Текст книги "Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 25 страниц)

После войны «Бастард» был показан во Франции под названием «Айтанга, дочь орлов». Этот фильм, рассказывающий о Крайнем Севере, о Лапландии, национальные костюмы которой сняты с большой изысканностью, является одним из лучших, созданных Норвегией.

Во время войны было поставлено, по-видимому, 15 или 20 норвежских фильмов; некоторые вывозились в оккупированную Данию, но, вероятно, в художественном отношении они были весьма низкого качества. Геббельс пренебрег возможностью наладить кинопроизводство в маленькой «муниципальной» студии в Осло, и Фейт Харлан отказался от своего проекта (весьма было продвинувшегося в 1941 году) поставить в Норвегии фильм «Нарвик», прославляющий эсэсовцев.

Сопротивление в стране ширилось, гитлеровцы казнили тысячи заложников [290]290
  При содействии гауляйтера Квислинга, который в конце 1945 года был расстрелян как предатель своей страны. Казни норвежских заложников послужили темой для создания в Голливуде довольно посредственного фильма «Ночи без луны» (The Moon is Dawn), снятого в декорациях «кулер локаль», которые уже были использованы в фильме «Как зелена была моя долина» для воссоздания жизни узльских шахтеров. Фильм поставлен Ирвингом Питчеллом по новелле Стейнбека.


[Закрыть]. После освобождения в мае 1945 года и выборов, которые привели к власти социал-демократическую Рабочую партию, Голливуд вновь занял свое место на экранах Норвегии. Но теперь он испытывал здесь довольно сильную конкуренцию со стороны Великобритании и Швеции. Норвежское производство предполагалось довести до трех-четырех фильмов в год; кинематографисты думали о сюжетах, подсказанных периодом Сопротивления.

НИДЕРЛАНДЫ [291]291
  В 1939 г. население 7 миллионов, 400.кинотеатров, посещаемость 59 миллионов, насыщенность экранами около 60, 9 билетов на человека.


[Закрыть]

Перед войной в Нидерландах было три студии – две в Амстердаме и одна в Дювендрехте, около Гааги. Кинопроизводство получило здесь некоторое развитие и в период 1930—1940-х годов держалось, вероятно, на уровне двух-трех фильмов в год.

Согласно Марселю Лепьерру, появление звукового кино было для голландской кинопродукции явлением благоприятным. Она могла демонстрироваться в бельгийской Фландрии, у буров [292]292
  Заметим, однако, что разговорный язык буров – «африкаан» в Южно-Африканском Союзе в настоящее время отделился от своего материнского – голландского языка.


[Закрыть]и в нидерландской Индии. Тем не менее голландская кинематография была развита довольно слабо, и это заставило ее наиболее крупного деятеля Йориса Ивенса покинуть Нидерланды.

В надежде (неосновательной) на внешние рынки голландские кинопроизводственники имитировали английские фильмы 1930-х годов, а кроме того, обратились к зарубежным режиссерам – немцами Людвигу Бергеру и Фридриху Цельнику, французу Эдмону Т. Гревилю и другими.

В мае 1940 года в страну внезапно вторглись гитлеровцы. Три нидерландские студии остались в целости и сохранности. Но в период гитлеровской оккупации голландскими режиссерами, по-видимому, не было предпринято ни одной постановки. В 1939 году на экранах страны шло только 15 процентов немецких фильмов против 62 процентов американских и 14 – французских. Некоторое время спустя Геббельс изгнал Голливуд с нидерландских экранов и использовал их в своих интересах. Овладев студиями, он снял несколько полнометражных фильмов. Частично там же режиссер Штайнгоф снимал «Рембрандта» (1942).

К моменту освобождения Голландия, которая сильно пострадала в 1940 году и во время последней военной зимы, частично была затоплена и лишилась всех своих студий. Студия в Амстердаме была разрушена во время бомбардировки англо-американскими самолетами [293]293
  О бомбардировках в Голландии английские кинодокументалисты поставили захватывающий, волнующий фильм «Вальхерен», показывающий трагическое положение острова, затопляемого в результате разрушения английской авиацией его плотин.


[Закрыть]. Студия в Гааге, разграбленная гитлеровцами, была полностью выведена из строя. Разногласия между владельцами помешали ее переоснащению, и она не могла вступить в строй до конца 1947 года.

Поэтому в первые месяцы после мая 1945 года пришлось довольствоваться выпуском нескольких документальных картин, и в частности фильмов «Голод» Руди Хорнекера (о царившем в то время ужасном голоде) и «Последний выстрел» (The Last Shot) Джона Ферно, работавшего оператором у Йориса Ивенса; последний был создан нидерландским правительством в сотрудничестве с Британским министерством информации.

