Текст книги "Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 25 страниц)

Более умный и гибкий, чем Де Робертис, документалист Росселлини был вынужден, однако, послужить делу военной пропаганды. После удачного «Белого корабля» он снимает фильм «Пилот возвращается» (Un pilota ritorna, 1942), в котором роль летчика, попавшего в плен во время боев в Африке, играл Массимо Джирот-ти. Лучшей была вторая часть фильма, где показывалась жизнь лагерей военнопленных. В ней чувствовалось влияние Ренуара, и особенно его «Великой иллюзии». Фильм заканчивался лирическим эпизодом: пролетая над Италией, летчик с высоты полета видит родные ему пейзажи.

«Человек с крестом» (L’uomo délia croce, 1943) был поставлен Росселлини (по сценарию Альберто Консильо, А. Гравелли и Г. Д’Аликандро) по заказу только что тогда созданного «Отдела политических и военных фильмов». В картине рассказывалось о подвигах полкового священника на русском фронте, сменившего свой крест на винтовку и сражавшегося вместе с чернорубашечниками против «красных». Как сообщалось в рекламном проспекте, фильм снимался на русском фронте, и роли в нем исполняли несколько солдат, имена которых не указывались [158]158
  Мы не уверены, что фильм снимался в Советском Союзе, так как в тот год Сталинградской битвы обстановка для съемок была там малоблагоприятной. Кроме того, в фильме снимались профессиональные актеры, а роль главного героя исполнял молодой архитектор, друг Росселлини.


[Закрыть]. Но Джузеппе Де Сантис приравнял документализм Росселлини к «каллиграфии». Он поставил под ними общий знаменатель: «Обозрение для мюзик-холла по-голливудски». Молодой критик писал:

«Росселлини взялся за драматический сюжет и создал нечто аморфное, лишенное индивидуальности. Русская изба, где укрываются в начале фильма итальянские солдаты, и все элементы, использованные в этом эпизоде для создания атмосферы, извлечены из арсенала, которым широко пользовались при съемках таких популярных кинороманов, как «Тайны Парижа» и «Две сироты».

Таким образом, при фашизме один из двух лучших итальянских «документалистов» восхвалял Муссолини, а другой занялся стряпней антисоветских бульварных кинороманов. Ошибки этого направления – в литературе его иногда называют фотографическим натурализмом – оказались неизмеримо серьезнее ошибок фор-малистов-«каллиграфов». И в том и в другом случае под давлением обстоятельств молодые итальянские кинематографисты ушли от социальной действительности и занялись различного рода стилистическими упражнениями, используя посредственные или никчемные сюжеты.

Формула «реальные декорации, реальные детали, реальные действующие лица» приводит к гораздо большей лжи, нежели очевидная ошибочность бредовых конструкций в студии.

«Человек с крестом» был показан в Риме в июне 1943 года [159]159
  Фильм был снят с экрана через несколько дней после премьеры ввиду катастрофического положения фашистских войск на Восточном фронте.


[Закрыть]. В эти дни в газетных киосках города продавались одновременно номер журнала «Чинема», где Джузеппе Де Сантис гневно обрушивался на Росселлини за его ошибки, и газеты с заявлением дуче о том, что «враг, делая последнюю отчаянную попытку, намерен вторгнуться в Европу».

В действительности же игру проигрывал фашизм. 5 февраля, в тот день, когда Геббельс объявил недельный траур по случаю разгрома фашистских войск на Волге, Муссолини сместил с министерских постов своего зятя Чиано и Паволини, бывшего долгие годы всесильным хозяином итальянского кино. Эта реорганизация в верхах была первым внешним признаком усиления борьбы итальянского народа против войны. В марте 1943 года крупнейшие всеобщие забастовки, начатые по инициативе участников рабочего антифашистского движения, страшно напугали некоторых представителей имущих классов, продолжавших поддерживать режим. Усилились трения и конфликты между высшими должностными лицами государства. 25 июля [160]160
  25 июля 1943 г. – дата падения правительства Муссолини. После первых крупных поражений гитлеровцев и итальянских войск на советско-германском фронте и в Северной Африке король, генералитет и большинство членов так называемого большого фашистского совета решили избавиться от Муссолини; он был отстранен от власти и арестозан. Было создано правительство во главе с маршалом Бадольо, которое продолжало войну на стороне гитлеровской Германии и преследовало антифашистов, пока в начале сентября не капитулировало перед союзниками. Через шесть недель – 8 сентября 1943 г. – король и правительство Бадольо, объявив о капитуляции, бежали из Рима на юг Италии, а итальянская столица и вся территория Италии, еще не занятая союзными армиями, была оккупирована немцами. – Прим. ред.


[Закрыть], когда в Сицилии еще шли бои с союзниками, высадившимися там 10-го числа, король и Бадольо убрали Муссолини. Шесть недель, прошедшие от его падения до начала гитлеровской оккупации, были отмечены грандиозным взлетом народной антифашистской борьбы. 21-й год существования фашизма стал его последним годом.

