Текст книги "Зверь из бездны. Династия при смерти. Книги 1-4 (СИ)"

Автор книги: Александр Амфитеатров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 50 (всего у книги 91 страниц)

В Риме местами общего праздничного свидания являлись вечные и временные здания, воздвигнутые для зрелищ. Благодаря образцовому календарному порядку празднеств и тщательному оглашению их через бирючей и афиши, туда сходился весь город. Особенно – женщины. Овидий рисует нам, как «валят» они в театры – валом валят, точно муравьи. Разве лишь больному или философу было под силу усидеть в такие дни дома. Все в возбуждении, всех трясет лихорадка ожидания, у всех раздразнено любопытство. Нужно ли описывать величавые размеры, великолепие, богатство, изящество римских зрелищных сооружений? Они столько раз были описаны, что представление о них близко всякому мало-мальски образованному человеку. Притом, надо заметить, что из всех представлений наших о древнем быте, роскоши его и удобствах, это едва ли не единственное, которое нами не только не преувеличено, на фантастический глазомер, развивавшийся через ряды веков по мере удаления от описуемой эпохи, но наоборот, нам очень трудно охватить его богатырский размах, ибо наши собственные зрелища и здания для них – слишком измельчавшее вырождение древнего великолепия (Лакомб). Арена Колизея, амфитеатры Капуи, Вероны, Помпеи, Нолы, Нима, Орана, это – сцены, уготованные для игры полубогов. «Надобно сознаться, – со вздохом говорит Тертуллиан, – что «постановка игрищ цирка составляет действительно великолепное зрелище: доказательством тому служит безмерное количество статуй, несметное число картин, блеск и пышность колесниц, носилок, венков и всяких других украшений. Сверх того сколько церемоний, сколько жертвоприношений предшествует, сопровождает и оканчивает сии игрища! Сколько движется жрецов, приставов, воинов!» И когда, под гром рукоплесканий стотысячной пестро– нарядной толпы, выходил на арену еще более нарядный красавец и богатырь – актер, боец, певец и т.д., он – выступающий по драгоценному настилу из медных опилок, озаренный розовым светом солнечных лучей, пробивающихся сквозь натянутый поверх амфитеатра пурпурный velum – действительно казался полубогом. Мы знаем, что многие римские актеры хвалились, что не променяли бы своих рукоплесканий и венков на императорские. Что же удивляться, если находились императоры, которые охотно бы променяли свои венки и рукоплескания на актерские, завидовали актерам и даже убивали их из ревности к толпе и к женщинам? Так, Нерон, будто бы, умертвил Париса Старшего, великого пантомима своего времени, а Домициан – Париса Младшего, предполагаемого любовника самой императрицы. При Калигуле некто Парий отпустил на волю раба своего за удачный конный бой, – публика цирка разразилась бешеными рукоплесканиями в честь удальца, храбро стяжавшего себе свободу. Калигула пришел в страшное негодование, убежал из ложи, скача по лестнице через ступеньку, и даже впопыхах оттоптал бахрому на своей тоге. Огорчение свое он так напрямик и изъяснил окружающим: каково же ему терпеть, что державный народ, из-за таких пустяков, оказывает актеру больше почета, чем главе государства, да еще в присутствии его священной особы. При Николае Первом, если государь присутствовал в театре, публика не имела права аплодировать, покуда не подавал знаков одобрения сам император. Знаки неодобрения в русских императорских театрах были запрещены еще при Александре III. Не знаю, как теперь. Ревность к вниманию толпы, жажда принципата не только политического, но и во всем объеме общественных интересов и любопытство, доводили иных римских цезарей до кровавых преступлений. Кто изучал римские окрестности, тот, наверное, не упустил случая побывать на озер Неми, прозванном «Зеркалом Дианы». Особенно с тех пор, как оно прославлено замечательной философской драмой Эрнеста Ренана «Жрец Неми». Очаровательны виды и окрестности этого доисторического кратера, заплывшего водой, а на дне его покоятся таинственные увеселительные броненосцы Кая Цезаря (Калигулы), художественные части которых понемногу извлекаются на сушу еще с конца XVII века, с особенной же энергией и научно – с 1895 года.

