Текст книги "Полутораглазый стрелец"
Автор книги: Бенедикт Лившиц
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 27 (всего у книги 35 страниц)
Где, перекликаясь с ним, Гумилев протяжно читал в нос свой «Ислам» и подзадоривал меня огласить «Пальму праведника»,[637]637
Ст-ние Н. Гумилева «Ислам» («В ночном кафе мы молча пили кьянти…»), посвященное актрисе О. Н. Высотской (1885–1966), вошло в кн. «Колчан» (Спб., 1916). «Пальма праведника» – стихотворный цикл Лившица (см. № 24–26, 37).
[Закрыть] вызывая во мне законное подозрение, что за настойчивостью акмеиста скрывается желание вывести на чистую воду будетлянина, затесавшегося в чуждую ему среду.
Где, говоря о постановке блоковских драм в Тенишевке, Чеботаревская находила исполнительницу роли Незнакомки, двоюродную сестру моей невесты,[638]638
В блоковском спектакле «Балаганчик» и «Незнакомка» в Тенишевском училище, поставленном В. Э. Мейерхольдом (7—11 апреля 1914 г.), роль Незнакомки исполняла Л. С. Ильяшенко (по сцене – Бугаева, 1894–1984), кузина В. А. Вертер-Жуковой и Андрея Белого; см. рецензию на спектакль А. Чеботаревской («Дневник писателя», 1914, № 2, с. 36); см. также ЛН, т. 92, кн. 3, с. 79–80. Блоковский спектакль шел с музыкой М. Кузмина.
[Закрыть] слишком terre a terre /Приземленная, пошлая (франц.). – Ред./, но восхищалась музыкой Кузмина, послужившей поводом к пытке звуком, которой подверглись все гости Зельмановой, когда Мозжухин потряс стены квартиры раскатами чудовищного баса.
Где его огромный, похожий на детское колено кадык, прыгал в вырезе крахмального воротника, кик ядро, готовое разлететься на части в самом жерле гаубицы, и где Гумилев, не переносивший никакой музыки, в особенности когда она принимала характер затяжного бедствия, застыл в страдальческом ожидании ужина.
Я не хочу также останавливаться ни на «журфиксах» Паллады, превратившей свое жилище в образцовый «женоклуб»,[639]639
Паллада – см. гл. 8, 10. «Женоклуб» – словообразование из ст-ния И. Северянина «Клуб дам» (сб. «Громокипящий кубок»), Паллада Богданова-Бельская (Гросс) проживала на Фонтанке, д. 126, кв. 59.
[Закрыть] ни на собраниях в других домах, куда мы были вхожи.
Само понятие вхожести в дом теперь лишено всякого содержания. Но в то время оно соотносилось с целым рядом признаков – сословных, кастовых, профессиональных и иных. Нас принимали всюду, даже там, где представители «сильного» пола, в лучшем случае подчиняясь закону мимикрии, появлялись в травести.
могла бы, перефразируя Кузмина, сказать про футуристов хозяйка одного из таких вертепов, куда меня как-то затащил Георгий Иванов.
Впрочем, будетляне имели свой собственный «салон», хотя в применении к ним это слово нельзя употреблять иначе как в кавычках. Я говорю о квартире четы Пуни, возвратившихся в тринадцатом году из Парижа и перенесших в мансарду на Гатчинской[641]641
Об И. Пуни см. гл. 6, 93. И. и К. Пуни жили на углу ул. Гатчинской и Большого проспекта Петербургской стороны (д. 56/1) с 1912 по 1915 гг., в августе 1915 г. – переехали на ул. Петрозаводскую, д. 3, кв. 11.
[Закрыть] жизнерадостный и вольный дух Монмартра.
Это была петербургская разновидность дома Экстер, только «богемнее». У Пуни бывали мы все: Хлебников, Маяковский, Бурлюк, Матюшин, Северянин. Остроумная, полная энергии, внешне обаятельная Ксана Пуни[642]642
Пуни (Богуславская) К. Л. (1892–1972) – художница, иллюстратор альбома Маяковского «Герои и жертвы революции» (Пг., 1918). См. о ней в воспоминаниях В. Шкловского «Жили-были» (М., 1966, с. 211–212); в «Чукоккале», с. 134.
[Закрыть] очень скоро сумела оказаться центром, к которому тяготели влачившие довольно неуютное существование будетляне.
Выпустив на свои средства «Рыкающий Парнас», она способствовала окончательному оформлению блока гилейцев с Северянином. Она же, забравшись с ногами на диван, подстрекала не столько насмешливыми замечаниями, сколько самым своим присутствием составителей манифеста «Идите к черту», наперебой старавшихся угодить своей очаровательной издательнице: ей пожертвовал Северянин Сологубом,[643]643
В манифесте «Идите к черту», подписанном И. Северянином и свидетельствующем о кратковременном его союзе с «гилейцами», имеются резкие выпады против Ф. Сологуба и В. Брюсова (см. гл. 6, 96, 97).
[Закрыть] а я и Маяковский – Брюсовым.
Коля Бурлюк, всегда начиненный сведениями, добытыми неизвестно из каких источников, уверял меня, что в хвосте этой кометы, ярко вспыхнувшей на будетлянском небе (со времен «Незнакомки» все хвосты комет неизбежно рисовались нам женскими шлейфами),[644]644
См. ст-ния А. Блока «Незнакомка» и «Шлейф, забрызганный звездами…» (1906), а также навеянное этими текстами ст-ние H. Бурлюка «Девический стан» (1914), посвященное Л. С. Ильяшенко и напечатанное в ММ (с. 27).
[Закрыть] застряла еще там, над берегами Сены, звезда Раймонда Пуанкаре.[645]645
Пуанкаре Раймон (1860–1934) – политический деятель, президент Франции (1913–1920); Пуанкаре Анри (1854–1912) – известный математик, астроном, философ.
[Закрыть] Имя это импонировало мне меньше, чем имя его брата Анри, но все же сообщало некий налет авантюризма немного загадочному облику Ксаны Пуни, тщательно скрывавшей свое, быть может, безнадежно невинное прошлое.
Когда бы мы ни приходили к ней, она плескалась в ванне, как нереида, давая повод любителю классических сравнений мысленно приращивать к ней, вместо средневекового шлейфа, эйдологически выверенный рыбий хвост.
