Текст книги "Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 25 страниц)

«Одержимость» смогла появиться лишь благодаря исключительно благоприятному стечению обстоятельств. Но подземное течение, вытолкнувшее на поверхность неореализм, было таким сильным, что сказалось (хотя и менее последовательно) и в других фильмах. Одновременно с «Одержимостью» Блазетти ставил фильм «Четыре шага в облаках»; (Quattro passi tra le nuvole), который оказался весьма знаменательным для зарождавшегося неореализма. Вот содержание этой комедии, на первый взгляд представляющееся незначительным.

Монотонно течет жизнь одного коммивояжера в жалкой квартирке в Риме со сварливой женой. Во время одной из поездок он оказывается в автобусе соседом молодой девушки, которая, как ему кажется, проявляет к нему интерес. Но вскоре он понимает, что она оказалась в бедственном положении: она беременна и боится предстоящего возвращения к отцу, человеку строгих устоев. Чтобы спасти ее, он перед отцом девушки разыгрывает роль ее жениха и в конце концов получает прощение. После этого коммивояжер возвращается к своей жене, к однообразной, скучной жизни.

На основе этого незначительного сюжета Блазетти поставил интересный фильм, хотя и неровный. Вторая половина картины, снятая в крестьянских интерьерах и напоминающая «Свадьбу Жаннетты» (Noces de Jeannette), была посредственной и условной. Но все сцены в автобусе, снятые в Сабине [177]177
  Сабина – район в Сабинских горах в области Лацио, неподалеку от Рима, центр его – городок Фара Сабина. – Прим. ред.


[Закрыть]с ее старозаветными устоями быта, были обильно пропитаны чисто итальянским народным колоритом. Благодаря этим сценам два героя и автобус, взятые прямо из комедии Фрэнка Капра, приобрели поразительное национальное своеобразие, оказавшись среди пестрой толпы, среди насмешливых людей, [подкрепляющих свою воодушевленную речь богатой жестикуляцией. Устами шофера автобуса начала говорить Италия. Шумная и капризная колымага, крики, смех, внезапные ссоры, растроганность, мелкие аварии и остановки, царящий в автобусе беспорядок – все эти кадры ничуть не напоминали ту, живущую по строгому распорядку Италию, которая, как утверждала фашистская пропаганда, была «страной, где поезда прибывают вовремя». В этом очаровательном фильме все высказывалось начистоту, и поэтому он приобретал значение свидетельства той эпохи, когда трещины на разукрашенном фасаде фашистского режима позволяли предвидеть его скорое крушение.

Очень симптоматичным было то, что Блазетти отошел от помпезного тона официальной комедии и дал подхватить себя народному потоку. Чезаре Дзаваттини ярко проявил себя в «Четырех шагах в облаках» как сценарист-диалогист и в дальнейшем играл решающую роль в развитии неореализма.

Дзаваттини родился в 1902 году в долине реки По, в Эмилии, области урожайной и традиционно «красной».

В Милане он стал журналистом и известным писателем. В 1935 году он добился первого большого успеха в кино, написав для Камерини сценарий «Дам миллион». Поставленный по нему итальянский фильм был так хорошо встречен зрителем, что Голливуд выпустил его «переделку». Однако Дзаваттини посвятил себя кинематографу лишь после того, как обосновался в Риме в начале войны. В то время у него были уже вполне сложившиеся взгляды, но, лишенный возможности выражать свои мысли в кино, он излагал их на страницах дневника, публиковавшихся журналом «Чинема».

Так, еще в 1940 году он рассказывал о своей идее создания фильма без сценария и без актеров, сюжет которого автору и оператору подсказали бы дети одной из деревень Эмилии. Этот замысел фильма «Моя Италия» (Italia mia) все еще ждет своего осуществления.

Дзаваттини думал также поставить фильм, «в котором буржуазия была бы показана с изнанки, такой, какой ее видит простая служанка. Речь шла бы только о нравах, изображенных с возможно большей смелостью, о кино без героев. Это важно потому, что до сих пор от антибуржуазной борьбы кино благородно отстранялось…».

Этот замысел предвещал лучшие сцены «Умберто Д.». Наконец в 1940 году Дзаваттини опубликовал «Добряка Тото» (Toto il Виопо), сценарий, который после десяти лет упорной борьбы стал фильмом «Чудо в Милане». Основа будущего фильма заключалась в этой новелле. В то время сценарист писал:

«Тото внезапно пришла в голову мысль «победить войну»… И когда город решает направить против него пушки, из их дул вместо снарядов выходят модные шансонетки».

Сценарий был опубликован в первые месяцы войны, объявленной Муссолини «священным долгом», и эти слова, «невинно» сказанные в фантастической сказке, свидетельствовали о большой смелости художника.

