Текст книги "Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)"
Автор книги: Жорж Садуль
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 25 страниц)
Море, которое омывает Голливуд, омывает также и Восток. Военные фильмы, действие которых протекает в Китае или в Японии, были многочисленны. Китайцы изображались в них с зонтиками, с жалобными лицами и патриархальным бытом, японцы – коварными, вежливыми и жестокими, во многом похожими на желтых конспираторов в старинной серии «Тайны Нью-Йорка». Героями этих фильмов были преимущественно американские летчики и моряки.
Эти фильмы в основном были экстравагантными полицейскими историями – вроде «Крови на солнце» (Blood on the Sun, 1945, с Джеймсом Кагнеем) – или рассказами о неправдоподобных подвигах летчиков или подводников. Лучший фильм в этой обильной серии, «Воздушные силы» (Air Force, 1943), представлял интерес гораздо больше своей документальной стороной, чем сценарием, и силой отдельных эпизодов, поставленных Гоуардом Хоуксом.
Многие фильмы, посвященные быту войск, оставшихся в Америке, напоминали водевили для военных, традиционные во Франции с 1900-х годов, с их комическими рядовыми и мюзик-холльным маршированием. Некоторые из фильмов, сделанных в духе больших представлений, имели значительный коммерческий успех: «Янки Дудл Дэнди» (Yankee Doodle Dandy, 1942, реж. Майкл Кертиц), «Это армия» (This is the Army, 1943, реж. Майкл Кертиц), «Голливудская лавка для войск» (Hollywood Canteen, 1944, реж. Делмер Дейвс). Принеся доходы от 4 до 10 миллионов долларов, эти суперфильмы стали этапными явлениями в истории голливудской коммерции. В этих спектаклях, предназначенных для отдыха, «для удовольствия военных», главным аттракционом были красивые девушки, которых в то время начали называть «Pin Up Girls» [241]241
Буквально «девушка для прикалывания на стену». Выражение возникло в среде солдат, которые вырывали страницы из журналов, чтобы украсить ими свои помещения.
[Закрыть].
Один из этих фильмов-ревю «Up in Arms» (РКО, 1944), девизом которого был призыв: «Вступайте в ряды армии», – выявил нового комика, Дэнни Кея, пришедшего с Бродвея.
Таким образом, общие итоги голливудского кино военного периода неутешительны – в конечном счете на первом месте оказывается «Миссис Миннивер», который не относится к числу лучших фильмов Уайлера. К нему можно еще прибавить «Спасательную шлюпку» (Lifeboat, 1944) Хичкока, о которой мы скажем ниже.
Кроме того, в военный период в Голливуде наметился упадок рисованных фильмов и легкой комедии и одновременно расцвет «черных фильмов».
Перед войной американские рисованные фильмы благодаря огромному успеху «Белоснежки» (Snow White and the Seven Dwarfs, PKO, 1937) возвысились до ранга полнометражных. В то время казалось, что Дисней в этом жанре является всемирным монополистом. В 1940 году чудовищная «Фантазия» наглядно показала слабые стороны «искусства», создаваемого по методам Форда и Тейлора. Когда на Пирл Харбор упали бомбы, Дисней только что выпустил своего «Думбо» (Dumbo, 1941), историю маленького слоненка, смешного своими слишком длинными ушами, которые, однако, послужили ему для полета, вызвавшего всеобщее восхищение. Немного растянутый, прерываемый интермедиями, сделанными в плохом вкусе (сон розовых слонов), фильм сохранил, однако, несколько жеманную грациозность, свойственную прежним успешным картинам Диснея. Затем фабрикант волшебных сказок сделал очень слащавый фильм «Бемби» (Bambi, РКО, 1942) и стал служить пропаганде США, направленной на Латинскую Америку, выпустив «Три кабальеро» (The Three Caballeros, РКО, 1944) и «Привет, друзья» (Saludos Amigos, 1942). В последнем с несомненным техническим мастерством мультипликация соединялась с персонажами, снятыми фотографическим способом. Но весьма плохой вкус фильма резал глаз многим зрителям. Художественная деградация этого промышленника проявилась теперь в полной мере. Но, поскольку он монополизировал производственную сторону американского рисованного фильма, таланту какого-нибудь Текса Авери трудно было пробиться, и, по существу, тенденции к обновлению в этом жанре проявились лишь после войны.
