Текст книги "Полутораглазый стрелец"

Автор книги: Бенедикт Лившиц

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 35 страниц)

Сговориться было невозможно: мой непреклонный «иудаизм» с его исключительностью и чистоплюйством решительно отталкивался от бурлюковской беззаботности в вопросах теории, от бурлюковского пафоса механического накопления.

Кроме того, мой фанатизм был плохим организующим началом. Давид же прежде всего был превосходный организатор и отнюдь не собирался замыкать наше движение в тесные пределы маленького кружка. Постоянное тяготение к экспансии отлично уживалось в нем со взглядом на собственную семью как на средоточие вселенной: его повышенное родовое чувство безболезненно включалось в систему центростремительных сил, вызвавших к жизни русский футуризм, между тем как мои теоретические изыскания угрожали привести меня и моих соратников в тупик солипсизма, к «голому человеку на голой земле».[222]222
  Эта формула – анархическое кредо Саввы, главного героя одноименной пьесы Л. Н. Андреева (1906). К. И. Чуковский в своих докладах и статьях о футуризме сравнивал экстремизм андреевского Саввы с идеологическими установками футуристов (см. КЧ, с. 264).


[Закрыть]

В этот же вечер Давид сообщил мне, что к нашей группе примкнули еще Крученых и Маяковский,[223]223
  Ср. об этом в недатированном письме Д. Бурлюка к В. В. Каменскому, относящемся, вероятно, к концу 1912 г.: «Прибыли и записались новые борцы – Володя Маяковский и А. Крученых. Эти два очень надежные. Особливо Маяковский, который учится в школе живописи вместе со мной… Необходимо скоро действовать. Бурно! Крученых с Хлебниковым на Песочной, у Матюшиных, Петербурге. Там же Бенедикт Лившиц и Коля. Брат Володя Пензе, учится живописи. Питере гремит Игорь Северянин. Слыхал?» (ПЭ, с. 165–166).


[Закрыть] товарищ Бурлюка по Училищу живописи, ваяния и зодчества, невероятно талантливый юноша, которого он «открыл» около года назад. Если упоминание о Крученых заставило меня, в связи с его начавшейся «издательской» деятельностью, враждебно насторожиться,[224]224
  Недооценка Лившицем издательской деятельности Крученых объясняется, по-видимому, неприятием всего его поэтического творчества. Между тем с именем Крученых связана целая эпоха в истории русской книжной графики – издания литографированных футуристических сборников с привлечением многих видных художников начала XX в. См. гл. 2, 69.


[Закрыть] то второе имя не говорило мне ровно ничего.

– Ты с ним, должно быть, завтра познакомишься, – ответил на мои расспросы Давид, – он приехал из Москвы вместе со мною. Кроме того, тебе непременно нужно зайти к Кульбину: Николай Иванович тебя целовать будет, сведет с Евреиновым и Мейерхольдом.[225]225
  Летом 1912 г. Н. И. Кульбин участвовал в организации Териокского театра, которым руководил В. Э. Мейерхольд. О Н. Н. Евреинове см. гл. 3, 37; 6, 41 и 9, 23.


[Закрыть] Пойди также к Гуро – замечательная женщина, ее высоко ценит Витя.

Если в необходимости кульбинских поцелуев у меня и возникали некоторые сомнения, то с Еленой Генриховной Гуро, участницей первого «Садка Судей» и автором «Шарманки»,[226]226
  Сб. прозы, стихотворений и пьес Е. Гуро «Шарманка» (с рисунками автора и нотами М. В. Матюшина к пьесе «Арлекин») вышел в Спб. в 1909 г., оставшаяся часть тиража была выпущена в свет с новой обложкой в 1914 г.


[Закрыть] мне хотелось завязать личное знакомство.

Однако на следующий день, как раз когда я собирался отправиться к ней вместе с Колей Бурлюком, в гилейский форт Шаброль[227]227
  Гилейский форт Шаброль – квартира по ул. Большая Белозерская, д. 8, которую снимал Н. Бурлюк. Осенью 1899 г. в Париже на ул. Шаброль, в доме, получившем затем ироническое наименование «форт», члены реакционной антисемитской лиги оказывали в течение 35 дней вооруженное сопротивление полиции в знак протеста против пересмотра дела Дрейфуса. Ср. о форте Шаброль в поэме А. Ахматовой «Путем всея земли» (1921).


[Закрыть] пришел высокого роста темноглазый юноша,[228]228
  Аберрация памяти: Лившиц, вероятно, впервые увидел Маяковского днем раньше, 20 ноября, на вечере в Троицком театре, после доклада Д. Бурлюка выступал Маяковский (см. Катанян 1985, с. 61).


[Закрыть] встреченный радостными восклицаниями Антоши Безваля и Николая.

Одетый не по сезону легко в черную морскую пелерину со львиной застежкой на груди, в широкополой черной шляпе, надвинутой на самые брови, он казался членом сицилианской мафии, игрою случая заброшенным на Петербургскую сторону.

Его размашистые, аффектированно резкие движения, традиционный для всех оперных злодеев басовый регистр и прогнатическая нижняя челюсть, волевого выражения которой не ослабляло даже отсутствие передних зубов, сообщающее вялость всякому рту, – еще усугубляли сходство двадцатилетнего Маяковского с участником разбойничьей шайки или с анархистом-бомбометателем, каким он рисо-

вался в ту пору напуганным богровским[229]229
  О Д. Г. Богрове см. гл. 2, 4


[Закрыть] выстрелом салопницам. Однако достаточно было заглянуть в умные, насмешливые глаза, отслаивавшие нарочито выпячиваемый образ от подлинной сущности его носителя, чтобы увидать, что все это – уже поднадоевший «театр для себя»,[230]230
  «Театр для себя» – формула, восходящая к известному труду Н. Н. Евреинова «Театр для себя» (Спб., 1915–1917, кн. I–III, иллюстрации Н. И. Кульбина и Ю. П. Анненкова). О влиянии теорий Н. Евреинова на молодого Маяковского см. в заметке Н. И. Харджиева – VM, р. 89–90.


[Закрыть] которому он, Маяковский, хорошо знает цену и от которого сразу откажется, как только найдет более подходящие формы своего утверждения в мире.

Это был, конечно, юношески наивный протест против условных общественных приличий, индивидуалистический протест, шедший по линии наименьшего сопротивления. И все-таки, несмотря на невольную улыбку, которую вызывал у меня этот ходячий grand guignol /Большой гиньоль (франц.) – ярмарочный кукольный театр ужасов, или персонаж этого театра. – Ред./ (общее впечатление его очень удачно передано шаржем тогдашней приятельницы Маяковского, Веры Шехтель),[231]231
  Шехтель (Тонкова) В. Ф. (1896–1958) – художница. Сохранился ее дневник, в котором имеются записи о молодом Маяковском (ГММ). По ее свидетельству, шарж на Маяковского, хранившийся у Лившица (см. ПС-I, с. 121), приписан ей ошибочно, автор его неизвестен (см. МВС, с. 624).


[Закрыть] я был готов согласиться с Давидом: незаурядная внутренняя сила угадывалась в моем новом знакомце.