Совсем особое место занимает документальный фильм «На дороге вместе» Джона Коя (сценарист)и Отто Ван Нейенхоффа, показанный в Канне в 1946 году. Фильм рассказывает о движении Сопротивления в Голландии и о жизни в концентрационном лагере. Некоторые сцены были сняты авторами с риском для жизни во время оккупации, тайком от гитлеровцев. Этот фильм-свидетельство, трогательный и искренний, сделан в лучших традициях богатой документальной школы, ярким представителем которой является Йорис Ивенс.

Производство и эксплуатация были в значительной степени сконцентрированы в «Нидерланд Биоскооп Бонд». Этот синдикат в 1945 году отказался принять условия, которые выставил Голливуд, добивавшийся возвращения своих фильмов на нидерландские экраны. В докладе Эрика Джонстона в то время отмечалось:

«Что касается Голландии и Нидерландской Индии, то «Биоскооп Бонд» – кинематографическое объединение крупных коммерсантов, – сумел создать монополию. В конце 1945 года, когда Экспортная ассоциация начала свои операции в Голландии, «Бонд» под угрозой бойкота запретил своим членам покупать фильмы США» [294]294
  Краткое изложение, напечатанное в «International motion Picture Almanac», 1946–1947, New York, 1947, p. 748–749. Далее мы даем другие выдержки из этого доклада, относящиеся к другим странам.


[Закрыть].

Голливуд ответил «контрбойкотом» и отказался экспортировать свои новые фильмы в Нидерланды. Но он пустил в прокат запас своих старых фильмов и добился таким путем сохранения за собой 40 процентов программ (из 62 в 1939 году). Великобритания использовала это обстоятельство, захватив часть рынка. Английские фильмы, очень редкие на голландских экранах в 1939 году, в 1946 году составили 28 процентов программ.

БЕЛЬГИЯ [295]295
  В 1939 г. население 8,2 миллиона, 1400 кинотеатров, насыщенность экранами 146 (США – 133), 10–12 билетов на человека. В 1946 г. та же насыщенность экранами, посещаемость 146 миллионов, 18 билетов на человека.


[Закрыть]

В этой густонаселенной стране с преобладанием городского и индустриального населения кинофикация и посещаемость были самыми высокими в Западной Европе (исключая Великобританию), и в частности выше, чем во Франции, Голландии, Швейцарии и Дании.

Бельгия, плотность населения которой в два с половиной раза больше, чем в Дании, казалось, могла бы иметь хорошо развитое национальное кинопроизводство. Но ее население складывается из двух «национальных меньшинств» – валлонцев и фламандцев, различия между которыми не всегда сводятся только к различию языков. Валлонцы, говорящие на французском языке, испытывают сильное влияние Парижа, где вместе с выдающимся режиссером Жаком Фейдером обосновалась весьма многочисленная группа бельгийских актеров (Леду, Фернан Гравей, Раймон Руло) и сценаристов (Шарль Спаак, Альбер Валантен и другие).

С приходом в кино звука в Брюсселе и в Эттербеке (пригороде столицы) были оборудованы две студии. Вместе они располагали тремя съемочными площадками. Но, по всей вероятности, перед войной бельгийская кинопродукция составляла в среднем не более четырех-пяти фильмов в год. Большая часть звуковых фильмов на французском языке была создана совместно с Францией. До 1940 года в Брюсселе не было поставлено ни одного фильма, представляющего интерес в художественном отношении. Самый плодовитый режиссер Гастон Шукенс был специалистом по грубым фарсам в стиле «бёлеманс» [296]296
  Название стиля происходит от одного из первых художественных бельгийских фильмов «Свадьба мадмуазель Бёле-манс» – низкокачественной «фольклорной комедии». – Прим. ред.


[Закрыть].

Но на основе киноклубов возникает интересная школа документалистов в духе «авангарда» во главе с Анри Сторком, Шарлем Декекелером, Андре Ковеном [297]297
  К ним надо добавить Поля Хазарта. В СССР демонстрировались документальные фильмы: «Рубенс» (Сторка и Хазарта), «Крестьянская свадьба» (Сторка), «Благородство дерева» (Декекелера), «Золотой век» (Хазарта) и др. – Прим. ред.


[Закрыть]. Лучший в Западной Европе в период 1930–1940 годов фильм большого социального звучания был поставлен в Бельгии («Боринаж» Йориса Ивенса и Анри Сторка, 1934).

