были новостью. В частности, недели за три до первого диспута «Бубнового Валета» на петербургской выставке «Союза Молодежи» будущий центрифугист, Сергей Бобров, тогда еще лепетавший на передвижническом жаргоне, сделал в Троицком театре доклад о «Русском пуризме»:[148]148
  Бобров С. П. (1889–1974) – поэт, стиховед, живописец, издатель, организатор футуристической группировки «Центрифуга». 18 января 1912 г. Бобров выступил с докладом о живописи в Троицком театре. См. в газ. отчете: «Русские пуристы, которые, как, например, Гончарова, пришли уже не к Матиссу с его компромиссами, а к Пикассо, кубистам, перестали учиться у французов. Сейчас основы русского пуризма в русском архаизме: древних иконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей, просвир и пряников, где все так просто и характерно, полно огромной живописной ценностью. Современные пуристы не отвергают композиции, ибо чистота живописи в самой фактуре картин, а не в темах» (Ростиславов А. Русский пуризм (Реферат С. Боброва). – «Речь», 1912, 21 января). В прениях по докладу С. Боброва, кроме указанных Лившицем братьев Бурлюков, выступили Кульбин и поэт И. М. Зданевич, названный в отчете анонимно – «юный футурист». Зданевич писал в 1918 г. в неизданной статье о М. Ле-Дантю: «В январе 1912 года в Троицком театре на докладе Сергея Боброва впервые в Петербурге декларировали мы футуризм и посеяли его семена в русской действительности» (ГРМ). Тезисы доклада С. Боброва были напечатаны на пригласительном билете. См. также: Спандиков Э. Реферат Сергея Боброва. Русский пуризм. – «Союз молодежи», 1912, № 1, с. 21–22.


[Закрыть] так в эту полосу неустановившейся терминологии именовалось, в противоположность неоимпрессионистам или хромолюминаристам (Сера, Синьяку и др.). направление, представленное во Франции Сезанном и Гогеном,[149]149
  Французские живописцы Жорж Сера (1859–1891) и Поль Синьяк были представителями поздней ветви импрессионизма – пуантилизма, или дивизионизма. Лившиц использует для их характеристики термин из доклада Боброва – «хромолюминаристы». Гоген Поль (1848–1903) – французский живописец, постимпрессионист, оказавший, как и Сезанн, значительное влияние на молодых русских художников начала XX в.


[Закрыть] а у нас «монополизованное» Ларионовым и Гончаровой.

На этом докладе в качестве оппонента выступил вездесущий Давид, заостривший вялые тезисы Боброва указанием на совсем иное отношение художников к миру, на иное его понимание в эпоху, когда старая истина стала ложью и когда на смену изображения предметов явилось стремление изображать элементы, из которых они состоят. Ввиду того, что Бобров говорил главным образом о психологических предпосылках пуризма, Николай Бурлюк счел уместным перевести вопрос в плоскость обсуждения чисто живописных приемов и прочитал по бумажке, выработанную еще в Чернянке совместно с Владимиром, декларацию новой технической терминологии, на которую, увы, никто не обратил внимания.[150]150
  См. в отчете А. Ростиславова о выступлении Н. Бурлюка: «Не обошлось и без курьезов, вроде невразумительного чтения студентом новых научных положений и новой терминологии в живописи В. Бурлюка, хотя основная мысль о необходимости новой терминологии для новой живописи безусловно верна» («Речь», 1912, 21 января).


[Закрыть]

Диспут «Бубнового Валета» был назначен на 12 февраля в Большой аудитории Политехнического музея. В программе значились три доклада: Кандинского (темы не помню), Давида Бурлюка «О кубизме и других новых направлениях в живописи» и Кульбина «Новое искусство как основа жизни».[151]151
  На диспуте присутствовало более 1000 человек. С докладами выступили Кульбин («Свободное искусство как основа жизни») и Д. Бурлюк («О кубизме и других направлениях в живописи»). Объявленный доклад В. В. Кандинского «был опущен» («Против течения», 1912, 18 февраля). Диспут обнаружил окончательный разрыв «Бубнового валета» и ларионовского «Ослиного хвоста».


