Текст книги "Три прыжка Ван Луня. Китайский роман"

Автор книги: Альфред Дёблин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 40 страниц)

Новеллы, старые сюжеты, мифы, как и любые истории о жизни людей, шире как будто бы вытекающих из них тезисов. Каждый сюжет поэтому подключается к ходу повествования по нескольку раз: между сюжетами обнаруживаются все новые точки соприкосновения. Даже Гамлет, вопрошающий принц датский, образ которого осеняет историю о молодом правдолюбце, ищущем виноватых во Второй мировой войне, связан с Эдвардом Аллисоном не навечно. Как это вообще характерно для романа XX века, давно вошедший в наше сознание образ (Одиссей в «Улиссе» Джойса, Фауст в «Докторе Фаустусе» Т. Манна) придает и большую определенность, и многозначительную широту поведанной читателям современной истории. Вызванная из прошлого – завершившаяся действительность раздвигает границы повествования, создавая простор для обобщающих истолкований.

Но сопоставление с «Гамлетом» пригодно автору не до конца. «Долгая ночь» кончается для его героев по крайней мере дважды. Она кончается, когда под напором расспросов сына рушится мирная жизнь в доме Гордона Аллисона. Бежит, чтобы в конце концов опуститься на самое дно жизни и там погибнуть, Алиса; исчезает, чтобы перед смертью вновь обрести любовь жены, Гордон. Правдолюбие Эдварда, его вечное «бурение» ( bohren), обрушилось на семью Аллисонов, «как камнепад. Были убитые». Но оно оказалось необходимым, потому что в результате сместились – и стали ближе к истине – представления людей о себе и друг о друге.

Однако и сами расспросы, сама позиция Гамлета не являются абсолютно и вечно истинными. Если «человек движется не по кругу», как утверждает в конце романа Эдвард, если движение содержит смысл развития, то в конце концов всякие расспросы должны привести к результату, к хотя бы временной остановке в пути. «Прогони призрак Гамлета», – говорит Эдвард своему дяде на последней странице романа. «Долгая ночь» кончается для самого героя именно теперь, потому что теперь он замечает и принимает вызов того, частью чего является, – «этой ужасающе огромной жизни, этой массы, связанной со мной, с человеком, с его внутренним миром».

В отличие от требований, предъявлявшихся им к «Берлин Александерплац», Дёблин явно желал, чтобы последний его роман начинался с неопределенности. И не использовал в нем все те приемы, которые помогали читателю «Берлин Александерплац» понять не только героев (поток сознания), но и замысел автора (присказки-рефрены, параллельный монтаж, комментарий повествователя и т. д.). Смысл «Гамлета» открывается постепенно. Как справедливо отмечал Р. Линке, читатель не раз готов удивиться сужению повествования, начавшегося с поисков виновных в войне, до рамок банальной семейной истории [383]383
  Links R.A. Döblin, S. 200.


[Закрыть].

Подобное впечатление, однако, ложно. И дело не только в том, что Дёблин не отстраняется от актуальных проблем современности, но решает их в этом романе, как Томас Манн в «Докторе Фаустусе», на некотором отлете от событий истории, на материале, по видимости (но только по видимости!) частном.

Чтобы представить себе полное содержание романа «Гамлет», надо вдуматься в смысл его новой для Дёблина формы. Если прежде главной задачей писателя было изображение постоянного трения человека и мира как двух материальных противосил, если эта борьба показывалась во всей ее бескомпромиссности, без дистанции и каких-либо опосредствований, без взгляда со стороны, без «прослойки духа», если в этой механике не было тайн, если она не знала качественного развития, то в романе «Гамлет» есть тайна, определившая само построение романа. Эта тайна – человек.

Франц Биберкопф не менялся вплоть до эпилога, и композиция романа лишь множила его атаки на действительность. Построение «Гамлета» опровергает однозначное представление о героях.