Не было бы, однако, никакой необходимости так подробно задерживаться на личности Ксаны Пуни, если бы не Хлебников, которому она нравилась чрезвычайно.[646]646
С образом К. Л. Пуни связаны ст-ния Хлебникова «Мавка», «Ночь в Галиции», «Мава Галицийская» (СП, II, с. 196–197; 200–204), «Гевки, гевки, ветра нету…» (НП, с. 260–261), а также поэма «Жуть лесная» (НП, с. 238–242). В письме от 21 сентября 1964 г. К. Л. Пуни сообщала: «Он действительно воображал, что был влюблен в меня, но, думаю, что это оттого, что я ему рассказывала массу преданий и легенд о горной Гуцулии, о мавках и о героях. Разговаривали же они с Пуни всегда долго, оба о чем-то своем, об искусстве, живописи, поэзии». См. рисунок И. Пуни «Хлебников читает Ксане стихи» (Хлебников В. Творения, с. 429). См. также дневниковые записи Хлебникова о посещении квартиры Пуни и их дачи в Куоккале (СП, V, 327, 330). Эйдологически выверенный рыбий хвост – образ нереиды как бы влечет за собою образ рыбьего хвоста. Эйдология (или эйдолология) – наука об образах, термин введен в оборот акмеистами (Городецким и Гумилевым – см. его статью «Анатомия стихотворения») и восходит, вероятно, к И. Коневскому (см.: Коневской И. Стихи и проза. М., 1904, с. 226–227, – установлено О. Роненом).
[Закрыть] Все мы были не вполне равнодушны к ней, но король времени по-королевски растрачивал свое время, просиживая часами в мансарде на Гатчинской. Я не подозревал о глубине его чувства: это открылось мне внезапно и вот каким образом.
С Иваном Альбертовичем, талантливым художником и отличным человеком, у меня завязались приятельские отношения, прекрасно уживавшиеся с тем, как еще принято было тогда выражаться, платоническим поклонением, которым большинство из нас окружало его жену. Живя на Петербургской стороне, недалеко от Пуни, я часто захаживал к ним, особенно с той поры, когда Иван Альбертович, собираясь писать мой портрет, стал делать подготовительные к нему наброски.[647]647
Набросок к портрету Лившица работы И. Пуни находился до войны в коллекции поэта.
[Закрыть]
Возмущенная (вернее, притворившись возмущенной) моей нефутуристической внешностью, Ксана как-то нацепила мне на шею свое черное жабо, запретив появляться без него где бы то ни было, в том числе и в «Бродячей Собаке». Я проходил несколько месяцев в гофрированном ошейнике: это казалось не более странным, чем губы вампира и щеки прокаженного Пьеро, которыми и я, и Лурье, и многие иные скрашивали, спускаясь в ночной подвал, нездоровую бледность наших лиц.
Хлебников с яростью поглядывал на мое жабо, но я не понимал смысла его гневных взоров.
Однажды мы сошлись втроем у Пуни: он, Коля Бурлюк и я. Между тем как я, сидя на диване рядом с Ксаной, мирно беседовал с нею, Хлебников, стоявший в другом конце комнаты, взяв с рабочего стола хозяина скоблилку большого размера, начал перекидывать ее с ладони на ладонь.
Затем, неожиданно обратившись ко мне, произнес:
– А что, если я вас зарежу?
Не успел я сообразить, шутит ли он или угрожает мне всерьез, как к нему подскочил Бурлюк и выхватил у него скоблилку.
Наступила тягостная пауза. Никто не решался первым нарушить молчание.
Вдруг так же внезапно, как он произнес свою фразу, Хлебников устремился к мольберту с натянутым на подрамок холстом и, вооружившись кистью, с быстротою престидижитатора принялся набрасывать портрет Ксаны.[648]648
О Хлебникове-художнике см. гл. 1, 62.
[Закрыть] Он прыгал вокруг треножника, исполняя какой-то заклинательный танец, меняя кисти, мешая краски и нанося их с такой силой на полотно, словно в руке у него был резец.
Между Ксаной трех измерений, сидевшей рядом со мной, и ее плоскостным изображением, рождавшимся там, у окна, незримо присутствовала Ксана хлебниковского видения, которою он пытался овладеть на наших глазах. Он раздувал ноздри, порывисто дышал, борясь с ему одному представшим призраком, подчиняя его своей воле, каждым мазком закрепляя свое господство над ним.
Для фройдиста, каким я продолжал считать себя и в то время, сексуальная природа творческого акта вскрывалась с не допускавшей никаких опровержений несомненностью. Сублимация его первоначального импульса перехватывалась мною у самого истока: говоря правду, в ту минуту для меня ее не существовало совсем.
Наконец Велимир, отшвырнув кисть, в изнеможении опустился на стул.
Мы подошли к мольберту, как подходят к только что отпертой двери.
На нас глядело лицо, довольно похожее на лицо Ксаны. Манерой письма портрет отдаленно напоминал – toutes proportions gardees /При всех равных условиях (франц.). – Ред./ – Ренуара, но отсутствие «волюмов» – результат неопытности художника, а может быть, только его чрезмерной поспешности, – уплощая черты, придавало им бесстыдную обнаженность. Забывая о технике, в узком смысле слова, я видел перед собою ипостазированный образ хлебниковской страсти.
Сам Велимир, вероятно, уже понимал это и, как бы прикрывая внезапную наготу, прежде чем мы успели опомниться, черной краской густо замазал холст.
Потом, круто повернувшись, вышел из комнаты.
IV
В феврале врачи услали слабогрудого Ивана Альбертовича на юг Франции, и супруги Пуни уехали в Марсель. О конфискации «Рыкающего Парнаса»,[649]649
О конфискации РП см. гл. 6, 94.
[Закрыть] который они с такой любовью подготовляли, им стало известно уже за границей.
Хлебников все еще продолжал дуться на меня, хотя вряд ли сумел бы сам объяснить, в чем заключается моя перед ним вина. Через некоторое время он, однако, сменил гнев на милость с внезапностью, отличавшею большинство его поступков.