[Закрыть] На кассе задолго до начала диспута красовался аншлаг, но публика, преимущественно учащаяся молодежь, не успевшая запастись билетами, упорно не желала расходиться, так что для наведения порядка пришлось вызвать особый наряд полиции. В громадном зале яблоку негде было упасть: на хорах, на скамьях амфитеатра, вдоль боковых стен, в проходах и даже на эстраде, где разместился президиум с Кончаловским во главе, народа набилось «до отказа».

Помимо интереса, который вызывала у всех многообещающая программа, часть публики была привлечена ожиданием стычки между «Бубновым Валетом» и «Ослиным Хвостом», о чем уже давно ходили слухи в кругах, близких обеим группам.

Вечер открылся рефератом Кульбина.[152]152
  Кульбин Н. И. (1868–1917) – приват-доцент Военно-медицинской академии и врач Генерального штаба, художник-любитель, сыгравший ведущую роль в организации русского художественного авангарда. Организованная им группа «Треугольник» устроила в 1908–1910 гг. несколько выставок молодых художников. Кульбин часто выступал с лекциями и на диспутах, пропагандируя идеи нового искусства. В 1910 г. под его редакцией вышла СИ – одно из первых коллективных изданий русского литературного и художественного авангарда. Подробнее о Кульбине см. гл. 7 и ПК 1980; ПК 1983, с. 190–191.


[Закрыть] Об этом своеобразном человеке, с которым меня впоследствии довольно близко столкнула судьба, мне придется говорить еще не раз. Его культуртрегерская деятельность сыграла немалую роль в популяризации новых течений в искусстве. Высокого роста, худощавый, сутулый, с черепом Сократа[153]153
  С черепом Сократа – современники Кульбина нередко сопоставляли его с Сократом. Например, Д. Бурлюк в повести «Филонов» (CR, 1954, № 28) и С. Городецкий в ст-нии «Кульбину» (сб. «Кульбин», Спб., 1912) и в некрологе: Три венка. – «Кавказское слово», Тифлис, 1917, 2 июля. Инвентор (лат.) – изобретатель, см. также гл. 2, 76.


[Закрыть] и скулами монгола, над которыми из-под усталых век выразительно – выразительнее мысли, высказываемой им собеседнику, – смотрели глубоко запавшие темно-карие глаза, он более чем кто-нибудь из нас умел импонировать аудитории, ослаблявшей при его появлении на эстраде свою враждебную настороженность.

Конечно, имели известное значение и возраст его (ему было тогда сорок четыре года), и чин статского советника, и звание врача, и какая-то печальная степенность, навязываемая ему годами и положением в обществе, но тяготившая его, как неисцелимый недуг (чего только не делал он, чтобы избавиться от разъедавшей его, как раковая опухоль, солидности: и ногами на стул становился во время лекций, и выкрикивал самые парадоксальные афоризмы, и зачастую поклеп на себя взводил, – лишь бы поверили его молодости!). Однако секрет повышенного внимания, с которым слушатели относились к его словам, заключался не в этом.

Он был коробейником, всякий раз приносившим в аудиторию ворох новых идей, самые последние новинки западно-европейской мысли, очередной «крик моды» не только в области художественных, музыкальных или литературных направлений, но и в сфере науки, политики, общественных движений, философии. Это был именно ворох, никак не переработанное и им самим не усвоенное сырье, которое он грудою вываливал на подмостки и в которое каждому из присутствующих разрешалось запускать руку, выбирая по собственному вкусу понравившуюся диковинку.