Подобно многочисленным авторам послевоенных десятилетий, Дёблин будто демонстрирует нам изменчивость и неустойчивость личности, способной менять личины и маски. Следуя логике детективного жанра, он вводит нас в заблуждение то насчет одного, то насчет другого персонажа. Однако смысл превращений, происходящих с его героями, особый. Как и Эдвард, дублирующий в этом романе труд автора, Дёблин ищет твердое зерно, светлое начало в человеке. Внутренний мир героев до времени скрыт от нас или показан нам лишь отчасти, но не по той причине, что (как это было в «Ван Луне») он не имеет значения и веса в круговращении жизни. Напротив, значение его для автора «Гамлета» стало так велико, что не поддается быстрому и полному учету. Именно поэтому непосредственное отражение жизни во всей ее сиюминутной полноте заменено столь неожиданным для Дёблина, прежде яростно им отвергавшимся описанием. Традиционное описание более скромно и терпеливо: ему доступна лишь видимая действительность. Описание следует за ходом событий, за изменением и развитием человека, постепенно нащупывая зерно личности. В поисках этого зерна Дёблин проводит своих героев через горнило страданий, заставляет соприкоснуться с жестокостью жизни, чтобы открыть в этом соприкосновении, на что способен – в крайней для него ситуации – человек. Когда на последних страницах Алиса Аллисон говорит по частному поводу, что вряд ли кто-либо способен теперь превратить ее в зверя, это имеет несомненное отношение к антивоенной теме романа. Железные механизмы действительности обрели противовес в тайне человеческой личности.

«Гамлет или Долгая ночь подходит к концу» – последний роман Дёблина. Дёблин писал его, вернувшись из эмиграции, после того, как прожил несколько лет сначала на юге Франции, потом в США. В 1946-51 годах он издавал в Майнце литературный журнал «Золотые ворота», стал одним из сооснователей Майнцкой академии. Однако как писатель он чувствовал себя забытым. Новый взлет известности и славы пришел тогда, когда Дёблина уже не было в живых. Он умер в 1957 году в санатории около Фрейбурга.

Послесловие издателя
(Вальтер Мушг)

Роман «Три прыжка Ван Луня» писался с лета 1912-го по весну 1913 г., но впервые был опубликован только в 1915 г., в берлинском издательстве «С. Фишер», – и сразу сделал Дёблина знаменитым. Читатели восхищались «Ван Лунем» как шедевром экспрессионистического повествовательного искусства, как решающим прорывом за пределы бюргерской традиции немецкого романа. И действительно, он уже вмещал в себя почти все, что характерно для нового повествовательного стиля двадцатого столетия.

Автором этой гениальной книги был молодой врач, который работал в разных больницах, а потом открыл в одном из берлинских рабочих кварталов собственную практику, стал специалистом по внутренним и нервным болезням, и поначалу эта профессиональная деятельность оставляла ему много свободного времени. В эссе 1927 г. «Врач и поэт» Дёблин вспоминает: «Я был теперь практикующим врачом возле ворот Галле, в Берлине, много работал на скорой помощи, и днем и ночью, месяцами каждое утро наведывался в одну частную клинику, мотался то туда, то сюда. На лестницах, в пустые часы ожидания я писал – мог тогда писать где угодно, хоть стоя, хоть на ходу». Первым толчком к написанию этого романа стала для него заметка в газете, посвященная восстанию китайских рабочих на ленских золотых приисках и кровавой расправе над мятежниками, учиненной царскими войсками [384]384
  См.: Paul Lüth in: Alfred Döblin, Auswahl aus dem erzählenden Werk, S. 31 [Wiesbaden 1948].