Журнал «Чинема» на следующий день после падения Муссолини опубликовал своего рода манифест, в котором было сказано:

«До настоящего момента наш журнал мог анализировать кино только с точки зрения технической и эстетической. Он должен был держаться в строгих рамках, чтобы иметь возможность развернуть суровую критику и высказать свое отрицательное отношение к компромиссам. Нужно признать, что он никогда не мог оказывать серьезного влияния на итальянское кино, которое он вынужден был оставлять во власти теории «мастерства» (холодного союза эстетики с техникой). То, что произошло с нашим журналом, не является случайным явлением, но следствием той печальной, если можно так сказать, исторической неизбежности, которая заставляла создавать произведения искусства, в которых главным являлась их внешняя сторона.

То немногое, что нам удалось осуществить в плане воспитания и пропаганды передовых идей, было сделано только благодаря очень гибкой, по существу, подпольной тактике. Только эта тактика помогла нам преодолеть то труднейшее препятствие, каким являлось одно имя, даже не имя, а целая программа, которую, впрочем, навязать не удалось, ибо не хватило ни сил, ни возможностей».

Лицо, на которое намекалось в «Чинема», был Витторио Муссолини, всего за несколько дней до вышеупомянутого события занимавший пост директора этого журнала, «органа фашистской федерации зрелищных предприятий». В момент, когда был опубликован этот манифест, в итальянских газетах появилась карикатура, изображавшая фашистов, которые, стараясь выбелить свои рубашки, стирают их в жавелевой воде. Было бы ошибкой считать, что намек «Чинема» на его причастность к движению Сопротивления был пустым хвастовством. Имя Витторио Муссолини было не только «препятствием», но также и удобной ширмой, которую группа молодых людей, отважных и дисциплинированных антифашистов, использовала, чтобы развернуть упорные целенаправленные действия и превратить начиная с 1940 года журнал «Чинема» в боевой бастион, где зародилась теория неореализма.

Те, кто знал в те времена сына Муссолини, сходятся в мнении, что ему не хватало ума, культуры и умения критически оценивать вещи. Но это был (если учесть его досадное происхождение) довольно славный малый, с удовольствием отдававшийся развлечениям и почти никогда не переступавший порога журнала, для которого он подписал несколько очень посредственных статей. Действуя под прикрытием такого внушительного манекена, два молодых редактора, Джанни Пуччини и Доменико Пурификато, в тесном содружестве с Франческо Пазинетти, профессором истории «Экспериментального киноцентра», сумели превратить «Чинема» в журнал с антифашистской ориентацией.

После 1940 года эта глубинная антифашистская тенденция в журнале усилилась с приходом в него новых сил: Джузеппе Де Сантиса, Марио Аликаты, Гвидо Аристарко, Глауко Виацци, Карло Лидзани, Уго Казираги, Микеланджело Антониони и других. Де Сантис был воспитанником «Экспериментального киноцентра». Другие пришли из ГУФа – «Университетских фашистских групп», которые по своему духу были гораздо менее муссолиниевскими, чем это значилось на их вывеске. Под прикрытием дискуссий по вопросам культуры активные коммунисты вели внутри этого студенческого союза завуалированную, но очень настойчивую и основательную пропаганду, которая способствовала превращению некоторых организаций ГУФа (в частности, римской и миланской) в рассадники антифашизма [161]161
  Итальянская коммунистическая партия еще перед войной советовала своим членам вступать в некоторые массовые фашистские организации (профсоюзы, ГУФ и др.) и вести там пропаганду. Во время войны Пуччини, Пурификато, Де Сантис, Виацци стали членами подпольной Коммунистической партии (остававшейся некоторое время нелегальной и при правительстве Бадольо).


[Закрыть].

Вернувшись на десять лет назад и внимательно изучая номер за номером журнал «Чинема», мы видим, как день за днем, в ожесточенной борьбе критиков формировалась та тенденция, которую мы называем теперь неореализмом. Автором этого слова был Умберто Барбаро, впервые употребивший его в 1943 году в статье, опубликованной в журнале «Фильм».

Сценарист и документалист, активный борец с фашизмом, он был не только крестным, но и духовным отцом неореализма как в эстетическом, так и в теоретическом плане.

Преподаватель «Экспериментального киноцентра», Барбаро сыграл в нем во время войны значительную роль, заменяя часто своего друга, директора Кьярини, постоянно поглощенного режиссерской работой.

Чаще всего Барбаро показывал своим ученикам-режиссерам (среди них был и воспитанный им Де Сантис) фильм «Броненосец «Потемкин». Основой его курса были работы Пудовкина, переводы которых на итальянский язык он когда-то опубликовал, и новейшие советские теоретические работы. В своих лекциях и в своих статьях, публиковавшихся в журнале «Бьянко э Неро», он целеустремленно боролся за итальянский социалистический реализм (который он воздерживался называть этим термином) и против формализма (который он называл своим именем). В частности, он обрушивался на чисто формалистическую интерпретацию теорий монтажа Эйзенштейна и Пудовкина.