Менее посредственными среди продукции Диснея были его серии «Мики» и «Доналд» (знаменитая утка была мобилизована в армию). Конкурент и предшественник Диснея Дейв Флейшер пытался конкурировать с ним, выпуская полнометражные фильмы: «Гулливер» (Gulliver, 1940), «Мистер Жук едет в город» (Mr. Bug Goes to Town, «Парамаунт», 1941). Так как эти фильмы не принесли достаточного дохода, Флейшер покинул «Парамаунт», и другой режиссер продолжил его серию «Матурин-Попей» (Mathurin-Popeye»), короткометражек, всегда начинающихся одним и тем же сюжетным ходом: Попей из любви к Оливии дает себя поколотить великану Блуто, но после того как съедает шпинат, колотит его сам.
Упадок американской легкой комедии начался с неудачи Капра и его постоянного сценариста Рискина в фильме «Познакомьтесь с Джоном Доу» (Meet John Doe, 1941), в котором выражалась надежда на приход некоего мессии, который освободит Америку от социальных бед. Затем Капра обратился к такому «легкому» жанру, как фильм-спектакль, сняв шедшую с большим успехом на Бродвее «комедию ужасов» «Мышьяк и старые кружева» (Arsenic and Old Lace). Постановка была прервана Пирл Харбором, и фильм показали публике лишь в 1943 году.
Легкая американская комедия оказалась в тупике, так как теперь нельзя было без конца рассказывать о ссорах между влюбленными, оканчивающихся примирением в конце полуторачасового сеанса. Выход был в ориентации этих комедий нравов на конкретную социальную критику. Это поняли и Капра, создавший свой лучший фильм «Мистер Смит едет в Вашингтон» (Mr. Smith Goes to Washington, «Коламбиа», 1939), и Престон Стерджес, который пытается осветить некоторые социальные проблемы в «Путешествии Салливена» («Sullivan’s Travel», 1941). Фильм, выпущенный почти одновременно с Пирл Харбором, был сделан в жанре философской сказки.
Салливен (Джоэл Мак Кри), знаменитый голливудский режиссер, несмотря на возражения своего продюсера, хочет поставить «социальный» фильм. Для того чтобы собрать материал, он берет у одного безработного рваную одежду и, не предупредив своих агентов по рекламе, отправляется к обитателям «дна».
В ночлежных домах Салливен сталкивается с трагической нищетой «забытых людей». По ошибке Салливена обвиняют в избиении агента. Он не может доказать, кем он является на самом деле, его приговаривают к восьми годам каторги и отправляют в страшный концентрационный лагерь, где содержатся негры и каторжники. В лагере над ним издеваются, избивают. Однажды вечером несчастных ведут в кино, где показывают глупейший мультипликационный фильм. Они смеются и на минуту забывают о своих страданиях.
Наконец Салливену удалось доказать, кто он такой, и его освобождают. Продюсер соглашается финансировать его «социальный» фильм. Но Салливен решительно отказывается. Он хочет посвятить себя комическим идиотским фильмам, единственным, которые дают обездоленным мгновения забвения.
Как режиссер художественного кинематографа Стерджес дебютировал лишь незадолго до постановки «Салливена». До этого он был журналистом и сценаристом в Голливуде (с 1930-х годов). В «Салливене» он подверг механизм Голливуда трезвому и обстоятельному анализу.
Фабула фильма, начинающаяся в тоне бурлеска, вскоре переходит в трагедийный план. Этот переход осуществляется с большим мастерством. Стерджес критикует Капра, стремясь занять его место. Он считает этого комедиографа (и вполне обоснованно) наивным и не хочет, чтобы и его самого принимали за такого же чудака. Глубокий анализ дает ему возможность увидеть в пороках Голливуда некоторые общие язвы американского общества. Затем, сделав эти выводы, он вновь обращается к мастерам американского кино и говорит им: «Я все понял, и я принимаю вашу игру». И Стерджес, используя механические трюки в духе Мак Сеннета, выступает как противник Чаплина. В отличие от гениального комика он не дает обездоленным ни урока, ни сатиры, ни объяснения; наоборот, он предписывает им анестезию, которая должна утолить их страдания и тем самым лишь лучшим образом подчинить их сильным мира сего.
