Текст книги "Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 25 страниц)

Бирманские патриоты, создавшие сильные партизанские отряды, после капитуляции Токио сами выгнали японских оккупантов, которых сменили британские оккупационные войска.

В разрушенной столице не было электроэнергии. Когда в 1946 году производство возобновилось, ток был сохранен прежде всего для кинотеатров и административных учреждений, которым отдавалось предпочтение перед частным пользованием и трамвайным сообщением.

ИНДОКИТАЙ

Вьетнам, Камбоджа и Лаос, бывшие в то время французскими колониями, окружены странами, где кинопроизводство получило некоторое развитие. В 1940 году в Индокитае ставились лишь французские фильмы и совсем не было киностудий.

Японцы создали там кинопрокатное общество, которое распространяло множество японских фильмов, субтитрированных не на вьетнамский, а на французский язык, а также японскую кинохронику, комментировавшуюся на французском языке.

В целом японцы рассматривали оккупированные территории как колонии. В кинопрограммах они заняли доминирующее положение, прежде принадлежавшее Голливуду, овладели частью существовавшей киносети, но не продолжали национальное кинопроизводство. Большинство студий во время войны было разграблено или разрушено.

Политика милитаристов и японских «дзайбацу» повсюду вызывала движение Сопротивления, оказывавшее сильное влияние на развитие национального самосознания, долгие годы тормозившееся политикой европейских колониалистов. Партизанские отряды, организовавшиеся для борьбы против японских оккупантов, позднее боролись с европейскими оккупантами и марионеточными правительствами, установленными странами Запада. Это главное, что оказывало глубокое влияние на послевоенную кинематографию во всех этих странах.

ИНДИЯ [435]435
  В 1939 г. население 350 миллионов, насыщенность экранами – менее 4, 1265 кинотеатров, не считая 500 кинопередвижек (которые, впрочем, мы нигде в наших общих статистических выкладках не принимали в расчет).


[Закрыть]

В 1940 году кинематография этой страны праздновала уже свое 25-летие. Появление звукового кино вызвало настоящий «бум» на студиях Индии, и в течение десяти довоенных лет ее кинопродукция была весьма обильной. В то же время наметилась тенденция к некоторому снижению производства, которое упало с 328 фильмов в 1931 году до 240 (из них семь немых) в 1937 году.

Во время войны индийская кинематография по объему продукции оставалась на третьем месте в мире после Голливуда и Японии. Она стала восьмой отраслью индийской промышленности. Но Индия была английской колонией, и это придавало ее кинематографии особый характер.

Среди 1265 индийских кинотеатров, насчитывавшихся в 1939 году, было более 200 наиболее роскошных залов, где демонстрировались исключительно американские и английские фильмы.

В этой великой стране (так же как и в Китае) насыщенность экранами была наиболее низкой, в 40 раз ниже, чем в метрополии – Великобритании. На 466 жителей Индии приходилось одно место в кинотеатре.

Однако, несмотря на то, что киносеть пребывала в зачаточном состоянии, кинопроизводство широко развивалось. В стране было 75 кинопредпринимателей, вложения в кинематографию поднялись до 800 миллионов рупий. Среди 15 тысяч человек, занятых в кинопромышленности, 4 тысячи занимались производством, 4500 – прокатом, 5600 – эксплуатацией. Лишь небольшая разница между занятостью в производстве и эксплуатации подчеркивала примитивный еще характер индийской кинематографии [436]436
  Для сравнения заметим, что в 1945 г. в Америке было занято 145 тысяч служащих в эксплуатации, 14 тысяч – в прокате, 40 тысяч – в производстве.


[Закрыть].

Из 50 производственников, проявлявших реальную активность, 16 находились в Бомбее, колыбели индустрии, и ее главном центре. В Мадрасе и южных штатах их было 24, в Калькутте и Бенгалии – 7, в Пенджабе – 3. В конце войны Индия насчитывала 67 студий [437]437
  22 студии (или, точнее, съемочные площадки) в Бомбее, 19 – в Мадрасе, 13 – в Калькутте, 3 – в Мадуре, по 2 – в Мисоре, Пуне, Колгапуре, Коимбаторе и Салеме.


[Закрыть], по большей части весьма примитивных.

Индийская кинематография жила за счет внутреннего проката; только 5 процентов своих ресурсов она получала от небольшого экспорта. По национальному кино не оказывалось никакого покровительства перед зарубежной конкуренцией. В 1939 году число ввезенных фильмов превысило национальную продукцию. Среди этих 359 зарубежных фильмов продукция Голливуда составляла 298 картин, за ней шла Англия (явно сдававшая свои позиции) – 55 фильмов (против 90 в 1934 году) [438]438
  В 1938 г. Франция экспортировала 8 фильмов и Германия 6. Но война закрыла для них индийский рынок.


