Текст книги "Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 25 страниц)

В настоящее время египетский фильм хорошего качества стоит примерно 35 тысяч египетских фунтов (то есть 35 миллионов французских франков)… И можно без преувеличения сказать, что египетские кинозвезды получают столько же или даже больше, чем голливудские… Звезда-женщина получает от 2 до 14 тысяч фунтов, звезды-мужчины – от 8 до 12 тысяч фунтов. При этом мы не берем в расчет таких кинозвезд, как Абдель Ваххаб, которому платят за фильм огромную сумму в 20 тысяч фунтов» [463]463
  Согласно тому же ежегоднику, аренда одной студии стоила 1500–4000 фунтов в месяц. Декорация расценивалась в 1000 фунтов. Продюсер получал 7–8 тысяч фунтов за фильм, постановщик – максимум 2 тысячи, оператор – тысячу, гример, 200–300 фунтов, статисты: мужчины 1–2 фунта, женщины


[Закрыть].

Сотрудник «Экран франсэ» Г. Даба, посетивший студии Каира сразу же после войны, подтверждает эти данные.

«Египетские кинозвезды, – пишет он, – являются, возможно, самыми высокооплачиваемыми в мире. На фасадах кинотеатров всегда сверкают одни и те же имена. Юсуф Вахби, сценарист, режиссер и актер, получает 4–5 тысяч фунтов за фильм, он ездит в «Паккарде», он близорук как крот. Лейла Мурад – самая высокооплачиваемая актриса в Египте – она получает 6–7 тысяч фунтов за фильм. Воспитанная в монастыре, она бегло говорит по-французски. Она вышла замуж за Анвара Вадги, jeune premier номер один египетского экрана. Умм Кальсум, знаменитая певица, весит 80 килограммов и требует 5 тысяч фунтов за фильм. Абдель Ваххаб – очаровательный певец, худощавый брюнет, которому поклоняются как идолу».

Все эти звезды во время войны имели большой коммерческий успех. Знаменитая певица Умм Кальсум с триумфом исполнила роль в «Фатиме» (1940), а Лейла Мурад – в «Даме с камелиями» (1941) и в «Забытом прошлом» (El Madi el-Mathoul, 1945). Абдель Ваххаб был одновременно певцом и композитором. Его фильм «Пуля в сердце» (Rasasa fel alb, 1942) побил бы рекорды по сборам, если бы они не были превзойдены фильмом «Драгоценность» (1942). В этом фильме-чемпионе звездами были ливанская актриса Нур эль Хода и ее режиссер Юсуф-бей Вахби.

Юсуф Вахби в 1917 году дебютировал в театре. Вскоре он сформировал труппу «Рамзее», в которой был одновременно и ведущим актером и драматургом. Когда возникло египетское кино, он был приглашен режиссером «Того Мисрахи» на несколько фильмов. Затем Юсуф Вахби сам стал продюсером и режиссером. В 1947 году, объединившись с продюсером Наххасом, он построил даже собственные студии, где продолжал экранизировать пьесы (которых насчитывалось 65), написанные им для своей театральной труппы.

Нашей первой встречей с египетским кино был фильм Юсуфа Вахби «Наказание палача» (1945), показанный в 1946 году в Канне. Это была мрачная мелодрама с убийствами, полицейскими, торговлей наркотиками, ночными кабаре, шампанским и т. д. Знаменитый актер вращал своими печальными глазами на строгом лице, воскрешая в памяти фильмы 1910 года. Большая часть действия развертывалась в обстановке роскошных салонов.

В памяти французского критика египетские фильмы, которые он видел на различных фестивалях, скоро смешивались. Эти драмы или комедии были сделаны по слегка измененным схемам Голливуда, светских интриг или мелодрам прошлого века, с добавлением нескольких песен и танцев для придания «местного колорита». Снимались они по большей части в студийных декорациях, где прекрасные дамы в вечерних туалетах беседовали с мужчинами в фесках и смокингах. Чувствовалось, что все в этой наскоро сделанной постановке было подчинено капризам кинозвезды и желанию состряпать картину как можно более коммерческую.

В светских драмах, так же как и в «фильмах действия» (разновидности арабских «вестернов»), песни составляли главную привлекательность и служили картине рекламой. Еще задолго до того, как она появлялась в провинциях, далеко от Каира, куплеты ее песен были уже известны. Они становились популярными благодаря радио и магнитофонным записям, которые беспрерывно крутили в арабских кафе. Когда фильм анонсировался, жители, в ушах которых звучал голос Абдель Ваххаба или Фарида аль-Атраша, шли в кинотеатры, чтобы аплодировать полюбившемуся певцу.