Он рассказывал о московских делах, почти исключительно о художественных кругах, в которых он вращался (выбор судьбы еще не был как будто сделан), о скандалах, назревавших в Училище живописи, ваяния и зодчества, где он с Бурлюком были белыми воронами, и его самоуверенное «мы», окрашенное оттенком pluralis majestatis /Множественное возвеличение (лат.) – употребление (для важности) «мы» вместо «я». – Ред./, вот-вот грозило прорваться уже набухавшим в нем, отвергающим всякую групповую дисциплину, анархическим «я».[232]232
  Об этом см.: Харджиев Н. Маяковский и живопись. – ПКМ, с. 19–21. Ср. названия первых книг Маяковского – «Я!» (М., 1913), «Владимир Маяковский» (М., 1914).


[Закрыть]

Ему нужно было переговорить, о чем-то условиться с устроительницей модных выставок и «салонов», Д.,[233]233
  Д. – Добычина H. Е. (1884–1940), организатор Художественного бюро в доме на Марсовом поле, № 7. С 191 2 по 1918 г. была инициатором ряда значительных выставок русского авангарда, в том числе и «Последней футуристической выставки картин 0,10 (ноль—десять)», на которой К. Малевич впервые демонстрировал 49 супрематических холстов.


[Закрыть] и он предложил всей компанией отправиться к ней. Мы пошли втроем: он, Коля Бурлюк, в качестве неизменного блюстителя гилейского правоверия, и я.

У Д., занимавшей квартиру на Мойке, ставшую впоследствии настоящим музеем левой живописи, мы застали несколько бесцветных молодых людей и нарядных девиц, с которыми, неизвестно по какому праву, Володя Маяковский, видевший их впервые, обращался как со своими одалисками. За столом он осыпал колкостями хозяйку, издевался над ее мужем,[234]234
  Речь идет о преподавателе, затем юристе П. П. Добычине (1881–1942).


[Закрыть] молчаливым человеком, безропотно сносившим его оскорбления, красными от холода руками вызывающе отламывал себе кекс, а когда Д., выведенная из терпения, отпустила какое-то замечание по поводу его грязных ногтей, он ответил ей чудовищной дерзостью, за которую, я думал, нас всех попросят немедленно удалиться.

Ничуть не бывало: очевидно, и Д., привыкшей относиться к художественному Олимпу обеих столиц как к собственному, домашнему зверинцу, импонировал этот развязный, пока еще ничем не проявивший себя юноша.[235]235
  В 1939 г. H. Е. Добычина написала воспоминания о Маяковском, изобилующие недостоверными данными и домыслами (см. альм. «Поэзия», вып. 36, М., 1983, с. 104–106).


[Закрыть]

Мы ушли поздно (Коля скрылся вскоре после чая), трамваев уже не было, и Маяковский предложил пойти пешком на Петербургскую сторону. Мне хотелось поближе присмотреться к нашему новому соратнику, он тоже проявлял известный интерес ко мне, и между нами завязалась непринужденная, довольно откровенная беседа, в которой я впервые столкнулся с Маяковским без маски.

Вдумчивый, стыдливо-сдержанный, осторожно – из предельной честности – выбиравший каждое выражение, он не имел ничего общего с человеком, которого я только что видел за чайным столом.

Я решил «ощупать» его со всех сторон, расспрашивал о прошлом, о том, что привело его к нам, гилейцам, и он, как мог, постарался удовлетворить мое любопытство, иногда подолгу медля с ответом. Помню, между прочим, он не без гордости сообщил мне, что успел основательно «посидеть» – разумеется, за политику.[236]236
  В 1908–1909 гг. Маяковский трижды подвергался арестам за подпольную партийную деятельность, просидел в Бутырской тюрьме одиннадцать месяцев, 9 января 1910 г. освобожден из-под стражи.


[Закрыть]

Больше всего, должно быть, его смущало мое желание заглянуть в его поэтическое хозяйство, определить вес багажа, с которым он вошел в нашу группу. Я не знаю, с какого года считал нужным Маяковский впоследствии датировать свою литературную биографию, но зимою 1912 года он упорно отказывался признавать все написанное им до того времени, за исключением двух стихотворений: «Ночь» («Багровый и белый отброшен и скомкан…») и «Утро» («Угрюмый дождь скосил глаза…»), вскоре появившихся в «Пощечине общественному вкусу».[237]237
  Поэтическое хозяйство – аллюзия на заглавие книги В. Ходасевича «Поэтическое хозяйство Пушкина» (М., 1924). Начало своей поэтической работы Маяковский связывал со стихами, написанными в Бутырской тюрьме (1909): «Спасибо надзирателям – при выходе отобрали» (ПСС, I, 17). Осенью 1912 г. он написал первые «полупрофессиональные стихотворения» («Утро» и «Ночь»), а 17 ноября 1912 г. впервые выступил с их чтением в подвале «Бродячая собака». О фиктивных датировках ранних ст-ний Маяковского см. гл. 5, 51.


[Закрыть]

Он хотел, очевидно, войти в литературу без отягчающего груза собственного прошлого, снять с себя всякую ответственность за него, уничтожить его без сожаления, и это беспощадное отношение к самому себе как нельзя лучше свидетельствовало об огромной уверенности молодого Маяковского в своих силах. Если все было впереди, стоило ли вступать в компромиссы со вчерашним днем?

Своим прекрасным, всем еще памятным голосом вспугнув у какого-то подъезда задремавшего ночного сторожа, он прочитал мне обе вещи и ждал, казалось, одобрения.

Я не видел оснований церемониться с Маяковским и недвусмысленно дал ему понять, что стихи мне не нравятся. Наивный урбанизм, подхватывавший брюсовскую традицию,[238]238
  См. об этом в кн.: Шемшурин А. Футуризм в стихах В. Брюсова. М., 1913, с. 5, 23.


[Закрыть] и не менее наивный антропоморфизм, вконец испошленный Леонидом Андреевым, не искупались ни двумя-тремя неожиданными образами, ни «обратной» рифмой,[239]239
  См. в манифесте CC–II (с. 2): «Передняя рифма (Давид Бурлюк), средняя и обратная рифма (Маяковский) разработаны нами». Ранние ст-ния Маяковского «Утро», «Из улицы в улицу», «Исчерпывающая картина весны» и др. представляют собой опыты рифмовки рассеченных слов или зеркально-переставленных слогов.


[Закрыть] которую Володя Маяковский был готов объявить чуть ли не рычагом Архимеда, способным сдвинуть с оси всю мировую поэзию, и слабо вязались с горделивым утверждением о «выплевываемом нами, навязшем на наших зубах, прошлом». Печатая эти стихи в «Пощечине общественному вкусу», Маяковский делал ту же ошибку, какую допустил и я, поместив в боевом программном сборнике вещи, в которых еще не перебродил старый символистский хмель:[240]240
  Цитата из манифеста «Идите к черту», напечатанного в РП (см. гл. 6, 94, 95). Здесь речь идет о ст-ниях Лившица № 23, 32, 33, 38, 39, 41 и ст-нии в прозе «Люди в пейзаже».


[Закрыть] наши лозунги опережали нашу практику.

Маяковский не хотел со мной согласиться и защищал от моих нападок свои первые стихотворные опыты (их надо было признавать первыми, раз он сам на этом настаивал) с упорством, достойным лучшего применения. В овладении тематикой города ему мерещился какой-то прорыв к новым лексическим и семантическим возможностям, к сдвигу словаря, к освежению образа: более широкие задачи его как будто не интересовали. Говорил он, конечно, не этими словами, но в переводе на сегодняшний язык его речь звучала бы именно так.