[Закрыть]. Война увеличила удельный вес голливудской продукции в индийских программах. И если американский ввоз упал до 250, а затем до 200. фильмов, то доля Англии в 1943 году сократилась до весьма скромного количества – 18 фильмов. Но Голливуд далеко не собирал большей части прибыли, получаемой в Индии от кинематографии. Дублирование американских фильмов на язык хинди предпринималось редко и приносило мало доходов. Субтитрированные фильмы никогда не имели большого распространения в этой стране, где более 80 процентов населения было неграмотным. Следовательно, Голливуд мог монополизировать лишь 20 процентов сборов, а 80 процентов национального дохода приходилось, таким образом, на долю индийского производства. Это обстоятельство и объясняет относительное процветание индийского кино, несмотря на его сравнительно ограниченную эксплуатационную базу.

С другой стороны, кинопроизводство усложняла проблема языков. В 1940 году из 162 поставленных фильмов (из них более половины в Бомбее) 77 были на языке хинди, 35 – на тамильском, 18 – на бенгали, 12 – на телегу, 10 – на маратхи, 8 – на пенджаби, один – на урду и один – на малаялам. Во время войны несколько фильмов было сделано на синдхи, марвари, арабском, канарезе. Хинди, наиболее распространенный в Индии язык, далеко не занимал доминирующего положения. В некоторые годы фильмов на нем делалось даже меньше, чем на других языках и диалектах.

Как говорит г-жа Панна Шах, у которой мы заимствуем большую часть материала для этой главы:

«В первые два с половиной года международная борьба фактически мало отразилась на индийской кинопромышленности. Производство быстро развивалось.

Военное оживление экономики привело к появлению большого числа мелких самостоятельных предпринимателей. Главным центром кинопромышленности оставался Бомбей… В 1942 году война приблизилась к самым воротам Индии. Кинопромышленность в полной мере ощущала ограничения ввоза пленки, химикалиев и оборудования. Из-за этих ограничений 1942 год был полон трудностей» [439]439
  Отсылаем наших читателей к ее превосходной книге Pannah Shah. The Indian Film (Bombay, 1950), в которой кино анализируется больше в экономическом и социологическом плане, чем в художественном. В 1956 г. книга вышла в русском переводе ( Панна Шах.Индийское кино, М., «Искусство»), по которому и дается цитата (стр. 60, 62).


[Закрыть].

Внутренняя политическая ситуация в Индии была также очень напряженной. В 1939–1944 годах партия Конгресса, возглавлявшаяся поочередно Неру и Ганди, решила начать движение «гражданского неповиновения», поскольку Англия не признала независимости Индии. Ганди и Неру были заключены в тюрьму, а Великобритания мобилизовала 750 тысяч индусов и широко использовала их на фронтах в Африке.

После Пирл Харбора Ганди и Неру были освобождены. В своих выступлениях Неру высказывался против Японии. Но летом 1942 года, после разрыва переговоров с партией Конгресса, генерал Уэйвелл приказал бросить в тюрьму Ганди, Неру и всех ее главных руководителей. По стране прокатились народные возмущения, вызвавшие кровавые репрессии (более пяти тысяч убитых и раненых и 35 тысяч арестованных, согласно официальным британским данным). Конфликт длился до самого конца войны, а в 1943 году страшный голод принес Бенгалии десятки тысяч смертей.

Все это привело к сокращению объема индийского кинопроизводства. В течение первых трех лет войны оно держалось в среднем над уровнем 150 фильмов в год. В 1945 году оно упало ниже ста фильмов. Этому содействовали и тяжелые налоги и военные действия. Японские самолеты, базировавшиеся на Адаманских и Никобарских островах, часто бомбили юг страны. Как говорит г-жа Панна Шах, в результате воздушных налетов «в Мадрасе, главном центре кинопромышленности Южной Индии, эвакуация населения во внутренние области привела к значительным убыткам для различных отраслей кинопромышленности. Компании по производству фильмов временно прекратили работу, торговые фирмы эвакуировались в глубь страны, а доходы от проката в самом городе значительно сократились. К концу года, после восстановления нормального положения, деловая жизнь возобновилась, но число выпущенных фильмов сократилось с 43 в 1939 году до 33 в 1942 году… В Бенгалии студии почти исчезли, прекратили свою деятельность. Тамошние промышленники, казалось, утратили свою прежнюю инициативу и предприимчивость. Старые известные артисты начали переселяться из Бенгалии в районы, где они могли бы получить заработок» [440]440
  Панна Шах. Индийское кино, стр. 63, 65.