Кинозвезды были главным залогом успеха. Конечно, они требовали высоких гонораров, которые давали им возможность стать продюсерами. Один знаменитый актер относился к режиссеру как к своему служащему, которого он иногда прогоняет, чтобы самому руководить постановкой фильмов. Все эти черты напоминают Голливуд в его «героическую» эпоху 1915–1925 годов.

Однако в этом кино, прежде всего коммерческом, с 1940 года выделялся, как утверждают наши египетские корреспонденты, ряд интересных индивидуальностей [464]464
  Хочу сердечно поблагодарить г-на Фарида эль-Маззауи, президента «Египетского католического центра кинематографии», приславшего мне богато документированный очерк о египетских фильмах, который я часто и широко цитирую и использую во многих местах своего обзора.


[Закрыть].

В начале своей деятельности каирские студии широко привлекали иностранных режиссеров и техников: итальянцев, немцев, венгров, русских белоэмигрантов, французов и т. д. Кинозвезды охотно брали европейские имена; так появились, в частности, Мэри Куинни и Тахия Кариока. Но в 1940 году все новые «звезды» носили арабские имена, почти все актеры были египтянами.

Лучшим среди пионеров был, по-видимому, Мухаммед Карим, который, получив кинематографическую подготовку в Берлине, поставил во времена немого кино первый египетский фильм, заслуживающий внимания, – «Зейнаб» (1927). Это была экранизация произведения известного арабского писателя Хусейна Хайкала [465]465
  Мухаммед Хусейн Хайкал – египетский писатель (род. в 1888). В 1914 году выпустил реалистическую повесть «Зейнаб», получившую, однако, известность после ее второго издания в 1929 году, когда она была признана классическим произведением, положившим начало «деревенским повестям». С 1922 г. стал редактором газеты «Ас-Сийаса», органа реакционной партии «Хизб аль-Ахрар ад-Дустурийн». С 1941 г. М.-Х. Хайкал становится председателем этой партии, вплоть до ее самороспуска в 1952 г. – Прим. ред.


[Закрыть]; 25 лет спустя этот сюжет снова был использован в звуковом фильме.

Мухаммед Карим, который во время войны продолжал выпускать свою обильную продукцию, заслуживает уважения тем, что он охотнее экранизировал известные литературные произведения арабской литературы, чем реализовал туманные сценарии голливудского типа, сфабрикованные в угоду кинозвездам. Его фильм, имевший самый большой успех, «Пуля в сердце» (1942), был экранизацией произведения Тауфика аль-Хакима [466]466
  Тауфик аль-Хаким (род. 1898 г.) – египетский новеллист и драматург. На русском языке опубликована часть его трилогии «Возвращение духа»(Л., 1935; М., 1962) о подъеме национального движения египетского народа в первые десятилетия XX в., «Записки провинциального следователя» (М., 1959) – одно из его лучших произведений (реалистические картины жизни египетской провинции 30-х годов) – и комедия «Сделка» (М., 1960) – пьеса из деревенской жизни, рассказывающая о борьбе за землю между феллахами и помещиками. – Прим. ред.


[Закрыть]. Мухаммед Карим [467]467
  Фильмы Мухаммеда Карима в 1940–1945 гг.: «Счастливый день» (Iom Said), «Белая роза» (El-Warda el-Beda), «Дар любви» (Mamnuh el-Hobb), «Грезы любви» (Ahlam el-Hobb), «Творцы счастья» (Ashab el-Saada), «Мир» (Dunia) и др. В параграфах, посвященных этому режиссеру, мы изложили мнение наших корреспондентов.


[Закрыть]остался верным своим старым методам построения кадра и монтажа, он отказывался от нововведений, но его постановки отличались тщательностью и большим вниманием даже к мелким деталям.

Наши корреспонденты единодушно подчеркивают, что в египетском кино Камаль Селим занимает важное место. Он дебютировал около 1935 года одним или двумя коммерческими фильмами, но настоящий его дебют состоялся в 1940 году.

«Воля» (El-Asima) был первым фильмом, сюжет которого без всякой примеси песен и танцев рассказывал о подлинной египетской жизни. Речь в нем шла о студентах высшей коммерческой школы, которые, получив дипломы, не могли найти работу. Фильм был навеян знаменитой забастовкой студентов этой школы, которые требовали работы, соответствующей профилю их образования.