Мы увлеклись спором и не заметили, как очутились совсем в другом конце города, где-то у Покрова. Какими-то несусветными путями побрели мы обратно, к Петербургской стороне. В четвертом часу ночи, продрогнув от холода и проголодавшись, мы встретили на Мытнинской набережной уличного торговца колбасками. Я и не подозревал о существовании такой профессии, но ночные нравы столичных окраин были хорошо знакомы Володе, и он, бесстрашно погружая руку в уже остывший жестяной самовар, пальцами вылавливал оттуда (это было в таком противоречии с его всегдашней брезгливой подозрительностью) смертоносные сардельки. Движимый чувством, не менее повелительным, чем товарищеская солидарность, я рискнул последовать его примеру. Русское будетлянство родилось под счастливой звездой: и я, и, насколько мне известно, мой сотрапезник, мы оба отделались только расстройством желудка.

Ночь была уже на исходе, когда, наговорившись до одури, мы наконец расстались как люди, знакомые между собою не один лишь день.

VIII

Из Петербурга я уехал после бурного объяснения с Николаем, которому, не смягчая красок, высказал мое мнение о лекции Давида. Я резко осуждал ненужное, на мой взгляд, тяготение к скандалам и в особенности вредную вульгаризацию самых ценных для нас принципов.

Сперва Николай ощетинился: в нем зашевелились пресловутые бурлючьи «семейные комплексы». Он стал упрекать меня, что за год нашей разлуки я отошел от «Гилеи», разлюбил Додю и его, но потом, поверив моей искренности, внезапно согласился со мною: у него самого возникали сомнения в целесообразности давидовых приемов пропаганды нового искусства, но он из братской солидарности предпочитал хранить молчание.

Условившись о главном, мы обещали друг другу не позволять себе ни одного непродуманного выступления, ни одного необоснованного высказывания, ни одного лозунга, который не являлся бы результатом глубокого убеждения. Кроме того, я в ультимативной форме заявил Николаю, что согласен оставаться в «Гилее», войти в «Союз Молодежи» и принимать участие в сборниках «Бубнового Валета»[241]241
  Лившиц продолжал сотрудничать в «гилейских» изданиях, в сб. «Союз молодежи» (1913, № 3) напечатаны его ст-ния № 34, 35, 36. О несостоявшемся сб. «Бубнового валета» см. гл. 3, 3.


[Закрыть] только в том случае, если весь литературный материал будет проходить через мои руки.

Николай, на которого Давид возложил редакторские функции, дал слово, что все рукописи будет отсылать на просмотр в Медведь. Разрешив – так, по крайней мере, мне казалось – и этот важный для меня вопрос, я уже на следующее утро гнал лошадей со станции Уторгош прямо к зданию казарм, чтобы «в положенный срок явиться из отпуска».

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«Пощечина общественному вкусу» и «Садок Судей»

I

С ноября начались мои частые наезды в столицу. С целью продолжить там свое пребывание, я брал отпуск не у ротного, а у батальонного, имевшего право своей властью разрешать недельную отлучку из гарнизона.

На Рождество я снова приехал в Петербург. «Пощечина общественному вкусу», к этому времени уже отпечатанная в Москве, вот-вот должна была поступить в продажу. И оберточная бумага, серая и коричневая, предвосхищавшая тип газетной бумаги двадцатого года, и ряднинная обложка, и самое заглавие сборника, рассчитанные на ошарашивание мещанина, били прямо в цель.

Главным же козырем был манифест. Из семи участников сборника манифест подписали лишь четверо: Давид Бурлюк, Крученых, Маяковский и Хлебников. Кандинский был в нашей группе человеком случайным,[242]242
  Текст манифеста см.: ПСС, XIII, 244–245. В ПОВ были напечатаны в переводе с немецкого на русский язык четыре ст-ния в прозе из кн. «Klange» («Звуки») художника В. В. Кандинского, постоянно жившего в Германии. Эта публикация вызвала письмо-протест Кандинского («Русское слово», 1913, 4 мая), хотя он предварительно дал Д. Бурлюку свое полусогласие на нее (см. ПКМ, с. 18).


[Закрыть] что же касается Николая Бурлюка и меня, нас обоих не было в Москве. Давид, знавший о моем последнем уговоре с Колей, не решился присоединить наши подписи заочно. И хорошо сделал.

Я и без того был недоволен тем, что мне не прислали материала в Медведь, хотя бы в корректуре, текст же манифеста был для меня совершенно неприемлем. Я спал с Пушкиным под подушкой – да я ли один? Не продолжал ли он и во сне тревожить тех, кто объявлял его непонятнее гиероглифов? – и сбрасывать его, вкупе с Достоевским и Толстым, с «парохода современности» мне представлялось лицемерием.[243]243
  «Бросая» Пушкина с «парохода современности», футуристы в действительности оставили на своем «пароходе» его «багаж». Эту мысль выразил главный «ниспровергатель» Хлебников в записи от 26 октября 1915 г. в альбоме Л. И. Жевержеева на одной из первых «сред»: «Будетлянин – это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным 19 века. Бросал Пушкина «с парохода современности» Пушкин же, но за маской нового столетия. И защищал мертвого Пушкина в 1913 году Дантес, убивший Пушкина в 18ХХ году. «Руслан и Людмила» была названа «мужиком в лаптях, пришедшим в собрание дворян». Убийца живого Пушкина, обагривший его кровью зимний снег, лицемерно оделся маской защиты его (трупа) славы, чтобы повторить отвлеченный выстрел по всходу табуна молодых Пушкиных нового столетия» (ЛГМТМИ; здесь Хлебников пересказывает процитированную Пушкиным в предисловии к 2-му изданию «Руслана и Людмилы» (1828) статью о поэме, подписанную псевдонимом «Житель Бутырской слободы» [А. Г. Глаголев], – «Вестник Европы», 1820, № 11, с. 219).


[Закрыть]

Особенно возмущал меня стиль манифеста, вернее, отсутствие всякого стиля: наряду с предельно «индустриальной» семантикой «парохода современности» и «высоты небоскребов» (не хватало только «нашего века пара и электричества»!) – вынырнувшие из захолустно провинциальных глубин «зори неведомых красот» и «зарницы новой грядущей красоты».