[Закрыть].

Но в других областях страны и секторах хозяйства создались условия, повлиявшие благоприятно на развитие индийской кинопромышленности.

В то время, пишет П. Шах, «сборы оказались рекордными в истории индийской кинематографии. Инфляция, общее повышение жизненного уровня, в особенности среди трудящихся масс [441]441
  Это утверждение должно быть еще доказано, и ответственность за него мы оставляем за г-жой Панной Шах, которая, кроме того, пишет: «Владельцы кинотеатров как будто получили наибольшие прибыли от военного бума, ибо из-за инфляции у рядового рабочего хватало денег для посещения кино – роскоши, которая была ему в прошлом недоступна или почти недоступна» ( Панна Шах. Индийское кино, стр. 67).


[Закрыть], неустойчивость заработной платы, рост занятости рабочей силы, необходимость обеспечения зрелищ для вооруженных сил – таковы были главные факторы, которые способствовали увеличению дохода. Однако чистая прибыль кинопромышленности была относительно не так уж велика, так как значительная часть доходов поглощалась большими издержками производства и повысившимися налогами… К концу 1941 года высокие налоги привели к ликвидации некоторых фирм, и число кинотеатров соответственно сократилось – постоянных до 1136 и сезонных примерно до 400. Однако к 1943 году дело частично улучшилось. Тогда работало 1470 кинотеатров, а в 1946 году их число увеличилось приблизительно до 1700.

Индия с ее огромным и все возрастающим населением и сейчас остается в потенции колоссальным рынком сбыта для кинофильмов, но до сих пор кино было главным образом городским зрелищем. Огромное сельское население почти не охвачено киносетью» [442]442
  Панна Шах. Индийское кино, стр. 63–64, 66.


[Закрыть].

Итальянский критик Каллисото Козулич, характеризуя индийскую кинопродукцию, представленную на венецианских кинофестивалях, писал в 1950 году: «Сюжеты этих фильмов всегда имеют источники мифологические, исторические и религиозные, повествование обычно смешано с большим количеством танцев, как в ритуальных драмах» [443]443
  «Vingt ans de Cinéma à Venise», Rome, 1953, p. 139.


[Закрыть].

В результате одностороннего отбора фильмов на фестивали в Европе сложилось мнение, что индийские фильмы – это прежде всего фильмы религиозные и мифологические. На самом деле нет ничего более ложного. Г-жа Панна Шах опубликовала статистику, классифицирующую по сюжетам 603 индийских фильма, представленных цензуре в период 1935–1946 годов. Среди них мы находим только 51 исторический фильм (8,5 процента) и 80 мифологических или религиозных (13 процентов). В период 1941–1946 годов производство религиозных фильмов в собственном смысле слова было сокращено до двух-трех в год; это, несомненно, меньше, чем в Голливуде или в Испании за тот же период.

Наоборот, любовные истории, драмы и комедии уверенно занимают ведущее место, составляя с 278 фильмами около половины всей рассмотренной цензурой продукции [444]444
  Включая в эту категорию 13 фильмов, где в основе сюжета лежат мотивы отцовской или сыновней любви.


[Закрыть]. Детективные сюжеты и фильмы в духе приключений на Дальнем Западе, сократившиеся до скромной доли в 5 процентов, совсем исчезли после 1942 года. Удельный вес различных жанров сильно разнится в Голливуде и в Бомбее. Индийская критика строга к любовным фильмам, составляющим большинство продукции, если верить г-же Панне Шах, которая пишет:

«.. Любовные эпизоды в наших картинах зачастую надуманны и нелепы. В индийских фильмах широко распространена следующая тема: юноша встречается с девушкой, они влюбляются друг в друга; любовь юноши слабеет, он влюбляется в другую; первая девушка кончает жизнь самоубийством, давая юноше возможность жениться на второй. Такая скучная и слащавая сентиментальность не нравится публике, которая часто во время сеанса выражает свое неодобрение свистом и мяуканьем.

..Даже фон бывает стереотипен. «Влюбленные» всегда гуляют по одному и тому же берегу реки, перебегают через тот же искусственный мостик и поют под той же искусственной луной. Кроме того, на индийском экране никогда не показывают поцелуев. Это не допускается цензурой. Хотя на Западе поцелуи на людях обычное дело. нашим обычаям они чужды» [445]445
  Панна Шах. Индийское кино, стр. 91–92.


[Закрыть].