Стратегический бой, который Барбаро провел на фронте эстетики, послужил теоретической базой для тех тактических схваток, которые вели со своими противниками молодые критики «Чинема» [162]162
  Мы потратили два долгих месяца на анализ и перевод статей «Чинема». Ввиду недостатка времени нам не удалось проделать ту же работу с «Бьянко э Неро». Этот пробел мы восполним в специальном исследовании, которое выпустим после опубликования этой книги, а также внесем все необходимые добавления во второе издание данного труда (если таковое будет предпринято).


[Закрыть].

Перелистывая в наши дни номера этого иллюстрированного журнала, можно ясно увидеть истоки итальянского неореализма, по праву признанного замечательнейшим явлением киноискусства. Этими истоками были: советская школа (достижения которой благодаря Умберто Барбаро стали подлинным руководством к действию), французское киноискусство, литературный веризм, некоторые итальянские фильмы 1910—1920-х годов и, наконец, так называемый диалектальный театр.

Преклонение неореалистов перед советской кинематографией (а оно проявлялось в «Чинема» даже после июля 1941 года) – это результат лекций Барбаро и влияния переведенных им работ Пудовкина, которые стали настольной книгой всех молодых кинорежиссеров. Но советских фильмов было мало. В Италии видели (задолго до войны) только «Веселых ребят» Г. Александрова, «Путевку в жизнь» Н. Экка и «Петербургскую ночь» Г. Рошаля.

В Риме и Милане имелись уникальные копии фильмов «Да здравствует Мексика!», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-хана», но лишь немногие «избранные» могли в то время тайком посмотреть их. В основном обращались к книгам. С жадностью набрасывались на статьи и фотографии, опубликованные в итальянских и французских журналах [163]163
  Французский журнал «Коммюн», который вплоть до 1939 г. легально продавался в Италии, был для некоторых молодых итальянских антифашистов каналом, по которому они знакомились с содержанием дискуссий о социалистическом реализме и о формализме, имевших место в советских и французских литературных кругах.


[Закрыть].

Несмотря на этот black-out, с теоретическими основами советского кино ознакомились очень многие либо непосредственно, либо по тому влиянию, которое оно оказало на английскую и французскую кинематографии.

Влияние французской кинематографии было тем более значительным, что война почти не нарушила обмена кинофильмами между Италией и Парижем. Когда в 1942 году американские фильмы были изъяты из проката, французские составили самую значительную часть иностранной продукции, поскольку в Италии, как и во Франции, Геббельсу не удалось навязать свои фильмы публике [164]164
  «Чинема» довольно открыто высмеивал Фейта Харлана и гитлеровскую кинопродукцию. Было замечено, что в Италии американские фильмы сходили с экранов с запозданием. После Пирл Харбора их продолжали показывать в течение полугода, но цензура запрещала какие бы то ни было упоминания о них.


[Закрыть]. Молодые итальянские кинорежиссеры обратили свои восхищенные взоры к Рене Клеру («Свободу нам!», «Под крышами Парижа»), к Дювивье («Пепе ле Моко», «Тихая компания» в искалеченном варианте), к Карне, которого они открыли около 1940 года («Набережная туманов», «Забавная драма», «День начинается») и особенно к Ренуару.

Многие из этих фильмов были запрещены цензурой. Но кинематографисты-антифашисты вели (в замаскированных формах) упорную борьбу за то, чтобы их разрешали демонстрировать (чаще всего их показывали в изуродованном виде). Лучший режиссер французского авангарда был известен в Италии фильмами «Сука», «На дне» и особенно «Великой иллюзией», которая демонстрировалась на частных киносеансах. После своего злополучного пребывания в Риме в 1940–1941 годах он снискал себе еще большую славу среди молодых кинематографистов, которые в 1942 году приветствовали его фильм «Человек-зверь» как шедевр киноискусства. Благодаря Ренуару лучшее, что было создано французским реализмом во времена Народного фронта, оказало сильнейшее влияние на формирование неореализма. Особенно сильно влияние Ренуара сказалось на творчестве Росселлини и Висконти (который был его ассистентом в фильме «Загородная прогулка»). Рене Клер сыграл решающую роль в формировании Де Сики и Дзаваттини. Молодые кинематографисты увлекались также (часто бездумно, некритически) некоторыми зарубежными художниками (даже не школами!), такими, как Чаплин, Джон Форд, Штрогейм, Штернберг, Карл Дрейер, Пабст и даже Вилли Форет. Но вскоре ошибки «каллиграфов» показали, насколько опасно было заимствовать опыт только зарубежных школ, и молодые режиссеры вернулись к старым итальянским фильмам, хранившимся в фильмотеках. Умберто Барбаро помог им открыть неоспоримые художественные достоинства в детективных фильмах с «Za’ la Mort» [165]165
  «Za’la mort» («Да здравствует смерть!») – кличка апаша, сентиментальный и благородный образ которого был создан видным деятелем итальянского немого кино – актером, режиссером, сценаристом, продюсером и художником Эмилио Гионе (1879–1930). Рядом с апашем фигурировала его верная подруга, носившая кличку «Za’la vie!» («Да здравствует жизнь I»), Ее роль играла актриса Келли Самбучини. Эти романтические персонажи пользовались огромным успехом в Италии и за границей с 1914 г. до начала 20-х годов. – Прим. ред.