Живя оба на Петербургской стороне, мы встречались теперь чаще прежнего. Хлебников снимал крохотную комнатенку на Большом проспекте, в нескольких шагах от Каменноостровского, и я почти ежедневно навещал его. Все убранство каморки со-
стояло из узкой железной кровати, на которой, только скрючившись, мог улечься Велимир, из кухонного стола, заваленного ворохом рукописей, быстро переползших на смежный подоконник, да из единственного кресла работы глухонемых, в ложнорусском стиле, с резьбою из петушков, хлебных снопов и полотенец, неизбежно запечатлевавшейся на ягодицах гостя.
Но таково, должно быть, влияние всякой выдающейся индивидуальности на окружающее: отшельническая келья Хлебникова представлялась мне самой подходящей лабораторией для поэтических занятий, и даже старушка квартирная хозяйка, превратившись в придаток уже не принадлежавшей ей обстановки, вскоре стала казаться неодушевленным предметом, вещью, вывезенной Велимиром из Астрахани.[650]650
В Астрахани, начиная с 1911 г., постоянно жили родители поэта, и Хлебников подолгу бывал у них, последний раз он находился в Астрахани с августа 1918 по март 1919 г.
[Закрыть]
Все, кто, ценя Хлебникова, полагали, что знают его лучше, чем другие, быстро разочаровывались в этом после первой же попытки войти с ним в более тесное интеллектуальное общение. Он поражал необычностью своих внутренних масштабов, инородностью своей мысли, как будто возникавшей в мозгу человека, свободного от наслоений всей предшествующей культуры, вернее, умевшего по своему желанию избавиться от ее бремени.
Неожиданность ходов этой мысли застигала хлебниковского собеседника врасплох. Когда к концу длительного разговора передо мною уже начинала проступать, точно додилювиальный ландшафт, величественная природа его корнесловия, он делал резкий поворот и уводил меня в сторону, к внутреннему склонению слов.[651]651
Прием «внутреннего склонения слов» впервые сформулирован Хлебниковым в статье «Учитель и ученик» (1912) – СП, V, 183.
[Закрыть] Найдя, как мне казалось, общий с ним язык в вопросе о расовой теории искусства, я вдруг убеждался, что согласие это – мнимое, ибо его занимает нечто совсем иное: разграничение материкового и островного сознаний. Пресытясь глоссолалией, он уходил искать «мудрость в силке»,[652]652
Драматическая сценка «Мудрость в силке» («Утро в лесу»), построенная на «птичьем языке», впервые напечатана в РП, с. 81.
[Закрыть] в стихию птичьей речи, воспроизводя ее с виртуозностью, о которой не дает никакого представления «нотная запись» в «Рыкающем Парнасе».
Хлебников, вероятно, догадывался о чувствах, которые он мне внушал, хотя я ничем не обнаруживал их. После отъезда Пуни за границу он как будто позабыл о недавнем своем увлечении.
На вечере «великопостной магии» я познакомил его с ученицей театральной студии, Лелей Скалон.[653]653
Скалон Е. А. (по сцене – Одоевская, 1894–1983) – актриса, училась в Императорской драматической школе по классу В. Н. Давыдова, затем работала в провинции, упоминается в «Записных книжках» А. Блока (М., 1965, с. 303).
[Закрыть] Она сразу очаровала Хлебникова. Он неоднократно просил меня помочь ему встретиться с нею, но мне, уже не помню по каким причинам, не удавалось исполнить его желание.
Однажды утром он пришел ко мне на Гулярную и объявил, что твердо решил добиться встречи, но не знает, как это сделать. Я ответил, что единственный способ – это пригласить Лелю Скалон и ее подругу, Лилю Ильяшенко, исполнительницу роли «Незнакомки», в «Бродячую Собаку», но что для этого, разумеется, нужна известная сумма денег на ужин и вино – денег, которых ни у него, ни у меня не было.
Так как он продолжал настаивать, не считаясь ни с чем, я предложил ему отправиться в ломбард с моим макинтошем и цилиндром и взять под них хоть какую-нибудь ссуду. Через час он вернулся в полном унынии: за вещи давали так мало, что он не счел нужным оставлять их в закладе.
Мы мрачно молчали, стараясь найти выход из тупика.
Вдруг лицо Велимира прояснилось:
– А не взять ли нам денег у Гумилева?
– У Гумилева? Но почему же у него?
– Потому, что он в них не стеснен, и потому, что он наш противник.
– Неудобно обращаться к человеку, который после нашего манифеста еле протягивает нам руку.
– Пустяки! Я сначала выложу ему все, что думаю о его стихах, а потом потребую денег. Он даст. Я сейчас еду в Царское, а вы на сегодня же пригласите Лелю и Лилю в «Собаку».
Он исчез, надев для большей торжественности мой злополучный цилиндр.
К вечеру он возвратился, видимо, довольный исходом поездки. Выполнил ли он в точности свое намерение или нет, об этом могла бы рассказать одна Ахматова, присутствовавшая при его разговоре с Гумилевым, но деньги он привез.
В «Бродячей Собаке» мы заняли столик в глубине зала. Велимир не спускал глаз с хорошенькой студийки, сидевшей напротив него, и лишь время от времени беззвучно шевелил губами. На мою долю выпало развлекать беседой обеих подруг, что вовсе не входило в мои планы, так как девиц я пригласил только по настоянию Хлебникова. Кроме того, не мешало позаботиться и об ужине, а Велимир еще ничего не предпринял для этого.
Мне удалось шепнуть ему несколько слов. Он кинулся в буфет. Через минуту на столе высилась гора бутербродов, заслонившая от нас наших визави: Хлебников скупил все бутерброды, бывшие на стойке, но не догадался оставить хоть немного денег на фрукты и на чай, не говоря уже о вине.
Осмелев за своим прикрытием, он наконец решил разомкнуть уста. Нехитрая механика занимательной болтовни была для него китайской грамотой. Верный самому себе и совсем иначе понимая свою задачу, он произнес монолог, в котором все слова были одного корня. Корнесловя, он славословил предмет своей любви, и это звучало приблизительно так:
О скал
Оскал
Скал он
Скалон.
Он не докончил своего речетворческого гимна, так как обе девушки прыснули со смеху. Хлебников был для них только полусумасшедшим чудаком.