В 1942 году 16 процентов индийских фильмов были комическими. Комическое, высоко ценимое зрителями, почти всегда вторгается даже в драматические картины. Наряду с песнями и танцами это почти неизбежный элемент в каждом фильме. Индийская критика жалуется на инфантильный и часто нелепый характер этих фарсов.

Во время войны «социальные» сюжеты практически исчезли с экрана [446]446
  Фильмов этой категории, подробно проанализированной г-жой Панной Шах, выпущено четыре в 1941 и 1942 гг. и один в 1943 и 1944 гг.


[Закрыть], но причину этого следует видеть в строгостях цензуры.

Английские колонизаторы обнародовали в 1927 году кодекс, строго применявшийся цензурой, зависимой от центрального правительства и целиком подчиненной префекту полиции. В кодексе большое место занимают, разумеется, требования «благопристойности», запрещения показа подробностей совершения преступлений. Но некоторые из его статей без обиняков разъясняют глубокие причины предусмотренных кодексом ограничений в интеллектуальном плане. В частности, согласно кодексу, не должны одобряться:

«.. 4. Фильмы, оскорбляющие официальных лиц, как-то: военных в королевских мундирах, духовных лиц, королевских министров, послов и других официальных представителей иностранных государств, полицию, судей или гражданских служащих правительства.

5. Фильмы, которые могут задеть иностранные государства или лиц какого-либо вероисповедания.

6. Фильмы, рассчитанные на подстрекательство к общественным беспорядкам и недовольству».

Кодекс указывает, кроме того, что в фильмах должны запрещаться сцены, показывающие:

«.. 30. Методы совершения преступлений.

31. Сцены неумеренного опьянения.

32. Наркоманию.

33. Упоминания о спорных политических вопросах.

34. Отношения между трудом и капиталом.

35. Сцены, которые могут дискредитировать официальных лиц и учреждения.

36. Сцены, оскорбляющие или высмеивающие мундир королевских войск.

37. Темы из индийской жизни, где английские или индийские офицеры выставлены в одиозном свете; эпизоды, намекающие на нелояльность туземных княжеств или подрывающие английский престиж в империи.

38. Показ обильного кровотечения.

39. Натуралистическое изображение ужасов войны.

40. Сцены и эпизоды, могущие дать противнику важные сведения в военное время.

41. Использование трагических сцен войны.

42. Эпизоды, которые могут скомпрометировать другие нации.

43. Жестокие драки.

44. Упоминание о незаконных операциях и контроле над рождаемостью» [447]447
  Панна Шах. Индийское кино, стр. 180, 181–182.


[Закрыть].

Английский кодекс 1927 года все еще применялся в 1939 году. В военное время, когда внутри страны создалась напряженность, колониалисты применяли его с самой тупой строгостью.

Но вопреки кодексу в некоторых фильмах их создателям удавалось осуществлять те желания, которые выразил в марте 1942 года С. Радхакришнан в иллюстрированном журнале «Филминдиа»:

«Нас чересчур пичкают этой мифологией. Нам следует сохранить все наши идеалы прошлого, но нужно находить им параллели в жизни современных людей и в современных условиях. Кинематография должна дать нации картины, посвященные нашей повседневной жизни и ее социальным и экономическим проблемам» [448]448
  Цит. по книге Панны Шах «Индийское кино», стр. 93.


[Закрыть].

Среди фильмов, которые реализовали эти пожелания, можно назвать «Падоси» и особенно «Детей земли».

«Падоси» был поставлен в 1941 году Шантарамом, одним из тех индийских режиссеров, которые более других были известны за рубежами страны.

Шантарам был автором двух единственных индийских фильмов, представленных на венецианском фестивале до войны, – «Бессмертное пламя» (1936) и «Не ждали» (1938). Этот прекрасный режиссер, лучший в Индии в период 1935–1945 годов, овладевал своей профессией в Пуне, недалеко от Бомбея, под руководством Бабураха Пейнмена, который сам был учеником Пхальке, отца индийского кино, возникшего в 1912 году.

Фильм Шантарама «Падоси», в котором играли актеры Мазур Хан и Джагирдар, посвящен современной жизни. С подлинной увлеченностью и хорошим юмором он ставит проблему индо-мусульманской дружбы, правильное решение которой представляло первостепенную важность для будущего страны, так как англичане, веками подогревавшие соперничество этих двух групп населения, продолжали свою пропаганду, направленную на разделение Индии на два государства. Не сумев глубоко затронуть эту проблему, Шантарам, однако, добился, по-видимому, немалых художественных успехов.