В течение пяти долгих лет Камаль Селим напрасно пытался убедить финансистов помочь ему поставить фильм по своему сценарию. И лишь у руководителей студий «Миср» хватило смелости выйти из колеи штампов и разрешить режиссеру снять фильм, о котором он давно мечтал. Его главными героями были бедный студент, сын мелкого парикмахера, и лентяй, сын богатого паши.

Этот фильм, имевший успех у зрителя, знаменовал собой поворот киноискусства к реализму. В «Волю»

Камаль Селим вложил все, что мог; фильм стал делом его жизни и вехой в истории египетского кино.

Затем он обратился к экранизации шедевров мирового искусства, поставив «Отверженных» (Al-Boassoa, 1944) по Виктору Гюго и «Мучеников любви» (Shoadaa el-Kharam, 1945) – экранизацию «Ромео и Джульетты» Шекспира.

Камаль Селим не переставал проявлять интерес к социальным сюжетам. «Процесс дня» (Kadiet el-Yom, 1944) ставил проблему женщины, которой приходится выбирать между домом и профессией. В своем фильме он дает этой проблеме решение с позиций ретрограда, считая, что женщина не может одновременно быть и адвокатом и заниматься домашним хозяйством.

За короткое время своей работы Камаль Селим много дал египетскому киноискусству. Поставив около десяти фильмов, он умер в 1946 году [468]468
  В основу этой части нашего обзора мы берем очерк г-на Фарида эль-Маззауи, который мы дополнили различными сведениями, взятыми из других источников.


[Закрыть].

Тенденции нового реализма в творчестве Камаля Селима оказывали влияние и на других кинематографистов, которые тоже стремились уйти из искусственного мирка киностудий. Наиболее последовательным в этом отношении в то время был, по-видимому, Ахмед Камель Мурси, который в 1942 году поставил «Рабочего» (El-Aamel, 1942), где Хусейн Сидки, так же как и в «Воле», исполнял главную роль. Затем Камель Мурси поставил еще более интересный фильм – «Генеральный прокурор» (El-Naeb el-Amm, 1945). Но, поскольку другие его картины не были оценены публикой, Камель Мурси, обескураженный, обратился к серийной коммерческой продукции.

Актер Хусейн Сидки (ставший после войны режиссером), успешно сыграв в этих двух фильмах, в дальнейшем исполнял преимущественно социально-характерные образы, как об этом говорится в рекламной афише, составленной им самим [469]469
  Опубликована в марте 1951 г. в специальном номере корпоративного журнала «Ciné-Film».


[Закрыть]:

«Хусейн Сидки является одним из немногих египетских художников, которые посвятили свое творческое дарование служению на благо человечества… В кинематографии он, кажется, нашел оружие для борьбы с препятствиями, возникающими на этом пути, для искоренения различных форм социального зла, которое обезображивает нашу страну. С того дня, как Хусейн Сидки пришел в кинематографию, он создавал социальные фильмы.

Его первый фильм, «Рабочий» (1942, постановка Ахмада Камеля Мурси), остро ставит проблему рабочих и безработицы. Далее идут «Невинные» (El-Abria, 1944, постановка Ахмада Бадр Хана), в которых автор говорит о беспризорных, несчастных детях и пытается найти решение этой проблемы.

Современная молодежь и будущее «либеральных» профессий – это третья проблема, волновавшая художника. Откликом на нее явился фильм «Новое поколение» (El-Guil el-Guedid, 1945, постановка Ахмада Бадр Хана)».

Правда, наши египетские корреспонденты меньше хвалят этого актера-режиссера-продюсера.

«Хусейн Сидки, – говорят они, – полагал, что лучшее средство привлечь зрителей – это играть в социологию, трактуя моральные проблемы… Его метод состоял главным образом в том, чтобы показывать представителей богатых классов, предающихся разгулу в своих дворцах. Затем, насытив публику сценами оргий, он как святой пророк произносил внушительную проповедь».

В конце войны проявил себя Камаль эль-Тельмизани, бывший художник-авангардист, дебютировавший в режиссуре фильмом «Черный рынок» (El-Souk el-Saouda, 1945).

Этот фильм, очень правдиво изображавший одну из сторон повседневной жизни и затрагивавший актуальную проблему, в коммерческом плане потерпел полную неудачу, несмотря на положительные отзывы кинокритиков и любителей кинематографа. Обескураженный режиссер продолжал свою кинематографическую деятельность, но ставил фильмы коммерческие и тривиальные.