Lago di Nemi получило свое название от nemus, священной рощи, хранившей некогда на берегах озера храм Дианы Арицийской или, в просторечии, Неморенской. Греки находили в этой Диане много сходства со знаменитой Дианой Таврической, на алтарь которой скифы приносили в жертву чужеземцев, и даже считали ее той самой. Пережиток человеческих жертв сохранился в грозном и странном обряде Неморенского культа. Лешим Дианиной рощи почитался гений Вирбий: дух первого царя рощи (Rex Nemorensis), т.е. великого жреца и хранителя таинств сказанной Дианы Арицийской. Звание это, по обычаю, завещенному будто бы Вирбием, бралось с боя. Ищущий его должен был сломать ветку на священном дереве Дианы и убить в поединке своего предшественника-жреца. Так как других посвящений и цензов не требовалось, а жить «Неморенскому царю» было, несмотря на одиночество и опасность, сыто и тепло, то, обыкновенно, искали этого кровавого сана беглые рабы. А так как рабов бегало много, то и кандидатура на угрюмый престол Неморенского царства была обширная, и менялись неморенские цари очень часто. Однажды, при Калигуле, неморенским царем оказался беглый гладиатор – храбрец, силач, великолепный фехтовальщик и военный ловкач, на жизнь которого было не так-то легко покуситься. Он зажился. Это обратило на него внимание народа. О нем говорят, его одобряют за силу, мужество и ловкость, спасающие его от других притязателей на страшное звание. Ревнивый Калигула выбирает богатыря, заведомо сильнейшего, и посылает его умертвить «царя» в поединке.

Даже при Тиберии, который до зрелищ был совсем не охотник, актеров не любил и пробовал принимать против них кое– какие цензурные и полицейские меры, театральное безумие свирепствовало в Риме уже эпидемически. В 15 году распри из-за обнаглевших «любимцев публики» довели зло до кровавой свалки. Были убиты не только зрители из народа, но даже солдаты и центурион, и ранен трибун преторианской когорты – в то время, как они хотели остановить бранные выходки против начальства и ссору между народом. Это дело дошло до сената, и отцы отечества положили было дать преторам право наказывать актеров розгами. Но жаркая защита со стороны народного трибуна Готерия Агриппы не только спасла лицедеев от этой суровой меры, но и все дело свела скорее к обузданию увлекающейся публики, чем артистического сословия. Сенаторам воспрещено посещать пантомимов, к которым они делали визиты по утрам, точно клиенты к патронам. Всадникам воспрещено посещать актеров и сопровождать их по улицам в театр, составляя как бы их свиту, претору дано право изгонять театральных безобразников, и за всем тем не унимающихся. Если до такой степени унижалось общество перед актерами при Тиберии, относившемся к театру недоброжелательно, легко представить себе, что делалось в римском свете при государях, театру сочувствовавших. Буян и драчун смолоду, Нерон превратил театральное соперничество и вражду между покровителями гистрионов в настоящие побоища. Он не только не наказывал подобные буйства, но даже награждал и сам тайком участвовал в них или явно подстрекал к свалке. Однажды, когда публика, не довольствуясь рукопашной, стала перешвыриваться камнями и ножками разломанных скамей, Нерон пришел в такой азарт, что сам запустил в толпу, что под руку попало, и – надо же быть такому государеву несчастью! – угодил в голову претору. «Где более буйства и вражды, как не в цирке, в котором не щадят ни сенаторов, ни граждан?» – сурово спрашивает Тертуллиан. Насколько справедливы были подобные обвинения, лучше всего расскажет 17-я глава XIV книги Тацитовой летописи, описывающая театральную ссору, которая перешла в мятеж и кровавую битву. Дело было в последних месяцах 59 г. по Р.Х., – значит, в конце Неронова «золотого пятилетия».

«Около этого же времени из пустяков разгорелось жестокое побоище между колонистами Нукерии и Помпеи, во время представления боя гладиаторов, данного Ливинеем Регулом. Задирая друг друга обычными у жителей маленьких городов насмешками, они перешли к ругательствам, потом к камням и наконец к оружию, причем верх взяли Помпейцы, у которых происходило зрелище. Таким образом были отвезены в Рим многие из Нукерийцев с изувеченным ранами телом, и очень многие оплакивали смерть детей и родителей. Суд над этим происшествием государь предоставил сенату, а сенат передал его консулам. Когда о деле снова было доложено сенату, то он решил запретить на десять лет общине Помпеев собрания подобного рода и распустить товарищества, устроенные в противность законам; Ливиней и другие виновники возмущения были наказаны ссылкой» (перевод В.И. Модестова).