[Закрыть]. Тот факт, что люди, которые добывают золото, сами живут в нищете, показался ему достойным пристального внимания, так как он ощущал себя пролетарием и был социалистом – не из теоретических соображений, а просто потому, что он, сын эмигрировавшего в Америку еврейского портного, вырос в крайней бедности и всю жизнь принимал сторону обездоленных. В нем кипела ненависть к несправедливому общественному порядку и опьяненному своей властью кайзеровскому государству – и у него в какой-то момент созрел план написать книгу о беспорядках в Сибири, первый том которой он первоначально мыслил себе как роман о Ван Луне. Внезапно возникший интерес к Китаю повел его от событий на ленских приисках дальше в глубь веков, к восстанию Ван Луня. А в результате сама тема будущей книги передвинулась из сферы актуальной критики в сферу историческую, от политических проблем к проблемам религиозным.

Ван Лунь – фигура историческая; восстание, которое он возглавлял, в действительности произошло в 1774 г [385]385
  О восстании Ван Луня см.: J.J.M. de Groot, Sectarianism and religious persecution in China296 f. [Amsterdam 1903]. Я благодарю за это указание синолога проф. д-ра Э.Х. фон Чарнера из Цюриха; сведениями, которые он любезно предоставил в ответ на мои вопросы, касающиеся романа Дёблина, я пользуюсь и в дальнейшем.


[Закрыть]. Это восстание было одним из звеньев в длинной цепи еретических движений, которые исстари захлестывали северные провинции Китая. Учение об у-вэй, «недеянии», восходит к Лаоцзы; доктриной определенной секты его сделал проповедник Ло Хуэй (умерший в 1647 г., в Пекине), чье имя в дёблиновском романе упоминает один из ораторов [386]386
  Подробнее о секте У-вэйсм. в: De Groot 184 f.


[Закрыть]. Приверженцы этой секты отказались от исполняемых священнослужителями ритуалов и культа изображений богов, то есть от всех атрибутов храмовой религии, казавшихся им ненужным хламом, и почитали в качестве единственного, лишенного идолов храма зримый мировой универсум. Горы и реки были для них богами, ветры и облака – благовонными каждениями, удары грома – священными барабанами, солнце и луна – праздничными светильниками, цветы и плоды, меняющиеся в зависимости от времени года, – приношениями, озера и моря – возлияниями. Члены секты не вкушали никакой мясной пищи, называли друг друга «братьями» и «сестрами» и образовывали тайное общество «тихих» – тех, кто посредством благочестивого смирения перед Дао, ниспосланной каждому судьбой, хотел обрести силу, чтобы вырваться из круга повторных рождений и найти путь к совершенству Нирваны. В этом мистическом учении о «Чистом пути» даосские и буддийские элементы соединялись с древними представлениями народной мифологии, что и делало его столь притягательным для самых широких масс. Нирвана понималась здесь не как место прекращения индивидуального бытия, но как потусторонняя обитель блаженства – «Западный Рай», «Вершина Царственного Великолепия». Приверженцы одной из ветвей этого мощного движения, «Белого Лотоса», почитали как свою покровительницу буддийскую богиню Гуаньинь; одним из посвященных ей ежегодных праздников была Переправа Божественной Матери в Западный Рай [387]387
  Об этом празднике см.: De Groot 222 f.


[Закрыть]. Описание этого праздника избавления, во время которого верующие просят Гуаньинь взять на свой корабль души любимых ими умерших и доставить их в край блаженства, является одной из вершин дёблиновского романа – у Дёблина праздник справляют члены вернувшейся к прежним верованиям секты «Расколотая Дыня».