Во время войны возникло и творческое содружество – чрезвычайно важное для будущего итальянского кино – Дзаваттини и Витторио Де Сика. Режиссерские дебюты последнего не возбудили большого внимания, ибо долгое время он был jeune premier в фильмах

Камерини, а до этого эстрадным певцом и конферансье в неаполитанских кафешантанах, и сначала его рассматривали как кинозвезду, начавшую ставить свои собственные фильмы. «Алые розы» (Rose scarlatte, 1940), «Маддалена – ноль за поведение» (Maddalena – zéro in condotta, 1941) были легкими сентиментальными комедиями, которые мало чем отличались от фильмов Камерини, в которых. Де Сика выступал как актер.

Но в «Терезе-Пятнице» (Teresa Venerdi) – экранизации бульварной комедии венгерского писателя Ласло Кадара – новый режиссер утвердил свою индивидуальность.

«Чувство меры, теплота, легкий налет сентиментальности и основательный оптимизм, благородный и умеренный – вот черты дарования Де Сика как актера, но так же и как режиссера, – отмечал критик «Чинема» Джузеппе Изани. – В его фильме нас больше всего захватывает, несомненно, то, что идет от Камерини. Но, вглядываясь в картину более пристально, находишь в ней и новое: легкое, но настойчивое подчеркивание некоторых мотивов, которые Камерини развил бы с гораздо большей определенностью и решительностью».

«Гарибальдиец в монастыре» (1942) свидетельствует о более кардинальной эволюции Де Сика, к тому же как актер здесь он добровольно переключился на второстепенные роли. От Камерини он отличался, по словам Джузеппе Де Сантиса, «большей искренностью, более живой непосредственностью, выразительным и более точным языком, более глубокой и тонкой приверженностью к реальности, большей поэтической монолитностью».

Чтобы преодолеть влияние Камерини, Де Сика обратился к Рене Клеру. В монастыре молодая девушка поздравляет префекта, читая приветствие, пафос которого возрастает по мере того, как растет общее безразличие. Интересна сцена, в которой мы видим, как «пагубные» песенки, высвистываемые дроздом, оскорбляют религиозных людей. Рассказ в фильме легок, быстр, он хорошо ритмически построен и насыщен превосходными психологическими наблюдениями.

«Немного горько после всего констатировать, – писал в то время Де Сантис в статье, в которой он еще раз расправился со своими заклятыми врагами «каллиграфами», – что столько людей растрачивают свой талант, избирая проселочные дороги, и лишь один Витторио Де Сика принес нам конкретные образцы хорошей кинематографической режиссуры, несмотря на наивность своего языка и грамматические неточности. В образах его фильмов, их чувствах виден мир, конечно, еще переживающий стадию становления, но уже вполне определенный».

Этот мир сформировался в результате встречи Де Сика и Чезаре Дзаваттини. Свою длительную совместную работу они начали фильмами «Дети смотрят на нас» (I bambini ci quardano, 1943) и «Врата неба» (La porta del cielo, 1944). Тот, кто смотрел фильм «Дети смотрят на нас» после «Шуша» (Sciuscia), может найти его драматический сюжет несколько условным. В центре повествования – мать, изменяющая мужу и строго порицаемая и осуждаемая своим маленьким сыном. Но и такой сюжет во времена фашистской цензуры был смелостью, которую не умаляла развязка, где виновная мать наконец раскаялась.

Говоря об эволюции актера, редактор «Чинема» отмечал в конце 1942 года:

«Де Сика перестал исполнять роли в пошлых буржуазных комедиях. На нем виден отпечаток человеческой зрелости, связанной с пониманием невыносимых страданий, выпадающих на долю «человеческих существ»…

Невыносимые страдания, которые принесла война, значительно ускорили процесс духовного возмужания этого благородного и доброго человека. Он не случайно покинул легкую комедию в духе Камерини и пришел к довольно мрачной драме, поставив фильм «Дети смотрят на нас».

Трагедия в еще большей степени звучит во «Вратах неба», фильме, состоящем из нескольких глубоко драматических, но пронизанных юмором эпизодов, действие которых происходит в поезде, увозящем в Лорето отчаявшихся, надеющихся только на чудо паломников. Фильм ставился в Риме в трагическую зиму 1943/44 года, когда открытый город с тревогой слышал звуки орудийных выстрелов, доносившиеся с Монте Кассино, разрывы бомб, брошенных патриотами, и был свидетелем расстрелов, проводившихся по приказу гестапо. Вершиной этого обнаженного трагизма в фильме была сцена, показывающая беженцев, мечущихся на дороге, по которой противник открыл огонь. Подобными сценами «Врата неба» производят глубокое впечатление, хотя в фильме звучат религиозные мотивы, а некоторые посредственные эпизоды не остаются в памяти.

