Текст книги "Три прыжка Ван Луня. Китайский роман"

Автор книги: Альфред Дёблин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 40 страниц)

Однако не может быть сомнения в том, что мы здесь имеем дело с чистой фантазией, с вымышленным миром. В «Ван Луне» нет объективных описаний, чужая реальность просто «цитируется» магически-произвольным образом, посредством использования ее знаков и имен. Поскольку Дёблин не знал китайского языка, он никак не мог избежать ошибок: в описании обычаев, в интерпретации обиходных речевых оборотов, вообще в понимании «специфически китайского». Даже имена он не всегда транскрибирует правильно (например, везде пишет «Чакьямуни» вместо «Шакьямуни», начиная это имя с заглавной С вместо Ç). Но он не очень заботился о строгой научной достоверности, ибо добивался нужного ему необыкновенного эффекта именно за счет смешения достоверных фактов с порождениями своей фантазии. Такой метод придает наколдованному им Китаю видимость осязаемой реальности, сохраняя обволакивающую все предметы дымку загадочности. Вещи называются их китайскими именами, но сами эти имена не объясняются. Некоторые многократно употребляемые слова (даотай, дусы, цзунду, ямэнь, гаоляни прочее), такие имена, как Майтрейя и Амитаба (обозначения Будды), обычаи вроде поднимания косички на затылок – все это нигде не объясняется. «Иное» обольщает именно потому, что остается наполовину непонятым. На него смотрят снаружи, а не изнутри, и его «инаковость» часто даже намеренно подчеркивается. Люди, предметы, события – их отдельные детали ярко вспыхивают, выхваченные чьим-то зорким взглядом, но сами они не обладают трехмерной телесностью, а остаются подвижными цветными тенями. Особенно массовые сцены с типичным для них безумным мельтешением фигур производят впечатление галлюцинаций, однако такое же ощущение часто возникает и при чтении более спокойных отрывков.

Галлюциногенные свойства присущи и языку романа. Отдельные предложения слабо связаны друг с другом, они как бы пребывают в свободном парении, колышутся – и потому легко забываются, подобно ярким образам из сновидений. Некоторые фразы сформулированы столь небрежно, что остаются неясными; другие, похоже, были написаны в состоянии транса, а после намеренно не правились. Особенно примечательно многообразное, характерное для Дёблина на протяжении всего его творческого пути отображение не произносимой вслух, а только внутренне переживаемой речи. Этот прием снимает различие между внутренним и внешним миром, то есть лишает реалистический стиль его главной опоры; а сверх того, и на изображаемый таким образом внутренний мир Дёблин смотрит совершенно по-новому – взглядом врача. Вот, например, как он описывает в начале романа созревание у Ван Луня мысли об убийстве: «… маску ведь можно напялить на голову дусы,задушить ею, отбросить мертвое тело прочь. Хорошая идея. Ван был счастлив. Напялить маску на дусы, а самому потом – прочь. Напялить – и сразу прочь, прочь». При изображении реальных событий приближение синтаксиса к примитиву достигается за счет пропуска логических связок, прежде всего союза «и». Так возникает нечто вроде архаической формы предложения, удовлетворяющейся простым называнием, перечислением вещей и явлений. «Мелькание фонарей между угольно-черными стволами. Хруст веток, приглушенные голоса, зевота, потягивания, топот, толкотня». Этот предельно сжатый, обрывочный стиль достигает кульминации в военных эпизодах и сценах массового экстаза. «Тишина, затаившие дыхание зрители. Гигантские театральные подмостки, визг связанных сестер, обнаженные нежные тела, палки, с треском обрушивающиеся на головы братьев, рев, конский топот, хныканье больных, пустая равнина, дождь». По всему роману разбросаны подобные куски, вплоть до эпизода паломничества Хайтан в самом его конце: «Освещенные солнцем зубцы гранитных утесов. Сновидческие, погруженные в себя ландшафты. Стройные колонны пальм, и над ними звонкие птичьи голоса. Камелии – десятками, сотнями тысяч. Пруды, выдыхающие пар, и лотосы на воде. Среди кустарника, за каменистой тропой, – храм у подножья горы. Туго натянутое небо». Такая повествовательная манера легко вырождается в манию, особенно в «Валленштейне» и в «Горах, морях и гигантах», где Дёблин утомляет читателя нагромождениями «голых предметов» и минималистских высказываний, в результате чего у него получаются не наглядные картины, а водопады из чуждо звучащих слов. В «Ван Луне» он еще не заходит так далеко. Сравнение окончательного текста с его источниками показывает, что Дёблин, к примеру, намеренно ограничивал себя в использовании китайских выражений и имен. Волшебство дёблиновского китайского романа заключено в особенностях его стиля: он весь – как акварельный рисунок с редко разбросанными цветовыми пятнами. Легкая рука мастера подгоняет один образ к другому, создавая переливающееся яркими красками видение нереального мира. Здесь мы сталкиваемся с искусством околдовывания, с шаманской поэзией.