Когда в мае 1940 года страна была оккупирована, производство полнометражных фильмов, вероятно, полностью прекратилось. Геббельс, по-видимому, не использовал маленькие студии в Брюсселе для выпуска своей продукции. Продолжало выходить лишь небольшое количество документальных картин, лучшей из которых, пожалуй, была «Четыре сезона» Анри Сторка – поэтическое и лирическое полотно, изображающее полевые работы. Декекелер поставил несколько короткометражек. Ковен находился в Бельгийском Конго (где киносеть была весьма незначительной) и поставил там один или два короткометражных пропагандистских фильма.

Широкий размах приняло в Бельгии движение Сопротивления. Перед самым концом оккупации под видом коммерческой картины в студии начали ставить фильм, прославляющий подвиги борцов Сопротивления. После освобождения Брюсселя в сентябре 1944 года и сформирования коалиционного правительства Пьерло (с участием коммунистов) были приняты меры к тому, чтобы вновь ввести в строй студии, и в 1945 году было поставлено пять фильмов.

Главным в этих картинах было прославление бельгийского Сопротивления. Две из них были экспортированы во Францию – «Солдаты без формы» (Soldats sans uniforme) и «Барак № 1» (Baraque № 1) Робера Люссака и де Мейста. С точки зрения искусства и техники они были довольно посредственны. Бельгия мечтала, однако, значительно увеличить объем своей кинопродукции, построив гигантские студии в Ватерлоо или на французской границе. Эти проекты не были доведены до конца. Дело в том, что ни один бельгийский закон, никакое предписание не благоприятствовали развитию национального производства, и границы страны были открыты без каких бы то ни было ограничений для зарубежных картин. Эрик Джонстон имел основания отметить с удовлетворением:

«Американское производство имеет очень мало нерешенных вопросов в Бельгии. Около 60 процентов фильмов, демонстрировавшихся в Бельгии в течение второго квартала 1945 года, были присланы из Голливуда».

В Валлонии французская кинопродукция составляла более 30 процентов программ. Во Фландрии Голливуд часто занимал более 80 процентов экранов, и. его доля в этой части страны, где киносеть процветала, продолжала расти.

ДАНИЯ [298]298
  В 1939 г. население 3,5 миллиона, 400 кинотеатров, насыщенность экранами 111. В 1944 г. та же насыщенность экранами, посещаемость 41 миллион, 12 билетов на человека.


[Закрыть]

В период между 1920 и 1930 годами в стране, давшей Карла Дрейера и Беньямина Кристенсена, уровень кинопроизводства упал очень низко.

После 1930 года появление звукового кино (основанного как раз на работах датских инженеров Петерсена и Поульсена) вновь активизировало деятельность трех киностудий. Их размеры были весьма скромны, одна из них – старый «Нордиск» – существовала уже с 1906 года.

С 1935 по 1939 год средний уровень кинопродукции составлял 8 —10 фильмов в год. Внезапная оккупация страны немецкими войсками 9 апреля 1940 года, по-видимому, не прервала и не ограничила кинопроизводства. Оно продолжалось здесь в условиях, подобных тем, которые были в оккупированной Франции в 1941 году. Дания по-прежнему могла в достаточно широких размерах экспортировать свои фильмы на такие традиционные для нее рынки, как Финляндия, Швеция и особенно Норвегия, население которой говорит на языке, родственном датскому (хотя за последние 50 лет дифференциация этих двух языков становится все более ощутимой).

Перед войной Голливуд поставлял более половины программ; его фильмы были сняты с датского экрана лишь в июле 1942 года. С приходом Гитлера немцы не переставали уступать свои позиции на экранах, и доктор Геббельс не мог и во время оккупации навязать свои фильмы стране, где с 1943 года движение Сопротивления приняло весьма активную форму налетов, всеобщих забастовок, саботажа и т. д.

Массовый бойкот немецких фильмов широкой публикой был главным фактором, обеспечившим датскому кино материальное процветание в период оккупации, на протяжении которого было выпущено 90 фильмов, то есть в среднем по 15 картин в год [299]299
  Точнее, 89: 13 фильмов в 1940 г., 15 – в 1941, 18 – в 1942, 16 – в 1943, 17 – в 1944, 10 – в 1945.


[Закрыть].