Однако этот фильм был только еще обещанием, так же как и «Четыре шага в облаках», и замыслы Дзаваттини, и теоретические требования неореалистов.

Представим теперь, что было бы, если бы в 1943 году не произошло решающей битвы на Волге, а одержала бы триумф ось Берлин – Рим – Токио. Деятельность «каллиграфов» целиком свелась бы к украшению ученой росписью рассказов писателей, подобных Делли или итальянских Полей Бурже. Кинодокументалисты типа Де Робертиса следовали бы за триумфально шествующей толпой и прославляли бы фашистские победы на земле, на море и в воздухе. По инициативе какого-нибудь Витторио Муссолини в «Чинема», «Бьянко э Неро» и в «Экспериментальном киноцентре» была бы проведена радикальная чистка. Геббельс в соответствии со своими планами колонизировал бы итальянское кино [178]178
  С 1935 г. УФА принимала весьма значительное участие в капиталах «Чинечитта».


[Закрыть]. Фейт Харлан обосновался бы в «Чинечитта» и ставил бы там какого-нибудь антисемитского «Сципиона Африканского». «Одержимость», запрещенная (а может быть, уничтоженная) цензурой, осталась бы единственным в итальянском кино изображением народной жизни после того, как борьба, выражением которой явился этот весьма знаменательный фильм, была бы подавлена в крови, в расстрелах и массовых «перемещениях» людей.

Можно ли представить хотя бы на мгновение фильмы «Рим – открытый город», «Похитители велосипедов», «Горький рис», «Земля дрожит» или даже «Фабиолу», поставленные при победившем Муссолини? Возрождение итальянского кино предполагало одновременное уничтожение и дуче и Паволини [179]179
  Несколько слов о кинематографической деятельности «республиканского» фашистского правительства, обосновавшегося в Сало на берегу озера Гарда. В Венеции оно выпускало еженедельник явно пропагандистского характера и поставило два или три художественных чисто коммерческих фильма: «Каждый день – воскресение» (Ogni giorno ё domenica, реж. М. Баффино). «Без семьи» по Гектору Мало и др. К «антикрасной» кампании был выпущен сокращенный вариант американского фильма Любича «Ниночка». Паволини приказал цензуре выскоблить из итальянских фильмов имена «запрещенных» им актеров и портреты короля, перешедшего на сторону Бадольо.


[Закрыть]партизанами, освободившими Северную Италию. Начало неореализма было связано с героической борьбой подпольщиков в 1943–1945 годах, с возрождением итальянских свобод, со словом, которое итальянский народ снова взял для того, чтобы сказать фильмами (и сотней других способов) о своих страданиях, борьбе, о своих требованиях.

Благодаря итальянскому народу, благодаря его битвам за национальную независимость, благодаря также теоретическим основам, выработанным в глубоком подполье активными антифашистами, неореализм смог выступить в Италии в конце войны во всеоружии. Он стал главным явлением кино и для всех других стран, где народ не был у власти.

Глава V
СОВЕТСКОЕ КИНО [180]180
  СССР: в 1939 г. население 165 миллионов, 28 тысяч кинотеатров, насыщенность экранами 170 на миллион жителей, посещаемость (1939) 900 миллионов, около 6 билетов на одного жителя; в 1944 г. 16 тысяч кинотеатров (12 тысяч разрушено в результате военных действий).


[Закрыть](1941–1945)

Еще утром 22 июня 1941 года киностудии Ленинграда, Москвы, Киева и Тбилиси работали как обычно, но уже вскоре стало известно, что на рассвете без объявления войны Гитлер бросил на советские границы свои танки и эсэсовские части. Работа на студиях была немедленно прервана – режиссеры, актеры и весь технический персонал собирались на митинги.

На следующий день на фасадах советских кинотеатров появились афиши антигитлеровских фильмов, с энтузиазмом встреченных публикой уже в предшествующие годы. Это были такие картины, как «Александр Невский» (1938) С. Эйзенштейна, «Профессор Мамлок» (1938) А. Минкина и Г. Раппопорта, «Щорс» (1939), в котором А. Довженко воспел борьбу украинских партизан в 1918 году против немецких оккупантов и их марионеточного правительства на Украине.

К моменту начала гитлеровской агрессии советское кино достигло большого материального и художественного расцвета, связанного с успехами трех пятилеток, которые с 1928 года значительно подняли индустрию страны.