Почти не притронувшись к угощению, ради которого Велимир ездил в Царское Село и препирался с Гумилевым о судьбах русской литературы, Ильяшенко и Скалон поспешили удалиться из «Собаки», не пожелав использовать нас даже в качестве провожатых.[654]654
Этот эпизод отражен в гл. 10 поэмы Хлебникова «Жуть лесная» (1914), где имя Скалон анаграммировано в строке: «СКЛОНяя: я раба, раба» (НП, 234). В 1972 г. в письме к Е. К. Лившиц Л. С. Ильяшенко вспоминала; «Леля Скалон была очень красива, и ею увлекся В. Хлебников <…>. Мы были тогда девчонками, и нам было скучно с молчаливым Хлебниковым. Потом по просьбе Бена я пригласила Лелю и Хлебникова к себе. Хлебников молча просидел целый вечер и только не отрывал глаз от красавицы Лели».
[Закрыть]
Я уплетал бутерброды, глядя на Хлебникова, угрюмо насупившегося в углу. Он был безутешен и, вероятно, еще не понимал причины своего поражения.
Если он надолго сохранил воспоминание об этой ночи, мне хорошо запомнилось утро, наступившее за ней. Это было обыкновенное питерское утро, и ничего особенного, в сущности, не произошло.
Я возвращался на Петербургскую сторону маршрутным трамваем, соединявшим одну окраину с другой. Его прямым назначением было развозить рабочих по фабрикам. Но он был, вместе с тем, неоценимым средством передвижения для всех, кто, прогуляв ночь, стремился на ее исходе попасть к себе домой и не имел денег на извозчика.
Два людских потока встречались в маршрутном трамвае, воплощая в себе два противоположных полюса городской жизни.
В зеркальном стекле я видел свое отражение: съехавший на затылок цилиндр, вытянутое лицо, тяжелые веки. Остальное мне нетрудно было бы мысленно дополнить: двойной капуль,[655]655
Двойной капуль – вид прически, преимущественно женской, с локонами на лбу.
[Закрыть] белила на лбу и румяна на щеках – еженощная маска завсегдатая подвала, уже уничтожаемая рассветом… Перед моими слипающимися глазами чредою сменялись, наплывая друг на друга, кусок судейкинской росписи, парчовый, мехом отороченный, Лилин шугай, тангирующая пара, сутулая фигура Кульбина… нет, средневекового жонглера Кульбиниуса,[656]656
Жонглер Кульбиниус – здесь Лившиц сравнивает Н. И. Кульбина со средневековым поэтом-жонглером (см. гл. 1, 25).
[Закрыть] собирающегося подбросить в воздух две преждевременно облысевших головы. Нет, это не лысины, а руки, лежащие на коленях, и на меня смотрит в упор не лобастый Николай Иванович, а пожилой рабочий в коротком полушубке. В глубине запавших орбит – темное пламя ненависти.
Мне становится не по себе. Я выхожу из вагона, унося на всю жизнь бремя этого взора.
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
Лето четырнадцатого года
I
Лето четырнадцатого года выдалось бездождное и жаркое. Все, кто имели малейшую возможность, уехали из города. Петербург обезлюдел.
Как всегда, он пользовался короткой передышкой, чтобы спешно омолодиться, и, погружаясь в Эреб[657]657
Эреб (греч. миф.) – одно из названий подземного царства.
[Закрыть] разворошенных торцов, асфальтовых потоков и известковой пыли, не думал, что уже через месяц никому не будет дела до его столь тяжкими трудами подновляемой красоты. Она проступала еще явственнее в наполовину опустевшем городе, хотя и не так неотразимо, как это случилось шестью годами позднее.
В то лето мне впервые открылся Петербург: не только в аспекте его едва ли не единственных в мире архитектурных ансамблей, не столько даже в его сущности «болотной медузы», то есть стихии, все еще не смирившейся перед волей человека и на каждом шагу протестующей против гениальной ошибки Петра.[658]658
Гениальная ошибка Петра – формула восходит к «Записке о древней и новой России» H. М. Карамзина (1811), издана впервые в Спб., 1914 г.: «Утаим ли от себя еще одну блестящую ошибку Петра Великого?» (с. 30).
[Закрыть] Открылся он мне в своей отрешенности от моря, в своем неполном господстве над Балтикой, которое я тогда воспринимал как лейтмотив «вдовства», проходящий через весь петербургский период русской истории.
Случайно ли из этих трех координат, вызвавших к жизни третью книгу моих стихов,[659]659
Третья книга – речь идет о «Болотной медузе», о которой Лившиц писал 22 апреля 1915 г. А. И. Тинякову: «Я считаю своими лучшими стихами третью книгу» (ГПБ).
[Закрыть] летом четырнадцатого года я делал ударение на последней? Восхищаясь всякий раз по-новому и Растрелли, и Росси, и Воронихиным, не переставая изумляться дерзости Леблонова замысла, случайно ли я все чаще и чаще лунатиком бродил вокруг захаровского Адмиралтейства,[660]660
Растрелли, Росси, Воронихин, Леблонов замысел, захаровское Адмиралтейство – см. ст-ния и примеч. № 51, 66, 55, 70, 57, 58.
[Закрыть] боковые флигели которого казались мне пригвожденными к земле крыльями исполинской птицы?
Случайно ли, наконец, оправдываясь необходимостью взять материал, адекватный форме, привлекавшей меня наиболее, я в это знаменательное лето совершил резкий скачок от любовной, пейзажной и беспредметной лирики к теме, насыщенной в достаточной степени «политикой»?[661]661
В ранней редакции «Автобиографии» (1924) Лившиц так охарактеризовал свои стихотворные опыты: «Мне уже тогда казалось, что нельзя облекать так называемую «гражданскую лирику» в форму некрасовского или мельшинского стиха и что можно было бы с успехом использовать в этом отношении все достижения современной стихотворной техники» (ИРЛИ).
[Закрыть]
Отнюдь не сблизив меня с акмеистами, которым я, в частности, не мог простить ни импрессионистического подхода к изображению действительности, ни повествовательности, ни недооценки композиции в том смысле, в каком меня научили понимать ее французские кубисты, тема Петербурга легла водоразделом между мною и моими недавними соратниками.
Дело, однако, заключалось не в теме. Тема только свидетельствовала об окончательно сложившейся у меня концепции формы-содержания как неразрывного единства, насильственное расчленение которого неизбежно заводит художника либо в формалистский, либо в наивно-эмпирический тупик. Эта аксиоматическая истина вне всяких сомнений была бы признана будетлянами пассеистической ересью,[662]662
Пассеистическая ересь – о термине «пассеизм» см. гл. 7, с. 482.