Китайское правительство жестоко преследовало все такого рода секты, и не потому, что они исповедовали какие-то предосудительные взгляды: просто считалось, что любая нетрадиционная форма благочестия представляет опасность для конфуцианской концепции божественной власти императора. Императорский указ 1724 г. требовал беспощадного искоренения возродившихся в тот период еретических движений, прежде всего «Белого Лотоса» и христианства. А полстолетия спустя в провинции Чжили были разгромлены приверженцы Ван Луня, благодаря которому в тех краях вновь расцвела секта У-вэй. Сектанты оказывали вооруженное сопротивление и, совершив поход на север, поставили под угрозу возможность плавания по Императорскому каналу – важнейшей водной артерии, обеспечивавшей снабжение Пекина. Мятежников разбил – всего за один месяц – великий канцлер, которому император поручил эту миссию; после нескольких кровавых сражений в городе Линьцин на Императорском канале разыгралась последняя битва, которая кончилась уничтожением всех мятежников. Эти события и нашли отражение в романе Дёблина. В общих чертах и во многих конкретных деталях (например, в описании визита таши-ламы к императору или гибели Ван Луня) роман согласуется с тем, что говорится в подлинных источниках, – но при этом связывает религиозный фон восстания с политическим мотивом и вообще основывается на свободной фантазии. Отдельные персонажи и сцены, изображение возникновения и внутреннего развития созданного Ван Лунем союза нищих прежде всего зримо представляют некий конфликт, который мучил молодого Дёблина. «Прыжки» Ван Луня – это разные решения, колеблющиеся между приятием и отвержением мира, между яростным протестом и безропотным смирением. Вопрос о приятии или отвержении мира чрезвычайно волновал и самого Дёблина. Эту главную мысль своего романа он не заимствовал из китайских источников.

Сын рыбака Ван Лунь, мальчик богатырского сложения, наделенный к тому же необыкновенной ловкостью и хитростью, подрастая, приобретает навыки вора и грабителя, убегает из дома, зарабатывает себе на жизнь, помогая обманщику-бонзе, своего рода коварному городскому шуту, и однажды оказывается выброшенным из привычной колеи, потому что становится свидетелем того, как под саблями полицейских гибнет ни в чем не повинный человек. Эта вопиющая несправедливость отнимает у него душевный покой; он, не находя себе места, бродит по окрестностям города и, в конце концов, задушив виновника происшедшего, командира военного отряда, бежит в горы, на перевал Наньгу, где проводит зиму с бродягами и в хижине отшельника Ма Ноу, беглого буддийского монаха; там он внезапно осознает, что его месть была ложным шагом. Мягкосердечные идолы Ма Ноу, в том числе хрустальная Гуаньинь, потрясают воображение разбойника Ван Луня, который прежде разделял только народную веру в демонов, нашептывают ему, что человек не вправе никого убивать, что только тот, кто не противится судьбе, обретет блаженство. «Не действовать; быть как прозрачная вода – слабым и уступчивым; соскальзывать, подобно лучу света, с каждого древесного листа». Эта идея о силе слабости переворачивает душу Ван Луня, его страдание от несправедливости мира оборачивается страстным самоотречением. Он погружается в бездну отчаяния, но благодаря этому обретает таинственную силу. Ма Ноу отказывается от своей монашеской практики «погружений» и становится учеником Ван Луня; вокруг Вана собираются бродяги, благоговейно слушают его речи, в которых он истолковывает их бедность как благо, их бессилие – как присущую только им силу. Так у перевала Наньгу рождается движение «поистине слабых», увлекающее за собой Ван Луня, который этому противится. Все более полноводный поток изгоев, неудержимо притягивающий к себе всех страждущих и разочарованных, катится – поддерживая свое существование молитвами и сбором милостыни – по провинции Чжили. Он чреват опасными – из-за их неопределенности – надеждами: часть этих мечтателей наивно верит в грядущее чудо, другие чуть ли не обожествляют Ван Луня, которого считают колдуном и надеются с его помощью обрести сверхъестественные силы; а после того, как к движению присоединяются и женщины, принцип у-вэйначинает истолковываться превратно – как обещание земного рая. И пока Ван Лунь пытается добиться поддержки со стороны «Белого Лотоса», чтобы обеспечить для пестрого сообщества своих последователей хоть какую-то опору, отшельнику Ма Ноу, поначалу вопреки его воле, навязывают роль вожака. Приверженцы Ма Ноу, называющие себя «расколотыми дынями», отделяются от основной массы сектантов, отвергают обет целомудрия, вводят у себя институт священной проституции и оказываются втянутыми в движение мятежников, преследующих политические цели. Они бросают вызов судьбе и в итоге становятся ее жертвами: участвуя в оргиастических празднествах, они верят, что достигнут Западного Рая, но на самом деле их ведут на бойню. После нападения на них вооруженной банды эти обманутые ищут прибежища в монастыре, который монахи предоставляют им во временное пользование, но там подвергаются нападению со стороны императорских войск и несут огромные потери. Чудовищная бойня в монастыре становится поводом для народного восстания, и Ма Ноу вместе со своими последними приверженцами создает теократическое царство – которое очень скоро гибнет в результате нового военного нападения. Ван Лунь, которого такой поворот событий приводит в отчаяние, вновь становится преступником и отравляет колодцы в той части города, где последняя горстка «расколотых дынь» заперлась в ожидании заключительной атаки солдат: он делает это, чтобы обреченные на неминуемую гибель люди встретили свою смерть в состоянии счастливого опьянения, воспринимая ее как Переправу в Западный Рай. Власти узнают о поступке Ван Луня, но попытки разыскать его ни к чему не приводят: к тому времени он уже живет под другим именем, как рыбак, в одной из южных провинций.

