Текст книги "Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 25 страниц)

Фильм… пользовался огромным успехом у советских зрителей… Одна из американских газет писала: Фильм… представляет собой абсолютную вершину данного жанра. Ни одна картина не могла передать так мощно и так живо всю разрушительность войны. Этот фильм в изображении борющейся России не имеет себе равных» [193]193
  И. Г. Большаков, стр. 148, 149.


[Закрыть].

Тысячи подвигов были в то время совершены советскими операторами на разных участках войны, вплоть до областей страны, оккупированных врагом.

«Для съемок боевых операций наших бесстрашных партизан была послана специальная группа операторов. Их на самолетах доставили в глубокий тыл немецких войск и сбросили на парашютах в партизанские районы Белоруссии, Украины, Карелии.

Вместе с партизанскими отрядами кинооператоры участвовали в боях против немецких оккупантов, и в то же время день за днем фиксировали на пленку своего киноавтомата незабываемые эпизоды героической борьбы партизан и их быт… Среди добровольцев-операто-ров особенно настойчиво добивалась отправки в тыл к партизанам бесстрашная патриотка, верная дочь своего народа Мария Сухова. Будучи смертельно раненной в одном из боев, который вели партизаны против немецкого карательного отряда, Мария Сухова просила партизан сохранить и переслать в Москву коробки со снятой ею кинопленкой» [194]194
  И. Г. Большаков, стр. 149.


[Закрыть].

Еще до того как битва на Волге решительно изменила ход войны, в СССР возобновились постановки художественных фильмов. В Москве с начала 1942 года залы и студии, поврежденные в результате войны, были приведены в нормальное состояние. На студии «Союзмультфильм» было организовано производство военнотехнических фильмов, Центральная студия кинохроники обосновалась в помещении студии «Союздетфильм». В Москве вновь начались исследования в области стереоскопии и цвета. 31 декабря 1942 года стереоскопической камерой сняли детей, игравших у большой новогодней елки, установленной в Колонном зале Дома Союзов.

Но в 1942 году художественные постановки невозможно было предпринимать ни в Ленинграде, ни в Москве. Они велись только в Закавказье и Средней Азии. Чтобы понять, какие трудности пришлось при этом преодолеть, представим, что Франция в тот же период решила бы возобновить свое кинопроизводство в Сиди-бель-Аббесе или в Тимбукту [195]195
  Небольшие города в Алжире. – Прим. ред.


[Закрыть]. В течение некоторого времени советские режиссеры должны были ограничиваться довольно элементарной техникой. В студии Таджикистана и Казахстана не перевезли приспособления для травеллингов, и, конечно, никому не пришло в голову требовать, чтобы их изготовили на военных заводах Кузнецка и Урала. Во второй половине 1941 года приходилось довольствоваться лишь монтажом полнометражных фильмов, съемка которых была закончена до 22 июня. Таковы «Маскарад» С. Герасимова – очень богато поставленная экранизация романтической драмы Лермонтова, цветная феерия «Конек-Горбунок», созданная А. Роу, специалистом по детским фильмам, «Дело Артамоновых» – экранизация романа Горького (реж. Г. Рошаль).

Наиболее крупным успехом советского кино в первую военную зиму был фильм «Свинарка и пастух» – комедия, полная песен и веселья, действие которой происходило на Кавказе, в Вологодской области и на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, открывшейся в Москве в 1940 году. Перед войной советские зрители настойчиво требовали комедий, и кинематографисты посвятили несколько своих совещаний изучению проблемы этого своеобразного жанра, ставшего особенно популярным после «Веселых ребят» Г. Александрова.

И. Пырьев, дебютировавший в конце немого периода кино, с 1938 года проявил себя мастером легкой комедии («Богатая невеста», «Трактористы»). Его комедия «Свинарка и пастух» имела большой успех у советских зрителей. Свежесть, молодость, увлеченность, характеризующие фильм, несли моральную поддержку миллионам советских зрителей в самые тяжелые и трагические месяцы войны.

Двухсерийный фильм «Георгий Саакадзе» (1942–1943) был начат М. Чиаурели в Тбилиси за пять недель до начала войны. Так как до 1943 года Грузия оставалась на значительном удалении от фронта, режиссеру удалось осуществить эту большую постановку в двух сериях.

Михаил Чиаурели, сын грузинских крестьян, в 1928 году стал режиссером и выдвинулся в первые ряды советских кинематографистов «Последним маскарадом» (1934), историко-революционным фильмом, где в остросатирических тонах разоблачаются грузинские меньшевики.

«Георгий Саакадзе» рассказывает о грузинском полководце начала XVII века.