Удивительно ли после того, что вопросы о длительности и характере игры в каких-либо Сиракузах принимали характер государственный, серьезно обсуждались в римском сенате и привлекали к участию в дебатах даже таких солидных политиков, как лидер стоической оппозиции, Тразеа Пет?

Как в наши дни разные мазинистки, фигнеристки, собинистки etc. являются застрельщицами моды на артиста и делают его на некоторое время «властителем дум» праздной публики, так и в римском свете успех у женщин был первой опорой артистического благополучия и процветания. Никогда мир не видел больших торжеств позорного явления, которое наш век прозвал, с легкой руки Александра Дюма-сына, «альфонсизмом», чем в это беспутное время, в этой беспутной среде. Если и теперь порок этот встречается между деятелями сцены гораздо чаще и с большей откровенностью, чем в других кругах и слоях общества, – тем паче должен был свирепствовать он в Риме, где и не актеры, а люди самого высшего общества, молодые, талантливые, на отличной дороге, не считали постыдным продаваться в мужья или любовники старым сластолюбивым богачихам. Театрально-артистические романчики разыгрывались едва ли не в каждой знатной фамилии Рима, едва ли не под каждой кровлей Карин и даже Палатинских дворцов. «Все женщины предались актерам!» восклицает Ювенал и, хотя преувеличивает по обыкновению, однако не слишком намного: ведь он пишет уже о старом, закоренелом, историческом зле. За сто лет до Ювеналовых сатир, матрона знатного рода, переодетая мальчиком, с обритой головой, всюду следует за тогатарием – по нашему, «фрачным любовником» – Стефанионом, под видом и на обязанностях слуги. Стефаниону это романтическое переодевание обошлось дорого: Август приказал высечь его в трех театрах и изгнал из Италии, но – разве один Стефанион был в Риме? Пантомим Мнестер – любовник Мессалины. Домиция ставит рога Домициану при помощи Париса, короля современного им балета. Супруга Пертинакса влюблена в кифариста. Кротчайшему и мудрейшему Марку Аврелию то и дело приходится вооружаться философией – в примирение с бесконечным рядом соперников из балета, которыми награждала его Фаустина. А между тем, эти женщины – жены императоров, полубогини, которых, по завету первого из Цезарей, великого Кая Юлия, – «не смеет касаться подозрение». Что же творилось ступенью или двумя пониже?

В современном обществе – преимущественно французском и русском, извечно связанном с первым роковой наследственностью – носить изношенное платье с плеча его, – театральное безумие, резко напряженное к концу XIX века, создало весьма дикий, а часто и противный даже женский тип, метко определенный уличной кличкой «театральной психопатки». Как вырабатывается он, известно. Под впечатлением блеснувшего перед ней таланта, женщина делается постоянной посетительницей всех спектаклей с участием ее любимца или любимицы и так втягивается в привычку их созерцать, что привычка начинает граничить с болезненным влечением. Не думайте, чтобы я намекал на грубые, половые формы этого влечения. Половое побуждение несомненно лежит в его основе, но – обыкновенно – настолько глубоко и так оно хорошо замаскировано, что даже сама психопатка редко сознает, на какой подкладке развивается ее идолопоклонство, и твердо убеждена, что оно – плод исключительно благоговейного отношения ее к искусству, которого идол ее является действительно или воображаемо великим представителем. Нет мало-мальски выдающегося оперного певца, драматического актера, музыкального виртуоза, около которого не ютилось бы целой стаи подобных поклонниц. Не говоря уже о таких великанах, как Франц Лист, Антон и Николай Рубинштейны, Эрнесто Росси, К. Ю. Давыдов, Саразате, Сальвини и т.п., которых всех можно назвать, как назвал когда-то первого из них Гейне, – «важнейшей женскою болезнью XIX века», – взгляните на партер и верхи наших театров, хоры концертных залов, предверья «аристократических комнат», театральных подъездов. Что истерических лиц, пламенных глаз! какие нервные голоса, исступленные интонации! какая нелепая взаимоненависть, ревность, какая пошлая, приторная чувствительность... Мазини, Фигнеру, Яковлеву, Баттистини, Тартакову, Шаляпину, Собинову, Ансельми etc. нечего завидовать Стефанионам, Мнестерам е tutti quanti: количество побежденных их талантами психопаток столь же неисчислимо, сколь, к сожалению, неизмеримо и телесное безобразие большинства этих самомучительниц.