Отметим, наконец, в заключение обзора творчества египетских режиссеров, пытавшихся отойти от коммерческих шаблонов, Ниязи Мустафу, которому мы предоставим возможность самому рассказать о себе в рекламной статье, написанной несколько высокопарным слогом:

«Ниязи Мустафа, супруг кинозвезды Куки, дебютировавший в 1933 году, шел в авангарде египетского кино. Он первым изучил фотографию и режиссуру в Мюнхене и Берлине.

Он первым поставил тонкую и лишенную вульгарностей комедию «В добре – благо» (Salama fi-Kheir, 1938) с незабываемой Нагиб ар-Рейхани.

Он первым поставил кинооперетту и показал в ней, как нужно готовить девушек для семейной жизни. Эти свои идеи он развил в «Комбинате жен» (Magnaa el-Zawgaat, 1942). Кстати, министр народного образования одобрил их и применяет в настоящее время в школе.

Он был первым, снявшим фильм о жизни бедуинов «Рахба» (Rahba, 1943), который открыл и завоевал восточные рынки, привлекая внимание к пробуждению египетского кино. Сбор от демонстрации «Рахбы» к сегодняшнему дню составил 150 тысяч египетских фунтов.

Он первым поставил фильм по классическому сюжету, взятому из истории нашей страны, – «Антар» [470]470
  Образ Антара послужил основой для знаменитой пьесы Шукри Ганима, шедшей во Франции перед 1914 годом. – Прим. автора.
  Антар (точнее: Антара ибн Шаддад) – доисламский (VI век) арабский герой и поэт; бывший раб в своих стихах и поэмах воспевал мужество, верность, дружбу и любовь; под влиянием народного творчества превратился в легендарную фигуру. Образ Антара послужил темой одной из ранних (одноименной) симфоний Римского-Корсакова. – Прим. ред.


[Закрыть](Antar, 1945), который побил все рекорды, собрав 200 тысяч фунтов.

..Наконец, он был и остается единственным египетским режиссером, который руководит работой оператора во всех фильмах, которые ставит» [471]471
  «Cine-Film», mars 1951.


[Закрыть].

В «Комбинат жен» Ниязи Мустафа вложил много своих убеждений, внушавших уважение, но публика увидела в фильме скорее очень хорошо поставленную оперетту, чем социальное исследование.

«Рахба» был самым большим художественным и коммерческим успехом Ниязи Мустафы. Со времени его выпуска он в течение почти десяти лет продолжал демонстрироваться в главных городах арабского мира. Конечно, его сценарий достаточно условен, но его песни очень хороши, так же как и фотография сцен, снятых на натуре. И, наконец, сама живописность жизни бедуинов придает ему дополнительную привлекательность.

Благодаря усилиям целого ряда этих кинематографистов, благодаря также коммерческому чутью кинозвезд и продюсеров египетское кино в конце войны превратилось в процветающее предприятие. В стране были созданы крупные киносети, такие, как «Восточное общество кино», руководимое Эрнестом Насром и объединявшее 40 больших кинотеатров, преимущественно в Каире и в зоне Суэцкого канала.

Но процветанию египетского кино еще больше способствовало значительное увеличение экспорта. В 1945 году были открыты рынки в Судане, Эритрее, Абиссинии, Иране, Ираке, Сирии, Ливане и Палестине, которые все вместе имели в то время 431 кинотеатр на 37 миллионов жителей. В сезон 1945/46 года 338 египетских фильмов было экспортировано в эти страны, а также в Индию, Индонезию, Киренаику, Тунис, Алжир, Марокко, Французскую Экваториальную Африку и даже в некоторые страны Северной и Южной Америки, где были колонии рабочих-арабов. Общий доход от этого экспорта составлял около 1,35 миллиона египетских фунтов, сумму, намного превосходящую доход от французского экспорта в первые послевоенные годы.

Почти на всем Среднем Востоке Каир отодвинул Голливуд на второй план и занял 45 процентов экранов, против 5 процентов в 1939 году. В Иране Америка еще занимала первое место по числу импортированных фильмов (60 процентов против 30 египетских), но арабские фильмы привлекали более 60 процентов публики, тогда как залы, где шли американские фильмы, были неполны. Голливуд должен был довольствоваться 30 процентами доходов.

Поэт Габриэль Аудизио рассказывал [472]472
  В статье, опубликованной в 1946 г. в «Ecran Français».


[Закрыть], как вскоре после освобождения зрители Алжира спешили увидеть фильм Н. Мустафы «Рахба», выпущенный под таким странным девизом: «Молодые супруги, если вы хотите мужественного наследника, посмотрите фильм «Рахба».