[Закрыть]и «Серые мыши» (I topi grigi) Гионе, в «Ассунта Спина» (Assunta Spina) Г. Серены, в «Истории Пьеро» (L’Histoire d’un Pierrot) Б. Негрони и особенно в «Затерянных во мраке» (Sperduti nel buio) Нино Мартольо. Эти старые фильмы явились наряду с лучшими произведениями современников – Блазетти и Камерини – одним из истоков нового национального кино.

Наконец, молодые кинематографисты обратились к народному «диалектальному» театру, всегда сохранявшему свою жизнедеятельность во всей Италии. В «Треугольной шляпе» – лучшем фильме Камерини – найдем многое, идущее от пьес неаполитанца Эдуардо Де Филиппо. Дзаваттини мечтал во время войны поставить настоящую итальянскую кинокомедию с участием актеров «диалектального» театра: Макарио, Тото, братьев Де Филиппо и других. Что касается национальных литературных истоков, то больше всего неореалисты почерпнули из творчества Джованни Верги [166]166
  Верга, творчество которого фашизм старался замалчивать, менее известен во Франции, чем в странах английского языка, где в 20-е годы его переводил и популяризировал Д. Г. Лоуренс. Во Франции многим запомнилось высказывание одного из редакторов «Чинема» о Верге: «Кому-то, кто спросил у меня, был ли рассказ Верги «Сельская честь» (Cavalleria rusticana) навеян комической оперой Масканьи, я горестно ответил: «Нет, эту историю он взял из жизни».


[Закрыть], великого итальянского вериста, современника Золя, описавшего в своих «Сельских новеллах» и в романе «Семья Малаволья» трагическую нищенскую жизнь крестьян юга Италии. «Чинема» поместил серию статей о влиянии творчества Верги на итальянское кино, авторами которых были Аликата и Де Сантис.

Каким образом эти различные влияния, взаимодействуя, привели к созданию теории неореализма, можно понять из высказывания Де Сантиса о фильме «Человек-зверь». «Говорят, – пишет он, – что Джованни Верга открыл сам себя, прочитав «Мадам Бовари» и дневник капитана дальнего плавания. Мы выражаем надежду, что фильм «Человек-зверь» поможет нашим кинорежиссерам открыть не самих себя, а открыть глаза на мир поэзии».

Использовать уроки творчества Ренуара и в то же время Верги значило для молодого критика открыть глаза на подлинную Италию. Влияние итальянской действительности, могучего народного движения против фашизма и войны, которое стало причиной падения Муссолини, способствовало тому, что в 1942–1943 годах неореализм выступил уже с настоящими манифестами. Джузеппе Де Сантис писал, например, в статье, в которой он сурово критиковал «Укрощение строптивой» Поджоли: «С некоторых пор мы ведем борьбу в нашем разделе критики «Чинема» за то, чтобы пробудить сознание и направить его в сторону реализма. Наши читатели уже поняли, что, говоря об этом направлении, мы не можем ограничиваться только именами Дюпона, Ренуара и Карне (как это принято обычно), рядом с ними мы ставим имена Клера, Видора, Александрова [167]167
  «Веселые ребята» Г. Александрова были, как мы уже говорили, единственным советским фильмом, разрешенным в Италии. Имя Александрова упоминается в этом манифесте, где сквозь ораторские уловки (и некоторую туманность) отчетливо звучит энергичный, настойчивый призыв к созданию нового итальянского реализма (неореализма), как ссылка на все советское кино.