Римлянке сложиться в театральную психопатку было гораздо легче, чем современной парижанке или петербургской даме. Помимо даже разницы морального воспитания их – просто уже в силу механического воздействия древних спектаклей на нервы зрительницы. Мы видели обстановку этих спектаклей – царственную, подавляющую. Затем – порядок их. Современная горожанка среднего общества и зажитка бывает в театре раз десять-пятнадцать в год. Театральный эффект чарует ее, но – в долгих промежутках от спектакля к спектаклю – сглаживается и теряет свое обаяние за повседневными впечатлениями действительности. Мираж красивой сказки расплывается в жесткой и трезвой правде жизни. Но совсем иначе западает в душу мираж этот, когда живешь среди него не час, не два, не один вечер в месяце или даже неделю, но семь, четырнадцать, тридцать, даже сто и более дней подряд – и при том с раннего утра до позднего вечера. И толпа все не пресыщена зрелищем, сумерки не разгоняют ее: для нее освещают театральное здание факелами и продолжают игры при их красноватом блеске. При таких условиях игры становятся уже не миражем, но действительностью. А грустным миражем-то, тоскливым сновидением представляется обыденная жизнь, к скуке которой рано или поздно придется возвратиться. Две недели прожив в мишурном царстве фантастических грез, то страшных, то очаровательных, римлянка сваливается в свои домашние будни, как с неба на землю. «Облетели цветы, догорели огни!» Дома – тоска и одиночество. Остается жить воспоминаниями о покинутом царстве грез да мечтами, что вот, недели через три, будет праздник Венеры Родительницы, который опять вернет тоскующей женщине эти милые, чарующие ее, призраки. И прочные воспоминания виденного, и мечты о будущих удовольствиях, естественно сосредотачиваются на тех актерах-полубогах, которых римлянка видела венчанными победой под рев толпы, под гром неистовых рукоплесканий. «Женщина любит в великом человеке не его самого, но успех его», – сказал Альфонс Карр. Я не раз уже говорил, что нам трудно даже представить себе грандиозное явление успеха в тех размерах и формах, как должно оно было слагаться в зрительных залах Рима, с их «народонаселением», ибо – уж какая же «публика» скопище в 80—90.000 человек! это – именно народонаселение. Артист, осыпанный рукоплесканиями подобного скопища, заставлявший его по своей воле смеяться, плакать, кричать, бесноваться, благословлять и проклинать, – конечно, должен был покорять женские сердца неотразимой властью, какого бы ума, характера, каких нравов и какого происхождения он ни был. Размножать вокруг себя рабское стадо психопаток у римского артиста было гораздо больше средств, чем у современного. И если в наши дни не особенно редки случаи, когда девушка из знатного рода вдруг, назло всем чванным родовым предрассудкам, выходит замуж за крещеного еврея, который увлекает публику «Демоном» и «Риголетто», или без памяти влюбляется в беспутного гистриона, узрев его – при аплодисментах и реве райка, с лавровым венком в руках, в костюме Гамлета или Ромео, – то имеем ли мы право особенно изумляться на «древние нравы», когда Мессалина воздвигает в честь какого-нибудь Мнестера статуи, переливая в кумир актера казну покойного Калигулы?

* * *

Истинный смысл театральной психопатии сказывается и настоящий бред ее начинается, когда поклонница, не довольствуясь обожанием артиста издалека, добивается личной к нему близости. Увы! если последняя иной раз и остается навсегда платонической, то за это благодарить приходится отнюдь не добродетель психопатки, а исключительно либо сдержанность, либо пресыщенность кумира, избалованного женским вниманием. Тот же

Мнестер встречал влюбленные восторги Мессалины более, чем холодно, и сделался ее любовником лишь по приказу самого мужа ее, цезаря Клавдия. Римляне знали это правило очень хорошо и, по возможности, старались не допускать интимного вторжения артистов в свои семьи. Низкое происхождение артистов той эпохи – в лучшем случае волноотпущенных, а то и просто рабов – ничуть не обеспечивало горделивых patres familias от подобных вторжений. Талант равняет. Мы видели, что даже при суровом аристократе Тиберии сенат должен был принять строгие меры, чтобы сенаторы и всадники, с позволения сказать, не шлялись по прихожим артистов, артисты же не смели бы играть нигде, кроме публичных театров, и отнюдь не в частных домах. Зачем – казалось бы – сенатору идти на поклон к артисту? Чтобы пригласить его украсить своим присутствием, пением, танцами, декламацией торжественный пир. Но разве нельзя просто заплатить артисту, нанять его на такую-то и такую-то программу удовольствий? Нет, артист артисту рознь. Тут мало денег: пантомимы сами богачи и швыряют сестерциями, как щепой. Надо, чтобы артист захотел быть у вас, приходится за ним ухаживать, льстить ему, щекотать его самолюбие. Получить в Риме на пир свой знаменитого пантомима, какого-нибудь Пилада, Париса, Алитура было совсем не легко. Это – тогдашние Фигнеры, Мазини, Баттистини, Собиновы, Шаляпины.