«Этот фильм открывает дорогу новому кинематографическому жанру: трагедии. Чиаурели с большим профессиональным мастерством и с огромным уважением к правде и истории воспроизводит жизнь Саакадзе такой, какой она была, не улучшая ее, от начала его борьбы до дней славы и от апогея до его падения» [196]196
  По брошюре «Les Maitres de l’art soviétique» (на французском языке, 1946). В связи с этим я благодарю сотрудников ВОКС, которые дали мне возможность увидеть в Москве в декабре 1952 г. несколько фильмов, не демонстрировавшихся во Франции, таких, как «Георгий Саакадзе», «Суворов» и др.


[Закрыть].

В фильме, который является экранизацией романа А. Антоновской, играли грузинские актеры. В нем было много воодушевления, увлеченности и теплоты, а также подчеркнутой национальной характерности. Чиаурели с его сангвиническим южным темпераментом ярко выразил свою любовь к родной стране. Его фильм познакомил зрителя со «всем фольклором Грузии, с самыми захватывающими аспектами ее пейзажей, с камнями каждого из ее домов. Персонажи фильма все говорят на народном языке с его колоритом, шероховатостями, испещренном пословицами» [197]197
  Цит. брошюра.


[Закрыть].

Режиссер, на становление стиля которого оказал влияние грузинский национальный эпос, на большом дыхании и с глубокой естественностью воссоздал интонацию народных легенд [198]198
  В последующих фильмах М. Чиаурели сильно сказался отход от марксистского понимания исторического процесса, что находилось в прямой связи с культом личности Сталина. – Прим. ред.


[Закрыть].

Первым полнометражным художественным фильмом, навеянным событиями войны, была экранизация знаменитого романа Николая Островского «Как закалялась сталь» (1942), осуществленная М. Донским. Режиссер выдвинулся в первые ряды советских кинематографистов после экранизации трилогии Горького. Свой новый фильм он начал снимать в Киеве 15 августа 1941 года. Месяцем позже украинская столица была захвачена гитлеровцами, фильм заканчивался в Ашхабадской студии. Его первая часть, рассказывающая о детстве героя, «мальчике» при станционном буфете, была сделана сочно, с подъемом, зритель находил в ней живописный юмор и несколько суровую нежность, характерную для знаменитой трилогии Горького. Остальная часть нового фильма была неровной, она рассказывала о сражениях партизан с белогвардейцами и немцами, которые в 1918 году оккупировали Украину. Лучшей была сцена, где немецкий офицер, поднявшись на паровоз, безуспешно призывал железнодорожников к борьбе «в защиту цивилизации и Европы против красных орд» [199]199
  Очевидно, воссоздавая этот эпизод 1918 г., Донской имел в виду геббельсовскую пропаганду в Европе в 1941–1942 гг. Из-за этой детали диалога фильм в 1949 г. был запрещен французской цензурой. Разрешение на его демонстрацию получено в 1954 г.


[Закрыть]. Эта сцена многим напоминала знаменитую сцену в «Битве на рельсах», однако говорить о влиянии Донского на Клемана нет оснований, ибо фильм «Как закалялась сталь» стал известен во Франции лишь после 1948 года.

Более ровный, чем «Как закалялась сталь», но не содержащий столь блестящих кусков, «Секретарь райкома» (1942) И. Пырьева рассказывал в драматической манере о борьбе, организованной большевиками в тылу немецких войск. Аналогичная тема была использована в те же годы Ф. Эрмлером в фильме «Она защищает Родину» (1943), имевшем широкий и заслуженный международный успех [200]200
  Фильм был показан во Франции сразу же после освобождения Парижа, но в копии, дублированной на английский язык с французскими субтитрами и очень плохо отпечатанной с контратипа. Очевидно, это повредило достоинствам фильма, в котором диалог занимал основное место.


[Закрыть].

Фридрих Эрмлер, один из наиболее крупных мастеров советского кино, дебютировал в годы немого кинематографа фильмом «Обломок империи», в котором было много поисков в духе Авангарда. Вышедший в 1935 году фильм «Крестьяне» явился поворотным моментом в его творчестве, приведшим к замечательной фреске «Великий гражданин»..

Героиня фильма «Она защищает Родину» Прасковья вместе со своим мужем работала в колхозе. Началась война. Гитлеровцы убили мужа, немецкий танкист «ради удовольствия» раздавил ее ребенка. Полуобезумевшая женщина бродит по деревням. Крестьяне, скрывавшиеся в лесах, находят ее. Она пребывает в прострации, ко всему глухая и бессловесная, но когда случайно ее встречает немецкий патруль, женщина поднимается и с топором в руке приближается к врагу с такой решимостью, что все, вооружаясь вилами и палками, следуют за ней. Пораженные гитлеровцы убегают, оставляя убитых и оружие. После этого первого успеха организуются партизанские отряды, командиром которых становится «товарищ П.», наводящая ужас на оккупантов.