[Закрыть], а также тех писателей, кто, как Верга, Флобер и Кафка (не забудем и его!), научил нас своими произведениями уноситься в воображении за бесконечные горизонты, все время, однако, помня о жалкой жизни человека на земле, о его одиночестве, о том, как трудно ему бежать от действительности и как в самом этом бегстве он обретает великую силу, потому что в нем он познает всеобщность человеческих контактов. Мы всегда открыто выражали свои симпатии такому киноискусству, которое стремилось выразить самую сущность окружающей действительности и, всматриваясь в ее беспокойные и неясные пути, извлекало из нее исторические уроки. Хотя мы и не можем противопоставить фильмы с «Za’la Mort!» и «Затерянных во мраке» по их художественным качествам французскому кино предвоенных лет, историческая весомость этих скромных образцов нашего искусства так велика, что эстетическая сторона отступает на второй план. Мы могли бы свободно доказать это, если бы не были связаны объемом журнальной статьи, и опровергнуть обвинения в франкоманстве, которое часто бросают в адрес тех, кто выбрал своим знаменем изложенные нами выше принципы. Те, кто занимается в нашей стране искусством кино, совершают ошибки, не направляя до сих пор свою мысль на поиски национальной традиции. Им нужно было бы отказаться от своего пристрастия к некоторым жанрам (худшим из которых и самым распространенным является «формалистическо-интеллектуально-живописная лень»), и тогда они очень скоро бы нашли верный путь к реализму. Искусство есть перевоплощенная история. Народы рождаются, вырастают, достигают зрелости в. ходе своего существования, складывающегося из привычек, чаяний, необходимостей, которые приемлют одни и против которых восстают другие. Нельзя отделить цивилизацию, каков бы ни был ее уровень, от земли, которая ее породила».

После смещений в правительстве, произведенных в феврале 1943 года (это была первая видимая трещина в здании фашистского режима), когда министром культуры вместо Паволини стал Польверелли, «Чинема», использовав в качестве предлога заявление нового министра, опубликовал свой манифест лидера неореализма.

«Мы следовали линии, – говорилось в манифесте, – которая совпадает с директивами его превосходительства господина Польверелли. «Идти в ногу со временем», – это то единственно здоровое и конструктивное, что можно в настоящее время делать. Мы не оспариваем право приоритета, но журнал «Чинема» всегда, особенно последнее время, боролся за то, чтобы в наших фильмах чувствовалась душа народа и изображались его нравы. Мы всегда повторяли и подчеркивали, что наше кино должно отражать жизнь Италии (просто, как Колумбово яйцо!), ее цивилизацию, чувства, характер и гений нашей нации… Мы хотели бы в сжатой, краткой схеме изложить, что, с нашей течки зрения, необходимо сделать для того, чтобы наше кино стало итальянским, национальным.

1. Долой наивную и манерную условность, характерную для подавляющего большинства наших фильмов.

2. Долой фантастические и гротескные фильмы, в которых нет ни ясной точки зрения их создателей, ни проблем, волнующих человечество.

3. Долой бесстрастное воспроизведение событий истории и холодные экранизации литературных произведений: суровая политическая действительность жизни требует от нас другого.

4. Долой риторику, изображающую всех итальянцев вылепленными из одного теста, начиненными одними и теми же благородными чувствами и одинаково воспринимающими все жизненные проблемы».

Обернув против фашизма его собственную демагогию и его толкование «национального, итальянского», редакция «Чинема», таким образом, недвусмысленно заявляла, что отнюдь не все итальянцы разделяют те «благородные» воинственные чувства, о которых говорилось в риторических проповедях Муссолини. Теория неореализма, уходившая корнями в антифашистское движение, настолько к этому времени утвердилась, что неореалистические фильмы появились еще до того, как пал режим Муссолини. Фильм «Одержимость» (Ossessione) Лукино Висконти был яркой иллюстрацией теории неореализма, разработанной сотрудниками «Чинема». Четверо из них, Марио Аликата, Микеланджело Антониони, Джанни Пуччини [168]168
  Вскоре после выхода в свет фильма Пуччини, активный член подпольной Коммунистической партии, был заключен за свою деятельность в тюрьму. Освобожденный после падения Муссолини, он в августе 1943 года стал вместо Витторио Муссолини директором «Чинема», а Доменико Пурификато – главным редактором. Новые руководители журнала (осуществлявшие долгое время, до их официального назначения, фактическое руководство журналом) были, разумеется, смещены, когда гитлеровцы оккупировали Рим.


[Закрыть]и Джузеппе Де Сантис, принимали участие в создании сценария. Лукино Висконти, происходивший из знатной миланской семьи, как мы уже отмечали, был помощником режиссера у Жана Ренуара в «Загородной прогулке». Пребывание во Франции в годы наивысшего подъема движения Народного фронта сыграло решающую роль в его жизни. Он вернулся в кино в 1940 году, помогая Ренуару ставить «Тоску», которую последний начал снимать в Риме (ее закончил в 1941 году работавший вместе с ними Карл Кох). Висконти хотел дебютировать как режиссер фильмом «Возлюбленная Граминьи» (L’Amante di Gramigna), сценарий которого он написал совместно с Де Сантисом по одноименной повести Верги (из сборника «Жизнь полей»). Но министр Паволини не разрешил этой постановки. Висконти написал сценарий по роману «Семья Малаволья» и снова не получил разрешения на постановку. Вынужденный отказаться от милого его сердцу Верги, Висконти использует – не столько самый сюжет, сколько отдельные мотивы – детективный роман американского писателя Джеймса Кейна «Почтальон звонит всегда два раза» [169]169
  Этот роман уже был экранизирован в 1938 г. французом Пьером Шеналем. Фильм Шеналя, называвшийся «Последний поворот» (Le dernier tournant), в Италии не был известен. Висконти его никогда не видел. В 1946 г. сюжет романа был использован в очень посредственном фильме американца Тэя Гарнета.