Так же широко выпускались короткометражные фильмы (более сотни). Их производство поощрялось и субсидировалось двумя официальными организациями – «Данск культюрфильм» (основанной в 1939 году) и «Удвальг» (правительственным комитетом, образованным в 1941 году). Производство быстро расширялось и стремилось вытеснить с экранов гитлеровские короткометражки, которые Геббельс пытался навязывать датским зрителям.

Наш копенгагенский корреспондент историк кино Ове Бруссендорф, основавший в 1937 году Датский киномузей, полагает, что возвращение в 1939 году Беньямина Кристенсена знаменует начало новой эры в датском кинематографе. Этот современник Карла Дрейера поставил фильм «Ведьмы» (Hekse, 1920), ставший классикой скандинавского кино. Он вернулся на родину после более чем 20-летнего отсутствия и долгого пребывания в Голливуде.

До его возвращения, по словам Бруссендорфа, главный принцип датского кинопроизводства состоял в постановке фильмов, адресованных исключительно семейной публике. Беньямин Кристенсен взял сценарий для своего фильма из датского романа Альбы Шварца «Дети разведенных» (Skilsmissens Вorn), где рассказывалось о переживаниях молодой девушки, родители которой развелись. Режиссер стремился к тому, чтобы его фильм оказался первым датским фильмом, запрещенным для детей, но не для того, чтобы вызвать скандал, а чтобы показать, что и фильм, адресованный одним взрослым, может окупить производственные расходы. Своим успехом он опроверг аксиому, утверждавшую, что Дания слишком маленькая страна для того, чтобы производить фильмы, которые по своей форме и содержанию рассчитаны на определенные круги зрителей.

Беньямин Кристенсен одержал новую победу, экранизировав «Ребенка» (Barnet, 1940) по пьесе датского драматурга Лека Фишера и «Пойдем домой» (Gaa med mig hjem, 1941). Но он же написал довольно мелодраматичный сценарий «Дама в светлых перчатках» (Damen med de lyse handsker, 1942) – для полицейского фильма, постановка которого, осуществленная в стиле немого кино, выпятила его недостатки. После того как фильм полностью провалился, этот пионер в возрасте 63 лет потерял охоту продолжать свою режиссерскую деятельность. Но его пример вдохновил нескольких режиссеров, которые последовали по его пути.

Следующим этапным явлением в датском кино стал фильм «Заблудившийся» (Afsporet, 1942), поставленный Бодиль Ипсен и Лау Лауритценом-младшим по пьесе Карла Шлютера. Молодая женщина из аристократической семьи, страдающая амнезией, попала в среду преступников и полюбила там одного вора. Темой фильма был конфликт между этими двумя слоями общества.

Лау Лауритцен-младший был сыном плодовитого датского режиссера, известного главным образом за границей своими комическими фильмами, в которых в 1920-е годы в стиле бурлеска играли актеры Пат и Паташон. Бодиль Ипсен была одной из самых крупных датских актрис; фильм «Заблудившийся» был ее режиссерским дебютом, внушавшим надежды. Сотрудничество Ипсен и Лауритцена продолжалось в работе над постановкой их знаменитого фильма о Сопротивлении – «Красные луга» (1946).

В 1940 году (согласно Ове Бруссендорфу) Карлу Теодору Дрейеру предоставили 250 тысяч крон, сумму в то время значительную, для того чтобы он мог поставить фильм по своему усмотрению. Этот фильм – «День гнева» (Dies Irae, или Vredens Dag, 1943) – был весьма энергично атакован датскими критиками за медлительность стиля и за монументальность замысла. Однако впоследствии к этому произведению в Дании относились с восхищением.

Карл Т. Дрейер, вернувшийся в студию после десятилетнего отсутствия, является, как известно, одним из великих ныне здравствующих кинематографистов.

После своих «Вампиров» (Vampyr, 1932) он был обречен на простой и тяжелую жизнь. «День гнева», сценарий которого написан по пьесе Й. Вирс-Йенсена «Анна Педерсдоттер», стал его лучшим фильмом после бессмертного шедевра «Страсти Жанны д’Арк».