И, все-таки, даже этим нынешним царькам и божкам искусства и во сне не снилось раболепство, с каким римляне и римлянки поклонялись таланту Париса или Алитура – «солистов двора» цезаря Нерона. Пантомимов окружали прямо божественные почести. Они были аристократами артистического мира, первыми любимцами публики; впечатление танцев их было огромно, влияние на воображение масс неизмеримо. Наш нынешний балет далеко не то же самое. Из новейшего балетного мира, в конце XIX века, напоминала древних пантомимов разве лишь одна Вирджиния Цукки, совершенно исключительная представительница «пластической драмы», время которой наступило несколько позже. В гораздо большей мере сближаются с пантомимою стремления новых искательниц хореографического искусства, возникшие в последнее десятилетие под влиянием Айседоры Дункан и других «босоножек». И, подобно тому, как теперь ломаются копья критиков в споре, что такое являют собою все эти возрождаемые действа: целомудренное явление самодовлеющей вечной красоты или воскресение аморальной эстетики пола? – так и в римском артистическом культе, наряду с бесспорною наличностью чисто эстетического двигателя, нельзя не заметить огромного влияния, а во многом даже преобладания инстинктов весьма низменной, а иногда даже болезненной чувственности. Пантомимы играли на этой струнке постоянно и с неподражаемым совершенством. Они особенно восхищали публику в женских ролях и доходили до того, что заставляли совершенно позабывать о своем поле. В любовных сценах они умели соединить всю соблазнительную прелесть игры со сладострастием и бесстыдством, переходившими все пределы. Когда прекрасный Басилл танцевал в роли Леды, то самая наглая мимическая актриса могла бы признать себя, по сравнению с ним, деревенскою простушкою и не более как ученицею в утонченном искусстве щекотать чувственность.