Как известно, в 1919 году Ленин подписал декрет о национализации всех отраслей кино. Кинематография в Советской России перестала носить характер финансовой спекуляции. В образованный в дальнейшем Советский Союз входило несколько социалистических республик, и во многих из них имелись своя кинематография и свои студии, производившие фильмы на национальных языках.

В целом в 1941 году их деятельностью руководил Комитет по делам кинематографии (председатель И. Г. Большаков) при Совете Народных Комиссаров СССР [181]181
  В 1946 г. Совет Народных Комиссаров стал Советом Министров СССР и было образовано Министерство кинематографии, которым руководил И. Г. Большаков. В 1953 г. число министерств было значительно сокращено и Министерство кинематографии стало одним из управлений Министерства культуры.


[Закрыть]. В Комитет входило несколько главных управлений, ведавших производством художественных фильмов, документальных и кинохроники, научно-популярных и учебных картин, кинотехникой (выпуском киноаппаратов и кинопленки), прокатом и кинофикацией. В то время в СССР насчитывалось более 10 студий художественных фильмов [182]182
  Эти студии были, в частности, в Москве, Ленинграде (РСФСР), Киеве, Одессе (Украина), Минске (Белоруссия), Ереване (Армения), Тбилиси (Грузия), Ташкенте (Узбекистан), Баку (Азербайджан), Риге (Латвия), Ашхабаде (Туркмения). Каждая студия художественных фильмов имела своих административного и художественного руководителей; последний участвовал в работе консультативного Художественного совета, образовавшегося несколько позднее. Работники студий (режиссеры, актеры, операторы, художники-декораторы, осветители, рабочие и т. д.) получали твердо установленную зарплату. Для творческих работников на основе договоров, подписанных на время съемки фильма, предусматривались дополнительные гонорары. В каждой республике деятельность кинематографии зависела от национального правительства.


[Закрыть], несколько студий научно-популярных и учебных фильмов [183]183
  В СССР слово «студия» обозначает не совокупность съемочных площадок и смежных служб (как во Франции), а все предприятие по производству картин, даже если оно не имеет «съемочных площадок» (научно-популярные фильмы и кинохроника).


[Закрыть], более десяти студий документальных фильмов; все они были размещены в разных республиках СССР. Кроме того, в Москве были созданы специализированные студии (стереоскопических картин [184]184
  Организована в последние годы войны. – Прим. ред.


[Закрыть], «Союзмультфильм», сценарная).

В области производства художественных фильмов Комитету кинематографии помогал Художественный совет, состоявший из творческой интеллигенции [185]185
  В 1944 году его членами были режиссеры Г. Александров, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, М. Ромм, И. Савченко, М. Чиаурели; оператор А. Москвин; писатели Б. Горбатов, Л. Соболев, К. Симонов, Н. Тихонов; актеры Б. Бабочкин, Н. Охлопков, Н. Хмелев, Н. Черкасов; композиторы Д. Шостакович, Ю. Шапорин, Т. Хренников и Р. Захаров.


[Закрыть], в задачу которого входило утверждение планов работы и контроль над их выполнением. Себестоимость художественного фильма в то время колебалась от 500 тысяч рублей до 2 миллионов.

В 1940 году в СССР было 28 тысяч кинотеатров, включая несколько тысяч передвижных установок, обслуживавших деревни [186]186
  Всего 18 тысяч кинотеатров или сельских установок. В 1925 г. СССР имел лишь 2500 кинотеатров, почти все они были расположены в городах.


[Закрыть]. В 1939 году кинотеатры посетило более 900 миллионов зрителей; это число превосходит общее количество билетов, проданных в то время в Германии, Франции и Италии, вместе взятых. Война разрушила 12 тысяч кинозалов, то есть около 40 процентов советской киносети.

Решающие успехи были достигнуты в кинотехнике. С 1930 года велись исследования в области цвета. Несколько полнометражных цветных фильмов было поставлено по советским методам, в частности «Соловей-соловушко» («Груня Корнакова», 1936) Николая Экка. От бихромной пленки переходили к трихромной, и 17 июня 1941 года, за пять дней до начала войны, Комитет по делам кинематографии принял решение организовать в Москве и Киеве копировальные фабрики для цветных фильмов.

27 ноября 1940 года Комитет решил открыть в Москве первый в мире стереоскопический кинотеатр, в котором зрители обходились бы без специальных очков. С 4 февраля 1941 года, когда начались сеансы, зрители, восхищаясь программой, представленной режиссером А. Андреевским и оператором Д. Суренским, видели, как «гас свет и внезапно на экране появлялось море. Волны набегали на публику. Птицы, вылетая из экрана, казалось, задевали кресла в зрительном зале. Рыбы с огромными глазами рассматривали каждого зрителя с расстояния в несколько сантиметров. И зрители инстинктивно загораживали лица руками».