«Магичность» стиля проявляется также в избыточном изобилии и в самом характере художественных образов. Эти образы тоже взрывают все литературные конвенции и несут в себе нечто небывалое, неслыханное. Вот, например, как описываются прогулки Ван Луня на берег моря: «Часто по утрам море ядовито поглядывало на него мутно-желтыми глазищами, выхаркивало комки мокроты, недовольно ворчало. Но потом все-таки меняло свой серо-черный наряд на другой, пурпурный, – царственно роскошный. Под свежим ветром гордо неслись к берегу волны – колесницы, запряженные жеребцами в сверкающей сбруе…» В этом пристрастии к барочному изобилию метафор Дёблину не всегда удается избежать «холостого хода». Но в романе встречаются и такие места, где читатель переживает конец реалистического повествования, сталкиваясь с каким-то иным законом формотворчества. Это происходит там, где чувственные ощущения описываются не ради них самих, но превращаются в образы-знаки, в зримые символы, и соединяются в такую мозаику, которая отображает уже одну только духовную сферу. Вот, например, что сказано о ландшафтном контексте оргий у болота Далоу: «Угольно-черные глыбы ночи медленно расползались в стороны. Серый газ просачивался в щели, раскалывал ночь на куски, кусок за куском исчезал. И из тьмы выступили катальпы – бараны, нагнувшие рога». Здесь ландшафт как будто целиком заменен образами, передающими чувственные ощущения, – а в удивительном отрывке, который я сейчас процитирую, он замещен человеческой фигурой: «…к тому же погода была великолепная, набрякшая снегом: словно ребенок наклонился над пропастью, и шелковые покрывала, тонкие шали округло выгибаются, раздуваемые ветром, над его головой; и ты видишь только эти колышущиеся ленты, полотнища, пестрые матерчатые пузыри, но между ними мелькают, как тебе кажется, еще и хитрый веселый взгляд, и хлопок в ладоши, а нос твой с жадностью втягивает воздух, пропитанный ароматом имбиря». В таком же символически-абстрагирующем стиле изображены «гигантский, беснующийся на ветру цветок мака» – охваченный пожаром Пекин – и битва под Инпином, происходящая во время грозы: «Из черного воздуха на невидимом шнуре свисал – висел над обеими армиями – гигантский гонг, его удары раззадоривали противников. Два снежных барса прыгнули друг на друга».