«Салливен» не имел большого успеха у публики. Эта исповедь торговца опиумом была адресована не массам, а небольшой группе интеллигентов. Стерджес доверительно сообщал им, что никто его не одурачил и что свою роль шута на службе Голливуда он принял вполне сознательно. Эти холодные эгоистические выкладки портят его «Салливена». Фильм мог приобрести огромную силу, но вызывает беспокойство и презрение у тех, кто его понял.
Затем Стерджес осуществил программу, намеченную им в этом фильме-манифесте. Перед войной он дебютировал «Великим Мак Гинти» (The Great Mac Ginty, «Парамаунт», 1940), который был задуман как ответ на фильм «Мистер Смит едет в Вашингтон» Фрэнка Капра. Смит, избранный (без его ведома) шайкой финансистов, торжествует благодаря своей честности, которая делает его популярным у толпы. Мак Гинти, избранный на пост губернатора шайкой, членом которой он был, внезапно начинает вести себя как честный человек, и тотчас же толпа признает его проходимцем [242]242
В конце 1940-х гг. Стерджес поставил «Рождество в июле» (Christmas in July) – историю мелких служащих, которые рассчитывали выиграть крупный приз на конкурсе, организованном радиостудией.
[Закрыть].
Мало что можно сказать о «Леди Еве» (Lady Eve, «Парамаунт», 1941) и «Случае на Палм Бич» (Palm Beach Story, «Парамаунт», 1941), слегка иронических пародиях на комедии о миллиардерах в стиле Любича, но «Чудо в Морганс-Крике» (Miracle of Morgan’s Creek, «Парамаунт», 1944) и «Да здравствует герой-победитель!» (Hail the Conquering Неrо! «Парамаунт», 1944) касаются некоторых аспектов американской общественной жизни в рамках провинции, которую мировая война лишь едва затронула.
Героиня «Чуда в Морганс-Крике» опьянела во время вечеринки, устроенной расквартированным поблизости гарнизоном, и, оказавшись беременной, не смогла вспомнить имя отца своего будущего ребенка. Но она родит шестерых и оказывается национальной героиней.
В фильме «Да здравствует герой-победитель!» «случайным героем» [243]243
Французское прокатное название этого фильма. – Прим. ред.
[Закрыть]оказывается солдат, никогда не покидавший Соединенных Штатов, которого его земляки приняли за человека, возвратившегося с острова Гвадалканала. Напрасно спешит он покаяться в этом невольном обмане, ему не легко переубедить «патриотов» Среднего Запада.
Оба эти сюжета не были лишены смелости. Но Стерджес «расчеловечивал» своих героев, а окружающую их социальную среду сводил к схеме, к буффонаде, используя преимущественно удары ногой в мягкое место и бросание кремовых тортов. Мак Сеннет, прибегавший к таким трюкам в 1914 году, мог оправдать их молодостью, ощущением свободы, искренней увлеченностью, желанием эпатировать публику. В закосневшем с тех пор Голливуде Стерджес, сухой и холодный, увлеченность заменил маниакальной суетой и был «стариком, впавшим в слабоумие», если использовать название одного старого бурлеска Хэла Роча. Такая деланная глупость приводила этого человека с утонченным интеллектом к вульгарности. Мода на Стерджеса кончилась вместе с военными действиями, несмотря на поддержку, оказывавшуюся ему в то время богачом Гоуардом Хьюзом, который обещал сделать его продюсером. Слишком уважительно относившийся к «правилам игры», Стерджес так и не достиг настоящего успеха и не приобрел последователей.
Обновить легкую комедию попытался и старый Любич. Его фильм «Быть или не быть» (То be or not to be, 1942) был классическим водевилем, построенным на квипрокво, действие которого было перенесено в истерзанную Варшаву и показывало борьбу польского Сопротивления с гестапо. Но делать такие фильмы в этом скабрезном жанре дурного вкуса было невозможно, и Любич укрылся от проблем времени в снятом в грубом «текниколоре» фильме «Небо может подождать» (Heaven Сап Wait, «Фокс», 1943). Изображение неба и преисподней понадобилось здесь для того, чтобы туманно рассказать о любовных похождениях героя в разные периоды его жизни. Отец «американской комедии» проявил свою неспособность обновить ее [244]244
Последовавшая вскоре после войны смерть оборвала карьеру этого поставщика Голливуда.