Во время войны Шантарам поставил также мифологический фильм «Сакунтала». До конца военных действий не выпускался на экран его фильм «Доктор Котинс», героем которого был индийский врач, поехавший в Китай, чтобы помочь солдатам, сражавшимся с японскими агрессорами. Сценарий был написан X. А. Аббасом, которому в то же время удалось поставить «Детей земли» (Dharti ке lal), выпущенных Народной ассоциацией индийского театра. Основой сюжета фильма стал страшный голод, опустошивший Бенгалию летом 1943 года.

Фильм ставился при ограниченных материальных средствах. Студийные декорации выглядят любительскими; когда актеры в первый раз появляются на экране, их лица кажутся скорее намазанными, чем загримированными. Действие развивается медленно, особенно для зрителя, не знающего языка и не знакомого даже в общих чертах с содержанием картины [449]449
  «Дети земли» время от времени демонстрировались в Англии и один или два раза во Франции (в 1946 г.).


[Закрыть].

Но многие сцены, снятые на натуре и содержащие некоторые документальные кадры, отличаются глубиной и силой. Впервые европейские зрители видели повседневную жизнь Индии с ее жестокими социальными контрастами. Зрители видели в нем, в частности, роскошные американские машины, бесстрастно пролетающие мимо ящиков с отбросами, в которых копошатся женщины и изможденные дети, пытающиеся найти там хоть немного чего-нибудь съестного. Это было время, когда почтенный г-н Амери должен был признать в палате общин, что «6000 человек умерли от голода на улицах Калькутты с 15 августа по 15 октября 1943 года».

Во время войны некоторые кинопромышленники решили ставить фильмы на английском языке, предназначая их на экспорт. Главные усилия на этом поприще были приложены г-ном Вадией (руководителем фирмы «Вадиа мувитоун»), выпустившим фильм «Придворная танцовщица» (The Court Dancer), премьера которого состоялась в октябре 1940 года в большом и роскошном кинотеатре Бомбея «Метро» в присутствии британского губернатора сэра Роджера Ламлея.

Звездой фильма была знаменитая танцовщица Сандху, жена режиссера и хореографа этого фильма-балета Модху Бозе. Для постановки трех вариантов этого фильма, озвученного на хинди, бенгали и на английском языке, потребовалось семь месяцев. Сценарий был написан бенгальским драматургом Манматой Реем, его содержание следующим образом кратко изложено в рекламной брошюре [450]450
  Мы благодарим г-на Яхмеда Вадию, который передал нам эту брошюру, рассказывающую также о двух других индийских фильмах, поставленных на английском языке до «Придворной танцовщицы» – «Nur Jehan» П. Пателя и «Karma» Химансу Рея (1934).


[Закрыть]:

«Индрани, любимая придворная танцовщица в княжестве Манипур, становится возлюбленной наследника трона принца Чандра Кирти. Принц разделяет чувства танцовщицы страстно и искренне. Но социальная пропасть, лежащая между ними, мешает ему повести девушку к алтарю и сделать ее в будущем королевой Манипура. Танцовщица не вышла замуж за принца крови. Эта история является выражением протеста против существующих несправедливых социальных барьеров. Всего-навсего еще лишь один протест. Но самоубийство танцовщицы в финале ставит вопрос, не стоит ли человеческая жизнь больше, чем искусственные социальные барьеры».

Перед тем как фильм был показан в Бомбее, американское общество «Коламбиа» приобрело права на мировой прокат его английского варианта. Но на самом деле фильм дошел до весьма узкого круга зрителей Великобритании и никогда не появлялся на американских экранах. И вообще Голливуд не приложил больших усилий для того, чтобы использовать свои права на прокат картины за рубежом.

В период 1940–1945 годов выявилось несколько крупных кинозвезд, которые часто становились (как и в Египте) продюсерами, авторами и режиссерами своих собственных фильмов. В этом отношении типичен Кишоре Саху, представленный в рекламной брошюре [451]451
  Брошюра распространялась в 1954 г. на фестивале в Канне.


[Закрыть]как «в конечном счете личность самая замечательная и самая колоритная, самая сильная во всем индийском кино».

«Дебютировав как актер в «Jeevan Prabhat», он годом позже, в 1940 году, поставил «Baruani» и с тех пор, идя от успеха к успеху, завоевал широкую популярность во всей стране и неоспоримое место в кинопромышленности. Исполнив главную роль в фильме «Punаr-milan», он выпустил затем свою первую комедию, «Kunwara Ваар», в которой не только сыграл с большим талантом, но и осуществил постановку с уверенностью, ставящей его в первые ряды наших режиссеров.