«Стереокино» в Москве демонстрировало первые опыты нового стереоскопического метода, разработанного инженером С. Ивановым, который использовал специальный глубинный, так называемый «растровый» экран. Сеансы в «Стереокино» шли целый сезон с большим успехом. 10 июня 1941 года изобретатель, желая улучшить свой экран, попросил закрыть кинотеатр на несколько недель. Война, разумеется, продлила этот срок.

СССР шел также в авангарде кинематографического искусства. После «Чапаева» (1934) метод социалистического реализма способствовал появлению целой серии шедевров советского кино. Славное поколение 20-х годов продолжало выпускать крупные произведения: «Александр Невский» С. Эйзенштейна, «Суворов» и «Минин и Пожарский» В. Пудовкина, «Щорс» А. Довженко; проявили себя и новые таланты: Марк Донской (экранизация трилогии Горького, 1938–1940), Г. Козинцев и И. Трауберг («Трилогия о Максиме», 1935–1939), Г. Александров («Веселые ребята», «Волга-Волга», «Цирк» и др.), Ф. Эрмлер («Великий гражданин», 1938–1939), В. Петров («Петр Первый»), Ю. Райзман («Последняя ночь», 1937), С. Герасимов («Учитель»), М. Чиаурели («Арсен» и др.) и т. д. В период 1935–1941 годов советская кинопродукция была лучшей в мире, превосходя еще сохранившую высокий уровень французскую школу. Гитлеровская агрессия обрушилась, таким образом, на страну, кинематография которой была в полном расцвете.

На следующий же день после начала войны операторы кинохроники отправились на фронт. В конце июля операторы П. Лампрехт и В. Сумкин погибли на Балтийском фронте. Некоторые вместе с частями советских войск попали в окружение, из которого им затем удалось выйти; среди них был, в частности, Ковальчук, который провел 20 дней в немецком тылу. И. Большаков, руководивший советской кинематографией, писал о деятельности советских кинохроникеров во время войны:

«В первые же дни войны в Действующую Армию и Флот были посланы лучшие кинооператоры. Уже через неделю после начала войны на экранах страны появились фронтовые киносъемки. Правда, они показывали незначительные военные эпизоды… Но постепенно опыт накоплялся и присылаемый фронтовыми кинооператорами материал улучшался. Многие из кинооператоров показали себя мужественными и бесстрашными людьми. Они часто шли в гущу боя с передовыми частями, летали на бомбежки на боевых самолетах, ходили вместе с красноармейцами в разведку… Вскоре установились и организационные формы для их работы. При штабе каждого фронта были созданы фронтовые группы кинооператоров. Это позволяло правильно распределять силы по отдельным важным соединениям и наиболее ответственным участкам фронта. Такая структура себя оправдала и сохранилась до конца войны… В фронтовые киногруппы было направлено свыше ста пятидесяти кинооператоров – не только хроникеров, но и работающих в художественной и научно-популярной кинематографии. Тридцать кинооператоров пали смертью храбрых на полях битвы при исполнении своих обязанностей, многие получили ранения.

В период Великой Отечественной войны с гитлеровской Германией и империалистической Японией было заснято свыше трех с половиной миллионов метров пленки, зафиксировавшей материал, представляющий огромную историческую ценность. Большая часть этого материала вошла в различные документальные фильмы, киновыпуски и журналы, остальная – в специальный фонд «Кинолетопись Великой Отечественной войны…» В эти годы… было создано и выпущено на экраны страны более 500 номеров различных киножурналов, 67 короткометражных и 34 полнометражных военных фильмов» [187]187
  И. Г. Большаков.Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны. М., Госкиноиздат, 1950, стр. 143, 144.


[Закрыть].

К осени 1941 года гитлеровцы подошли к воротам Ленинграда и Москвы и захватили значительную часть Украины. Таким образом, Советский Союз оказался лишенным большей части своей кинематографической промышленности. Ее заводы и студии были захвачены, разрушены или не могли использоваться ввиду близости фронта, например в Риге, Минске, Одессе, Киеве, Ленинграде, Москве и т. д. Из крупных киноцентров остались только Тбилиси, Ереван, Ташкент. В столице Таджикистана строительство студии было начато лишь за несколько недель до войны… Наконец, в начале войны большой завод кинопленки, оборудованный по плану третьей пятилетки, начал действовать в Казани, на Волге.

В этих драматических условиях страна должна была приступить к эвакуации кинопредприятий, так же как и фабрик и заводов других отраслей промышленности, за Урал, создавая в разгар войны новые центры, вскоре начавшие функционировать. Комитет по делам кинематографии в августе переехал в Новосибирск. В сентябре там на базе оборудования, вывезенного из Москвы и Ленинграда, была организована копировальная фабрика, 15 августа студии, эвакуированные из Одессы и Киева, начали перегруппировку в Ташкенте.