[Закрыть].
Комедия, на которую ориентировался Стерджес, по-прежнему имела коммерческий успех, но не открыла новых талантов. Братья Маркс, постаревшие, повторяя самих себя, растеряли свое мастерство. Аббот и Костелло, первые фильмы которых были поставлены в 1940 году, создали образы двух незадачливых чудаков. Они попадали во все условные голливудские ситуации, но, по существу, не пародировали их. В течение десяти лет Аббот и Костелло были самыми высокооплачиваемыми актерами. Переходя из фильма в фильм, они служили в армии, в авиации, в военно-морском флоте, боролись с гангстерами, с Франкенштейном, с призраками, с человеком-невидимкой.
Среди чемпионов кассовых сборов их соперником был Боб Хоуп. Он был гротескным Дугласом Фербенксом и вышучивал (безобидно) фильмы ужасов, картины, построенные на экзотике, корсарские ленты, вестерны, фильмы плаща и шпаги. Повсюду от Занзибара до Рио-де-Жанейро, от Сингапура до Марокко он появлялся со своей физиономией клоуна, с глазами, похожими на шары от лото, с остротами коммивояжера, с неизменной вульгарностью. В этом жанре его собратом был такой же вульгарный Ред Скелтон. Американская комическая школа, столь блиставшая еще до 1935 года, скатилась к бесцветному шутовству.
Легкая комедия искала выход и в фантастике, к которой ее еще перед войной направила серия «Топпера». Бродвей также обращался к этому источнику, но для «серьезных» драм, которые затем были экранизированы Голливудом. Таковы «Наш городок» (Our Town, «Юнайтед артисте», 1940, реж. Сэм Вуд), «Пришествие мистера Джордана» (Неге Cornes Mr. Jordan, «Коламбиа», 1940, реж. Александр Холл). Но лишь немногие комические фильмы делались в то время в этом русле, где, как мы увидим дальше, успех имел один Рене Клер.
Смутные страхи перед войной и смертью, заставившие Бродвей ввести в свои бульварные комедии ангелов и демонов, помогли «Легиону благопристойности» убедить Голливуд увеличить выпуск больших фильмов, насыщенных католической пропагандой. В результате каждый год при активной поддержке духовенства в Соединенных Штатах выпускалось два-три таких душеспасительных суперфильма. Их производство оказалось прекрасным коммерческим предприятием. Таковы, в частности, «Как зелена была моя долина» (How Green was My Valley, 1941), нравоучительная мелодрама, претендовавшая на изображение жизни горняков Уэллса и принесшая Джону Форду несколько «Оскаров». «Песня Бернадетты» (The Song of Bernadette, 1943, реж. Генри Кинг) – экранизация назидательной книги немецкого писателя-эмигранта, обращенного в новую веру, Франца Верфеля; «Ключи от царства божьего» (Keys of the Kingdom, 1944), поставленный Дж. М. Сталом по «бестселлеру» Кронина. Все эти картины, которые выпустившая их «Фокс» предлагала своей клиентуре к рождеству, не сделали таких сборов, как один фильм «Парамаунта» «Иди по моим стопам» (Going Му Way, 1944, реж. Лео Маккэри), где обаятельный певец Бинг Кросби в роли во всем современного католического викария исполнял романс, целомудренно поглядывая в сторону застенчивой молодой женщины. Лавина «Оскаров» была наградой этой назидательной легкой комедии. Водевилист Маккэри как ее продолжение выпустил «Колокола св. Марии» (The Bells of St. Mary’s, 1955).
Война вызвала также расцвет противоположного направления (но на самом деле родственного), так называемых «черных» фильмов, представлявших собой новое перевоплощение классического гангстерского фильма.
«Мальтийский сокол» (The Maltese Falcon, «Бр. Уорнер», 1941) ознаменовал появление этого нового жанра и закрепил некоторые из его приемов. Выпущенный за несколько недель до Пирл Харбора, фильм был поставлен Джоном Хастоном по полицейскому роману Дешиэла Хамметта.
Дешиэл Хамметт, произведения которого обладают неоспоримыми литературными достоинствами, в 1930-е годы, использовав традиционный англосаксонский жанр детективного романа как форму социальной критики, разоблачал политическую коррупцию американских деятелей [245]245
В «Стеклянном ключе» (The Glass Кеу), который был экранизирован дважды – в 1934 и в 1942 гг., – оба раза весьма посредственно.