«Рахба» – это одновременно и название и имя героини последнего полнометражного арабского звукового фильма, импортированного из Египта… Последуем за зрителями… к небольшому кинотеатру в пригороде Баб-эль-Уэд. Длинный живой хвост, шевелящийся и, если хотите, живописный: толпа арабов состоит из докеров и мелкой буржуазии, стрелков, лавочников, жителей пустыни, пришедших в город… и главным образом… из мусульман. Элегантные или скромные, все они в белых капюшонах, из-под которых только поблескивают глаза…

… Сеанс начинается… Вот звуковой фильм борющейся Франции о де Голле и Сирии; субтитров нет – дикторский текст читают прямо на сирийском диалекте арабского языка.

Вот и «Рахба», полнометражный египетский фильм… Список действующих лиц выписывается арабесками, которые не переводятся на французский язык. Вот египетские актеры и во главе их Бадр Лама [473]473
  Этот очень популярный актер умер молодым, после 1945 г.


[Закрыть], напоминающий Рудольфо Валентино… Кинозвезды ведут диалоги на литературном арабском языке, но с нюансами египетской лексики.

Несколько французских субтитров делают понятным основные вехи действия. Не думайте, что они полезны только европейцам, которых здесь очень мало. Нет. Следует напомнить, что если «чистый» арабский язык является универсальным языком, то понимают его на самом деле лишь очень культурные люди, так же как в Европе прошлого века латынь… Поэтому очень многим местным зрителям эти французские субтитры оказывают большую помощь…

Правда, сюжет понимают легко. Этот звуковой фильм сохраняет почти все характерные особенности немого: красноречивые взгляды актеров, риторичность их жестов, мелодраматический характер героев и предателей, конные скачки и преследования в стиле Тома Микса, которого арабы очень любят.

Конечно, все это предназначено для «золотой» публики, которую в целом продюсеры считают очень молодой в социальном отношении. Отсюда и идет святая простота психологических и социальных конфликтов. Не менее справедливо и то, что эта североафриканская публика черпает в них много любопытного о появившихся в жизни мусульман Египта новых явлениях, которыми она восхищается, и вновь и вновь идет в кинотеатры и этим удовлетворяет свои насущные духовные потребности.

… Клиентура обширна, и женщины занимают здесь большое место. Доходы весьма существенны. Я даже не говорю о том, что «Рахба» уже сейчас собрала в Северной Африке более трех миллионов. «Драгоценность», которая только что пришла в Тунис, собрала там за пять недель 28 млн. франков».

Студии Каира открыли в арабском мире настоящую золотую жилу. Банки скоро это поняли и начали финансировать фильмы крупных режиссеров и кинозвезд. «Оттоманский банк», «Лионский кредит», «Арабский банк», перед тем как согласиться на выдачу своих ссуд, требовали права на ознакомление со сценариями.

Конформизм египетских фильмов еще больше возрос из-за вмешательства финансистов. Тем более что экспорт в колониальные страны, где цензура очень подозрительна, давал теперь почти половину доходов от египетских кинокартин.

Можно найти много смешного в египетских фильмах, в их дешевом западничестве, в их условных сюжетах, в их мире, сведенном к праздношатающимся богачам, очень далеком от жестокой реальности. Но тогда надо вспомнить, что и мир, изображаемый в фильмах Голливуда, так же мало похож на действительную жизнь Соединенных Штатов. Г. Даба, который любит высмеивать несуразность некоторых сценариев египетских фильмов, замечает между прочим:

«Только привилегированная часть мусульман может позволить себе ходить в кино. Египетский рабочий или ливанский крестьянин зарабатывает 30 франков в день. Они никогда не слышали о Кларке Гейбле или о Грете Гарбо».

В самом Египте, где, по официальным сведениям, в 1937 году было 85 процентов неграмотных, миллион феллахов совсем ничего не знали о кино и даже о его существовании. В деревнях очень мало кинотеатров, и людям нужно проехать десятки километров, чтобы посмотреть фильм. Цены билетов – четыре-пять пиастров – являются недопустимой роскошью и соответствуют одному-двум дням работы. Феллах, если он вообще посещал кинотеатр, мог купить лишь один-два билета в год.

В арабском мире контингент кинозрителей повсюду составляют самые привилегированные классы национального населения. Во время ультракоррупционного режима Фаруха их мир, естественно, сводился к этим «роскошным» салонам, которые для большинства зрителей представляли не образ жизни, а «идеал».

Симптоматично, что в 1945 году в Каире и Александрии утвердилось правило: билет на американский или европейский фильм стоил шесть пиастров, на звуковой арабский фильм – десять пиастров. Эта маленькая разница и другое, более важное обстоятельство – чрезвычайная популярность египетских фильмов – имели огромное значение.