Теперь место действия перемещается, и мы видим главного противника сектантов, императора – человека, который высоко вознесен над судьбой, перемалывающей жизни бедняков. В его личности небо и земля как бы уравновешены; символ его не подвластного времени величия – гигантская черепаха, которую император благоговейно угощает травой в одной из сцен романа. Императора Цяньлуна беспокоит нарушение мира в стране, которое, как ему кажется, объясняется тем, что предки недовольны его правлением; он просит тибетского таши-ламу, представителя несовершеннолетнего далай-ламы, посетить его, императора, – так как хочет получить совет. Святой приезжает в сопровождении большой свиты, однако беседы с ним приносят императору разочарование, поскольку таши-лама не одобряет преследования еретиков и советует пощадить тех из них, кто остался в живых. Император злится на своего гостя и втайне торжествует, когда тот внезапно умирает от оспы, – но вскоре для него становится очевидным, что империя действительно больна. Некие лица при дворе с помощью колдовства совершают покушение на жизнь императора, и это приводит в еще большую растерянность и без того не уверенного в себе государя. У него происходит помутнение рассудка, и в припадке отчаяния он пытается покончить с собой, в то время как в провинции Чжили разгорается пламя все еще не подавленного мятежа. Выздоравливающий император поддается уговорам сановников из своего окружения, приходит к выводу, что он должен истребить повстанцев, чтобы примириться со своими предками, и издает приказ о полном искоренении мятежа. Ван Луня же тем временем разыскивают его сторонники – и после сильного внутреннего сопротивления он соглашается принять на себя ответственность за судьбу основанной им, а ныне гонимой секты. Теперь он превращается в демона мести, вооружает своих людей и заключает тайный союз с «Белым Лотосом», черные знамена которого будут развеваться над его – Вана – последней битвой. Отныне целью движения становится изгнание иноземной Маньчжурской династии и восстановление почитаемой в народе Минской династии; этот лозунг находит отклик у всех – начиная от императорских гвардейцев и кончая страдающими от засухи крестьянами. Ван Лунь отказывается от своей прежней идеи, потому что жить в соответствии с принципами «истинно слабых» невозможно, и опять впадает в неистовство сопротивления. Его союз нищих, разрастаясь, превращается в революционное движение: Ван, как до него Ма Ноу, хочет основать теократическую империю; его войска штурмуют Пекин, но им приходится отступить из Императорского города, и в конечном итоге они оказываются запертыми в городе Линьцине. Допрашивая одного преступника, Ван внезапно осознает свою ошибку. Уже в канун неминуемой гибели он переживает вторичное обращение. Ван вновь возвращается к духу у-вэй, вновь находит адекватный этому духу язык: «Они [императорские солдаты], живущие в лихорадочном возбуждении, завоевывают чужие страны и вновь их теряют; все это суета, ничего больше». Среди сектантов начинается опьянение сознанием близости общей мученической смерти – единственное доступное для них счастье. В осажденном городе справляется праздник Переправы Гуаньинь, потом императорские войска уничтожают секту У-вэй.