Кто составлял пресловутый манифест, мне так и не удалось выпытать у Давида: знаю лишь, что Хлебников не принимал в этом участия (его, кажется, и в Москве в ту пору не было). С удивлением наткнулся я в общей мешанине на фразу о «бумажных латах брюсовского воина», оброненную мною в ночной беседе с Маяковским и почему-то запомнившуюся ему, так как только он мог нанизать ее рядом с явно принадлежавшими ему выражениями вроде «парфюмерного блуда Бальмонта», «грязной слизи книг, написанных бесчисленными Леонидами Андреевыми», «сделанного из банных веников венка грошовой славы», и уже типичным для него призывом «стоять на глыбе слова мы среди моря свиста и негодования».[244]244
  Кроме глухого краткого упоминания о манифесте в автобиографии Маяковского (ПСС, I, 21), сохранились свидетельства Крученых и жены Д. Бурлюка M. Н. Бурлюк (1894–1967), которые уточняют, какие и кому принадлежат фразы. Как выясняется, деятельное участие в составлении манифеста принимал Хлебников. Крученых вспоминал: «Писали долго, спорили из-за каждой фразы, слова, буквы. Помню, я предложил: «Выбросить Толстого, Достоевского, Пушкина»… Маяковский добавил: «С парохода современности». Кто-то: «сбросить с парохода»… Маяковский: «Сбросить – это как будто они там были, нет, надо бросить с парохода»… Помню мою фразу: «Парфюмерный блуд Бальмонта». Исправление В. Хлебникова: «Душистый блуд Бальмонта» – не прошло… «Стоим на глыбе слова мы» и «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество (Л. Андреева, Куприна, Кузьмина (sic!) и пр.)» – фразы Хлебникова» (Хлебников В. Зверинец. Редакция А. Крученых. М., 1930, с. 13–14). Манифест был создан в общежитии консерватории, в так называемой гостинице «Романовка» (угол Малой Бронной и Тверского бульвара, дом 2/7), где жили тогда M. Н. и Д. Д. Бурлюки. M. Н. Бурлюк свидетельствует: «Прочитав манифест, Якулов наотрез отказался поставить под ним свою подпись. <…> С 10 часов утра собрались Владимир Маяковский, Алексей Крученых и Виктор Хлебников: все четверо энергично принялись за работу. Первый проект был написан Давидом Давидовичем, затем текст читался вслух, и каждый из присутствовавших вставлял свои вариации и добавления. Отдельные места выбрасывались, заменялись более острыми, угловатыми, оскорбляющими, ранящими мещанское благополучие. Бурлюку принадлежит первая фраза: «Сбросить с парохода современности». Когда предлагали включить имя Максима Горького, Давид Давидович протестовал, указывая на его важность для века как писателя-пролетария…» (цит. по: Д. Бурлюк. Фрагменты из воспоминаний футуриста, – ГПБ).


[Закрыть]

Однако при всех оговорках, относившихся главным образом к манифесту, самый сборник следовало признать боевым хотя бы по одному тому, что ровно половина места в нем была отведена Хлебникову. И какому Хлебникову! После двух с половиной лет вынужденного молчания (ведь ни один журнал не соглашался печатать этот «бред сумасшедшего») Хлебников выступил с такими вещами, как «Конь Пржевальского», «Девий бог», «Памятник», с «повестью каменного века» «И и Э», с классическими по внутренней завершенности и безупречности формы «Бобэоби», «Крылышкуя золотописьмом», а в плане теоретическом – с «Образчиком словоновшеств в языке» и загадочным лаконическим «Взором на 1917 год», в котором на основании изучения «законов времени» предрекал в семнадцатом году наступление мирового события.[245]245
  Таблица «Взор на 1917 год», где вычислена «закономерность» падений государств, кончалась «загадочным» «Некто 1917» (ПОВ, с. 112). За полгода до этого, в первой своей книге «Учитель и ученик» (Херсон, 1912), Хлебников писал: «Не стоит ли ждать в 1917 году падения государства?» (СП, V, 179). В автобиографии «Свояси» (1919) Хлебников вспоминал об этом: «Блестящим успехом было предсказание, сделанное на несколько лет раньше, о крушении государства в 1917 году. Конечно, этого мало, чтобы обратить на них внимание ученого мира» (СП, II, 10). Формула «закон времени» относится к поздним работам Хлебникова о природе времени (см. гл. 4, 20).


[Закрыть]

По сравнению с Хлебниковым, раздвигавшим возможности слова до пределов, ранее немыслимых, все остальное в сборнике казалось незначительным, хотя в нем были помещены и два стихотворения Маяковского, построенные на «обратной» рифме,[246]246
  См. гл. 3, 46.


[Закрыть] и прелестная, до сих пор не оцененная проза Николая Бурлюка, и его же статья о «Кубизме»,[247]247
  В ПОВ опечатка: автором статьи «Кубизм» был не Николай, а Давид Бурлюк (см. гл. 1, 55). В сборнике были напечатаны три прозаических текста Н. Бурлюка – «Смерть легкомысленного человека», «Тишина Эллады», «Солнечный дом».


[Закрыть] ставившая ребром наиболее острые вопросы современной живописи.

Не таким рисовался мне наш первый «выпад», когда мы говорили о нем еще в ноябре, но – сделанного не воротишь, и потом, Хлебников искупал все грехи, примирял меня со всеми промахами Давида. Кроме того, ошибку можно было исправить в ближайшем будущем, так как через месяц, самое большее через полтора, предполагалось выпустить второй «Садок Судей»,[248]248
  Сб. СС-II вышел в конце февраля 1913 г.


[Закрыть] и мне в этот же приезд предстояло уговориться обо всем с М. В. Матюшиным и Е. Г. Гуро, вкладывавшими, по словам Давида, душу в издание сборника. В самый канун Рождества я отправился к ним, на Песочную, с моим неразлучным спутником, Николаем Бурлюком. Гуро я знал только по «Шарманке» да по вещам, помещенным в первом «Садке Судей»,[249]249
  См. гл. 3, 33. В CC–I были напечатаны шесть текстов Е. Гуро – «В белом зале, обиженном папиросами…», «Детство», «Ветер», «Недотрога», «Утренние страны», «Камушки». Ее творчество высоко ценили Хлебников, Маяковский, Крученых, а также Н. Асеев.


[Закрыть] и, хотя не разделял восторгов моих друзей, все же считал необходимым познакомиться с ней поближе.

Очутившись в деревянном домике с шаткой лесенкой, уводившей во второй этаж, я почувствовал себя точно в свайной постройке. Мне сразу стало не по себе: я впервые ощутил вес собственного тела в бесконечно разреженной атмосфере, стеснявшей мои движения, вопреки жюльверновским домыслам о пребывании человека на Луне.

Я не отдавал себе отчета в том, чтó со мною происходит, не понимал, чем вызывается эта чисто биологическая реакция всего организма, отталкивавшегося от чуждой ему среды, я только с невероятной остротою вдруг осознал свою принадлежность к нашей планете, с гордостью истого сына Земли принял свою подвластность законам земного тяготения. Этим самым я раз навсегда утратил возможность найти общий язык с Гуро. Ее излучавшаяся на все окружающее, умиротворенная прозрачность человека, уже сведшего счеты с жизнью, была безмолвным вызовом мне, усматривавшему личную обиду в существовании запредельного мира.

Бедный Коля Бурлюк, неизвестно почему считавший себя в какой-то мере ответственным за нашу встречу, чрезвычайно упрощенно истолковал эту

взаимную платоническую ненависть. По его мнению, вся беда заключалась в том, что, «француз до мозга костей», я вдруг оказался – слегка перевирая Северянина – «в чем-то норвежском, в чем-то финляндском».[250]250
  Парафраз строки из ст-ния «Увертюра» И. Северянина, открывающего его сб. «Ананасы в шампанском» (М., 1915).