Кульбин, разумеется, был убежден, что он предлагает все это в виде системы, считал себя не только просветителем, но и великим инвентором, однако не прирученные им идеи тут же расползались от него во все стороны, разбегались, как пауки по полу, как брошюры, журналы, книги, ноты, репродукции, фотографии, которые он неизменно демонстрировал на своих лекциях и которые после обозрения их публикой редко возвращались в целости и сохранности к Николаю Ивановичу. Выпростав короб бергсоновских, рамзаевских и пикассовских откровений,[154]154
  Бергсон Анри (1859–1941) – французский философ-иррационалист, исследовавший основополагающую роль интуиции в познании и творчестве. Рамзай Уильям (1852–1916) – английский химик и физик. Русские художники начала XX в. нередко опирались на новейшие научные достижения: атомное строение материи (Филонов в положениях об аналитическом искусстве), радиоактивное излучение (Ларионов в теории «лучизма»). Матюшин писал: «Новый творческий интуитивный разум, сменивший неосознанную интуицию, даст всю силу познавания художнику» (Матюшин М. В. О выставке «последних футуристов». – «Очарованный странник», вып. 10, Пг., 1916, с. 18). См. также тезисы доклада Кульбина «Новое мировоззрение» – ПК 1983, с. 224.


[Закрыть] он озорно оглядывался по сторонам, точно ребенок, выпаливший в лицо старшему подслушанную на улице ругань, смысл которой ему самому не вполне ясен, и беспомощно улыбался, как неосторожный офеня, на глазах у которого растаскивают его соблазнительно-пестрый товар.

В том сезоне Кульбин носился с идеей «спиралеобразного» развития искусства: он излагал ее на всех своих выступлениях, на недавно закрывшемся Всероссийском съезде художников,[155]155
  В декабре 1911 – январе 1912 г. в Петербурге состоялся Всероссийский съезд художников, на котором были представители всех группировок от передвижников до самых новых и радикальных. От группы Ларионова выступил Бобров с докладом «Основы новой русской живописи». Кульбин, представлявший объединение «Треугольник», сделал два доклада: «Новые течения в искусстве» и «Гармония, диссонанс и тесные сочетания в искусстве и жизни». Он же, по поручению Кандинского, прочел его доклад «О духовном в искусстве (живопись)». Доклад включал главные положения вышедшей в Мюнхене книги Кандинского «О духовном в искусстве» (1911), развившей идеи абстрактного искусства. Тексты докладов Боброва, Кульбина и Кандинского были напечатаны в «Трудах Всероссийского съезда художников в Петрограде. 1911–1912», Спб., 1914.


[Закрыть] на бобровском реферате в Троицком театре, и с нею же, будучи вызван Бурлюком из Петербурга, предстал перед москвичами.

– История искусства, – говорил он, – если проследить его эволюцию от первичного хаоса до наших дней, не что иное, как спиралеобразное восхождение с постоянно чередующимися фазами, с поворотами от идеализма к реализму, от реализма к идеализму и т. д. В пределах каждой фазы можно наметить отдельные этапы: академизм – мертвую полосу в искусстве, декадентство – гниение, унавоживание для будущих веков, сентиментализм – посев, романтизм – цветение, и наконец пора сбора плодов – новое искусство, свободное творчество.[156]156
  Эти положения доклада Кульбина, где этапы развития искусства уподобляются биологическим процессам в природе, перекликаются со статьей самого Лившица «В цитадели революционного слова» (ПТ, 1919, № 5) и с полемическим откликом на нее в статье В. Хлебникова «О современной поэзии» (ПТ, 1920, № 6–7 – см.: Хлебников В. Творения. М., 1986, с. 632–633).


[Закрыть]

Эта сумбурная «теория», основанная на совершенно произвольной схеме и полной путанице понятий, сдабривалась рассуждением о тождестве добра и красоты, этики и эстетики, а также параллелями между кубизмом и музыкой диссонансов, между Пикассо и Скрябиным, Ле-Фоконье и Дебюсси. Мелькали имена Бергсона, Синьяка, Мечникова, Стравинского, названия отдельных течений и групп, не имевших ничего общего друг с другом, не дававших никакого повода к сопоставлению, но публика, сбитая с толку этим потоком, отнеслась к докладу Кульбина довольно сдержанно, пожалуй даже благожелательно; некоторые же его утверждения, вроде того, что «художник и зритель сообща творят картину» или что «в России предстоит небывалый расцвет искусства», – вызывали прямое одобрение у присутствующих.