«Действие «Дня гнева» происходит триста лет тому назад, точнее – в 1623 году в Норвегии. Мы попадаем в зажиточное подворье сельского пастора; в этом доме очень тихо. Пастор, господин Абсалон, пожилой, аскетичный, молчаливый. Его молодая жена Анна тоже очень молчалива в обществе мужа и его старой матери, властной и злобной женщины, ненавидящей новую невестку. Самое главное в первой части фильма – среда, атмосфера. Конфликты, которые должны определять взаимоотношения этих людей, скрыты. Необходимо внимательно следить за последующим. Мы сами обнаружим конфликты. Вся дрейеровская техника апеллирует к нашему активному соучастию и размышлению над происходящим…

..Для Дрейера ведьмы, ведьмомания – лишь фон, среда, знак эпохи. Мартин, сын господина Абсалона от первого брака, приезжает домой после годичного отсутствия. Приезжает в тот день, когда сжигают старуху, обвиненную в колдовстве, после ее тщетной попытки найти защиту у Анны, дочери ее «коллеги». Анна, охваченная отчаянием и возмущением, одинокая в своих сомнениях и страшных житейских открытиях, особенно рада в тот момент тому, что в доме наконец появляется такой же нормальный человек, как она, да еще одних с ней лет. Она оживает словно ветвь, освобождающаяся весной от снега…

…Она не должна смеяться. Она не должна петь. Она должна скрывать свою любовь. Она желает смерти своему мужу. Что ей еще остается делать? Она откровенно говорит ему, что никогда не любила его, что любит его сына, что желает ему смерти. С ним случается удар, и он умирает. И она верит в своей наивной любви, что теперь все будет хорошо. Так жестока и так откровенна эта любовь. Но свекровь знает, что ей делать. У гроба господина Абсалона она обвиняет Анну в колдовстве; юноша также поддается психозу ведьмомании; и, наконец, сама Анна начинает верить, что она и впрямь ведьма и ее злая воля послужила причиной смерти мужа. Окружающий психоз наконец захватывает и ее» [300]300
  Ebbe Neergaard, «Filmkronikker 1928–1948». Kobenhavn, 1948, ss. 137–139. Прим. ред.


[Закрыть].

В «Дне гнева» Дрейер продолжает свои постоянные эстетические изыскания. Нельзя не удивляться строгой геометрии в построении его кадров и мощному и медленному ритму его монтажа, так же как нарастанию драматического действия. Поведение, движение актеров в строгих декорациях – все это везде пронизано самым высоким пластическим совершенством.

Роль старухи была прекрасно исполнена Анне Свиеркиер. Молодая Лисбет Мовин с впечатляющим и волнующим лицом обладала не меньшим талантом и поражала своим проникновенным очарованием. Но весь этот молодой пыл не мог, однако, особенно во второй части, компенсировать холодность произведения, прекрасного и строгого, словно построенного из прозрачных белых кристаллов.

Это и отличало «День гнева» от «Страстей Жанны д’Арк» – эпопеи борьбы за национальную независимость, звучавшей в 1945 году еще более актуально и современно, чем в 1928, в оккупированных, а затем освобожденных странах, где этот старый фильм сначала в киноклубах, а затем у широкой публики пользовался удивительным успехом.

После «Дня гнева» Карл Дрейер приступил в Швеции к постановке «Двоих» (Tva Mânninskor, 1945), психологического этюда, в котором очень большое место занимал диалог. Фильм, по-видимому, не имел успеха.

Среди других интересных датских фильмов отметим «Все ходят и влюбляются» (Aile gaar rundt og forelsker sig, 1941), поставленный Эммануэлем Грегерсом, актером и режиссером, современником Дрейера, и психологическую драму Йохана Якобсена «Восемь аккордов» (Otte Akkorder, 1944), представляющую собой ряд новелл, связь между которыми осуществляется историей одной музыкальной пластинки. Как говорит Бруссендорф, «ритм зрительного ряда в этом фильме был удивительный».

В области короткометражного фильма проявили себя такие новые талантливые режиссеры, как Теодор Кристенсен – «Торф», «Амегер растет» (Amager bliver storre»), а также Серен Мельсон, Ник Лихтенберг, Хаген Хассельбак, Карл Роос и Иорген Роос, объединенные в единый коллектив и руководимые Могенсом Скотом Хансеном. Среди этих дебютантов в кинематографе первое место следует отвести г-ну и г-же Бьярне и Астрид Хеннинг-Иенсен, которые добились первого успеха в документальном фильме «Бумага» (Papir, 1942), но сразу же перешли в художественный кинематограф, поставив комедию «Только в молодости» (Naar man kun er ung, 1943). Эта восприимчивая и очень талантливая чета после освобождения поставила лучший послевоенный датский фильм «Дитте – дитя человеческое») (Ditte Menneskebarn, 1946).

«Несколько парадоксально, – говорит Бруссендорф, – звучит утверждение, что времена оккупации оказали благотворное влияние на датское кино. Но ведь в самом деле в тот период ярко проявилось упорное стремление народа использовать для борьбы все возможное в сфере культуры; датский национальный характер оказался для оккупантов столь чуждым, что они не поняли, как сильно лучшие датские фильмы были связаны с духом народного сопротивления».