[Закрыть]

Дело, конечно, было не в одном этом. Не в хрупкой, на тающий ледок похожей голубизне больничных стен; не в тихой мелопее обескровленных слов, которыми Гуро пыталась переводить свое астральное свечение на разговорный язык (о, эти «чистые», о, эти «робкие», «застенчивые», «трогательные», «непорочные», «нежные», «чуткие»[251]251
  Эти характерные для Гуро эпитеты неоднократно встречаются в произведениях, включенных в ее книги «Шарманка» (1909), «Осенний сон» (1912) и «Небесные верблюжата» (1914).


[Закрыть] – меня взрывала смесь Метерлинка с Жаммом, разведенная на русском киселе, я понимал ярость молодого Рембо, взбешенного «Намунóй»);[252]252
  Речь идет о символистских тенденциях в творчестве Е. Гуро (см. в кн.: Bjfrnager К. Russian futurism, urbanism and Elena Guro. Arhus, 1977). Жамм Ф. – см. переводы Лившица из него (№ 226–228). Об интересе Е. Гуро к французской традиции вспоминал Матюшин (см. КИРА, с. 138). Но, например, критик В. Ховин в статье «Елена Гуро» отрицал воздействие М. Метерлинка на ее творчество («Очарованный странник», Спб., 1914, вып. 7, с. 8). Ярость молодого Рембо – Лившиц имеет в виду письмо-манифест А. Рембо к Полю Демени от 15 мая 1871 г., в котором Рембо сформулировал свое кредо, выразил бунтарские идеи и резкое неприятие поэтов-предшественников. См. фрагмент из этого письма в беллетризованной биографии Рембо, переведенной Лившицем: «Мюссе совершенно нестерпим для нас, ибо его ангельская лень оскорбляет наше многострадальное поколение, одержимое пламенными видениями. О, эти приторные сказки и пословицы! О, эти «Ночи», о, «Ролла», о, «Намунá», о, «Чаша»! Все это до мозга костей французское, т. е. омерзительно в высшей степени; французское, а не парижское! <…> Вот она, настоящая солидная поэзия, живопись по эмали! Французскою поэзией будут наслаждаться еще долго, но только во Франции» (Kappe Ж.-M. «Жизнь и приключения Жана-Артюра Рембо». Л., 1927, с. 57).


[Закрыть] не в этих высохших клопиных трупиках, хлопьями реявших вокруг меня, не в уныло-худосочной фата-моргане, где даже слово «Усикирко»[253]253
  «Усикирко» («Уусикиркко») – финский поселок на Карельском перешейке, где летом 1913 г. Матюшин снимал дачу, здесь 23 апреля (6 мая) умерла его жена Елена Гуро. В июле в Усикирко состоялся первый съезд футуристов (К. Малевич, М. Матюшин, А. Крученых), на котором было принято решение о театральных постановках – трагедии «Владимир Маяковский» и оперы «Победа над Солнцем» (см. гл. 6). Крученых вспоминал: «Общество «Союз молодежи», видя засилье театральных старичков и учитывая необычайный эффект наших вечеров, решило поставить дело на широкую ногу, показать миру «первый футуристический театр». Летом 1913 г. мне и Маяковскому были заказаны пьесы. Надо было их сдать к осени. Я жил в Усикирко (Финляндия) на даче у Матюшина, обдумывал и набрасывал свою вещь» (Крученых А. Наш выход. – ГММ).


[Закрыть] казалось родным, потому что воробьиным чириканьем напоминало о земле, – не в одном этом, повторяю, было дело.

Столкнулась физика с метафизикой в том пежоративном смысле, какой теперь сообщается этому термину, ясно наметился водораздел между тяготением к потустороннему и любовью к земному: разверзлась пропасть, на одном краю которой агонизировал уже выдохшийся символизм, а на краю противоположном – братались и грызлись еще в материнском чреве завтрашние друго-враги, будетляне и акмеисты.

Гуро, которой оставалось жить каких-нибудь четыре месяца, так и посмотрела на меня как на человека с другого берега. Я не мог бы заподозрить ее во враждебном ко мне отношении, – все в ней было тихость и благость, – но она замкнулась наглухо, точно владела ключом к загадкам мира, и с высоты ей одной ведомых тайн кротко взирала на мое суемудрое копошенье.

Я еще не знал тогда, какие глубокие личные причины заставили Елену Генриховну переключиться в этот непонятный мне план, какие сверхчеловеческие усилия прилагала она, чтобы сделать бывшее небывшим и сообщить реальность тому, что навсегда ушло из ее жизни.[254]254
  Е. Гуро создала миф о смерти никогда не существовавшего сына, названного ею Вильгельмом Нотенбергом, и посвятила ему многие свои произведения. Матюшин вспоминал: «Образ бедного рыцаря, «небесного верблюжонка», – воплотившийся у Гуро в образ человека, – не имеет ничего биографического, этот образ – резервуар ее мечты, она создала его из тончайших ощущений, идущих прямо от природы, от земли» (цит. по записи A. Г. Островского – из неизданной книги «Футуристы»). И хотя Лившиц не был посвящен в эту «тайну» и считал основную мифопоэтическую тему ее творчества – культ и трагедию материнства – построенной на «реальных» биографических фактах, он, объясняя причины своих с ней расхождений, дал верную психологическую характеристику Гуро.


[Закрыть] Я судил ее только с узкопрофессиональной точки зрения и не догадывался ни о чем.

Тем удивительнее показалась мне теплота, с которой и она, и Матюшин говорили о Крученых,[255]255
  Гуро и Матюшин, в отличие от Лившица, высоко ценили радикализм Крученых в области словотворчества. Матюшин писал в воспоминаниях: «Никто из поэтов не поражал меня своим творчеством так непосредственно, как Крученых. Мне и Малевичу были близки его идеи, запрятанные в словотворческие формы» (КИРА, с. 150 и с. 151–153). О своем отношении к стихам Крученых Е. Гуро сообщала в письме к нему, относящемся к весне 1913 г.: «У Вас, например, в пространствах меж штрихами готова выглянуть та суть, для которой еще вовсе нет названия на языке людей, та суть, которой соответствуют Ваши новые слова. То, что они вызывают в душе, не навязывая сейчас же узкого значения – ведь так?» (ЦГАЛИ). Ср. ст-ние Крученых «Памяти Елены Гуро» (РП, с. 72).


[Закрыть] доводившем до абсурда своим легкомысленным максимализмом (вот уж кому, поистине, терять было нечего!) самые крайние наши положения. Только равнодушие к стихии слова (у Гуро, вероятно, подсказанное пренебрежением к нему как к рудиментарной форме проявления вовне человеческого «я», у Крученых – должно быть, вызванное сознанием полной беспомощности в этой области) могло, на мой взгляд, породить эту странную дружбу: во всем остальном у них не было ничего общего.

II

Судьбе, однако, было угодно, чтобы именно у Гуро я встретился впервые с Хлебниковым.[256]256
  Здесь, вероятно, некоторый сдвиг во времени: первая встреча с Хлебниковым, возможно, произошла несколько ранее, так как Хлебников в канун нового 1913 г. и первую половину января 1914 г. находился в Москве (см. СП, V, 294–295; НП, с. 363–364, 390).


[Закрыть] Это случилось дня через три, когда, придя на Песочную, с тем чтобы окончательно сговориться насчет манифеста – предисловия ко второму «Садку Судей», я застал там Виктора Хлебникова.