[Закрыть]или изображал и детективов и бандитов, как стоящих друг друга отпетых негодяев. Голливуд открыл Дешиэла Хамметта в 1934 году, в период расцвета легкой комедии, экранизировав его увлекательного «Тонкого человека» (The Thin Маn), который послужил началом целой длинной серии фильмов с теми же героями.
Джон Хастон, дебютировавший в качестве режиссера «Мальтийским соколом», был сыном старого голливудского актера Уолтера Хастона. В 1939 году он написал сценарий фильма «Хуарес», поставленного Дитерле и навлекшего на себя гнев «антикрасной» комиссии Дайса.
В «Мальтийском соколе» Хастон сумел довольно искусно воспроизвести роман Дешиэла Хамметта. Интрига (погоня за статуей-сокровищницей) была лишь предлогом для развития действия, то нарастающего, то спадающего, условного, но державшего зрителя все время в напряжении. Центром фильма было столкновение крупного гангстера, подлого и эгоистичного (Сидни Гринстрит), и частного детектива, также весьма подлого и эгоистичного (Хэмфри Богарт). Детектив наделен циничным умом и обаянием, которое он использует для обольщения женщин, и в частности сообщницы бандита (Мэри Астор), ускорившей его окончательный триумф.
Съемка в темной гамме способствовала созданию томительной атмосферы. Прелюбодеяния и попойки чередовались с дикими драками, во время которых зритель слышал в темноте глухие звуки ударов и стоны жертв, появлявшихся затем внезапно при полном свете с окровавленными деснами и распухшим глазом. Все это приемы, которыми в течение десяти лет злоупотреблял Голливуд в серии «черных» фильмов, где исполнителем часто был Хэмфри Богарт, ставший после «Мальтийского сокола» крупной кинозвездой.
Детективный жанр, созданный Дешиэлом Хамметтом, в литературе эксплуатировался и американцем Раймондом Чандлером, который сгустил атмосферу, увеличив число прелюбодеяний, попоек и драк, но в этом черном тумане пропала какая-либо реальная характеристика героев: шантажистов, миллиардеров-дегенератов и сыщиков-вымогателей. Одним из первых успешных фильмов, сделанных в стиле Раймонда Чандлера, была экранизация его романа Эдуардом Дмитрыком «Прощай, моя дорогая» (Farewell, Му Lovely, 1944).
Другой поток «черных» фильмов принял схему, пришедшую из Англии, где она была использована, в частности, в пьесе «Газовый свет» (Gaslight) и в романе «Гнев в небесах» (Rage in Heaven) [246]246
Роман был экранизирован в 1941 г. Ван Дайком. Его герой промышленник – преступник, садист и, кроме того, невменяемый, параноик. Автор романа Джеймс Хилтон, плодовитый и популярный романист, поставлял сюжеты для многих фильмов: «Прощайте, мистер Чипе» (Good bye Mr. Chips), «Потерянный горизонт», «Рыцарь без доспехов», «Мы не одни», «Миссис Миннивер» и др.
[Закрыть]. В таких фильмах нам показывают молодую чету, счастье которой омрачают растущее беспокойство и различные преступления.
В развязке один из супругов (чаще всего молодая женщина) обнаруживает, что другой был гнусным преступником.
Близок к этой схеме фильм Хичкока «Тень сомнения» (Shadow of a Doubt, «Юниверсл», 1943). Он рассказывает историю одного милейшего дядюшки, прибывшего к родственникам в провинцию и очаровавшего всех, и в первую очередь свою юную племянницу. Но постепенно «герой» разоблачает себя как ужасный преступник, «убийца веселых вдов».
«Тень сомнения» вместе с «39 ступеньками» являются лучшими фильмами Альфреда Хичкока. Используя свое неоспоримое техническое мастерство, с необычной для зрителя сдержанностью, режиссер сумел рельефно нарисовать некоторые характеры и в качестве фона воссоздать быт маленького американского провинциального городка. Этими фильмами в Голливуде было открыто новое амплуа – преступный jeune premier. Идеальный облик героя, красивого, мускулистого, обаятельного спортсмена, раскалывался, как сломанная маска, из-за которой показывалось свирепое и алчное лицо.