Сталкиваясь с чем-то подобным, ты понимаешь, что отречение от красоты в «Ван Луне» не абсолютно. Оно лишь порождает иную красоту, которая вбирает в себя бесформенное, пугающе непривычное и уродливое, чтобы опять обрести способность тревожить человеческие души. Несмотря на свой жесткий и холодный стиль, «Ван Лунь» остается произведением, красота которого доставляет блаженство, – остается еще наполовину романтической, грандиозной китайской сказкой. Дёблин наверняка и сам какое-то время жил в этой сказке как в заколдованном царстве. Ее чары сильнее всего действуют в сценах, связанных с императорским двором, – самых далеких от первоначального замысла романа. Здесь оргии масс находят противовес в сверхчеловеческих личностях императора и таши-ламы, которые приковывали к себе внимание Дёблина прежде всего в силу их непроницаемого величия. Эти дворцовые эпизоды отличаются ювелирной отделкой, они будто хотят превзойти экзотическое великолепие неоромантизма, каким он предстает, скажем, у Гофмансталя. Это особое, изысканное искусство, к которому Дёблин прибегал, например, рисуя портрет больного императора: «Они, тяжело дыша, с трудом влачили свои тела между пальмами и кактусами, прогуливались туда и обратно. Серебристый фазан гордо расхаживал по обрызганным водой мраморным плитам, каждый раз переставляя красные лапки как бы в силу внезапно принятого благого решения, и церемонно выгибал иссиня-черную шею, красовался блеском переливчатых перьев». Описывая разговор императора с Суном и Ху по поводу поэтического искусства, Дёблин демонстрирует глубокое понимание эстетических проблем, и те слова, которые император говорит таши-ламе, можно с полным основанием отнести к самому автору романа: «Я – владыка величайшей империи мира, и я не собираюсь превращаться в кого-то еще. Я родился как Сын Неба и умру на Драконовом троне». Автор «Ван Луня» тоже пока ощущает себя в безопасности на «Драконовом троне» Фантазии. Этот Китай, несмотря на свою осязаемую отчетливость, все-таки не что иное, как греза, в которую его создатель бежал от действительности. Результатом другого подобного бегства, в ходе которого перепутывались разные континенты, сплавлялись в единое целое интуитивные прозрения и плоды научных изысканий, когда-то стал «Западно-восточный диван»; а через несколько лет после написания этой книги Гёте высказался о ней так: «Все восточное, что там есть, как и то, что относится к порывам страсти, уже перестало во мне существовать; осталось, как сброшенная змеиная кожа, лежать на дороге».

Дёблин рассказывает в «Судьбоносном путешествии», как среди ужасов 1940 г., лёжа на нарах во французском бараке для беженцев, он с неудовольствием вспоминал о своей прежней писательской деятельности: «Странная это штука, сочинительство. Я никогда не принимался за него прежде, чем замысел достигал определенной степени зрелости, что случалось, когда он представал передо мной в речевом облачении. Когда же такой образ появлялся, я, наконец, отваживался вместе с ним, моим лоцманом, покинуть гавань – и очень быстро замечал стоящее на якоре судно, большой океанский пароход; я поднимался на его палубу, пароход отчаливал, и я оказывался в своей стихии: путешествовал и делал открытия; лишь спустя много месяцев я возвращался домой из такого большого путешествия, насытившись впечатлениями, и мог снова ступить на землю. Мои путешествия при закрытых дверях переносили меня в Китай, в Индию, в Гренландию, в другие эпохи, даже за пределы времени. Что за жизнь!» В послесловии 1948 г. к изданию его избранных произведений Дёблин сравнивает уже написанные им книги с каменным зданием, отделившимся от собственной материальной сущности, вид которого вызывает у него, автора, ощущение легкой тошноты. «Характерной для таких периодов была особая предрасположенность, особая „аура“. Она наделяла меня ни на что не похожим знанием, своего рода ясновидением. Что знал я о Китае или о Тридцатилетней войне? Я жил в этой атмосфере только в те короткие промежутки времени, когда писал. И тогда – назойливо, упруго – передо мной возникали целые пластичные сцены. Я хватал их, описывал – и стряхивал с себя. И видел, что они уже запечатлены черным по белому. Я радовался, что мне больше не придется иметь с ними дело».