На азиатском Востоке гигантский порыв к эмансипации поднял население на борьбу против оккупантов, сначала японских, а потом европейских. Но и арабский мир узнал сильное социальное брожение. Можно осмеять Хусейна Сидки, который осуждает оргии богачей, но появление таких деятелей в арабском кино и таких тем приобретало смысл и значение, которые [выходили за пределы экранов и за социальные круги той публики, которая постоянно посещала кинотеатры.

ЮЖНО-АФРИКАНСКИЙ СОЮЗ [474]474
  В 1945 г. население 10 миллионов, 465 кинотеатров, посещаемость 60–65 миллионов, насыщенность экранами 46, 6–7 билетов на одного жителя.


[Закрыть]

В 1910-е годы, объединив свои колонии Мыс Доброй Надежды, Наталь, Трансвааль и Оранжевый берег, Великобритания основала Южно-Африканский Союз. В 1945 году на этой обширной территории было 465 кинотеатров, из которых 300–350 давали более десяти сеансов в неделю.

С 1900 года, со времени англо-бурской войны, в Южной Африке снимали хронику, а около 1912 года английские компании ставили экзотические фильмы. Местная продукция начала развиваться в годы второй мировой войны.

В 1945 году в Иоганнесбурге было две или три киностудии. Одна из них, «Килларней», имела две съемочные площадки и примыкала к «Африкен консолидейтед тиетерс», киносети, монополизировавшей большинство (266) существовавших в Южно-Африканском Союзе кинозалов и распространявшей свое влияние на все районы черной Африки, колонизированные Великобританией. Эта киносеть примыкала к организации Рэнка.

В 1945 году в Иоганнесбурге были сняты три фильма: «Черная тропа» (Donker Spore), «Наследство Пинки» (Pinkie se Erfenis) и «Сельская жизнь» (Die Wildsboudjie). Все они были поставлены на «африкаан» – языке буров, произошедшем от голландского и ставшего, как с гордостью отмечают южноафриканцы, «самым молодым живым языком в мире», на котором говорит 70 процентов колонистов.

Согласно сведениям 1946 года, в Союзе было только 2,3 миллиона белых против миллиона метисов и около 8 миллионов черных (говорящих повсюду на языке банту), составлявших вместе туземное население, и 280 тысяч рабочих-азиатов, выходцев из Индии и Китая.

Эта пестрота Союза частично отражалась на составе национальных кинопрограмм, в которых фигурировали на 80 процентов фильмы Голливуда, на 15 – английские, на 3 – индийские, предназначенные для населения азиатского происхождения и демонстрировавшиеся главным образом в Натале.

Это были индийцы и китайцы, возделывавшие сахарный тростник. Большое значение в стране имело скотоводство, но ее главным богатством было золото и алмазы. Иоганнесбург с его 750 тысячами жителей (и студиями) возник на золоте. Что касается алмазов, то учебники географии сообщают ученикам пятого класса такие общеизвестные факты об их добыче:

«Все разработки в настоящее время находятся в руках мощного общества «Де Беерс». Чтобы избежать кражи алмазов, рабочие, которых оно нанимает (главным образом негры), в течение всего срока их контракта (как правило, три месяца) содержатся на территории, огражденной решеткой, по которой пропущен ток. Там они живут, как в тюрьме… При освобождении их обыскивают, делают промывание, так как среди них находятся такие, которые глотают драгоценные камни» [475]475
  Этьенн Барон. География для пятых классов и дополнительных курсов, 1953. Добавим, что администрация рудников требует вскрытия желудка (в самых строгих асептических условиях) у негров, которых при проверке Х-лучами, уличают в проглатывании алмазов.


[Закрыть].

В докладе, адресованном в 1949 году ЮНЕСКО правительством Южно-Африканского Союза, скрупулезно подразделенном на множество пунктов, совершенно не упоминалось о посещаемости неграми банту кинотеатров страны. Но мы находим там следующее упоминание о цензуре, функции которой выполняют четыре учителя, четыре крупных чиновника-пенсионера, епископ англиканской церкви и две «дамы из филантропического общества»:

«Запрещены сцены, содержащие намеки на политические вопросы, составляющие объект противоречий, или на международную политику, сцены, иллюстрирующие борьбу классов, представляющие известных людей в непривлекательном свете или поднимающие вопросы сближения рас» [476]476
  Все эти цитаты взяты из публикации ЮНЕСКО.


[Закрыть].