[Закрыть] если бы кто-нибудь из них дал себе труд как следует призадуматься над основными вопросами теории искусства.
К счастью или к несчастью, «теоретизировал» я один, не боясь закреплять самыми «пассеистическими» формулами свою эволюцию поэта. Пассеистическим представлялся мне, конечно, не мой путь, а образ действия моих товарищей, топтавшихся на месте с тех пор, как под нашим дружным натиском пошатнулись твердыни академизма. Футуризм сделал свое дело, футуризм может уходить.[663]663
Футуризм сделал свое дело… – парафраз ставшего крылатым выражения «Мавр сделал свое дело…» из пьесы Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе» (1783). Это сравнение, вероятно, восходит к формуле И. Игнатьева в декларации «Эгофутуризм» (1913) по поводу ухода из группы И. Северянина.
[Закрыть] Может – значит, должен. Это предвидел еще в 1909 году Маринетти, говоря о том времени, когда более молодые, придя на смену его поколению, вышвырнут зачинателей футуризма в мусорную корзину как негодный хлам.[664]664
Имеется в виду фраза из «Первого манифеста футуризма», опубликованного на французском языке («Figaro», Paris, 1909. 20 fevrier); в рус. пер.: «Когда нам исполнится сорок лет, пусть те, кто моложе и бодрее нас, побросают нас в корзину, как ненужные рукописи!» – Маринетти Ф. Т. Футуризм. Спб., 1914, с. 109.
[Закрыть]
II
Термин возникает как поперечное сечение движения временем. Устойчивость термина предполагает, таким образом, однородность и одноустремленность движения. Это – одно из необходимых условий соответствия между внешним выражением понятия и его фактическим содержанием.
Представляя себе время пространственно-протяженным (кто же способен представлять его себе иначе?), я затрудняюсь указать ту его точку, где термин «футуризм» мог бы быть действительной характеристикой нашего движения. Это, вероятно, была та идеальная геометрическая точка, которая не имеет ни одного измерения.
Термин «футуризм» у нас появился на свет незаконно: движение было потоком разнородных и разноустремленных воль, характеризовавшихся прежде всего единством отрицательной цели. Все наши манифесты были построены по известному рецепту изготовления пушки из отверстия, обливаемого бронзой.[665]665
По известному рецепту… – словарь Даля толкует эту формулу как еврейское народное речение: «Пушка – это дырка, обитая медью».
[Закрыть] Мы не были демиургами:
Ложную беременность королевы Драги[667]667
Драга Машич (1867–1903) – сербская королева, убитая вместе со своим мужем королем Александром I во время переворота; ее ложная беременность и ожидание наследника стали «притчей во языцех». Об убийстве королевы Драги идет речь в романе М. Кордэ «За кулисами войны. (Дневник дикарки)». Л., 1925 (перевод с франц. А. Чеботаревской, под ред. Б. Лившица).
[Закрыть] растянули на три года. Выкуривание прошлого (борьбу с пассеизмом) и каждение Хлебникову превратили в торговлю жженым воздухом.[668]668
Торговпя жженым воздухом – модификация латинской пословицы: «Fumum vendere» – торговать дымом.
[Закрыть]
В мешке, который я за ужином у Кульбина показывал Маринетти, не было никакого зайца:[669]669
В мешке… не было никакого зайца – обыгрывание эпизода из сказки Ш. Перро «Кот в сапогах».
[Закрыть] самый малый грех на моей душе.
Термин, ни в какой степени не выражавший существа движения, сделался ошейником, удерживавшим меня на общей своре и мучительно сдавливавшим мне горло. Чтобы не задохнуться, я подставлял распорки в виде формул, противополагавших футуризму-канону футуризм – регулятивный принцип,[670]670
Футуризм-канон и футуризм – регулятивный принцип – термины, провозглашенные Лившицем на лекции «Наш ответ Маринетти» (11 февраля 1914 г.) – см. гл. 7, с. 480 и гл. 9, с. 534.
[Закрыть] определявших его как «систему темперамента», но эти жалкие попытки не приводили ни к чему.
Шаманов и криве-кривейто
Мне искони был чужд язык,
И двух миров несходных стык
Расторгнул я своею флейтой,
Когда мне стала невтерпеж
Уже изжитой дружбы ложь.[671]671
Криве-кривейто (Криве-Кривайтис) – верховный жрец в балтийской мифологии. Здесь, возможно, намек на Крученых, а также на поэму Хлебникова «Шаман и Венера». Флейта – аллюзия на книгу Лившица «Флейта Марсия». См. также в «Автобиографии».
[Закрыть]
III
Однако не эту палинодию, а статью, составленную совсем в ином духе, дал я в «Северный Курьер»,[672]672
Палинодия – ст-ние с отречением от прежних своих стихов на ту же тему; расширительно – покаяние. «Северный Курьер» – здесь, вероятно, аберрация памяти, речь идет не о газ. «Северный курьер» (1899–1900), редактором которой был К. И. Арабажин (см. гл. 9, 18), а о газ. «Петербургский курьер», но в ней статья Лившица опубликована не была, текст ее не сохранился.
[Закрыть] редакция которого нашла своевременным ознакомить своих читателей с сущностью футуризма к моменту, когда он доживал свои последние дни.[673]673
По утверждению Лившица, футуризм перестал существовать к началу первой мировой войны (см. гл. 4, 23).
[Закрыть] Отмежевание от моих товарищей, даже после того, что я внутренне порвал с ними, казалось мне перебежничеством, особенно если бы в их отсутствие я воспользовался для декларирования своих новых позиций страницами желтой газеты.
Мой отход от футуризма должен был покамест остаться моим личным делом, и впутывать в него ежедневную прессу, еще вчера травившую нас всех без разбора, я считал просто неприличным. Статья моя, излагавшая основы того направления в искусстве, с которым меня связали три года совместной борьбы против общего врага, была от начала до конца выдержана в строго объективном тоне. Вероятно, поэтому она не понравилась, и Радаков, с которым меня перед своим отъездом на Кавказ свел двоюродный брат моей невесты, Арабажин,[674]674
Радаков А. А. (1879–1942) – художник, поэт, сотрудник «Сатирикона» и «Нового Сатирикона», а также заведующий художественным отделом газ. «Петербургский курьер» (1914). Арабажин К. И. (1866–1929) – критик, литературовед; крестный отец Лившица, принявшего отчество «Константинович» по имени восприемника (весной 1914 г.).