Пантомима, по свидетельству Зосима и Атенея, родилась в эпоху Августа. Она явилась вырождением или усовершенствованием, – зависит от того, как взглянуть, – первобытной драмы-оперы (cantica), т.е. монологов, которые актер декламировал или пел, сопровождая их балетными па (см. выше). Страшно утомительный труд этот еще Ливий Андроник разделил, оставив актеру только язык жеста, слова он поручил другому, который и произносил их под звуки флейты. Громадный успех нововведения произвел настоящий переворот в сценическом искусстве; если до сих пор драма была оперой, то теперь она уходит в балет. «Pantomirnus Mnester tragoediam salta vit»: «пантомим Мнестр танцевал трагедию». Это —бесконечно меняющееся solo одного танцовщика, в разных ролях, под пение хора и музыку оркестра (свирель, флейты, кифары, кимвалы, лютни, гидравлический орган, медные инструменты), заменившего, при Августе, былую скромную греческую флейту. Это было нововведением великого пантомима Пилада. Хор, как фон для солиста, быстро вырос в громадную численность. Теперь в сцене, – говорит Сенека, – бывает гораздо больше певцов, чем прежде бывало в театре публики. Громада эта вводит новое, необходимое для руководства спектаклем, лицо: дирижера, хозяина ритмов, который ведет ансамбль танца, хоров и оркестра, размечая такт мерным звуком «scabellum’a»: педали, помещавшейся в подошве сандалий и, при правильном под пальцами ноги нажиме, игравшей роль метронома. Несмотря на то, пение в пантомиме – сторона второстепенная и даже менее того. Знаменитый языческий оратор IV века, Либаний определяет хорошую пантомиму, как великолепный балет с программою, изложенною плохими стихами. «В театр ходят совсем не для того, чтобы слушать музыку стихов, – говорит он. – Там стихи поют ради танцев, а не танцуют для стихов, и мы мало считаемся с этими виршами». Значит – замечает Гастон Буассье, – стихи служили только в роде нынешних либретто. Так как пантомимы были излюбленным зрелищем преимущественно высшего общества, то хороший тон требовал, чтобы живое либретто пело по-гречески, о чем и свидетельствуют сохранившиеся отрывки хоров. По-латыни пелись они только для такого вульгарного общества, как компания вольноотпущенников в Петрониевом Сатириконе. Так в XIX веке, до последних двух его десятилетий, большой русский свет не признавал иной оперы кроме итальянской, а русская существовала лишь для «серенькой публики». В либретто перерабатывались старые мифологические сюжеты, по большей части использованные древними греческими трагиками. Так – Пилад обратил в балет Эврипидовых «Иона» и «Троянок». Другие покупали произведения новых авторов. По словам Ювенала, Стаций был спасен от голодной смерти пантомимом Парисом, который купил у него авторское право на трагедию «Агава». Характерно, что пантомимов тянуло преимущественно в сторону трагическую. Правда, было и встречное течение – веселого и резвого, сладострастного жанра, имевшее главою вышеупомянутого, также прославленного, танцовщика, красавца Басилла, но общая победа в направлении искусства осталась, все-таки, за школою серьезного и важного танцовщика-психолога Пилада. Соединение таких эпитетов, как танцовщик и психолог, звучит в наши дни несколько менее странно, чем в прошлом веке, но все же работа ног и работа головы плохо вяжутся в представлении современного зрителя. Но надо помнить, что слово saltare, танцевать, плясать, имело в Риме совсем не только тот смысл искусных ритмических движений ногами, который влагается в понятие танца теперь: руки и общий ритм тела, мимика и жест значили в римском балете гораздо больше, чем ноги. Танцы пантомимов больше, чем к современному балету, подходили к тому нынешнему сценическому явлению, которое, проходя в драме, определяется, как «большая пауза», «немая сцена». Еще недавно оставить актера немым на сцене было вопиющей театральной вольностью, которую мог искупить только великий талант, и знаменитые паузы Росси, Сальвини, Пассарта, Ермоловой и т.д. были известны наперечет, как труднейшие фокусы искусства. Теперь, благодаря развитию режиссерского искусства, превращающего всю сцену в толкующий действие хор, даже и второстепенный актер не боится более остаться на сцене «без слов», и пишется множество пьес, которых эффекты уже нарочно на то и рассчитаны. Соединение же «немой сцены» с музыкой, введенное Айседорою Дункан, именно возвращает нас смелым оборотом к искусству древней пантомимы, хотя более греческой, чем римской, так как Айседора Дункан толкует только музыку без слов и одиноко, без участия хора. В полной же точности искусство Пилада воскрешено, судя по рецензиям, рисункам и описаниям, новым оперою-балетом г. Фокина, постановки которого сделались шумным событием театральной Европы 1909—1911 гг., как великое торжество «ритма плоти». Этого вот «ритма плоти» и искала античная пантомима. «Saltare обозначает немую игру человека, который передает жестами идею в то время, как другой выражает ее словами. В этом собственно и была задача пантомима и потому он повсюду обозначается также словом saltator» (Gaston Boissier). Чем детальнее была передача, тем больше нравилась она римской публике. Если хор пел о музыканте, то на пантомиме эти слова отражались жестами, подражающими игре на кифаре или флейте. Если хор упоминает о враче, пантомим изображает человека, который щупает пульс у больного. Второстепенные пантомимы должны были сливать подобную мелочную изобразительность в довольно несносное гримасничанье, в котором можно было удивляться разве лишь технической их подвижности. Но были великие артисты, умевшие влагать в жесты глубокую идею слова, а не внешний лишь смысл его. Известен рассказ Макробия о том, как Пилад остановил пантомима Гиласа, когда тот, чтобы изобразить «великого Агамемнона», стал на цыпочки и постарался показаться выше ростом: – Он у тебя вышел высокий, а не великий! – воскликнул Пилад.

Народ заставил его самого повторить тот же canticum и увидал пред собою – человека в глубокой и важной задумчивости, выразившей истинное величие могучего царя... Квинтилиан убеждает ораторов не выносить на форум привычек плохих пантомимов и не подчеркивать жестом каждое слово свое: «Жест должен быть связан с общим смыслом вашей речи, а не с отдельными словами».