Вдохновляемое борьбой народа, это старое, прославленное кино, сильное своими новыми и старыми талантами, могло надеяться в послевоенные годы вновь занять выдающееся место в мировом киноискусстве.

После освобождения Копенгагена была сделана попытка избежать возвращения к предвоенному положению, когда датские фильмы составляли только три процента программ против 64 процентов Голливуда. Обсуждался вопрос о регламентировании ввоза. Голливуд в конце октября 1945 года ответил на это бойкотом, который лишил Данию американских фильмов. Но «недостаток негативной пленки, – как заявил тогда Эрик Джонстон в своем докладе международному отделу МПАА, – заставил главные датские студии временно закрыть свои двери» [301]301
  Известно, что Соединенные Штаты в это время владели почти мировой монополией на негативную чистую пленку, так как в течение всей войны производство пленки в полном объеме продолжали только предприятия Кодака и Дюпона.


[Закрыть].

Пришлось довольствоваться выпуском нескольких документальных фильмов, и в результате до 1946 года не было создано ни одного полнометражного фильма.

5 мая 1945 года страна была освобождена, образовалось правительство Национального союза с участием коммунистов, партия которых, воодушевлявшая в период оккупации движение Сопротивления, значительно усилила свое влияние.

Закончив наш обзор кино военного периода в оккупированных странах Европы и в странах-сателлитах, вернемся к кинематографии стран, не принимавших участия в военных действиях; это или те, которым удалось сохранить свой нейтралитет, или те, которые ограничились посылкой Гитлеру соединений «добровольцев» (франкистская Испания). В каждой из этих четырех стран (Швеция, Швейцария, Испания, Португалия) кинопроизводство в количественном отношении переживало заметный подъем по сравнению с годами, непосредственно предшествовавшими войне.

ШВЕЦИЯ [302]302
  В 1938 г. население 6,2 миллиона, 1900 кинотеатров, насыщенность экранами 305, среднее число мест в кинотеатрах 300, посещаемость (приблизительно) 40–45 миллионов, т. е. 7–8 билетов на человека. В 1945 г. 2200 кинотеатров (приблизительно), насыщенность экранами 355, посещаемость 50 миллионов, 8 билетов на человека (для сравнения: США – насыщенность экранами 131, число билетов 37), среднее число мест в кинотеатрах 300.


[Закрыть]

К 1925 году Голливуд уничтожил шведское кино, в то время одно из самых крупных в мире, отняв у него сразу двух выдающихся режиссеров – Шестрома и Штиллера и лучших актеров – прежде всего Грету Гарбо и Лapca Хансона.

Появление звукового фильма вновь внесло некоторое оживление в деятельность стокгольмских студий, годовая продукция которых в среднем установилась около 25 фильмов [303]303
  30 фильмов в 1939 году, 36 в 1940, 34 в 1941, 34 в 1942, 43 в 1943, 43 в 1944, 45 в 1945.


[Закрыть]. Муландер, единственный талантливый режиссер, работавший еще с современниками Штиллера и Шестрома, открыл молодую актрису, которая уже играла на сцене, и сделал из нее великую шведскую кинозвезду, сняв ее в фильме «Интермеццо» (1936) [304]304
  Ингрид Бергман дебютировала в фильме режиссера Э. Адольфсона «Монашествующий граф» (1934), затем снялась в фильме Г. Муландера «Сведенхьельмы» (1935). – Прим. ред.


[Закрыть].

Однако, ставшая тотчас же знаменитой, молодая Ингрид Бергман приняла предложение приехать для съемок в Берлин, а затем отправилась в Голливуд, где начала свою ошеломительную карьеру с участия в «повторе» фильма «Интермеццо». Сигне Хассо, создавшая потрясающие образы в «Колдовской ночи» и «Карьере» (постановка Шамиля Баумана, 1937 и 1938) и ставшая крупной кинозвездой, могла бы быть ее преемницей, но и ее в 1941 году переманили в Голливуд, где она сделала весьма скромную карьеру..

Америка, памятуя о Гарбо, бдительно стоит на страже, стремясь помешать возрождению шведского кино [305]305
  Впоследствии Вивека Линдфорс и Мей Цеттерлинг, добившиеся славы в Швеции, также уехали за границу, прельстившись выгодными контрактами.


[Закрыть]. Однако в 1940 году это возрождение все же наступает.