Процесс этого демиургического творчества в случае «Ван Луня» можно достаточно хорошо проследить по оставшимся после Дёблина бумагам. Они показывают: картина, нарисованная самим Дёблином, – неполная, поскольку он умолчал о том, что занимался предварительными изысканиями, а потом очень тщательно работал над рукописью. Где пролегала граница между знаниями и интуицией, сейчас установить невозможно; да и о той быстроте, с которой он освоил гигантский объем материала, мы можем судить лишь по косвенным данным. Он обладал необыкновенной способностью погружаться – вживаться – в чужие миры, и впервые в полном объеме применил ее именно при написании «Ван Луня». Газетной заметки о восстании на сибирских золотых приисках в архиве Дёблина не обнаружилось, однако другой, сохраненный им газетный лист от 1 августа 1912 г., с заметкой о подавлении мятежа в горах Месопотамии, показывает, что и к моменту начала записывания текста автор еще помнил о том актуальном событии, которое стало первым толчком для создания романа. Процесс погружения Дёблина в китайский мир нашел отражение в отчасти сохранившихся выписках из специальной литературы, которые делались карандашом, химическим карандашом или чернилами на разрозненных листах бумаги, иногда – на больничных и библиотечных бланках или на конвертах. Дёблин – часто с педантичной точностью – составлял для себя заметки о встречающихся в Китае животных, растениях, драгоценных камнях, ландшафтах, городах; о культе Конфуция, об одеяниях священнослужителей и о ритуальной утвари; об одежде монахов и солдат; о танцах, играх, музыкальных инструментах, лекарственных средствах; о специальных терминах, употребляемых в речи лекарей и военных. Он конспектировал описания храмов и праздников, религиозных обрядов и верований, отмечал для себя конкретные детали, касающиеся административного управления провинциями, должностей и титулов, системы государственных экзаменов и ученых степеней, положения евнухов при императорском дворе. В его архиве сохранилось несколько скопированных от руки, тушью, географических карт. По отмеченным им названиям видно, что он пользовался историческими и географическими работами, а также отдельными выпусками востоковедческих и этнографических журналов, в которых находил нужные ему сведения о театральных постановках, оружии и т. п. Один двойной лист сплошь заполнен колонками китайских имен, на другом выписаны поговорки, на третьем – изречения Лаоцзы, тут же можно обнаружить листки с цитатами из Ли Бо, Чжуанцзы и других китайских классиков. Имеются карточки и с цитируемым в романе стихотворением Цяньлуна, записанным на чайной чашке, и с текстом песни на стихи Ду Фу. Сохранились конспекты неназванных источников с описаниями императорских покоев и города-монастыря Ташилунпо, резиденции таши-ламы (в обоих случаях приложены архитектурные планы). Дёблин собрал гораздо больше материалов, чем потом использовал, видимо, потому, что первоначальный замысел в ходе работы менялся. Он любил факты и исторические документы ради них самих; это видно, например, по остаткам маленькой записной книжки с алфавитным регистром: на ее страницах он записывал все мыслимые «ключевые слова», часто с указанием источника, чтобы при необходимости быстро найти то, что ему понадобится. Насколько глубоко он погружался в детали, показывают, например, выписанные им изречения из «Книги тысячи шестидесяти восьми слов» (которая упоминается в романе и из которой он заимствовал образ «Расколотой Дыни»), или цитируемые в «Ван Луне» строки из подлинного письма Цяньлуна таши-ламе – оно воспроизводилось в старых отчетах английской дипломатической миссии. По сохранившимся заметкам можно установить, какой литературой пользовался Дёблин, хотя они не всегда содержат отсылки на авторов конспектируемых работ. Очевидно, что очень полезной оказалась для Дёблина книга Вильгельма Грубе «Религия и культ у китайцев» (Лейпциг, 1910), откуда он заимствовал множество подробностей (например, в сцене похорон Су Гоу или в описании храма городского бога); кое-что взял он и из другой книги Грубе, «Пекинские народные обычаи» (скажем, детскую песенку о лотосах-лампадках и описание праздника поминовения умерших). Из книги К.Ф. Кёппена о ламаистской иерархии (Берлин, 1859) Дёблин делал пространные выписки, среди прочего и о визите таши-ламы в Пекин. К числу важных для него источников, видимо, относились и работы Де Гроота: зловещая история о нефритовой кукле, двойнике императора, выписанная Дёблином на отдельном листке, приводится в пятом томе книги Де Гроота «Религиозные системы Китая». Представление Дёблина о значительной роли богини Гуаньинь, возможно, восходит к книге Эрнста Бёршмана «Путошан, священный остров Гуаньинь, богини милосердия» (Берлин, 1911), которую он знал; в книге подробно описывается тот самый южный остров, с которого в дёблиновском романе убегает отшельник Ма Ноу и к которому в заключительной сцене совершает паломничество Хайтан. Изучая классические работы по синологии, Дёблин не пренебрегал и рассказами путешественников: так, в туристическом буклете «Из Китая» он нашел сведения о боях сверчков и перепелов.