«Было ли это хорошо? Как должен я понимать свою жизнь?» – спрашивает Ван Лунь незадолго до окончательной гибели секты у Желтого Колокола, своего благородного друга. Нет, это не было хорошо, это – трагедия. Таков смысл той похожей на притчу сцены, в которой Ван Лунь, трижды перепрыгивая через ручей, объясняет Желтому Колоколу свою жизнь: прыжок из существования, полного насильственных деяний, в смиренное «недеяние», которое вскоре стало невозможным по вине «расколотых дынь»; второй прыжок – обратно в обычное бытие, в котором Ван Лунь, ценой своей слепоты, был счастлив; третий прыжок – к гибели под ударами могучих сил этого мира. Каждый из прыжков был отказом от чего-то, и третий оказался самым тяжелым: осознанным прыжком в смерть. Протест Ван Луня против мирового потока не мог не угаснуть, как пламя свечи в бурю. Последняя сцена, в которой Хайтан, потерявшая детей супруга победоносного военачальника, совершает паломничество к храму Гуаньинь и тщетно пытается заставить богиню отмстить за ее, Хайтан, горе, еще раз подчеркивает трагизм случившегося. Сценой паломничества и заканчивается круг образов этой книги, которая обрывается вопросом: «Быть тихой, не противиться – сумею ли я?»

«Ван Лунь» – результат встречи Дёблина с даосизмом. Дёблин знал Лаоцзы, Чжуанцзы и других создателей даосского монизма прежде всего по переводам классических произведений китайской философской и религиозной мысли, выполненным Рихардом Вильгельмом [388]388
  Дёблин довольно хорошо знал и Конфуция; в 1940 г. он опубликовал в американской книжной серии «Живые мысли Конфуция» («The living Thoughts of Confucius» [bei David McKay Co., New York]) некую подборку текстов, но сам, естественно, написал только предисловие к ней.


[Закрыть]. В 1911 г. была опубликована «Истинная каноническая книга прорыва в пустоту», написанная Лецзы, которому посвящен «Ван Лунь». Из 29-й главки «Дао Дэ Цзина» происходят слова, которые стали лейтмотивом романа: «Кто действует, сильно желая завладеть вселенной, тот никогда не достигнет желаемого, потому что вселенная есть божественное орудие, поэтому распоряжаться ее судьбою никто не вправе». Обращаясь к учению о «недеянии», Дёблин выступает как абсолютная противоположность всей современной социалистической мысли. Его китайский роман, несмотря на содержащийся в нем революционный заряд, представляет собой вовсе не обвинение, но жалобу – причем такую, которая в принципе не обращена к какой-либо человеческой инстанции. Правда, описывая борьбу между императором и возглавляемым Ван Лунем воинством нищих, Дёблин выражает собственную точку зрения лишь косвенным образом, в завуалированной форме. Он показывает величие учения Лаоцзы, но одновременно и его несовместимость с существованием в этом мире. В отличие от того, что сделал Достоевский в романе «Идиот» или Герхарт Гауптман в романе 1910 г. «Юродивый Эммануэль Квинт», Дёблин в первую очередь показывает не личность вероучителя-еретика, но его влияние на массы. Идеи Ван Луня излагаются на удивление поверхностно, как бы вскользь, а сам он как персонаж на больших отрезках повествования вообще исчезает, уступая место картинам развязанного им движения, – и, по сути, не имеет лица. Истинный герой книги – не он, но созданный им союз «поистине слабых».