Шведская кинопродукция первых десяти лет звукового периода оставляла желать лучшего, так как за образец был взят коммерческий космополитизм Голливуда. По поводу этой продукции, обильной и низкопробной, один из вдохновителей шведского возрождения, актер и постановщик Руне Линдстрем, писал в 1945 году: «Сколько «фильмов-коктейлей» было сфабриковано в то время на наших студиях?

Сколько мы видели актеров-ремесленников, бездушных и необаятельных, появлявшихся тогда на экранах? И сколько раз глупые и пустые улыбки, обнажавшие большие белые зубы, превращали в звезд профессиональных обольстительниц и обольстителей?

К несчастью, эта фальшь, это отсутствие правды, эта тупость и эта психология «денди» и сегодня еще далеко не исчезли с экрана, с которого нам следовало бы изгонять эти ложные ценности. Эта чума поразила, в частности, нашу страну, как и все другие… когда ветер с открытого моря начал дуть в наши студии. Изменение произошло в 1940 году… Общество «Терра-фильм» выпустило «Преступление» (Ett Brott, реж. Андерс Хенриксон), который не напоминал ни о «коктейлях», ни о «денди», ни о других наивных и трафаретных приемах».

Прежде чем подробно познакомиться с тем, какое влияние оказал этот внезапно подувший «ветер с открытого моря», отметим, что в течение всей войны шведская промышленность особенно благоденствовала. Швеция обладала, может быть, самой высокой в мире насыщенностью экранами, в два раза выше, чем в Соединенных Штатах, но каждый швед посещал кинотеатры в четыре или пять раз реже, чем каждый американец.

Во время войны расширилось строительство кинотеатров. В столице, главном кинематографическом городе, более половины кинотеатров контролировалось киносетью (очень значительной в Швеции). Согласно докладу в ЮНЕСКО в 1948 году большая часть крупных кинотеатров зависит от обществ, таких, как «Свенск фильминдустри» (77), «Свенска биограф АБ» (42), «АБ-фильм» (28) и т. д. Некоторые владельцы киносетей являются также продюсерами и кинопрокатчиками» [306]306
  Отметим, что в 1948 г. в Швеции существовало 450 кинотеатров на 80 тысяч мест (приносивших 15 процентов общих доходов в стране), которые были собственностью рабочих профсоюзов социал-демократической ориентации и других организаций, объединенных в «Ассоциацию владельцев народных кинотеатров».


[Закрыть].

«Свенск фильминдустри» была не чем иным, как знаменитой старой «Свенска», которая в 1918 году монополизировала шведское кино и создала предпосылки для замечательного расцвета искусства Шестрома и Штиллера.

Но после 1925 года реорганизованное общество, в котором главными были заботы коммерческого характера, штамповало «фильмы-коктейли». Как утверждает Руне Вальдекранц, с приходом звука «Свенск фильминдустри» стала испытывать конкуренцию со стороны новой фирмы «Европа-фильм», директором которой с 1930 года является Густав Шейтц. В 1939 году к двум предыдущим присоединился третий кинопроизводственник, – Андерс Сандрью.

Три большие студии, связанные с крупной киносетью, делили, таким образом, большую часть шведского кинопроизводства, в довольно сильной степени монополизированного к тому моменту, когда произошло «возрождение», причины которого Руне Вальдекранц излагает так [307]307
  В очень интересной брошюре «Шведское кино», опубликованной на французском языке в Стокгольме Шведским институтом (1959).


[Закрыть]:

«В кинопродукции… отражается конфликт чувств народа, потрясенного той беспощадной битвой, какой была война за освобождение от нацизма, но сама пассивность этой борьбы приводила к своеобразному неврозу. Паралич воли, болезненность чувств, вкус к жестоким самонаблюдениям – таковы черты, общие для всех этих фильмов. Новая эра началась действительно в 1940 году фильмами «Преступление» Андерса Хенриксона и «Ставка – жизнь» Альфа Шёберга».

Андерс Хенриксон, известный также как весьма талантливый актер, накануне войны поставил «Китобоев» (Valfangare, 1939) и был одним из исполнителей в фильме «Преступление», в котором сказалось, как утверждает Вальдекранц, глубокое влияние французских режиссеров Карне и Дювивье. Руне Линдстрем считает, что заслуга этого фильма в умении «говорить о человеке, о его жестокости, порождающей жестокость, о мести, которая вызывает месть, о преступлении, влекущем за собой преступление».

В стилевой манере «Преступления» сквозили отвага экспериментаторства и мятежный дух.