[Закрыть] медлил с ответом. В стихотворном послании я жаловался моему будущему свойственнику:
Вы спрашиваете, в «Курьере»
Прошла ль уже моя статья?
О горе! Будетлянской вере,
Должно быть, слишком предан я.
А может быть, у Радакова
Нет правила читать статьи
В бездождие – и в забытьи
Почиет откровенье слова?
Увы, все может быть с тобою,
Моя несчастная статья,
Не удивлюсь нимало я,
Коль в месте, взысканном судьбою,
Где мой «Последний фавн» усох,
Слуга, свернув тебя трубою,
У пса вычесывает блох…
«Последний фавн», или «Воскрешение Эллады» – так назывался стихотворный гротеск,[675]675
Это послание в полном виде не сохранилось, как и драматическая сценка «Последний фавн», сюжет которой, вероятно, связан со ст-нием № 22. См. также гл. 3, 7.
[Закрыть] сочиненный мною для Троицкого театра миниатюр и мариновавшийся уже месяц в редакции «Сатирикона», куда я снес его, когда исчерпал все способы промыслить себе пропитание.
Это был один из самых суровых периодов моей жизни. Я зверски, «гамсуновски» голодал.[676]676
Здесь намек на роман К. Гамсуна «Голод» (1890).
[Закрыть] Слоняясь в поисках призрачного заработка по душным и пыльным улицам приохорашивавшейся столицы, еле волоча ноги по раскаленным тротуарам, я завидовал дворняге, которую Шабельский, уезжая в Пятигорск, обеспечил солидным собачьим пайком. Проходя мимо распахнутых настежь ресторанных окон, я поражался тому, что люди могут оставлять на тарелке несъеденную пищу.
Из ложной, в наши дни непонятной, стыдливости я стеснялся признаться немногим моим друзьям, не покинувшим Петербурга, в том, что уже давно, кроме чая и черного хлеба, не имел ничего во рту. Когда же мне удавалось разжиться двумя-тремя рублями, я совершал настоящее безумие, отправляясь в Куоккалу, куда из разных мест финляндского побережья стекались, как к центру, десятки моих приятелей и знакомых.[677]677
О шкале настроений Лившица и его знакомых свидетельствуют их записи того времени в «Чукоккале» (с. 39, 99). Л. Д. Блок, игравшая летом 1914 г. в Куоккале в труппе А. П. Зонова, писала Блоку 21 июня, что на даче у Кульбина она встретила футуристов Крученых и Лившица (Блок А. Переписка. Аннотированный каталог. М., 1979, т. 2, с. 114).
[Закрыть]
В пространном послании к Арабажину, которое я цитировал выше и которое теперь, восемнадцать лет спустя, приобрело для меня характер записи в дневнике, я восклицал:
Петропольских пегасов стойло,
Надолго ли обречена,
Куоккала, твоя волна
Парнасским скакунам на пойло?
Зачем к тебе их гонит рок
Из Мустамяк и Териок?[678]678
Фрагмент из послания к Арабажину, озаглавленный «Версификационные упражнения в стиле А. С. Пушкина», включающий цитируемые строки, Лившиц вписал в «Чукоккалу» (с. 54) с пометой: «13.VII.14. – накануне мобилизации». См. также ст-ние № 76.
[Закрыть]
Там, в залитой солнцем Куоккале, Кульбин, не догадываясь о том, что всему на свете я предпочел бы обед, в день моего первого приезда подарил мне мохнатую оранжевую простыню, полосатые трусы и вязаный колпак, – все, по его простодушному убеждению сытого человека, необходимое для беспечальной жизни на пляже…
Там же Евреинов, не догадываясь о моем отходе от футуризма, уговаривал меня, «европейца до мозга костей» (комплимент ниже среднего, если принять во внимание мое востокофильство), перестать «якшаться с невежественными дикарями-будетлянами»…[679]679
Не следует понимать буквально отзыв Евреинова о футуристах. Он был приятелем многих футуристов, писал о них и оказал влияние на их творчество, прежде всего на Маяковского и Хлебникова (см.: Каменский В. Книга о Евреинове. Пг., 1917; эссе Н. Евреинова о В. Каменском – Театрализация жизни. М., 1922; а также: Евреинов Н. Оригинал о портретистах. М., 1922, где многие страницы посвящены Кульбину, Д. Бурлюку, Маяковскому, Хлебникову); Евреинов Н. Театр у животных. М.—Л., 1924, с. 5–6.
[Закрыть]
Я не сказал ни Кульбину о том, что я голоден, ни Евреинову о твердом намерении осенью же выйти из «пандемониума Иеронима Нуля»,[680]680
«Пандемониум Иеронима Нуля» – Лившиц обыгрывает название неизданной поэмы В. Маккавейского «Пандемониум Иеронима Нуля» (1918, собр. А. Е. Парниса), в которой в сложном переплетении аллюзий из различных эпох возникают «эпизоды» жития одного из «отцов церкви» Блаженного Иеронима. Здесь: ироническая характеристика содружества футуристов как «сатанинской своры»; ср. также с определением левых художников как «сплошной бесовщины» (гл. 2, с. 370) и с образами «Босхов конклав» (ст-ние № 47) и «Босхова кухня» (гл. 1, 52). Ср. также: Трубников А. Демонизм Иеронимуса Босха. – «Аполлон», 1911, № 3, с. 7. С понятием о нуле связана основная идея супрематизма, сформулированная К. Малевичем. Он писал Матюшину 29 мая 1915 г.: «Мы затеваем выпустить журнал и начинаем обсуждать, как и что. Ввиду того, что в нем собираемся свести все к нулю, то и порешили его наз<вать> «Нулем». Сами же перейдем за нуль» (ЕРО, с. 186). Об этом же Малевич писал и в листовке («Я преобразился в нуле форм и вышел за 0–1»), которая продавалась в декабре 1915 г. на «Последней футуристической выставке картин 0,10 (ноль– десять)» (ЕРО, с. 181). В манифесте 1923 г. «Супрематическое зеркало» Малевич сводит все «сущности природы» к нулю («Жизнь искусства», 1923, 22 мая). Ср. в письме 1914 г. Р. Якобсона к Крученых: «Из демонизма, нуля, творим любую условность, и в ее интенсивности, силе залог аристократизма в поэзии» (собр. А. Е. Парниса). В своей ранней статье о футуристах (1914) К. Чуковский так охарактеризовал их: «Всю культуру рассыпали в пыль, все наслоения веков, и уже до того добунтовались, что кажется, дальше и некуда, до дыры, до пустоты, до нуля, до полного и абсолютного nihil…» (КЧ, с. 234). Ср. также: «Крученых <…> будучи русским поэтом-футуристом, позволил себе все непозволительные поступки и остался грандиозным нулем» (Терентьев И. А. Крученых. Грандиозарь. Тифлис, 1918, с. 14).