15 октября различные студии Ленинграда и Москвы направились в Таджикскую и Казахскую ССР.

В столице Казахстана – Алма-Ате, расположенной недалеко от китайской границы, была организована объединенная Центральная студия художественных фильмов (в помещениях Дворца культуры Ала-Тау). В Самарканд, бывшую столицу Тамерлана, перебазировались Научно-исследовательский кинофотоинститут (НИКФИ) и институт киноинженеров. В течение первых шести месяцев войны постановки полнометражных художественных фильмов почти во всем СССР были прекращены. Но в июле 1941 года родилась новая форма художественных фильмов – начался выпуск художественных короткометражек, рассказывающих о войне [188]188
  С 5 июля начались одновременно постановки «Встречи с Максимом» (в Ленинграде) и «Антоши Рыбкина» (в Москве).


[Закрыть]. Затем эти новеллы объединялись в «боевые киносборники», которых в 1941–1942 годах вышло 12. Одной из наиболее примечательных военных киноновелл была «Пир в Жирмунке», поставленная В. Пудовкиным и М. Доллером по рассказу Леонида Леонова (сценарий Н. Шпиковского).

«Героиня киноновеллы «Пир в Жирмунке» – старуха колхозница. Все боеспособное население деревни с приближением наступающего врага ушло в лес партизанить. Ушел и муж героини – дед Онисим. В деревню вступили немецко-фашистские молодчики. Они нагло ворвались в избу Прасковьи и требуют еды. Прасковья празднично накрыла стол. Она решила отравить этих двуногих зверей, насилующих и убивающих мирных советских людей. Инстинкт самосохранения заставляет фашистских офицеров быть осторожными, они требуют, чтобы Прасковья сначала сама пробовала все приготовленные ею кушанья. И вот русская женщина, ни минуты не колеблясь, пробует отравленные кушанья. После этого вся орава фашистских молодчиков с прожорливостью зверей набрасывается на приготовленный ужин. Гордо, с сознанием совершенного перед Родиной подвига Прасковья идет в свой любимый чуланчик, где хранятся целебные травы. Вернувшиеся в селение партизаны и среди них муж Прасковьи – дед Онисим – видят финал страшного пира. «Тише там, не шумите, – обращается дед Онисим к партизанам, найдя в чуланчике труп своей жены. – Тут у меня львица лежит. Мертвая львица, которая дом защищала до конца» [189]189
  И. Г. Большаков,стр. 17.


[Закрыть].

В сценарии достоверно описывался типический эпизод героического сопротивления, которое с первых же дней советские жители оккупированных областей оказывали гитлеровским захватчикам. Легко найти эквивалент «Пира в Жирмунке» в рассказах Мопассана о войне 1870 года, так же как и в некоторых эпизодах французского Сопротивления [190]190
  Основные «боевые киносборники»: № 1. «Встреча с Максимом» (реж. С. Герасимов), «Сон в руку» (реж. Е. Некрасов), «Трое в одной воронке» (реж. И. Мутанов и А. Оленин); выпуск 2 августа 1941 г. № 2. «Встреча» (реж. В. Фейнберг), «Один из многих» (реж. В. Эйсымонт), «Сто за одного» (реж. Г. Рапопорт), «У старой няни» (реж. Е. Червяков), «Случай на телеграфе» (реж. Г. Козинцев и Л. Арнштам); выпуск 11 августа 1941 г. № 3. «Мужество» (реж. Б. Барнет), «Антоша Рыбкин» (реж. К. Юдин); выпуск 22 августа 1941 г. № 4. «Патриотка» (реж. В. Пронин), «Приказ выполнен» (реж. Е. Арон), «Песни и танцы красноармейцев»; художественный руководитель Г. Александров. № 5. Документальные фильмы; выпуск 2 октября 1941 г. № 6. «Пир в Жирмунке» (реж. В. Пудовкин), «Фильм-песня о боевой славе Красной Армии» (исп. Н. Крючков), выпуск 24 ноября 1941 г. № 7. «Ровно в семь» (реж. А. Гендельштейн и А. Роу), «Приемщик катастроф» (реж. Р. Перельштейн и Л. Альцев), «Эликсир бодрости» (реж. С. Юткевич), «Настоящий патриот» (реж. К. Минц), «Самый храбрый» (реж. К. Минц), «Белая ворона» (реж. С. Юткевич); выпуск 5 декабря 1941 г. № 8. «Ночь над Белградом» (реж. Л. Луков), «Три танкиста» (реж. Н. Садкович); сборник поставлен в Ташкенте; выпуск 7 февраля 1942 г. № 9. «Квартал № 14» (реж. И. Савченко), «Синие скалы» (реж. В. Браун), «Маяк» (реж. М. Донской); сборник поставлен в Ашхабаде.
  По поводу военного киносборника № 2 «Правда» писала 11 августа 1941 г.: «В коротких киноновеллах, вошедших в этот сборник, мужественно и сурово рассказано о самом главном, чем живет и дышит страна: о ненависти к врагу, о народной ярости, о великом гневе, с которым миллионы людей готовы бороться с лютым фашизмом, с неистовой, звериной гитлерией… Материалом для киноновелл служат многочисленные факты зверств фашистов в захваченных ими городах и селах… Киносборник № 2, выпущенный «Ленфильмом», очень хорош. Он встретил горячий отклик у зрителей и на фронте и в тылу».