Окрыленный своим успехом, Кишоре Саху поставил свой классический фильм «Раджа», который и 12 лет спустя поклонники его таланта и самые компетентные критики рассматривают как большое достижение. «Раджа» был шедевром, благодаря которому талант Кишоре Саху был признан во всем мире. Критик Бар-барус Патель писал по этому поводу: «Раджа» является внушительным явлением большого искусства, которое умеет донести до человеческого сердца свои огромные эмоции и поднимает нас на целые часы над нашими примитивными невзгодами. Это искусство время от времени пробуждать своим творчеством заснувший мир дано только таким людям, как Кишоре Саху, Орсон Уэллс или Стейнбек.

«Раджа» принес Саху не только бесчисленных почитателей, но и ежегодную премию Ассоциации журналистов Бенгалии «за лучший сценарий» (1943); Всеиндийская ассоциация киножурналистов присудила ему тройную премию за сценарий, режиссуру и актерское исполнение.

В 1943 году Саху основал свою собственную фирму «Хиндустан четра», которая стала маркой высококачественных фильмов. В фильмах «Shararat», «Insaan» (с Шолханой Самарт), «Veer Kunal» (1945) он был сценаристом, постановщиком, актером и продюсером. Премьера большого исторического фильма «Veer Kunal» в Бомбее явилась вехой в истории индийского кино – картина была расценена Всеиндийской ассоциацией кино журналистов как лучшая за год».

Вокруг индийских кинозвезд продюсеры и газетные рекламы организовали атмосферу фанатического поклонения, используя методы Голливуда.

Газетные колонки, посвящавшиеся кинозвездам, писали об их режиме питания, их чтении, их любимых животных, их объеме груди или талии, об их пристрастиях и развлечениях. Но за пределами Индии и особенно в западных странах эти фильмы и эти звезды оставались неизвестными.

Однако одна из индийских картин привлекла внимание Соединенных Штатов. Это было «Дерево здоровья» (1943), документальный фильм, поставленный А. Бхашкаром, который в Голливуде считали претендентом на «Оскара».

После войны индийские продюсеры снова лелеяли надежду завоевать американский рынок фильмами на английском языке [452]452
  Просим извинить нас за то, что в этом очерке мы не назвали многие индийские фильмы. Мы оставляем за собой возможность восполнить эти пробелы в следующем томе.


[Закрыть].

В 1945 году, когда война оканчивалась и независимость Индии становилась близкой перспективой, на тысячу фильмов не приходилось, кажется, четырех или пяти, представлявших художественный интерес. Но национальное пробуждение индийцев, в значительной степени стимулируемое событиями, открыло дорогу крупным кинопроизведениям.

ИРАН [453]453
  В 1939 г. население 14 миллионов (?), 45 кинотеатров, насыщенность экранами 3. В 1945 г. население 15 миллионов, 78 кинотеатров, насыщенность экранами 5.


[Закрыть]

Во время войны иранская киносеть значительно возросла, но в 1945 году в стране на миллион жителей приходилось лишь пять кинотеатров. 70 процентов импорта было монополизировано Голливудом, на долю советских, египетских и индийских фильмов приходилось по 6–8 процентов.

Так как Тегеран не имел ни одной студии, ни одной лаборатории, некоторые звуковые персидские фильмы ставились на индийских студиях. В конце войны несколько египетских, советских, американских и английских фильмов были дублированы на персидский язык в константинопольских студиях, но лишь по одному-двум фильмам от каждой страны. Как правило, довольствовались субтитрированием фильмов, чаще всего по особому способу: чтобы надписи не накладывались на изображение, между кадрами (как во времена немого кино) вставляли подписи, иногда составленные на трех или четырех языках: персидском, английском, русском и французском.

О кинематографии Ирана можно говорить лишь весьма относительно, поскольку в год там не приходилось и одного билета на человека. В то же время думали о постройке студий в Тегеране, где в 1947 году должно было начаться небольшое кинопроизводство.

ТУРЦИЯ [454]454
  В 1939 г. население 17 миллионов, 130 кинотеатров, насыщенность экранами 7,6, посещаемость 10–11 миллионов (менее одного билета на жителя).
  В 1946 г. население 18 миллионов, более 200 кинотеатров, насыщенность экранами около 9, посещаемость 18–19 миллионов (один билет на одного жителя).


[Закрыть]

Во время войны в Константинополе было пять студий. Очень плохо оснащенные, они занимались главным образом дублированием на турецкий язык американских фильмов, составлявших 70–80 процентов программ. В страну начали проникать некоторые египетские фильмы. Эти звуковые арабские картины также всегда дублировались на турецкий язык, так как закон запрещал коммерческий показ фильмов на иностранном языке.