[Закрыть] в который выродилось наше содружество: моей гордости претило как сочувствие первого, так и одобрение второго.
Зато «травка», которой Нордман-Северова кормила гостей Репина, показалась мне, при всем моем пренебрежении к вегетарианству, вкуснее самого пышного бифштекса, а владелец «Пенатов», несмотря на его наскоки на футуризм, – человеком достаточно широких взглядов, способным преодолевать предрассудки поколения и школы.[681]681
Нордман-Северова Н. Б. (1863–1914) – писательница, жена И. Е. Репина. «Пенаты» – дача художника (ныне – музей). Об отношении Репина к футуристам см. также в воспоминаниях В. Каменского (ПЭ, с. 214–217), Д. Бурлюка о Репине (Репин. Художественное наследство. T. Il, М.—Л., 1949) и в кн.: Чуковский К. Современники, М., 1967, с. 332–337, 557, 580–581.
[Закрыть]
В этом отношении он был совсем не похож на Леонида Андреева,[682]682
Первоначально Л. Андреев назвал футуризм «интересным явлением»: «Ведь они до известной степени считают меня своим. Они говорят, что я – футурист только трехпроцентного раствора. Это остроумно» («День», 1913, 26 ноября). Но здесь, вероятно, имеется в виду интервью с Л. Андреевым после выхода сб. «Стрелец» I (1915), в котором он выражал свое несогласие со словами Горького о демократичности футуристов, обвиняя их во «лжи», и призывал общественность «резко отграничиться» от них. Но это интервью было напечатано в «Биржевых ведомостях» 4 мая 1915 г., а у Лившица речь идет о лете 1914 г. Об отношении Л. Андреева к футуристам см. также в кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX в. М., 1975, с. 275–283; см. также: Чуковский К. Современники. М., 1967, с. 331.
[Закрыть] не сумевшего в своих представлениях о «левом» искусстве возвыситься над уровнем газетного репортажа. Поэтому, когда Чуковский, сосватавший нас с Репиным, предложил поехать в Райволу, к Андрееву, соблазняя даже катанием на прославленной всеми иллюстрированными журналами яхте, я отказался наотрез: мне нисколько не улыбалась перспектива препирательства с обывателем на тему, усложнившуюся для меня благодаря моему отходу от футуризма.
Чуковский, с которым я подружился по-настоящему,[683]683
Сохранилось три письма Лившица к Чуковскому (ГБЛ), а также ряд его стихотворных записей в «Чукоккале» (с. 39, 54, 57, 236–238, 300–302).
[Закрыть] убеждал меня перебраться в Куоккалу; ему не приходило в голову, что сделать это мне так же трудно, как переселиться на Марс. Пожив день-два на берегу моря, я возвращался в Петербург, на Гулярную, где, скрывая от прислуги Шабельского мое мрачное единоборство с голодом, уверял ее, что ездил к себе на родину, в Футурию.
Другим моим развлечением в опустевшем городе было обставлять квартиру Арабажина, который в погоне за давно утраченной молодостью решившись идти в ногу с временем, безрассудно доверился вкусу и опыту будетлянина. Преобразить мешковатого гельсингфорсского профессора в петербургского денди было задачей слишком занимательной, чтобы ею пренебречь. Начав с азов, с совета надевать носки поверх кальсон и укреплять их подвязками, а не английскими булавками, я постепенно расширил круг откровений, распространив свое влияние на весь жизненный уклад моего сорокапятилетнего воспитанника.
Я заставил его выбросить на чердак гнутую венскую мебель, заменить ее вольтеровскими креслами и широким диваном, обив их белым репсом в голубой горошек, под цвет обоев, в поисках которых мы перерыли весь Гостиный, и даже сломать стену, отделявшую одну комнату от другой. Велико, однако, было мое собственное удивление, когда, в результате всех этих мероприятий, убогое жилище публициста и критика превратилось в гнездышко столичной кокотки.
Единственный пункт, в котором я встретил упорное сопротивление, были дорогие его сердцу репродукции с картин, изображавших все виды смерти – от убиения Грозным сына до пушкинской дуэли включительно.[684]684
Речь идет о репродукциях с картин И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885) (в связи с этим см. гл. 7, 8) и А. А. Наумова «Дуэль Пушкина и Дантеса» (1884).
[Закрыть] Убедив простодушного сюжетолюбца сжечь при мне эту тщательно подобранную коллекцию, я пощадил его седины и милостиво позволил ему украсить стены не беспредметными полотнами, а менее «отчаянными» холстами.
С этой целью, а также желая помочь бедствовавшему в ту пору Натану Альтману, я повез Арабажина на Мытнинскую набережную, где еще безвестный эпигон «Мира Искусства», распродавая за гроши свои ранние натюрморты, заканчивал портрет Анны Ахматовой, в котором никакие лжекубистические построения не могли разрушить великодержавных складок синего шелка…[685]685
Альтман Н. И. (1889–1970) – живописец, график. «Портрет А. А. Ахматовой» (1914) его работы впервые экспонировался на выставке «Мир искусства» (1915) – ныне в ГРМ. Тогда же Л. Бруни проанализировал этот портрет в статье «Натан Альтман» («Новый журнал для всех», 1915, № 4); см. также гл. 8, 43.
[Закрыть] Grand art уже собирался утверждать себя как синтез предельно-статуарных форм… Тычась, словно слепой котенок в молоко, акмеизм на ощупь подыскивал себе тяжеловесные корреляты в живописи, между тем как я, вырвавшись из плена сухих абстракций, голодным летом четырнадцатого года переживал запоздалый рецидив фрагонаровской весны,[686]686
Фрагонаровская весна – по имени французского художника Жана Оноре Фрагонара (1732–1806), чья оптимистическая живопись была наполнена радостью чувственного бытия.