В иконографии «короля времени» – и живописной и поэтической – уже наметилась явная тенденция изображать его птицеподобным. В своем неизменном сером костюме, сукно которого свалялось настолько, что, приняв форму тела, стало его оперением, он и в самом деле смахивал на задумавшегося аиста: сходство это отлично удалось передать и Борису Григорьеву на рисунке, страдальчески величаво авторизованном самим Велимиром,[257]257
  Имеется в виду портретный набросок с Хлебникова работы Б. Д. Григорьева (1886–1939), на котором помета поэта: «Сидел B. Хлебников» (хранится в семье К. И. Чуковского). См. СП, I, фронтиспис; см. также гл. 1, 93.


[Закрыть] и Сергею Спасскому в «Неудачниках».[258]258
  См. «портрет» Хлебникова в поэме-«повести» С. Спасского «Неудачники» (М., 1929, с. 55): «И, как нахохленная птица, Бывало, углублен и тих, По-детски Хлебников глядится В пространство замыслов своих». Ср. в его же воспоминаниях: «Хлебников не поднимал головы, напоминая птицу, случайно попавшую в помещение» (Спасский С. Хлебников. – ЛС, 1935, № 12, с. 191).


[Закрыть]

«Глаза, как тёрнеровский пейзаж» – вспомнилась мне фраза Бурлюка. Действительно, какая-то бесперспективная глубина была в их жемчужно-серой оболочке со зрачком, казалось, неспособным устанавливаться на близлежащие предметы. Это да голова, ушедшая в плечи, сообщали ему крайне рассеянный вид, вызывавший озорное желание ткнуть его пальцем, ущипнуть и посмотреть, что из этого выйдет.

Ничего хорошего не вышло бы, так как аист не обрастал очками, чтобы на следующем этапе обратиться в фарсового немецкого профессора:[259]259
  Источник образа установить не удалось. Возможно, он заимствован из ходовой юмористической графики.


[Закрыть] его духовный профиль пластически тяготел совсем в другую сторону, к кобчику-Гору.[260]260
  Кобчик-Гор (или сокол-Гор) – в египетской мифологии божество, изображаемое в виде сокола, человека с головой сокола или крылатого солнца. Хлебников любил отождествлять себя с египетскими богами и фараонами (см., например, повесть «Ка»).


[Закрыть] Хлебников видел и замечал все, но охранял, как собственное достоинство, пропорцию между главным и второстепенным, неопифагорейскую иерархию числа, которого он был таким знатоком.[261]261
  Хлебников постоянно обращался к проблеме времени и числа, к поискам математического определения «закономерностей» в истории и биологии. Последние такого рода работы собраны в цикл, озаглавленный «Доски судьбы».


[Закрыть]

В сознании своей «звездной» значительности,[262]262
  См. автохарактеристику Хлебникова в ст-нии «Еще раз, еще раз…» (1922): «Я для вас Звезда…»


[Закрыть] он с раз навсегда избранной скоростью двигался по им самим намеченной орбите, нисколько не стараясь сообразовать это движение с возможностью каких бы то ни было встреч. Если в области истории ничто его так не привлекало, как выраженная числом закономерность событий, то в сфере личной жизни он снисходительно-надменно разрешал случаю вторгаться в его собственную, хлебниковскую судьбу. Так с противоположным пушкинской формуле пафосом воплощалось в Велимире отношение расчисленного светила к любой беззаконной комете.[263]263
  Парафраз строк из ст-ния Пушкина «Портрет» (1828): «Как беззаконная комета В кругу расчисленном светил».


[Закрыть]

Беззаконной кометой вошел в его биографию и футуризм, который он, не перенося иностранных слов, окрестил будетлянством. Это надо твердо запомнить тем, кто, вопреки фактам, пытается втиснуть хлебниковское творчество в рамки литературного течения, просуществовавшего только пять лет.[264]264
  Здесь намек на поэтов и теоретиков футуризма, группировавшихся вокруг ЛЕФа и зачислявших Хлебникова по штату только своей школы, которая, по мнению Лившица, прекратила существование еще в 1914 г. (см. об этом также в предисловии Ц. Вольпе к ПС-I, с. 7).


[Закрыть] Не говоря уже о том, что Хлебников во весь свой поэтический рост встает еще в «Студии Импрессионистов» и первом «Садке Судей»,[265]265
  См. гл. 1, 15. Кроме того, в СИ было напечатано ст-ние Хлебникова «Трущобы», а в CC–I, кроме указанных поэм «Журавль» и «Зверинец», – пьеса «Маркиза Дезэс».


[Закрыть] разве наследие Хлебникова исчерпывается шестью томами его стихов и художественной прозы?[266]266
  Здесь, вероятно, описка: в 1928–1933 гг. вышло СП Хлебникова в 5-ти т. под ред. Ю. Н. Тынянова и Н. Л. Степанова. Так называемый «шестой» том («Неизданные произведения» В. Хлебникова под ред. Н. И. Харджиева и Т. С. Грица) вышел только в 1940 г. Среди неизданных работ Хлебникова находится еще значительное количество художественных и научных текстов, хранящихся в государственных архивах.


[Закрыть] Ведь это – лишь одна из граней, которой повернулся к нашему времени гений Велимира.

Сейчас я свободно пишу «гений», теперь это почти технический термин, но в те годы мы были осторожнее в выборе выражений – во всяком случае, в наших публичных высказываниях. Насчет гениальности Хлебникова в нашей группе разногласий не было, но только один Давид склонял это слово по всем падежам.[267]267
  В 1913 г. Д. Бурлюк читал в различных аудиториях Москвы и Петербурга доклад «Пушкин и Хлебников», в котором канонизировал Хлебникова (см. тезисы доклада ПС-I, с. 181). В феврале 1913 г. поэты-«гилейцы» издали листовку «Пощечина общественному вкусу», в которой Хлебников был провозглашен «гением – великим поэтом современности». В связи с этим Хлебников иронически-серьезно писал в автобиографии (1914): «В 1913 году был назван великим гением современности, какое звание храню по сие время» (НП, с. 353). В предисловии к сб. Хлебникова «Творения» (1914) Д. Бурлюк писал о «гении Хлебникове», «указавшем новые пути поэтического творчества», и заявлял, что «Хлебников – хаотичен, ибо он гений» (с. I–II).


[Закрыть]

Меня еще тогда занимал вопрос: как относится сам Хлебников к прижизненному культу, которым его, точно паутиной, оплетал Бурлюк? Не в тягость ли ему вынужденное пребывание на постаменте, не задыхается ли он в клубах фимиама, вполне, впрочем, чистосердечно воскуриваемого у его подножья неугомонным «отцом российского футуризма»? Когда я встретился с Хлебниковым у Гуро, он еще не освоился с ролью живого кумира: поймав на себе мой пристальный взгляд, смысл которого разгадать было нетрудно, он недовольно передернул плечами и отошел к окну. Мое внимание показалось ему обременительным, в нем была слишком большая доза любопытства, но не было готовности отступить немного назад, чтобы дать возможность аэролиту, еще не ставшему камнем будетлянской Каабы,[268]268
  Кааба («куб» – араб.) – главный храм мусульман в Мекке, в восточную стену которого вделан священный «черный камень» (метеоритного происхождения). Камень будетлянской Каабы – т. е. Хлебников.


[Закрыть] свободно пересечь как будто нарочно для него разредившуюся атмосферу гуро-матюшинского пространства.