Турецкое кинопроизводство началось в 1920 году при Мустафе Кемале. В период 1935–1945 годов в Константинополе было поставлено, по-видимому, 30–40 [455]455
  Три фильма в 1938 г., 10 – в 1946, 7 – в 1947. Другими данными мы не располагаем.


[Закрыть]фильмов. Их уровень был низким, техника примитивна, а диалог почти всегда записывался постсинхронизацией, после окончания съемки «немого варианта» фильма. Эта продукция, выпускавшаяся десятком мелких обществ, целиком окупалась на внутреннем рынке, экспорт ограничивался несколькими кинотеатрами на Кипре и в Ливане, посещаемыми турецкими колониями этих стран.

Как сообщает Лапьерр, в 1939 году имел большой успех фильм «Поверженная чалма» Фериха Темфика. Пропагандистские фильмы и музыкальные комедии с танцами, по-видимому, составляли большую часть продукции. В 1940 году из 256 фильмов, демонстрировавшихся в Турции, 180 прибыли из Голливуда, 50 – из Франции. Во время войны количество кинотеатров увеличилось, но нищета и неграмотность поддерживали кинематографическую оснащенность страны на чрезвычайно низком уровне. Некоторое кинопроизводство во время войны все же развивалось.

На всем остальном Ближнем Востоке (Сирия, Ливан, Палестина, Саудовская Аравия) не было ни одной студии. Обзор кинематографии в этих странах мы оставляем до следующего тома.

ЕГИПЕТ [456]456
  В 1939 г. население 15 миллионов, 130 кинотеатров, насыщенность экранами 9. В 1945 г. население 17 миллионов, 200 кинотеатров, насыщенность экранами 12, посещаемость около 40 миллионов (два с половиной билета на одного жителя против максимум одного перед войной).


[Закрыть]

Значительное развитие египетского кино было одним из важных явлений военного времени. Постановка египетских фильмов началась в Каире в 1927 году; приход звука после 1932 года ознаменовал начало первого этапа роста египетского кинопроизводства [457]457
  Египетское кинопроизводство: 5 фильмов в сезон 1931–1932 гг., 6 – в 1932–1933, 6 – в 1933–1934, 4 – в 1934–1935, 12 – в 1935–1936, 17 – в 1936–1937, 13 – в 1937–1938, 10 – в 1938–1939, 14 – в 1939–1940, 12 – в 1940–1941, 15 – в 1941–1942, 23 – в 1942–1943, 19 – в 1943–1944, 25 – в 1944–1945, 64 – в 1945–1946.


[Закрыть].

В последний год войны Египет выпустил 110 фильмов [458]458
  Эта цифра, часто повторяемая в египетских журналах, представляется весьма преувеличенной. Мы не думаем, что до 1946 г. египетское производство превышало 65 фильмов.


[Закрыть]и стал, таким образом, на третье место в мировом кинопроизводстве после Голливуда и Индии, но впереди Франции, Великобритании, Японии, Италии, продукция которых временно была сильно сокращена войной.

Это расширение египетского кинопроизводства во время войны ежегодник изображает следующим образом [459]459
  The Middle East Motion Picture Almanac (1946–1947). Editions Jacques Pascal, Le Caire. Этот ежегодник составлялся в течение 1946 г.


[Закрыть]:

«В 1939 году в Египте было всего 130 кинотеатров, работавших нерегулярно, доходы от которых с трудом покрывали расходы. Сегодня таких кинотеатров более 200, они делают полные сборы, и число их беспрерывно растет. Арабские фильмы составляют программы по меньшей мере 70 процентов этих кинотеатров.

Перед войной в Каире, так же как в Александрии и других крупных городах Египта, экраны были в большей или в меньшей степени монополизированы американскими и французскими фильмами, но война полностью изменила ситуацию. В Каире из 13 первоэкранных кинотеатров семь показывали только арабские фильмы, пять – американские и один – французские. В провинции американские фильмы полностью исчезли из программ, за исключением серийных фильмов, которые составляли их первую часть.

Перед войной доходы не были крупными, и фильм никогда не задерживался в программе более одной недели. Война изменила положение, и сегодня стало обычным рассчитывать на доходы, в два раза превышающие довоенные, так же как видеть хороший фильм в программах кинотеатров в течение двух или трех недель.