Другим достойным упоминания фильмом Хичкока была тогда «Спасательная шлюпка» (Lifeboat, «Фокс», 1944), которую американская критика того времени называла шедевром. Фильм был экранизацией театральной пьесы, написанной по рассказу Джона Стейнбека. Действие развертывалось в течение двух часов в спасательной шлюпке, при этом использовался один из излюбленных технических приемов режиссера, который, однако, приводит иногда к весьма посредственным художественным результатам.
Вот рецензия на этот фильм, написанная покойным Жан-Жоржем Ориолем:
«Внештатной корреспондентке одного из агентств печати (Таллула Бенкхид)… удалось при кораблекрушении спасти свои драгоценности, меховое манто, губную помаду, золотой портсигар, пишущую машинку.
Затем появляются миллиардер, санитарка, раненый матрос, негр, молодая мать с ребенком, немецкий офицер, который может быть только командиром подводной лодки, торпедировавшей пакебот, наконец, другие человеческие экземпляры… Среди них jeune premier (Джон Ходиак), который должен представлять народ, наделен…. довольно значительной дозой революционной… бравады.
Решается вопрос о том, как провести спасательную шлюпку подальше от зоны сражения. Коренастый парень взял бы командование на себя, если бы понимал что-нибудь в навигации. Исключая потрясенного происшедшим яхтсмена, кроме немца, не находится никого, кто мог бы вести шлюпку… В конце фильма немца, предавшего эту группку людей, убивают, но до этого он оказался единственным, кто сумел ампутировать моряку ногу, пораженную гангреной» [247]247
«Revue du Cinéma», juillet, 1948.
[Закрыть].
Жан-Жорж Ориоль не без основания отмечает в этом «микрокосме для нищих духом» такие забавные детали, как, например, бриллиантовые браслеты, которыми один за другим жертвуют, чтобы использовать их для ловли селедки. Упомянув ряд «сильных» мест, таких, как ампутация ноги или сумасшествие матери, Ориоль отмечает «ужасно плохой вкус», «вульгарную демагогию» и заключает: «Стараясь убедить публику в подлинности происходящего, ей представляют персонажей, вырезанных из еженедельных журналов. Революционер выглядит жалким, миллиардер не совсем отвратителен, а немец не совсем симпатичен. Вам самому, дорогой мистер Хичкок… хотя вы обладаете в полной мере всем прочим, недостает богатства творческой фантазии».
«Иди моим путем». В главной роли Бинг Кросби
«Подозрение» (1940), реж. Альфред Хичкок В ролях: Джоан Фонтейн, Кзри Грант
«Чем больше, тем веселее».
В ролях: Джоэл Мак Кри, Джин Артур, Чарлз Кобэрн
«Янки Дудль Денди»
Прибавим, что фильм, по-видимому, поставлен в павильоне и своей драматургией напоминает сфотографированный театр.
К категории психологических «черных» фильмов можно отнести «Двойную страховку» (Double Indemnity, «Парамаунт», 1944) Билли Уайлдера. Вместе с режиссером над экранизацией романа Джеймса Кейна работал Раймонд Чандлер. «Двойная страховка», как и «Почтальон звонит всегда дважды» Д. Кейна, построена на теме преступного адюльтера и очень напоминает также «Терезу Ракэн».
Страховой агент (Фред Мак Меррей), став любовником замужней женщины (Барбара Стенвик), убивает мужа, чтобы получить крупную страховую сумму; страхового агента мучат угрызения совести, женщина же боится, что он сознается; в финале они убивают друг друга. «Угрызения совести» были материализованы в образе умного и энергичного детектива (Эдуард Г. Робинсон), который распутывал дело, чтобы спасти интересы страхового общества.
В этом ловко сделанном сценарии строго соблюдены предписания «Этического кодекса». Зло показывается для того, чтобы его осудить: адюльтер ведет к убийству, а убийство – к возмездию. Однако в фильме налицо смакование порока и крови. Обращаясь к среде маленьких людей (столь редких в Голливуде), режиссер не без удовольствия унижает своих героев, вводя в коммерческий обиход старые мотивы немецкого «камершпиля» 1920-х годов: комплекс виновности и всемогущество судьбы.