[Закрыть].

2 октября 1941 года Гитлер заявил: «Наконец создались условия для того, чтобы нанести решающий удар, который должен привести перед наступлением зимы к уничтожению врага». Битва за Москву началась. Участились воздушные налеты. С 12 августа начал функционировать кинотеатр в подземных залах нового метро на станции «Площадь Свердлова». В октябре было введено осадное положение. Чтобы овладеть столицей, фюрер бросил 50 отборных дивизий. XXIV годовщина Октябрьской революции была тем не менее отмечена в Москве военным парадом на Красной площади, волнующие моменты которого запечатлела кинохроника.

Все студии столицы были эвакуированы, но кинематографисты, оставшиеся в Москве, в ноябре организовали выпуск специального журнала кинохроники «На защиту родной Москвы». Этим еженедельником руководил документалист Л. Варламов.

Так день за днем была снята грандиозная битва, в ходе которой гитлеровские войска оказались в 20 километрах от Красной площади. 18 декабря фюрер, став во главе немецких вооруженных сил, признал в официальном коммюнике, что его войска «приступили к предвиденным операциям по выравниванию линии фронта». Решающее сражение было им проиграно.

Ровно два месяца спустя, день в день, 18 февраля 1942 года, появился «Разгром немецких войск под Москвой» – полнометражный полуторачасовой документальный фильм (реж. Л. Варламов и И. Копалин).

Этот фильм, снятый в очень тяжелых условиях и с такой оперативностью, был не только документом чрезвычайной важности, но также и произведением искусства, показывавшим весь гнев и все мужество борющегося советского народа.

Большая часть населения Москвы рыла рвы на подступах к городу. В подмосковных лесах стреляли артиллерийские батареи. Лыжники в белых халатах, буксируемые танками, скользили по снегу среди черного дыма, разрывавшегося ветром. Гитлеровцы, взятые в плен, выходили с поднятыми руками из своих убежищ. В освобожденных деревнях холодный ветер раскачивал на виселицах замерзшие трупы женщин и стариков. Всему советскому народу и еще больше всем народам мира «Разгром немецких войск под Москвой» показал звериный облик гитлеровцев и победоносное сопротивление Советского Союза. Той же зимой документалисты показали также короткометражки «Освобождение Ростова-на-Дону» и «Героическая защита Севастополя».

В это время в исключительно сложных условиях 20 операторов Ленинградской кинохроники день за днем снимали сражение, которое вел Ленинград, осажденный с севера немецко-финскими войсками, окруженный с юга ударными гитлеровскими частями. Бывшая столица была отрезана от всего мира. Четыре миллиона жителей, отказавшиеся покинуть свой город и решившие защищать его, не имели ни электричества, ни топлива, ни света, ни продовольствия. Осада длилась более двух лет, от голода погибли сотни тысяч жителей.

«Несмотря на артиллерийские вражеские обстрелы, – пишет И. Большаков, – на голод и истощение, они (20 кинооператоров Ленинградской студии кинохроники. – Ж. С.) регулярно изо дня в день снимали боевые операции войск Ленинградского фронта, жизнь города, работу его немногочисленных в тот период предприятий. В фильме были отображены все значительные события жизни города с первых дней войны до прорыва блокады, когда… была проложена в невероятно трудных условиях зимы 1942 года ледяная трасса через Ладожское озеро, соединившая осажденный Ленинград с «Большой землей» [191]191
  И. Г. Большаков, стр. 146–147.


[Закрыть].

Режиссерами фильма «Ленинград в борьбе» (1942) были Р. Кармен, Н. Комаревцев, В. Соловцов и Е. Учитель. Кармен был давно известен как один из крупнейших операторов кинохроники. Кадры, которые он привез в 1936 году из Мадрида, окруженного и подвергавшегося бомбардировкам, воспроизводились во всем мире [192]192
  Накануне войны Кармен показал «Китай» – документальный фильм, который он только что снял, – о борьбе китайского народа против японской агрессии.