[Закрыть]. В его сценарии, написанном совместно с Пуччини и Де Сантисом, действие переносится в Италию. Снимался фильм в Ферраре в начале 1942 года.

«Улица пяти лун»

«Выстрел»

«Белый корабль»

«Альфа Тау»

«Четыре шага в облаках» В ролях: Адриана Бенетти, Джино Черви

«Тереза-Пятница» В ролях: Адриана Бенетти, Витторио Де Сика

«Тереза-Пятница»

Висконти объявил тогда себя сторонником антропоморфического кино, суть которого он определил следующим образом в своей статье «Что привело меня к творческой работе в кино»: «На творческую работу я смотрю как на деятельность живого человека среди людей. Я, разумеется, отношу это не только к «художественной сфере». Каждый, кто трудится, – созидает, и это – единственное условие существования.

Меня привела в кино потребность рассказывать историю живых людей, живущих среди вещей, а не историю вещей.

Кино, которое меня интересует, – это антропоморфическое кино. Я мог бы снимать фильм перед голой стеной, если бы знал, что она мне поможет лучше показать проявления подлинной человечности, я снимал бы актеров на фоне самой скупой декорации, чтобы они нашли эти проявления в себе и как можно лучше их выразили. Человеческое существо, его присутствие – единственное, что должно быть основой создаваемых образов… даже самое кратковременное отсутствие человека превращает вещь в неодушевленный предмет. Самые неприметные жесты и поступки человека, его походка, его волнения и проявления его инстинктов придают поэзию и трепет вещам, которые его окружают и обрамляют. Всякое иное решение проблемы мне кажется изменой действительности, развертывающейся перед нашими глазами, беспрерывно создающейся человеком и преобразовываемой…

..Я хотел бы поговорить также об актерах-непрофессионалах, которые обладают волшебным даром настоящей здоровой простоты. Но они также люди, лучшие из людей, потому что вышли из среды, не знающей компромиссов. Очень важно отыскивать таких людей и пробовать их в кино.

Режиссеры, эти искатели подземных родников, должны использовать их божественный дар, чтобы лучше выявлять качества актеров-профессионалов (и непрофессионалов)» [170]170
  Текст манифеста Лукино Висконти был опубликован в «Чинема» в конце 1943 г., но мы полагаем, что он был написан в то время, когда создавался фильм «Одержимость». Во всяком случае, в нем изложена точка зрения Висконти, которой он придерживался в период создания этого фильма.


[Закрыть].

Еще во время съемок «Одержимости» ассистент Висконти Антонио Пьетранджели писал по поводу этого фильма в «Чинема»:

«Одержимость» будет фильмом, в котором зритель увидит не принцев-консортов, не миллионеров, охваченных отвращением к жизни, а весь человеческий род без прикрас, изможденный, жадный, чувственный, ожесточенный, которого сделала таким повседневная борьба за существование, так же как удовлетворение своих неодолимых инстинктов…

Человеческие создания, в которых трепещет столь горестная правда, чувствуют себя неуверенно в стенах студии, они могут жить лишь среди настоящих деревьев, в деревнях, среди лугов и всего того, что составляет природу, – или в этих несчастных пригородах, где каждый камень, каждый переулок, каждый ошарпанный угол улицы, каждый двор шрамами на своей своеобразной физиономии рассказывают всю долгую историю повседневной борьбы человека. Такие устремления не выбираются, как галстук в шкафу, они свидетельствуют о полной зрелости сознания» [171]171
  Де Сантис, другой участник постановки «Одержимости», после этого фильма подчеркивал значение борьбы, противопоставляя «Великую иллюзию» ошибкам Росселлини в его «Человеке с крестом». «Насколько верно, – писал он, – что мир аристократии Штрогейма и Френе лишь лицемерит, протягивая руку миру своих непримиримых врагов Далио и Габена, желая на самом деле установить с ним такие отношения, какие бывают между высшими и низшими, между хозяевами и рабами». Это совершенно недвусмысленно разоблачало характер сотрудничества прусских юнкеров и офицеров романских стран, направленного против рабочих (Габен) и евреев (Далио), и прославляло классовую борьбу.


[Закрыть].

Зрелость сознания была как раз тем, что характеризовало рождение первого неореалистического фильма в 20-й год фашизма. Оставить принцев-консортов и погрузиться в нищету народных кварталов – это было не экзотикой, а защитой простых людей, бедняков, которые каждый день борются за свое существование. В «Одержимости» неореализм появляется сразу со своим существенным – народным – характером. С этим фильмом, который знаменует собой начало новой эры, его киноискусства, итальянский народ утвердился на экране именно потому, что его повседневная борьба уже приняла форму неудержимой подпольной борьбы против фашизма и войны.