История Ван Луня стала первым произведением, в котором Дёблин вывел коллективного героя; с тех пор он все более дерзко экспериментировал в этом направлении, пока в конце концов не усмотрел в таком методе предательство по отношению к человеку. В «Ван Луне» содержатся массовые сцены, подобных которым в немецкоязычном романе до Дёблина не было: справляемый «расколотыми дынями» экстатический праздник Переправы Гуаньинь; их оргии у болота Далоу и в столице основанного ими царства; нападение императорских войск на занятый ими монастырь и их агония в Монгольском квартале Яньчжоу, наконец, штурм Пекина и другие страшные этапы гибели воинства Ван Луня. Стихия человеческой массы, которая со времен натурализма подмывала позиции прежнего литературного героя, масштабной и неповторимой личности, в этих сценах понимается уже не просто в количественном смысле, но как нечто, придающее происходящему новое качество. Возникновение секты Ван Луня, ее распространение по всей провинции трактуются как биологический процесс в теле китайской земли, китайского народа, и эта идея демонстрируется наглядно – посредством шокирующе неэстетичных картин. Вторая книга романа начинается словами: «Как фейерверк, взметнулся лозунг у-вэйнад западным Чжили; просвистел в воздухе, эхом отозвался в горах. Западному Чжили ревматически занеможилось – потянуло в локтевом суставе, в плечах, в подъеме ноги; и в зубе болезненно дергало, и над левым глазом покалывало». Роман изобилует подобными образами и сценами, показывающими жизнь как океанический единый поток всех одновременно происходящих событий, как «Тысячерукое-Тысяченогое-Тысячеголовое» божество, к которому и обращены языческие книги Дёблина. Китай околдовал Дёблина не только как религиозное откровение, но и как социальная действительность: как человеческое море с многонаселенными городами, как наглядный образец человеческой массы. Ван Лунь, сам того не желая, пробуждает в своих приверженцах также и новые социальные ожидания, его союз рождается из тоски и надежд неимущих; быстрое распространение этого движения представляет собой массовый процесс с опасной политической направленностью, а его гибель означает утрату надежды на возможность добиться для обездоленных лучшей участи. Ужасные сцены, изображающие конец «Расколотой Дыни», похоже, интересовали Дёблина только как пример коллективной катастрофы. Однако другие сцены – буйства орд сторонников Ван Луня в городе Шаньхайгуани – показывают, что даже тысячерукий будда, воплотившись в образе неистовствующей толпы, забывает об учении у-вэйи, подобно Ван Луню, оказывается вовлеченным в движение особой стихии: человеческой массы.

Дело в том, что одной из тем книги является глубинное тождество Дёблина и его главного героя. Ван Лунь, этот пария, который собирает вокруг себя всех обездоленных и, выступая в качестве их защитника, потрясает основы Срединной империи, есть не что иное, как завуалированный, идеализированный дёблиновский автопортрет. Он открывает собой ряд похожих персонажей, центральных для последующих романов Дёблина: персонажей, в которых внимательный читательский взгляд распознаёт виртуозно замаскированные отражения самою автора. Создавая образ мятежника из Хуньганцуни, Дёблин продумал до конца свою собственную проблему – но так и не смог ее решить. Сам он тоже страдал от ударов судьбы, знал и состояния мистической отрешенности от мира, и вообще был своего рода Тилем Уленшпигелем, за шутовскими выходками которого «таится нечто сакральное». Он тоже пытался превратить клеймо бедности в знак избранничества – чтобы оно, это клеймо, не стало опасным; он тоже был мятежником, которого мучили сомнения в осмысленности бунта, тоже колебался между активной и пассивной жизнью, между позициями борца и созерцателя, между неистовой яростью и смирением. Надев маску своего китайского двойника, он осознал неразрешимость терзавшей его дилеммы, тогда как прежде не был к этому готов. Ведь и «прыжок» Ван Луня навстречу гибели, гибели в борьбе, по существу ничего не решает. Правда, Ван Лунь избирает совместную мученическую смерть «поистине слабых» как последнее оружие, посредством которого он надеется победить императорскую власть, посеять в человеческих душах неискоренимые семена учения у-вэй. Мысль о том, что не способная к сопротивлению вода подтачивает даже скалу, есть плод подлинной политической мудрости, и Ганди с успехом применял ее на практике. Однако Дёблин изображает конец Ван Луня и его сторонников не как триумф, но как блаженство отчаяния. Эту сцену можно понимать как предсказание о трагическом финале классовой борьбы, но также и как предвестие последнего решения самого Дёблина: решения подчиниться неисповедимой воле Господней.