Несколько месяцев спустя, когда мы были с ним уже близко знакомы, он поразил меня неожиданным признанием. Только что вышел «Требник троих» (собственно «Требник четырех», ибо если даже не принимать в расчет Владимира Бурлюка и Татлина,[269]269
  Татлин В. Е. (1885–1953) – художник, конструктор, иллюстратор Хлебникова и Маяковского, впоследствии автор проекта знаменитой башни «Памятник III Интернационала». См. в сб. «Мирсконца» (М., 1912) его литографию к ст-нию Хлебникова «Мы желаем звездам тыкать…» и литографии в TT: портрет Владимира Бурлюка, иллюстрации к ст-ниям Д. Бурлюка «Закат-маляр широкой кистью…» (см. илл. на с. 369, 492) и Маяковского «Вывескам» («Читайте железные книги!..»). Хлебников посвятил Татлину ст-ние «Татлин, тайновидец лопастей…» (1916). – Хлебников В. Творения, М., 1986, с. 104.


[Закрыть] иллюстрировавших сборник, то Давида и Николая никак нельзя было объявить одним лицом). В этом сборнике Николай Бурлюк среди прочих своих вещей напечатал два стихотворения, из которых одно начиналось так:

 
Жене, пронзившей луком
Бегущего оленя,
Ты, Хлебников, дал в руки
Незримые коренья… —
 

а другое:

 
Мне, верно, недолго осталось
Желать, не желать, ворожить.
Ты, Хлебников, рифму «места лось»
Возьми и потом «волчья сыть».[270]270
  Цитаты – из ст-ний Н. Бурлюка, обращенных к Хлебникову (TT, с. 61, 63). Образ «жены, пронзившей луком бегущего оленя», навеян «скифским» рисунком В. Бурлюка из CC–I. Цитата из ст-ния, возмутившего Хлебникова, свидетельствует, по замечанию Н. Харджиева, о том, что соратники поэта считали разработку составных рифм его нововведением (ПКМ, с. 106). «волчья сыть» – фольклорный образ, обращение к коню. Примечательно, что эту фольклорную формулу Хлебников использовал затем в поэме «Как быстро носятся лета…» (1914) в рифмовке: «волчьей сыти – забыть их» (НП, 50).


[Закрыть]
 

– Кто дал ему право, – возмущался он, – навязывать мне поступки, которых я не совершал? Как смеет он подсказывать мне рифму, которой я, быть может, не хочу пользоваться?

Это говорилось не шутя, а с явной злобой. «Crimen laesae majestatis» /Преступление, состоящее в оскорблении величества (лат.) – Ред./, – промелькнуло у меня в голове, еще начиненной премудростью Юстиниановых новелл.[271]271
  Это выражение восходит к римскому праву, итогом которого был Кодекс Юстиниана (VI в.), позднейшие дополнения к нему назывались «Новеллы» («Новшества»).


[Закрыть] В самом деле, Хлебников считал свое имя неотъемлемой своей собственностью, полагал, что оно принадлежит ему не в меньшей степени, чем руки и ноги: распоряжаться без спроса хлебниковским именем не имел права никто.

Очевидно, без санкции – молчаливой ли, или данной в более определенной форме «королем времени, Велимиром Первым»,[272]272
  Так подписал Хлебников свою антимилитаристскую декларацию «Труба марсиан» (1916). 20 декабря 1915 г., как он отметил в дневниковых записях, «был избран королем времени» (СП, V, 333).


[Закрыть] – Давид не отважился бы канонизировать его при жизни, превратить хлебниковское имя в знамя, вокруг которого он собирал будетлянскую рать.

В день моей первой встречи с Хлебниковым он, как и я, пришел на Песочную, чтобы принять участие в составлении манифеста ко второму «Садку Судей». Когда позднее явились Николай Бурлюк и Крученых,[273]273
  См. гл. 4, 37.


[Закрыть] Матюшин предложил приступить к обсуждению. Текста в тот вечер мы так и не выработали: формально – из-за отсутствия Давида и Маяковского, по существу же – потому что сговориться оказалось невозможным. Каждый из нас тянул в другую сторону.

Под хлебниковскими положениями я был готов подписаться, не возражая: и утверждение, что мы «уже не рассматриваем словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам и видим в буквах лишь направляющие речи», и вскрытие подлинного значения приставок и суффиксов, и призыв уничтожить знаки препинания, чтобы выпятить роль словесной массы, – все это, несмотря на некоторую нечеткость мысли и шаткость терминологии, было достаточно убедительно и веско.[274]274
  Предложенные Хлебниковым положения (в передаче Лившица) соответствуют пунктам № 1, 3, 6 манифеста из СС-II (см. ПСС, XIII, 245).


[Закрыть]

Точно так же соглашался я с Николаем, говорившим о слове как о мифотворчестве: о том, что слово, умирая, рождает миф и наоборот.[275]275
  Этот тезис Н. Бурлюка лег в основу пункта № 11 манифеста. Вскоре после выхода СС-II, на втором диспуте «Союза молодежи» в Троицком театре (24 марта 1913) Н. Бурлюк выступил с докладом «Сказка – миф». Ср. об этом также в его статье «Поэтические начала»: «…Слово связано с жизнью мифа, и только миф создатель живого слова. В связи с этим выясняется второй ответ, критерий красоты слова – миф» (ПЖРФ, с. 83). Ср. с тезисом Маяковского (ПСС, I, 365).


[Закрыть] Вспоминался Потебня,[276]276
  Потебня А. А. (1835–1891) – выдающийся филолог, лингвист. Основные положения о природе мифа разработаны в его труде «Из записок по теории словесности», изданном посмертно в 1905 г. (см. гл. «Миф и слово», «Об участии языка в образовании мифов», «Религиозный миф»).


[Закрыть] но, право же, это было не важно: гораздо более существенным было связать научную теорию, обращенную взором к истокам человеческого бытия, с практикой сегодняшнего искусства.

Зато крикливые заявления вертлявого востроносого юноши в учительской фуражке,[277]277
  Речь идет о Крученых. После окончания Одесского художественного училища (в 1906 г.) Крученых работал «учителем графических искусств средних учебных заведений» (в Смоленской губ. и Кубанской обл.) – см: Крученых А. 15 лет русского футуризма. М., 1927, с. 57.


[Закрыть] с бархатного околыша которой он тщательно удалял все время какие-то пылинки, его обиженный голос и полувопросительные интонации, которыми он страховал себя на случай провала своих предложений, весь его вид эпилептика по профессии действовал мне на нервы.

– Ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности – вот содержание новой поэзии! – истерически выкликал он, неуверенно обводя глазами присутствующих.

– Долой славу! Мы презираем ее! Нам доступны чувства, до нас неизвестные! – диктовал он Матюшину, тщательно записывавшему этот вздор.[278]278
  Здесь, вероятно, аберрация памяти Лившица: сохранился экземпляр СС-II, в котором Крученых, отчеркнув в манифесте пункты № 12, 13 и поставив вопросы «чего? кого?» возле слов «ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности», сделал следующую запись: «Этой чепухи я никогда не писал и не подписывал и тогда в Спб. не был. Б. Лившиц в своих «воспоминаниях» все напутал. 29.VI.65. А. Крученых» (собр. А. Е. Парниса). Ср. об этом в примеч. Н. Харджиева к указанному манифесту (Маяковский В. Полн. собр. соч. в 12-ти тт., М., 1940, т. I, с. 484), а также ПКМ, с. 323.