«Сближение рас» порицается цензурой, которая столь строга, что свирепо обрушивается также на киноафиши и рекламные плакаты. Всякий контакт с черными уже в 1940 году был объявлен преступлением «партией народа», которую основал д-р Малан, требовавший (кроме немедленного мира с Гитлером) усиления апартеида в ультрарасистском смысле.

Апартеид является эквивалентом сегрегации в Соединенных Штатах. В Южно-Африканском Союзе «туземцы» не имеют доступа в кинотеатры, посещаемые белыми. Из-за отстутствия данных о кинозалах, находящихся в распоряжении негров банту, мы должны, чтобы получить примерные цифры, обратиться к другим областям культуры.

В программах южноафриканского радио в 1950 году 1,59 процента времени передач отводилось на программы банту. Что касается приемных точек, то, как полагают, их было «580 тысяч, т. е. один приемник на 23 жителя. Но так как почти все радиоприемники принадлежат южноафриканцам европейского происхождения, один приемник приходится примерно на пять жителей» [477]477
  «Presse Film Radio», tome IV, p. 474.


[Закрыть].

Таким образом, в этой статистике просто-напросто опущены «туземцы», цветное население и «азиаты», в целом в четыре раза более многочисленные, чем европейцы. Процент населения банту, которое может посещать кинотеатры, по-видимому, не больший, чем процент цветных людей, имеющих радиоприемники.

Но эти негры, работающие в промышленности, находились в весьма привилегированном положении в области культуры по сравнению с неграми других частей Африки (в частности, французских колоний). По меньшей мере 30 процентов банту умеют читать. Они создали свои собственные газеты, выпускающиеся на их различных, национальных языках. Общий тираж этих еженедельников и ежемесячников составляет 100 тысяч экземпляров [478]478
  Доклад ЮНЕСКО добавляет по этому поводу: «У африкандеров (черных) в ходу обычай: даже один экземпляр газеты должен быть сохранен для прочтения в четырех семьях, составляющих восемь взрослых. Конечно, тираж очень мал по сравнению с количеством населения, говорящего на языке банту…» И в самом деле, ежедневные издания на европейских языках печатаются в 800 тысячах экземпляров для населения, в четыре раза меньшего.


[Закрыть].

Таким образом, южноафриканские негры, живущие в нищенских кварталах, получающие скудную заработную плату, вынужденные ходить в специальные кинотеатры, не имея доступа в залы, резервированные для белых, добились создания собственной культуры, печатного слова. Они думают также о том, чтобы делать фильмы, целиком поставленные «цветными» людьми.

Заканчивая Южной Африкой, мы хотим сделать некоторые обобщения, касающиеся всего кинематографического мира. Из приведенной нами статистики и разных сведений (очень неполных) о кино во время войны с очевидностью следует, что кинотеатры посещались привилегированным меньшинством и что народы, которые могли выразить свое самосознание (в той мере, в какой оно пробудилось) средствами кино, составляли еще меньшинство.

Исходя из приблизительных, но дающих общее представление данных, можно заключить, что Черная Африка в 1945 году довольствовалась тремя экранами на миллион человек. Если же исключить Южно-Африканский Союз, на миллион жителей придется один экран, установленный в маленьком зале [479]479
  Во Французской Экваториальной Африке, например, пять экранов и всего 1500 мест. По-видимому, это наиболее распространенное соотношение для кинотеатров в Черной Африке. Очерк о кинематографии ее стран мы дадим в следующем томе.


[Закрыть]. Почти все места в кинотеатрах Африки оказываются, таким образом, предназначенными для белых колонизаторов.

Сколько негров на этом континенте знакомы с кино? Многие ли из них посещают кино более одного раза в год? Многие ли понимают иностранный язык, на котором озвучены фильмы? Многие ли могут читать субтитры, составляемые всегда только для европейцев? Все эти вопросы статистика и официальные исследования оставляют без ответа.

В 1939 году Черная Африка и Соединенные Штаты имели одинаковую численность населения. В том году Голливуд выпустил 527 звуковых американских фильмов. Но на всем протяжении периода 1895–1955 годов я нигде не нашел следов хотя бы одного полнометражного звукового или немого фильма, озвученного на африканском языке и поставленного неграми.