И все же желание автора разобраться в самом себе тоже нельзя считать самым глубоким слоем замысла книги. По сути, «Ван Лунь» – не религиозный, не социальный, не политический и не автобиографический роман. Все эти темы – только сверкающие разноцветные блики на той волшебной мантии, в которую облачен Дёблин, каким мы его видим здесь. Сама же волшебная мантия – это его неподражаемая фантазия. В решении поместить действие романа в китайский контекст таились неисчерпаемые возможности эстетической игры, и Дёблин с такой готовностью шел им навстречу, что центр тяжести книги целиком переместился из сколько-нибудь реальной, «вещной» сферы в сферу чистых форм. Вместо исповеди получилась фантасмагория. Насколько пластично выписаны отдельные сцены, настолько же фрагментарно, соткано из беглых намеков, местами похоже на игру целое. Даже поход «поистине слабых», несмотря на наличие массовых сцен, не представлен зримо, в образах. Исторический фон обрисован на удивление плохо, мотивы действий часто остаются неясными, потому что объяснены слишком кратко. Этот роман – гениальная мистификация художника, наделенного редкой фантазией, который легкими мазками кисти запечатлевает судьбоносные вопросы своей эпохи и собственного существования, а потом дает им отлететь прочь, как роскошно переливающимся мыльным пузырям, и не подозревает, что когда-нибудь они вернутся, чтобы смертельно ранить его самого.

До конца серьезен автор этой книги был лишь в стремлении бросить вызов бюргерскому искусству начала двадцатого столетия. Как произведение искусства «Ван Лунь» представляет собой одну из величайших провокаций, в которых – как в ранней прозе Кафки или в стихах Георга Тракля – закладывались основы языка экспрессионистической литературы. Дёблин и о современном ему искусстве думал по-революционному, видел в нем «забаву для обеспеченных людей» и хотел посредством своей китайской ереси вышибить литературу из традиционных для нее рамок. Конечно, герой романа – исторический персонаж, да и Китай для Дёблина всегда оставался чудовищной реальностью, но в данном случае они понадобились ему прежде всего для опровержения всех европейских понятий, и особенно – всех западных представлений о красоте. «Верные слова не изящны. Красивые слова не заслуживают доверия», – говорится в последней главке «Дао Дэ Цзин». Дёблин тоже предпочитает говорить об уродливом, чтобы не пройти мимо правды. Его проза – вызывающе нелитературная, пугающе жесткая и холодная, лишенная ритма и мелодики (хотя в ней встречаются великолепные куски, отклоняющиеся от этого общего принципа). Она производит странное впечатление также из-за ничем не ограниченного, некультивированного, отчасти плебейского словарного запаса, который включает в себя, среди прочего, современный тривиальный сленг, – а при каждом удобном случае еще и демонстрирует свою несовместимость с любыми формами красноречия. Всех тонов, затрагивающих, так сказать, чувствительные струны души, Дёблин избегает, все привычные образы заменяет непривычными, часто – грубыми. С безжалостной резкостью высвечивает он инстинкты китайского «массового человека», подчеркивает и странные для европейца черты китайцев: «Десять бритых голов с косичками на затылках сдвинулись, поднялся радостно-испуганный ропот». Особенно карикатурное впечатление производят сцены, показывающие веру китайцев в демонов, которой Дёблин уделяет преувеличенно большое внимание, и авантюрную возню вокруг даосских и буддийских святилищ. Читателю кажется, будто автор знает Китай досконально: со всеми его притонами, обычаями, запахами, дворцами и хижинами, многолюдными рынками и питейными заведениями.