Аудитория насторожилась, когда на кафедре появился Давид Бурлюк.[157]157
  О докладах Кульбина и Д. Бурлюка см. в отчете И. Мавича «Диспут „Бубновых валетов“» («Столичная молва», 1912, 13 февраля). Относящиеся к этому диспуту существенные дополнения и коррективы Н. И. Харджиева, хотя и не во всем убедительные, см. КИРА, с. 36–37; см. также гл. 2, 45.


[Закрыть]

Кульбин набрасывал общие схемы, выдвигал расплывчатые формулы развития искусства и, отрицая прошлое во имя будущего, делал это так деликатно и вкрадчиво, что слушатели в сущности не поняли, чего от них хотят, из-за чего тут ломать копья.

Бурлюк сразу наполнил плотью и кровью полые кульбинские построения, заявив, что суть изображаемого живописцем должна быть совершенно безразлична для зрителя и что интересовать его может только способ или манера воспроизведения предмета на плоскости. Обрушившись на Бенуа, обозревающего картины по сюжетам, он говорил о том, что в подлинно научной истории живописи, пока никем даже не начатой, в основу будет положен иной метод – последовательности художественных принципов, независимо от сюжета, до сих пор отожествлявшегося с содержанием картины.

Но и этим, по тому времени парадоксальным, утверждением нельзя было растолкать благодушно-дремотную аудиторию, разворошить до конца ее сонное безразличие. Надо было ударить ее обухом по голове. Бурлюк так и поступил. Засучив рукава, он принялся низвергать кумиры. Рафаэль и Веласкес были объявлены мещанами духа, рабски копирующими природу, их произведения – фотографией. Конечно, это было только полемическим приемом, лозунговым выкриком, подсказанным Давиду всей тогдашней ситуацией. Ни Рафаэль, ни Веласкес, ни прочие великие мастера не были кумирами публики, пришедшей в Политехнический музей, как не были они уже давно ничьими кумирами ни у нас, ни на Западе. Атрофия художественного вкуса стала с тридцатых годов XIX века общим явлением. Продолжая официально отдавать дань поклонения великим теням прошлого, укрепившаяся у власти буржуазия создала себе новые кумиры, воплощавшие ее эстетический канон. В девятисотых годах в России «транскрипцией» Тициана был Бодаревский, Тенирса – Пимоненко, прерафаэлитов – Котарбинский, Луи Давида – Семирадский[158]158
  Бодаревский Н. К. (1850–1921), Котарбинский В. А. (1849–1921), Семирадский Г. И. (1843–1902) – живописцы, примыкавшие к салонному академизму. Пимоненко Н. К. (1862–1912) – живописец, писавший картины на темы украинского быта.


[Закрыть] и т. д. Воевать с современными «ипостасями» бессмертных образцов – не значило ли сражаться с ветряными мельницами, попусту растрачивая силы на борьбу с неисчислимым противником, с живучей и многоликой человеческой пошлостью? Бурлюк это понимал и направил огонь через головы современников на лицемерно превозносимые ими фетиши.

Омертвевшему академическому канону он противопоставил новый канон, искусству Эллады IV века и эпохи Возрождения – искусство египетское и ассирийское. Впрочем, и с этим примирилась бы публика, ибо пафос отрицания, иконоборчества, в широком смысле, всегда заключает в себе нечто подкупающее. Но, когда Бурлюк перешел к положительной части своей программы и начал демонстрировать на экране одноцветные репродукции с «левых» картин, в зале поднялся неистовый шум и хохот. Понадобилось все хладнокровие Давида, чтобы кое-как довести доклад до конца.