«В «Преступлении», – говорит Вальдекранц, – власть отца воспринимается как символ развращающего и гибельного начала, которое несет в себе всякая диктаторская власть…

В своих следующих постановках он утвердил себя мастерством выражения глубоких эмоций и психологических конфликтов. Но, что еще более важно, эти два самых знаменательных и самых законченных (в художественном отношении) фильма военных лет рисуют смелый бунт против требований тоталитарной силы».

Этот бунт, довольно анархический, не отождествляет «отца» с порождающей зло диктатурой. Первый фильм Хенриксона, «Китобои», показал непутевого сына, которого его отец насильно сажает на китобойное судно; приобщившись на этом норвежском корабле-заводе к труду, недостойный сын исправляется. В фильме были хороши полудокументальные эпизоды, но сцены, снятые в студии, выглядели порой условными.

Если Хенриксон и ориентировался на «социальные» сюжеты, то обычно лишь для того, чтобы свести их к проблемам индивидуальной психологии. Экранизируя драму Герберта Гревениуса «Поезд 56» (1943), он показал с большим правдоподобием живописные железнодорожные «пейзажи», но основа произведения сводится к драме ревности. Женщина, которая видит, что ее муж, механик, слишком влюблен в свой паровоз, в конце концов устраивает так, что поезд, который он ведет, сходит с рельс.

Наряду с этими произведениями, вошедшими в историю шведского кино, Хенриксон во время войны руководит постановкой ряда коммерческих фильмов, среди них скучный и условный фильм «Я – огонь и воздух» (1944), в котором картины быта 900-х годов, превосходно снятые, но монотонные, служат фоном для мучений и страстей (в духе Поля Бурже) героини, роль которой исполняла Вивека Линдфорс [308]308
  Мы видели этот фильм в 1945 г. на фестивале в Базеле. Других фильмов Хенриксона мы не знаем.


[Закрыть].

Швеция, страна, управляемая социал-демократами, в 1941 году должна была допустить, чтобы немецкие войска использовали ее шоссейные и железные дороги для переброски своих частей в Финляндию. Если большинство шведского народа восставало против фашизма, то активная группа платных агитаторов защищала гитлеризм, пользуясь тем, что нацистские армии окружили эту нейтральную страну. Возможно, что это оказывало влияние на некоторые второстепенные шведские фильмы, такие, как «Генерал фон Дебельн» (1942, с датским актером Полем Реймертом в главной роли), воспевавший подвиги одного шведского военачальника, разбившего в 1813 году в Северной Германии французские войска.

Но в целом, особенно после 1942 года, шведские фильмы, хотя и вынужденные к чрезвычайной осторожности строгостями цензуры, высказывались против гитлеризма весьма энергично, как это только было возможно. Если верить Вальдекранцу, это настроение даже определяло звучание одного из главных фильмов Альфа Шеберга «Травля» (Hets, 1944), сценарий которого был написан молодым Ингмаром Бергманом.

Актер и театральный режиссер, Шеберг, родившийся в Стокгольме в 1903 году, поставил в 1929 году (вместе с Акселем Линдхольмом) фильм «Сильнейший» (Den Stàrkaste), но это обращение к кинематографу носило эпизодический характер, и некоторое время спустя Шеберг стал профессором консерватории. В 19„40 году он возвращается в студию и ставит фильм «Ставка – жизнь» (Med livet son insats), который Паоло Монделло характеризует так:

«Это было нечто несколько большее, чем просто индивидуальное патриотическое «приключение» на северной границе, так как весьма элементарным событиям он сумел придать значительность благодаря тому, что добился от исполнителей сдержанной психологической игры (актеры Айно Таубе, Оке Оберг), а также трактовкой сценария (над которым он работал вместе с Бертельсом и Кристианом Юлем), где умело использованы выразительные средства, и пластичностью зрительного ряда всего фильма.

В результате всего этого в черно-белых тонах была воссоздана атмосфера, обладавшая большой впечатляющей силой, особенно в кадрах, завершавших фильм, когда появлялись слепой и два беглеца. Фильм заслуживает уважения в формальном плане, но его не следовало переоценивать, ибо он свидетельствовал главным образом о большом техническом мастерстве, о сознательной перекличке с классикой – советской и северной (повозка в тумане, последние кадры)» [309]309
  Перевод по «Cinéma Svedese ieri е oggi», издание Итальянской федерации киноклубов, 1952. Другие фильмы Шеберга, поставленные после этого: «Пора процветания» (Den Blomstertid, 1940), «Домой из Вавилона» (Hem frân Babylon, 1941).


[Закрыть].