Но обнаружив источники Дёблина, мы только узн а ем, откуда он черпал свое «сырье»: без искры костер никогда бы не вспыхнул, весь ворох собранных сведений остался бы лежать мертвым грузом. Плоды чтения лишь давали пряжу, из которой его фантазия, пребывая в особом состоянии, которое можно назвать «трезвым опьянением», ткала свой ковер: повествование о «поистине слабых». В период глубокой сосредоточенности, когда записывался текст романа, разрозненные фрагменты мгновенно соединялись в калейдоскопические картины, где каждая деталь занимала подобающее ей место. Китайские реалии и имена и сейчас сбивают читателя с толку: они возникают слишком неожиданно, без объяснений. И все же было бы ошибкой комментировать непонятные слова – разрушать их колдовские чары; читатель сам постепенно научается понимать их в той мере, в какой это необходимо. Вторую фазу создания романа тоже можно проследить по архивным документам. Дёблин сперва упорядочил материал, то есть сделал эскиз книги, «ключевые записи». Они трудно читаются, изобилуют стенографическими знаками, написаны с использованием разных писчих материалов и сохранились лишь в виде фрагментов: такой, наверное, и была та рукопись, которую Дёблин создавал в промежутках между своими врачебными обязанностями. Она легла в основу второй, беловой рукописи, которая написана ровным почерком, со сравнительно редкими корректурами, и сохранилась практически полностью. Эта рукопись начинается со сцены, не вошедшей в печатное издание, в которой Дёблин пытается дать историческую экспозицию (нынешнее дерзкое начало он, следовательно, придумал позже) и содержит еще некоторые не вошедшие в печатный текст куски; оба описания оргиастических празднеств «расколотых дынь», а также отдельные дворцовые сцены и пр. позже были сильно сокращены, а вся рукопись несет на себе следы сплошной стилистической правки. Тем не менее, и в своем окончательном виде она во многих местах отклоняется от не сохранившегося в дёблиновском архиве печатного текста; еще одна отчасти сохранившаяся копия рукописи, сделанная женой Дёблина, тоже имеет многочисленные стилистические отклонения, отличающие ее от других версий. Из «Автопортрета 1927 года» мы знаем, что рукопись «Ван Луня» долго блуждала по издательствам, «от города к городу, по всей обширной Германии».

На обороте одной из подготовительных карточек стоят – ни с чем больше не соотнесенные – такие слова: «Еврейский мотив: Изгнанник. Нар[од] как личность». Выходит, бродячее воинство «поистине слабых» напоминало Дёблину о странствовании израильского народа по пустыне, в теме человеческой массы для него скрытно присутствовал мотив судьбы избранного народа. В этом и заключается самый глубинный смысл его самоотождествления с китайским сектантом Ван Лунем. Сам не понимая, что делает, он уже в первом своем романе выразил неосознанный страх перед новыми блужданиями по пустыне, к которым его принудили в 1933 г. Прямая линия ведет от священного царства «Расколотой Дыни» к трилогии «Амазонки» – написанному в эмиграции эпосу об иезуитском государстве, которое было создано посреди джунглей; от «прыжка» Дёблина в Китай – к его финальному отречению от профанного искусства. Помешательства на этой последней идее было характерно чуть ли не для всех великих поэтов нашего столетия. Китайский роман Дёблина до сих пор остается живым, хотя и восстает главным образом против литературы кануна Первой мировой войны. В неукротимом буйстве его образов, в свойственной ему меланхолии уже угадывается беспокойный дух того человека, который однажды, по прошествии скольких-то лет, оценит это торжество собственной фантазии как бессмысленное наваждение…

Текст нашего нового издания в целом следует первому изданию 1915 г., но мы сверили его с рукописью и внесли многочисленные поправки [389]389
  Дальше до конца статьи объясняются принципы исправления погрешностей в немецком тексте романа. – Прим. пер.


[Закрыть]. <…>