И вот является приглашенный пантомим – удостаивает осчастливить! – в дом богача и стоит пред очами хозяйки, матроны, давно уже, с каких-либо игр, благоговеющей пред его именем. Какое ей дело, что Парис этот – бывший раб? Она видит, что Парис вошел, как царь, сопровождаемый целою свитою, да не каких-либо простых людей, но всадников и сенаторов. Она знает, что муж ее, могучий государственный человек, стоял вчера утром в приемной любимца моды, как простой проситель, и что – за несколько жестов, которыми Парис сегодня, «из любезности и уважения к хозяевам», изобразит обольщение Леды или неистового Геракла, – ему заплачено чуть не целое состояние. Она помнит его величие и царственный успех на сцене. Она встречает его – уже наполовину побежденная и влюбленная. Закон 15 года иногда упрекали в непоследовательности. Как? Публичные представления актеров произвели скандал и беспорядки, и, в наказание актерам, – чем бы приостановить именно эти опасные публичные представления – наоборот, воспрещают их скитания по частным домам? Но римский сенат, создатель до сих пор действующего в правах европейских rationis scriptae, проявил и в данном случае обычную свою рассудительность. Мера его, как всегда, практична и целесообразна, если только запретительная мера, вообще, может быть практична и целесообразна в таком психологическом вопросе, как соприкосновение эстетики и пола. Горьким опытом мужья римские убедились, что десятки пантомимов, которыми жены их любуются в сценическом мираже, из зрительной залы, менее опасны для их семейного счастья, чем один пантомим, проникающий в дом их, свивающий незаметное гнездо у их пенатов. «Они уж слишком бесчинствуют в публичных местах и поселяют разврат в частных домах» – в таких выражениях вносит в 22 году сам Тиберий закон против гистрионов, которых меры 15 года, очевидно, ничуть не усмирили, и теперь пришлось таки их изгнать. Затем, в течение 150 лет, гистрионов то изгоняют, то возвращают, то разрешают им играть публично и запрещают частные спектакли, то, наоборот, дозволяют лишь частные, а публичные прячут под спуд. Чувствуется непрестанная и яркая борьба общественной страстишки с общественным здравым смыслом, в которой «то сей, то оный на бок гнутся»... Насколько римский сенат имел причины к стараниям положить преграду сближению благорожденного прекрасного пола с героями сцены и арены, может явиться показателем следующий рассказ Ювенала, взятый, очевидно, прямо из городской хроники. Гиппия, жена сенатора, убежала с гладиатором Сергием в Фарос, на Нил. Сколь ни дурною репутацией пользовалась в Риме страна Лагидов, однако и ее возмутила распущенность римлянки. Она забыла семью, мужа, сестру, родину, плачущих детей, и – саркастически вставляет сатирик – «просто не верится: у нее хватило сил уехать от игр в цирке, от гастролей Париса». Бесправное звание гладиатора было в Риме позорно. Слыть женою гладиатора – еще хуже. Что же – этот Сергий, ради кого принесено столько жертв, юноша? писанный красавец? Вовсе нет. Он уже пожилых лет и принужден брить бороду, чтобы скрыть седину; не владея одною рукою, он имел бы право проситься в отставку за инвалидностью; постоянное ношение шлема набило ему огромную шишку над переносьем; из глаз его, прельстивших Гиппию, сочится гнойная жидкость. Но он – гладиатор, и этого звания довольно: оно превращает урода в Гиацинта. Авантюрист Нимфидий Сабин, – выдававший себя за сына Цезаря Гая (Калигулы) и, по убиении Нерона, едва не овладевший империей, – в действительности, был сын гладиатора Марциана, которому мать Нимфидия отдалась «ради его известности», не убоявшись для того поставить рога самому императору, да еще такому опасному и мстительному, как Калигула. «Железо» было для женщин Рима непреодолимым любовным магнитом: «друзья железа, дети Марса – бойцы и гладиаторы казались им Гиацинтами». А вкус женщины всегда и везде управляет модою на зрелища и их героев. Ревнивые мужья, отцы и братья могут, сколько им угодно, объявлять Мазини устаревшим, Фигнера безголосым, Баттистини слащавым, Собинова – плохим актером, Шаляпина – нахалом. Но – пока дамы, рассудку вопреки, наперекор стихиям, поклоняются этим божкам, они будут получать безумные деньги от антрепренеров и граммофонщиков, эстампные магазины будут торговать их фотографическими портретами в тысячах экземпляров, сувениры от них будут хранимы, как реликвии.