Это пробуждение сознания, впрочем, не проходило гладко. Следуя классической механике американского «Кодекса благопристойности», фашистская цензура примешивала к своим политическим запретам запреты моральные, сущность которых тот же Пьетранджели определил в 1948 году следующим образом:

«Всякая сцена убийства, самоубийства, адюльтера или обольщения, кражи или должностного преступления запрещалась, так же как показ чиновников, военных, жандармов, священников или полицейских. Мы уж не говорим о проблемах политических, социальных и сексуальных, так как для итальянского кино голод и безработица, так же как проститутка или жители трущоб, просто не существовали. В конечном счете в результате вмешательства нацистов показ какого-либо духовного лица, даже в самом лучшем свете, был запрещен на итальянских экранах. Дезертир из «Набережной туманов» стал невинным отпускником, и публика, смотря фильм, все время спрашивала, почему у него всегда такой беспокойный вид».

Восстание итальянских интеллигентов против социальных запретов было, таким образом, связано с бунтом против пуританизма. И не удивительно что, появившись на экранах, фильм подвергся нападкам за свою «аморальность» и за свою мнимую «французоманию» [172]172
  В течение короткого периода опьянения свободой в августе 1943 г. Карло Лидзани в журнале «Чинема» так отвечал этим критикам: «Бдительные моралисты наших так называемых здоровых провинций должны были хорошо понять, что «Одержимость» была художественным фильмом… так как она была полным поучительности свидетельством, и если они не хотели, чтобы Италия оставалась, по выражению французского поэта, «землей мертвых», то такой фильм должен был бы помочь им понять, что необходимо найти решение некоторых вопросов.
  В Италии несколько миллионов мужчин и женщин живут еще в тумане суеверий, замыкаясь в своем бессознательном упорном ханжестве. В течение веков это бремя давит на плечи итальянского народа. Оно не было выброшено вместе с фашизмом, при котором восхитительная итальянская поверхностность довела эти проблемы до гротеска. Вот почему фильм Висконти был художественным произведением, вот почему его в такой степени атаковали оружием, которым свирепо, в духе Д’Аннунцио потрясли до смешного неистовые защитники пояса целомудрия».


[Закрыть].

По-видимому, остановиться на романе Джеймса Кейна Висконти побудило сходство его драматической линии с «Терезой Ракэн» Золя, из которой Нино Мартольо в 1915 году сделал шедевр итальянского веристского кино. Центром драмы была бензозаправочная станция, которую содержал человек в годах (Хуан де Ланда), женатый на молодой женщине (Клара Каламаи) [173]173
  На главную роль Висконти сначала думал пригласить Анну Маньяни, которая снялась в двух или трех плохих фильмах. Но актриса была тогда беременной. Клара Каламаи и Массимо Джиротти были в то время уже известными в итальянском кино jeunes premiers. Хуан де Ланда, актер испанского происхождения, сыграв в Голливуде роль в испанском варианте «Большого дома» (The big House), около 1935 года обосновался в Риме, где снялся в довольно большом количестве фильмов. Два актера проявили себя в ролях второго плана: Витторио Дузе и Элио Маркуццо (уличный торговец). Сценарий «Одержимости» был написан Висконти совместно с Пьетранджели, Пуччини, Аликатой и Де Сантисом. Операторами были Д. Скала и Альдо Тонти (позднее участвовавший в создании многих неореалистических фильмов).


[Закрыть].

Однажды хозяин привел в свой дом странствующего безработного (Массимо Джиротти). Молодые люди, полюбив друг друга, решили убить мужа и осуществили свой план, не вызвав никакого подозрения. Молодая женщина затем погибла в результате несчастного случая, а ее любовник, обвиненный в том, что убил ее, был осужден за преступление, которого он не совершал.

Если бы Висконти сам не вложил необходимую часть средств, постановка фильма, по всей вероятности, никогда не была бы предпринята. Но когда фильм был закончен, фашистская цензура его запретила. Кинематографическая общественность протестовала против этого решения, и, для того чтобы прекратить разногласия, не оставалось ничего, как показать фильм самому Муссолини. Картина, в которой дуче не увидел никаких козней, была в покалеченном варианте разрешена в начале 1943 года, но фактически на экранах наиболее крупных итальянских городов не демонстрировалась. О том, что принесла «Одержимость» итальянскому кино, очень хорошо сказал в 1948 году Антонио Пьетранджели [174]174
  Мы заново переводим с итальянского этот интересный анализ, известный до сих пор во Франции по очень неточному переводу, опубликованному в «Ревю дю синема». Мы были вынуждены часто обращаться к цитатам, поскольку во Франции «Одержимость» была показана не более двух или трех раз, так как процесс по поводу авторских прав привел к полному запрету демонстрации за границей этого «проклятого» фильма. Этот неоспоримый шедевр мы увидели лишь в марте 1954 года, когда эта книга была уже в наборе. Наше восхищение картиной дает нам возможность отныне без всякого колебания опираться на прекрасную статью Пьетранджели, интересную к тому же и как свидетельство того, кто работал с Висконти.