Эту тенденцию Билли Уайлдер продолжает в «Потерянном конце недели» (The Lost Weekend, «Парамаунт», 1945), законченном как раз вместе с войной. Фильм представлял собой длившийся почти два часа диалог между интеллигентом-алкоголиком (Рей Милланд) и соблазняющей его бутылкой виски. В этом черном психологическом фильме совсем нет элементов детектива. Но, оставляя в стороне социальную проблему, возникшую в связи с огромным развитием алкоголизма в Соединенных Штатах, он сводит все к частному случаю, а потому способен прежде всего лишь внушить людям отвращение к самим себе.
Мода на «черный» фильм (детективный или психологический) широко распространилась в Голливуде после войны. Этот жанр стал самым заметным приобретением американского кино в период, когда произведения, изображавшие сильные характеры, были редки у режиссеров американского или иностранного происхождения.
За полтора года до Пирл Харбора в голливудском небе как метеор внезапно сверкнул Орсон Уэллс своим «взрывчатым» фильмом «Гражданин Кейн» [248]248
Не рассматривая здесь этот фильм, предшествовавший Пирл Харбору, ограничимся некоторыми сведениями о творческом пути режиссера. О его дебюте и первом фильме мы расскажем в пятом томе нашей «Всеобщей истории кино» («Начало звукового кино»).
[Закрыть](Citizen Капе) Прийдя 24-летним человеком на студию РКО, этот чудо-ребенок, «открытый» сначала на радио, получил возможность быть одновременно и автором, и актером, и режиссером, и, наконец, – что особенно важно – продюсером, ибо это звание Голливуд не присваивал ни одному режиссеру-дебютанту с эпохи пионеров.
Скандал, устроенный старым магнатом печати Уильямом Рандольфом Херстом, которому показалось (и не без основания), что он узнал себя в «Гражданине Кейне», обеспечил фильму огромную рекламу и дал возможность Орсону Уэллсу собрать средства для «Могущественных Амберсонов» (The Magnificent Ambersons, РКО, 1942).
Съемку своего второго фильма он окончил в то время, когда падали бомбы на Пирл Харбор. После этого Уэллс принял участие как актер, сценарист и продюсер в создании посредственного детективного фильма «Путешествие в страх» (Journey to Fear, РКО, 1942, реж. Норман Форстер). Наконец, весной 1942 года он отправился в Бразилию и во время карнавала снял огромный документально-художественный фильм. Затем в Мексике он начал фильм о бое быков по сценарию крупнейшего кинодокументалиста Роберта Флаэрти.
Но настоятельная телеграмма внезапно отозвала его в Голливуд. РКО было реорганизовано. Питер Рэтвон и Нед Депинет, доверенные люди Моргана, устранили Джорджа Шефера. Новые руководители предприняли борьбу с расточительством. «Дело» Орсона Уэллса было представлено ими как типическое. «Гражданин Кейн» после некоторого успеха в больших городах потерпел полный провал в провинции. Из «Амберсонов», еще не смонтированных, было выброшено несколько важных сцен, и фильм показали публике перед возвращением его автора.
Полный коммерческий провал этого фильма был новой «уликой» против Орсона Уэллса, расходы которого в Латинской Америке достигли 600 тысяч долларов. Уэллса обязали финансировать переделки «Путешествия в страх» и грубо выставили за двери РКО.
«Могущественные Амберсоны» были, пожалуй, лучшим фильмом Уэллса. В «Гражданине Кейне» чудо-ребенок был несколько опьянен и техникой и своей смелостью. Его второй фильм, не такой горячий, но более умный и простой, ориентировался на старые традиции бальзаковского реализма, преломленные в романе Буса Таркингтона, по которому и была сделана картина.
Последний потомок богатых Амберсонов Джордж (Тим Холт) – ребенок гордый и избалованный. Его мать (Долорес Костелло), став вдовой, мечтает выйти замуж за промышленника (Джозеф Коттен). Молодой человек противится этому мезальянсу. Оставшись один со старой теткой (Агнес Морхид), Джордж влюбляется в дочь промышленника. Но он разорен и должен отказаться от своего намерения. В конце концов он перестает заботиться о средствах к существованию.