[Закрыть]

Мне стало невмоготу. Я распрощался и ушел, выведенный из себя глупейшим балаганом, в который превратилось наше совещание.

«Черт с ним! – решил я. – Пускай Давид снова стряпает окрошку из наших, ничего общего не имеющих друг с другом положений: мастерства для этого не нужно, хватит бурлючьей торопливой всеядности и добродушного наплевательства».

Так оно и произошло. Давид по обыкновению свалил все в одну кучу. Второй раз мои расчеты на четкую формулировку объединявших нас принципов оказались обманутыми: манифест, предпосланный «Садку Судей», был так же сумбурен и механически сколочен, как и предисловие к «Пощечине общественному вкусу».

Получалась чепуха. Стоило ли «расшатывать синтаксис», провозглашать содержанием слова его «начертательную и фонетическую характеристику», говорить о «единстве словесной массы», чтобы тут же объявлять о своей подвластности новым темам! Ведь одной этой фразой сводились на нет все предыдущие горделивые утверждения![279]279
  Лившиц противопоставляет пункты манифеста № 1, 2, 6 пункту № 12, т. е. «хлебниковские» формулировки «крученыхским».


[Закрыть]

Если в Медведе я из щепетильности еще колебался, давать или не давать в «Садок Судей» материал, слишком академический по сравнению с нашими тезисами, то после совещания на Песочной мои сомнения как рукой сняло: несмотря на то, что сборник открывался моими стихами, я без зазрения совести передал Матюшину вещи, большинство которых было написано мною непосредственно вслед за «Флейтой Марсия».[280]280
  См. гл 3, 14.


[Закрыть]

Издатели, Матюшин и Гуро, желали и внешностью сборника и составом участников подчеркнуть его преемственную связь с первым «Садком Судей». Но об обойной бумаге, на которой вышел первый «Садок», напоминала только обложка,[281]281
  Об обложке к СС-II см. указанное письмо Маяковского, Д. Бурлюка, Крученых к Матюшину от 22 февраля 1913 г. в гл. 3, 12: ср. также VM, р. 86.


[Закрыть] а из зачинателей недоставало Василия Каменского, забросившего в то время литературу и променявшего поэзию на авиацию.[282]282
  В 1910–1913 гг. Каменский отошел от литературы, стал профессиональным летчиком. 29 апреля 1912 г. в Ченстохове (Польша) его самолет потерпел аварию и Каменский «упал с большой высоты и сильно разбился» (неизданная автобиография). В конце 1913 г. он вновь появился в Москве и Петербурге и вернулся к литературной деятельности.


[Закрыть] Зато появились новые лица: Маяковский, Крученых и я. Из художников, кроме обоих Бурлюков и Гуро, сборник иллюстрировали Ларионов и Гончарова, которым прошлогодние столкновения на «Бубновом Валете» и «Ослином Хвосте» не помешали выступить совместно со своими противниками – обстоятельство, лишний раз свидетельствовавшее об отсутствии принципиальных различий между обеими группами.[283]283
  Участие Ларионова и Гончаровой в СС-II было последним эпизодом их сотрудничества с «гилейцами» и «Союзом молодежи» накануне окончательного разрыва и «объявления войны» этим группировкам.


[Закрыть]

Мы и весной тринадцатого года не называли себя футуристами, напротив, – всячески открещивались от юрких молодых людей, приклеивших к себе этот ярлык: предисловие к «Садку Судей» говорило об этом достаточно красноречиво. Нам нравился территориальный термин «гилейцы», не обязывавший нас ни к чему. Но Гуро и Матюшин, не вошедшие по случайным причинам в содружество, образованное нами в Таврической губернии, отказались проставить на своем издании слово «Гилея»:[284]284
  Неточность мемуариста: Е. Г. Гуро была членом группы «будетлян», впоследствии названной «Гилеей», уже со времени подготовки и выхода CC–I – весны 1910 г.


[Закрыть] оно впервые появляется как групповое обозначение лишь на титульном листе третьего сборника «Союза Молодежи», общества петербургских художников, с которым мы заключили тесный блок.[285]285
  6 марта 1913 г. «Союз молодежи» и «Гилея» объединились на правах федерации. «Гилея» заметно оживила деятельность «Союза молодежи», были проведены литературные и художественные диспуты, организованы театральные постановки. Поэты получили в свое распоряжение треть объема издаваемых обществом сборников. В объединенном сб. «Союз молодежи» (Спб., 1913, № 3), кроме теоретических статей художников «Союза молодежи», были напечатаны статьи Хлебникова, проза Гуро, ст-ния Д. и Н. Бурлюков, Крученых, Лившица.


[Закрыть]

III

Если не считать вездесущих Бурлюков, центральное место в «Союзе Молодежи» занимала, конечно, Ольга Васильевна Розанова. Это была крупная индивидуальность, человек, твердо знавший, чего он хочет в искусстве, и шедший к намеченной цели особыми, не похожими ни на чьи другие, путями.

С ней, несмотря на все разногласия, серьезно считались такие непримиримые в своих вкусах художники, как Гончарова и Экстер.

Эти три замечательные женщины все время были передовой заставой русской живописи и вносили в окружавшую их среду тот воинственный пыл, без которого оказались бы немыслимы наши дальнейшие успехи. Этим настоящим амазонкам, скифским наездницам прививка французской культуры сообщила только большую сопротивляемость западному «яду», и если ни одна из них не вырезала у себя правой груди, чтобы заменить ее досекинской тубой, то удержали их от этого главным образом соображения эстетического порядка.[286]286
  Розанова О. В. (1886–1918) – живописец, график и поэт, член «Союза молодежи», иллюстрировала футуристические сборники «Тэ-ли-лэ», «Игра в аду» и др. (у Лившица ошибка в отчестве, правильно – Владимировна). Амазонки («безгрудые» – греч.) – по легенде, амазонки вырезали себе правую грудь, чтобы дальше оттягивать тетиву лука. О досекинской тубе – см. гл. 1, 52.


[Закрыть] Как раз на выставке «Союза Молодежи» перед картинами Розановой я встретился после годичной разлуки с Асей Экстер. Она только шесть недель как возвратилась из-за границы.

Экстер была для меня не только личным другом, но не в меньшей мере единомышленницей и едино-

чувственницей в искусстве. Признаюсь, в ту пору гораздо больше ее женских переживаний, о которых она сообщала мне в своих письмах, меня интересовала ее эволюция художницы. Из Киева она уехала год назад кубисткой, сделав ряд мастерских, но внутренне холодных вещей. Кубизм с его принципиально сдержанной гаммой красок стеснял буйный колористический темперамент Экстер, и Леже[287]287
  Леже Фернан (1881–1955) – французский живописец, входивший в группу кубистов. После возвращения из Франции А. Экстер опубликовала статью о кубизме. См.: А. Э. Новое во французской живописи (Кубизм. Из статьи Роже Аллара). – «Искусство. Живопись. Графика. Художественная печать», Киев, 1912, № 1–2.


[Закрыть] не раз попрекал Асю чрезмерной яркостью ее холстов.