[Закрыть]:

«Перед бензиновой колонкой, возникшей на дороге как пограничный столб, останавливается длинный травеллинг в духе Ренуара. Неожиданный лирический перелом, столь внезапный, что он прерывает у зрителя дыхание, – камера [175]175
  В действительности речь идет не об одном и том же движении аппарата. Проезд в грузовике служит фоном для вступительных титров. С началом фильма грузовик останавливается. Затем на общем плане мы видим со спины Джино, который приближается к заправочной станции.


[Закрыть]взлетает, подчеркивая большую значимость вводимого в рассказ нового героя, которого мы сразу принимаем, персонажа еще без лица, в рваной майке на загорелом теле, с утомленной и колеблющейся походкой человека, который расправляет ноги после долгого спанья в грузовике. Как бродячая собака, но твердый и решительный, этот персонаж, еще без имени, входит в действие, в жизнь, но не как олицетворение одержимости, а как первенец итальянского неореализма.

Рожденное в долгих размышлениях, из смутного стремления к правде, истоки которого восходят к французскому реализму, это произведение, несмотря на американизированный сюжет, живет своей собственной жизнью. Все это пришло из неповторимой итальянской действительности, влекущей, зовущей, пугающей. Бьющая ключом правда стремительно хлынула в раскрывшуюся наконец для нее пробоину, сквозь которую виднелись обширные горизонты: с этих пор итальянское стало интересным не только для итальянцев, но и для всего мира. Эта дорога стала столбовой дорогой искусства: с «Одержимостью» жестокая действительность внезапно вторглась в наше кино.

Феррара, ее площади и улицы, кишащие народом или пустынные, Анкона и ее ярмарки, собор Сан-Чириако, По и ее песчаные берега, пейзаж, изборожденный сетью дорог, по которым движутся автомобили и люди… Там для некоторых заправочная станция может стать концом пути или дорогой в будущее; постоялый двор, затерянная харчевня могут оказаться для человека из народа и адом и раем.

На этом фоне силуэтно вырисовываются со своей неисправимой экзальтированной манерой говорить уличные торговцы и рабочие, проститутки и «мальчики» из харчевни, в существовании которых, таком близком к природе, много простодушного, свойственного народу нерасчетливого расходования сил, неоценимого благородства, необоримых инстинктов могучей любви пролетария, много простого гнева и простых физических потребностей. Это чистые создания, безгрешные даже в ореоле зла, страсти, предательства или преступления; их окружает и покровительствует им настоящая жалость, которая искупает их отчаянные грехи. Но эта жалость – не то сострадание, которое унижает бедность до безутешности, – это сострадание пылкое, горячее, убежденное, возникшее из человеческой симпатии и понимания, искрящееся в скорбных и изнуряющих поисках истины.

В каждом кадре своего фильма Висконти погружает своих персонажей в обстановку, где ни один из составляющих ее элементов не лишен существенного значения. «Пейзажи» этих кадров позволяют осмыслить атмосферу или выражают состояние души героя. Эти элементы всегда материализуют самые глубокие движения драматической линии, создавая трепещущие картины жизни или сообщая действию обобщенное звучание, подобное тому, которое мы находим в натюрмортах. Отметим эпизод, где Джованна после праздника засыпает на кухне, загроможденной кучей грязных тарелок, стаканов, арбузными корками. Или сцену, когда Джино и испанец разговаривают под тимпаном церкви Сан-Чириако, а кровельщики на крыше, словно ангелы-рабочие, бросают на них своими листами железа яркие блики.

… Эта тенденция оживлять каждую деталь кадра, засталять ее жить самостоятельной жизнью характерна для стиля Лукино Висконти. Эта напряженная, переливчатая вибрация всего того, что окружает героев, придает кадру какой-то ритм и сообщает действию своеобразную символическую глубину».

Таким образом, на протяжении зимы, предшествовавшей падению Муссолини, «Одержимость» открыла окно в итальянскую действительность. Убийство и адюльтер занимали в этом фильме большое место, так же как во французских фильмах 1935–1939 годов, но, как и в них (а может быть, и более сознательно), изображение нравов перерастает в социальное исследование. И если среда выглядит в фильме скорее как «народническая», чем как действительно народная, то за это следует упрекать не столько Висконти, сколько цензуру, которая запретила ему переносить на экран Вергу и его нищих крестьян. «Тереза Ракэн» помогла режиссеру погрузиться в итальянскую действительность, подобно тому как «Мадам Бовари» ввела Флобера в быт нормандского городка. Так, благодаря Висконти итальянское кино сделало в 1942 году решающий шаг [176]176
  Замысел фильма Висконти о народной жизни Венеции с Кларой Каламаи (1943) не был осуществлен.


[Закрыть].