Сценарий, по-видимому, представлял собой социальный этюд, противопоставлявший упадок семьи крупных землевладельцев успехам американского промышленника, ставшего после 1900-х годов крупным фабрикантом автомобилей. Но Уэллс делает акцент главным образом на индивидуальной психологии. Его Джордж, слепой эгоцентрист, был братом «Гражданина Кейна» (и походил, вероятно, на своего создателя). Режиссер придавал большее значение своему кинематографическому почерку (и, в частности, использованию глубины кадра) [249]249
Размещение актеров в глубине декорации с использованием специальных объективов, дающих изображения, одинаково четкие на всех планах. Прием широко практиковался во времена немого кино, затем после 1927 г. вышел из употребления по техническим причинам. Но в 1938 г. Ренуар во Франции, Юткевич в СССР и другие снова ввели его в обиход и извлекли из него новые эффекты. До «Гражданина Кейна» это же сделал Джон Форд в нескольких сценах своего знаменитого «Дилижанса» (Stagecoach).
[Закрыть], чем глубокому изображению героев и общества. Только Джордж и его старая тетка наделены живыми человеческими характерами.
Один из диалогов длится десять минут (то есть одну часть) и показывается без всякого монтажа, лишь с небольшим перемещением аппарата. Сцена не кажется монотонной (по крайней мере визуально), так как герои постоянно движутся, то удаляясь от объектива, то приближаясь к нему. В этом в целом очень интересном произведении довольно мало персонажей второго плана. Это противопоставленные разоряющимся Амберсонам богатые капиталисты в духе XIX века – быстро разбогатевший могущественный конструктор автомобилей, которого так ненавидит Джордж, тщеславный, неприспособленный к жизни, оказывающийся в конце концов почти нищим.
Менее яркий, чем «Гражданин Кейн», фильм «Могущественные Амберсоны» говорил о зрелости режиссера. На Уэллса можно было возлагать большие надежды. Но этот тонкий мастер получил отставку и был к тому же внесен в «черный список». В течение всего остального периода войны Уэллс, ставший мужем Риты Хейворт, допускался на студии только как актер. Но часто он играл скверно и портил свою исключительную актерскую внешность, злоупотребляя всякого рода картонными черепами, экстравагантными гримами, утрированными приставными носами, накладными волосами и т. д. В то же время Уэллс возобновил свою работу на радио, стал журналистом, конферансье, директором миниатюрного цирка.
Среди индивидуальностей – менее ярких, чем Орсон Уэллс, – начавших проявлять себя в американском кино во время войны, следует назвать Джорджа Стивенса, который после довольно продолжительной коммерческой деятельности обратил на себя внимание весьма хорошим водевилем на тему жилищного кризиса в Вашингтоне «Чем больше, тем веселей» (The more the Merrier, «Коламбиа», 1943). Следует также упомянуть Фреда Циннемана, австрийца по происхождению (как и Билли Уайлдер), с которым он работал в Германии над сценарием фильма «Люди в воскресенье» (Menschen am Sonntag, 1929). Став сначала оператором, Циннеман вместе с Полем Стрендом руководил в Мексике постановкой «Восставших из Альварадо», а затем обосновался в Голливуде, где долгое время довольствовался короткометражками. Во время войны он дебютировал как постановщик посредственных фильмов ужасов. Впервые внимание к его имени было привлечено фильмом «Седьмой крест» (The Seventh Cross, МГМ, 1944) – экранизацией антифашистского романа знаменитой немецкой писательницы Анны Зегерс. Заметим, наконец, что за время своего недолгого пребывания в Голливуде драматург Клиффорд Одетс экранизировал для РКО популярный роман Ричарда Ллевеллина «Только одинокое сердце» (None but the Lonely Heart, 1944). Фильм был скорее тяжеловесным, чем насыщенным мыслями, и более изысканным, чем глубоким.
Первые успехи «молодых» (Циннеман, Стивенс, Хастон, Дмитрык и т. д.) в то время далеко не компенсировали отсутствия трех крупнейших режиссеров – Джона Форда, Уильяма Уайлера и Фрэнка Капра. Призыв к крупным европейским режиссерам на сей раз не был плодотворным (не считая «Тень сомнения» Хичкока).
Крупнейший немецкий кинематографист Фриц Ланг, как мы видели, был вынужден ограничиваться детективными шпионскими картинами, от которых мало чем отличался и его фильм «Палачи тоже умирают» (Hangmen Also Die, 1943), рисующий нацистский террор в Чехословакии.