[Закрыть]. «Ленинград в борьбе» – дневник осажденного города – был незабываемой доблестной киноэпопеей.

После разгрома под Москвой, неудачи под Ленинградом и отступления с Украины гитлеровские армии несколько месяцев собирались с силами. Со всей оккупированной Европы они получали войска и колоссальное вооружение. Мир с беспокойством ждал нового натиска нацистов.

В то время как продолжалась эта «ночь накануне сражения», советские кинодокументалисты осуществили беспримерный замысел. 13 июня 1942 года 240 операторов в 40 местах Советского Союза и на обширном фронте от Белого до Черного моря сняли фильм «День войны».

Первоначальная идея фильма такого рода принадлежит Максиму Горькому. Великий советский писатель, умерший в 1936 году, предложил писателям всего мира рассказать о том, что происходило с ними и вокруг них 27 сентября 1935 года (дата выбрана произвольно за полгода вперед). «День в мире» – был так потом назван сборник, изданный в виде книги. Советские кинодокументалисты еще раньше взяли у Горького «сценарий» и 24 августа 1940 года на всей территории Советского Союза сняли полнометражный фильм, получивший название «День нового мира». Опыт был довольно удачным, и годом позже, несмотря на крайние трудности, возникшие в результате военных действий, все операторы Советского Союза сняли «День войны».

Этот «зондаж» в душе борющегося народа дал исключительные результаты. Рассвет поднимается над опустевшей Москвой, лишенной света, окруженной неприступной стеной противовоздушной обороны. Под полярным кругом лыжники ведут бои в снежных полях, а в Крыму флора, напоминающая Лазурный берег, наполняет благоуханиями сады, изрытые траншеями. Где-то на Урале рабочие, кующие оружие победы, работают день и ночь.

В ближайшем к фронту тылу в цветущей степи на рояле играют Чайковского: армейский театр несет культуру и короткий отдых красноармейцам. На аэродроме приземлился истребитель, изрешеченный пулями, пилот, оставляя кровавый след, выходит из кабины, поддерживаемый санитарами. В гитлеровских тылах партизаны ведут бои в лесах и болотах. Ленинград на севере, Севастополь на юге… Десятый месяц продолжается их осада. Севастопольская крепость мужественно ждет последнего штурма. Потрясающим был кадр, изображающий солдат, поднимающихся в атаку из-под тяжелых гроздьев сирени.

Героическая оборона Севастополя способствовала отсрочке до середины июля большого немецкого летнего наступления. В сентябре знамя со свастикой развевалось у Кавказского хребта и началась битва у Волги, решившая судьбу всей войны. Она длилась пять месяцев и закончилась в начале февраля 1943 года сдачей окруженной армии фельдмаршала фон Паулюса. Месяц спустя после дней траура, объявленных Геббельсом по случаю этого разгрома, в СССР был показан новый полнометражный документальный фильм, «Сталинград» (10 марта 1943 года).

Четкий график разъяснял замысел наступления Гитлера, сокрушительный ответ советских войск. Кадры показывали город, готовящийся к битве, в течение десяти дней пылающий под непрерывными бомбежками, а затем дающий врагу отпор на своих улицах, превращенных в руины. Рабочие завода «Красный Октябрь» плечом к плечу сражались против эсэсовцев в цехах своего завода. Красный Флот обеспечивал снабжение через Волгу, покрытую плавающими льдинами. Солдаты вели бои в развалинах за каждую лестничную площадку, каждую кухню. Затем клещи окружения соединяются: две армии бегут по снегу, одна навстречу другой, бойцы обнимают друг друга. В конце фильма зритель видел жалкий кортеж «сеятелей разрухи», взятых в плен.

Подробности, которые рассказывает о фильме Большаков, говорят о методах, использованных документалистами во время съемок сражений:

«Фронтовые кинооператоры, снимавшие исторические бои… проявляли чудеса храбрости. Они все время находились в самой гуще боев, на передовых линиях нашей обороны. Поэтому в фильме… все боевые эпизоды, особенно уличные бои, переданы с необыкновенной непосредственностью и достоверностью. В картине с большой убедительностью была показана возросшая мощь нашей военной техники: сотни стволов артиллерийских орудий, громивших гитлеровские позиции, целые батареи гвардейских минометов, любовно названных нашими бойцами «Катюшами», мощные танки, с огромной быстротой несущиеся по снежным просторам волжских степей. Так же убедительно и наглядно в фильме показан разгром шестой гитлеровской армии…