[Закрыть] прикрывая свое легкомыслие эпистолярной формой послания к поклоннику Мельшина[687]687
Мельшин М. – псевдоним П. Ф. Якубовича (1860–1911), поэта, революционера-народовольца.
[Закрыть] и Надсона.
IV
Если эта книга попадет в руки М. В. Матюшину, он, вероятно, удивится, когда узнает, что однажды, придя к нему и застав у него Малевича, с которым на веранде он вел беседу о живописи, я едва устоял на ногах, и что причиною этому была брюссельская капуста. Да, да, брюссельская капуста в его скромном супе вдовца, который он, наливая в тарелку себе и Малевичу, недостаточно энергично предложил противнику вегетарианства.
Я не ел уже два дня, и запах дымящегося супа потряс меня сильнее, чем известие о сараевском выстреле, облетевшее в то утро весь мир.[688]688
Убийство в Сараеве (Босния) 15(28) июня 1914 г. австрийского престолонаследника эрцгерцога Франца-Фердинанда послужило поводом для начала первой мировой войны.
[Закрыть] Не все еще отдавали себе отчет в размерах этого события. Телефонный звонок Аркадия Аверченко,[689]689
Аверченко А. Т. (1881–1925) – писатель, редактор «Сатирикона», затем «Нового Сатирикона» (с 1913 г.). См. также гл. 9, 18.
[Закрыть] спустя час после моего визита к Матюшину, сообщавший, что я могу зайти в редакцию «Сатирикона» за получением сторублевого аванса, знаменовал для меня начало новой эры в гораздо большей степени, чем убийство наследника австрийского престола.
Я еще успел съездить в Куоккалу, снять в крестьянской избе комнату до конца сезона, выкурить десятка два безбандерольных «кэпстенов», поваляться на пляже.
Войска всей Европы стягивались к границам, приказ о мобилизации был уже подписан, а здесь, на золотом побережье Финского залива, никто не перевернулся бы с боку на бок, чтобы спросить у соседа, кто такой Никола Принцип.[690]690
Неточность мемуариста: убийцей Франца-Фердинанда был сербский националист Гаврила (а не Никола) Принцип (1894–1918).
[Закрыть]
Напевал, грассируя, свежевывезенные из Парижа шансонетки Юрий Анненков,[691]691
Анненков Ю. П. (1889–1974) – живописец, график, в 1911–1913 гг. жил и учился во Франции и Швейцарии.
[Закрыть] не подозревая, что через сутки они окажутся старомоднее внезапно помолодевшего руже-делилевского гимна.[692]692
Об интересе Лившица к «Марсельезе» Руже де Лиля см. «Автобиографию», а также ст-ние № 14.
[Закрыть]
Ярчайшими красками расписывал шелковые зонтики купальщиц лукавый фавн, Кульбин,[693]693
На своих лекциях Кульбин для иллюстрации прикладных задач современного искусства демонстрировал раскрашенные им зонтики – см. ПК 1983, с. 235. См. также в каталоге посмертной выставки Н. И. Кульбина (Пг., 1918).
[Закрыть] не смея даже мечтать о времени, когда, за отсутствием соперников, ему не придется прибегать к столь громоздким способам обольщения куоккальских дев.
Лежа против меня на песке, ругал Илья Репин мунковский стиль nouille,[694]694
Мунковский стиль nouille (nouille (франц.) – лапша) – здесь характеристика «стиля» норвежского художника Эдварда Мунка (1863–1944). Поводом для такого определения послужили его гравюры на дереве, в которых изображение строится на системе параллельных черных и белых штрихов. Мюнхенский сецессион, основанный в 1892 г. Ф. фон Штуком (1863–1928), объединил немецких представителей стиля «модерн», получившего название «югендстиль». Берлинский плакат отличался жесткой лапидарностью и простотой форм.
[Закрыть] отрыгнувшийся всюду мюнхенским сецессионом, и противопоставлял ему спартанскую простоту берлинского плаката, прямолинейность которого не наводила его на мысль о «тевтонской» опасности.
Слушая мои стихи о Куоккале,[695]695
См. ст-ние № 76; ср. также ст-ние «Верификационные упражнения в стиле А. Пушкина» («Чукоккала», с. 54).
[Закрыть] он машинально чертил на мелком гравии какие-то фигуры, и Чуковский громко вздыхал, что не может подсунуть ему листок бумаги, чтобы обогатить свое собрание репинским рисунком: все еще были объяты пылом домоустройства и накопления, никто не собирался срываться со своего насеста.
Таким запечатлелся в моей памяти последний день перед войной. На следующее утро уже была объявлена всеобщая мобилизация.[696]696
Всеобщая мобилизация была объявлена 17(30) июня 1914 г.
[Закрыть]
Никакого самума не поднялось ни на дюнах Финского залива, ни, вероятно, в других местностях с соответствующим грунтом: косной природе, искони чуждой антропоморфизму, была еще незнакома биологическая трактовка событий.
В Петербурге пудожский камень[697]697
На облицовку многих петербургских зданий использовался камень из Пудожа (Карелия).
[Закрыть] оказался не более понятлив, чем куоккальский песок: не закружи-
лась кровавой каруселью вокруг Александрийского столпа Дворцовая площадь, не побрели вереницей на выручку распятому Адмиралтейству слоноподобные колонны Томоновой биржи. Неподвижность Монферранова Исаакия, спокойно взиравшего на свое карикатурное отображение в фасаде германского посольства,[698]698
Кровавая карусель… слоноподобные колонны Томоновой биржи… Монферранов Исаакий… германское посольство… – см. ст-ния и примеч. № 56, 59, 54.
[Закрыть] вызывала злобу в людях, привыкших присваивать свои чувства неодушевленным предметам.
Только желанием расшевелить этот чертовски инертный городской пейзаж объяснялось, должно быть, то обстоятельство, что толстоногие микроцефалы и тупомордые кони, расположившиеся на крыше явно враждебного здания, были сброшены оттуда в Мойку.[699]699
См. ст-ние № 54.
[Закрыть]
Увлекаемый потоком им самим разнузданных сил, человек как будто спешил передать вещам свои человеческие черты, оставлял себе, точно походную выкладку, лишь минимум механических навыков, необходимых для достижения возникшей перед ним цели.