В Соединенных Штатах черные и мулаты были для Голливуда клиентами. Девятьсот кинотеатров было резервировано для цветных людей, не имевших доступа в «белые» кинотеатры, так же как в «белые» рестораны или уборные. Насыщенность экранами для черных была в два раза ниже, чем для белых. Но если говорить о местах, то мы наверняка не найдем в Соединенных Штатах и десяти «негритянских» мест на сто «белых» кресел [480]480
  Заметим, что уже в 1940 г. в Соединенных Штатах существовало «черное кинопроизводство» для негров, но постановки всегда осуществлялись белыми съемочными группами, «цветные» же люди ограничивались ролями актеров в этих фильмах (Ail Negro Cast – «целиком негритянский список действующих лиц»), куда, наоборот, никогда не включались белые актеры.


[Закрыть].

Покинем Африку и направимся в континентальную Азию [481]481
  Исключая СССР.


[Закрыть]. Миллиард людей с цивилизациями более древними, чем у европейцев, – китайской, индийской, корейской, вьетнамской, кхмерской, персидской. Там так же, как и в Африке, три экрана на миллион жителей. Это лишь средняя цифра. После того как в 1945 году Япония была разгромлена и изгнана из Китая, в стране, как и в 1925 году, имелось 300 экранов. При этом половина была выведена из строя. Если бы билеты в эти кинотеатры равномерно распределить между всем населением, то в среднем каждому китайцу пришлось бы ждать всю свою жизнь, всю среднюю жизнь азиата (25–30 лет), чтобы иметь возможность один только раз присутствовать на «электрических тенях». Китай с 450 миллионами жителей имел меньше кинотеатров, чем один только Париж (без своих пригородов).

90—95 процентов неграмотных в Черной Африке, 85–90 – в Китае. Это приблизительно. Но вот официальная статистика: 91 процент в Индии,69 – в Корее, 60 – в Таиланде, 70 – в Турции [482]482
  По статистике ЮНЕСКО.


[Закрыть]. Последняя цифра датируется 1945 годом, остальным 20 и более лет. В ста странах число неграмотных является государственной тайной. Главным образом в колониях, где одна такая цифра снабдила бы хорошим материалом «агитаторов».

Нет ничего более неравного, чем кинематографическое развитие разных континентов. А на одном и том же континенте – разных стран. В одной стране – разных социальных классов. Метрополия имела 10, 100 или даже 500 экранов на один в своих колониях. Несмотря на «доисторическое» состояние, в котором находилось в 1945 году большинство стран земного шара, некоторые, «выдвинувшиеся вперед», имели кинематографию, делавшую заметный взлет. Важной вехой истории мирового кино стали годы, когда в Дамаске, Мосуле и Александрии цены на места вырастали на 50 процентов, если фильм был не европейским и не американским, а арабским.

Это неожиданное преобразование кинорынка свидетельствовало о пробуждении народов. Но если требования зрителя сведутся не более как к просьбе делать фильмы на национальном языке, банкиры используют целиком для своей выгоды мощный поток, который прежде всего должен послужить на пользу искусству кино. Только мощный народный подъем смог превратить кино – по ту сторону от коммерции и кассовых сборов – в настоящее средство выражения чаяний нации.

Буря над Китаем. Буря над Индонезией. Буря также над Европой. Народы, которые начали с того, что просто отказались ходить смотреть фильмы Берлина или Токио, взяли оружие и выгнали немецких и японских оккупантов. Завоевав свободу, они осознали свою силу. В нескольких странах, где они взяли власть, киноискусство вскоре расцвело. В других – народный подъем, приведший их представителей в правительство, внес свой вклад в увеличение числа выдающихся и хороших фильмов, навеянных прямо или косвенно движением Сопротивления и битвами за национальную независимость.

Когда взлет народа и нации не был достаточно мощным, чтобы оказать влияние на кинематографистов и продюсеров, материальное процветание кинематографии оказывалось недостаточным условием для появления шедевров киноискусства. Было удивительно, что египетское кино, вступившее после войны в полосу полного коммерческого процветания, оставалось в художественном отношении на низком уровне, тогда как Китай обещал скорый расцвет, несмотря на свои обветшалые студии, несмотря на жестокий и коррупционный режим, так как и народ и кинематографисты восстали против него. Успехи Советской Армии повсюду воодушевляли борцов за освобождение, укрепляли надежду на победу и завоевание национальной независимости. «Броненосец «Потемкин», «Чапаев» или «Она сражалась за Родину» послужили образцом для многих художников там, где кино стало свободным.

Однако для того, чтобы киноискусство могло развиваться, существовать и создавать шедевры, необходима была минимальная материальная база. Полное прекращение, намеренное или вынужденное, ввоза чистой пленки, естественно, делало невозможной постановку фильмов. Если программы были полностью иностранными, отсутствие места на экране обрекало национальную продукцию на смерть.