Для арабского фильма правилом являются минимум две недели. «Gharam el-Intikham» – фильм, звездой которого был покойный Асмахан, – держался в программе 18 недель подряд в одном только Каире, а «Драгоценность» (Gawhara) – 12 недель в первом исключительном прокате, семь – во втором. Сегодня хороший египетский фильм легко может выдержать четыре недели и собрать 7–8 тысяч фунтов, и это несмотря на то, что цены на места возросли на 75 процентов».

Благодаря этому подъему в Каире увеличивалось число киностудий. Самой старой и самой значительной была студия, основанная в 1934 году обществом «Миср» (филиал банка «Миср»), которое с 1924 года было наиболее крупным обществом в египетском прокате. В 1945 году другая группа египетских капиталистов, чтобы создать конкуренцию «Мисру», основала большие студии «Аль-Ахрам». До этого несколько продюсеров открыли небольшие студии в Каире [460]460
  Студии «Того Мисрахи», основанные в 1929 г., «Ибрагим Лама» – в 1943 г., «Нассибиан» – в 1935 г., «Гиза» – в 1939 г., «Галаль» – в 1944 г. (собственность кинозвезды Мэри Куинни).


[Закрыть].

Египетские фильмы делаются на арабском, так называемом «литературном» [461]461
  В настоящее время фильмы в ОАР выпускаются преимущественно на египетском диалекте арабского языка. – Прим. ред.


[Закрыть]языке, который употребляется также в нескольких мусульманских странах на радио, в театре, в прессе и литературе. Существующий помимо национальных языков и диалектов этот второй язык (на котором написан коран) объединяет 150 миллионов верующих, живущих по всему Востоку, от Дакара до Явы и Китая. Многие из них обращают свои взоры к Каиру. Значение этой столицы культуры исламского мира возрастает с 1940 года; по способности обращать в свою веру прозелитов мусульманская религия значительно превосходит христианские. Лига арабских стран, основанная в 1945 году, местом своего пребывания избрала Каир и еще больше усилила распространение своего влияния. Эти культурные, религиозные и политические факторы заметно способствовали международному распространению египетской кинопродукции. Однако военные события 1940–1943 годов затормозили развитие египетского кино [462]462
  После вступления в войну Муссолини Египет, управлявшийся с 1936 г. королем Фаруком и фактически остававшийся британским протекторатом, был зажат в тиски итальянскими армиями, расположенными в Ливии и Эфиопии. Итальянские владения в Абиссинии были оккупированы английскими войсками в 1941 г., но, как известно, в 1942 г. в Эль Аламейн в Египте, к воротам Александрии прибыл «Африканский корпус» Роммеля. В 1942–1943 гг., потерпев ряд неудач, войска Гитлера-Муссолини покинули Африку. Египет остался нейтральным, но король провозгласил свою «верность союзу с Великобританией». Внутреннее брожение, начавшееся в Египте, когда война перенеслась на ее землю, не имело даже отдаленно того размаха, который оно приобрело в Индии.


[Закрыть].

Война, особенно ее вторая половина, совпала с большим экономическим процветанием хозяйства страны, в котором хлопок всегда стоял на первом месте. Крупные военные базы, сооруженные на территории страны, стимулировали торговлю. Кинематография стала первой индустрией страны, новые предприятия которой сводились в основном к нескольким прядильням и сахароваренным заводам.

В течение всей войны над египетским кино тяготела суровая цензура; военные власти усилили строгость некогда обнародованного королем Фаруком кодекса, который, в частности, предписывал запрещать:

«1. Представлять силу аллаха через материальные вещи.

2. Представлять… религию… неуважительным образом.

3. Использовать стихи из Библии или Корана в комическом плане.

4. Задевать какую-либо нацию.

5. Задевать египтян или иностранцев, пребывающих в Египте.

6. Сюжеты или сцены большевистского характера или содержащие пропаганду против королевства или режима управления.

7. Сюжеты или сцены, могущие вызвать социальные беспорядки (восстания, демонстрации, забастовки)» и т. д. и т. п.

«Кодекс Фарука» доходил до того, что запрещал критиковать врача или какое-либо должностное лицо, и его строгость в области нравов часто напоминала «Моральный кодекс» Голливуда. Громкую формулу «Каир – египетский Голливуд» так разъясняет уже цитировавшийся выше ежегодник:

«Каир действительно является Голливудом Арабского Востока.

После 20 лет неослабной работы египетское кинопроизводство значительно выросло и египетские фильмы появились на экранах всего Среднего Востока, Северной Африки, Нидерландской Индии, Индии, Турции, Эфиопии, Бразилии и даже Соединенных Штатов… Египет – единственная на всем Востоке страна, которая имеет студии, работающие регулярно и выпускающие фильмы.