Как и в других фильмах Эрмлера, большое место здесь занимает «психологический» монолог, своего рода разновидность литературного внутреннего монолога, не прибегающий ни к слову, ни к мимике. Одним из самых поразительных является эпизод, где «товарищ П.», видевшая, как ее сына раздавил танк и не в силах его спасти, одиноко и бесцельно бродит по полю, целиком поглощенная одной этой своей ходьбой. Эпизод идет долгие минуты с огромным драматическим напряжением и оканчивается душераздирающей деталью: случайно героиня смотрит в наполненный водой кювет и не узнает себя, видя отражение совершенно седой старухи.

Своим «внутренним» психологическим стилем фильм напоминает «Великого гражданина», ибо и там и здесь психология героев предстает не как исследование одного индивидуального случая, забавного или патологического, а как средство создания типа, представляющего конкретный социальный слой в определенный момент истории.

Фильм был поставлен за несколько месяцев с элементарными техническими средствами, которыми в то время располагала Алма-Атинская студия. Но картина не была еще выпущена, когда там же 24 апреля 1943 года Эйзенштейн со сцены приема послов начал съемки своего «Ивана Грозного».

Декорации здесь отличались огромными размерами, каждый костюм был редкой роскошью. Лишь несколько недель спустя, после решающего сражения на Волге, советские кинематографисты, соорудившие свои съемочные площадки в центре Азии, уже располагали средствами, сравнимыми с довоенными. Для того чтобы приступить к этому фильму, режиссер не собирался ждать возвращения в Москву, где к тому времени возобновились постановки, поскольку победа под Орлом в августе 1943 года укрепила дальние подступы к столице.

Во время этой битвы оператор кинохроники Е. Лозовский впервые произвел съемки из башни танка, идущего в атаку [201]201
  Впервые съемка с атакующего танка была произведена Э. Тиссэ в годы гражданской войны. – Прим. ред.


[Закрыть]. Гитлеровский снаряд поджег боевую машину. Оператору удалось выбраться, сохранив при этом камеру. Из 250 метров негатива сорок были спасены и вставлены в полнометражный документальный фильм «Орловская битва» (1943).

Начиная с этой картины в советских документальных фильмах о войне утвердились некоторые новые особенности. Полнометражные фильмы, посвященные городам-героям, передавали перипетии смертельной борьбы, исход которой оставался долгое время неопределенным. «Орловская битва» и многие другие фильмы, которые последовали за ним, создают впечатление, будто режиссеры снимали по заранее задуманному и точно осуществлявшемуся сценарию. Этим «сценарием» был для них стратегический план наступления. Артиллерийские залпы, раздавшиеся 5 августа на Красной площади в честь освобождения Орла и Белгорода, были настоящим «счастливым концом» этого фильма, снятого под руководством Р. Гикова и Л. Степановой и показанного уже три недели спустя после окончания боев. После этого победоносные залпы салютов следовали друг за другом.

Великий лирик Довженко руководил в то время съемками двух фильмов, посвященных битвам за Украину [202]202
  «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), реж. А. Довженко, Ю. Солнцева и Я. Авдеенко: «Победа на Право-бережной Украине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских советских земель» (1944), авт. – реж. А. Довженко и Ю. Солнцева.


[Закрыть], в незабываемых кадрах и строках дикторского текста воспевая свою родную землю.

«Подсолнух из «Земли» – лейтмотив «Битвы за нашу Советскую Украину», – писали мы в 1945 году, когда этот фильм был показан в Париже. – Мы не знали имени режиссера этого документального фильма, но мы узнали его по этому цветку, как опытный искусствовед по какой-нибудь гвоздичке узнает руку мастера XV века. Подсолнух над волнующимся полем пшеницы, подсолнух над полем пшеницы, охваченным огнем, подсолнух, склоненный над трупами женщин с оголенными ногами, подсолнух, вздрагивающий от взрыва снарядов, посылаемых «Катюшами», подсолнух – символ Украины, как жаворонок – символ Франции или клен – символ Канады.

«Свинарка и пастух»

«Как закалялась сталь»

«Радуга»

«Жила-была девочка»

«Человек № 217»

«Жди меня»

«Иван Грозный», I серия

«Битва за нашу Советскую Украину» начинается гимном, сложенным крестьянином Довженко в честь своей земли. Днепр, Дунай, горы и степи, золотистый каскад колхозного зерна, ссыпаемого в элеватор, смех детей, молодые девушки в вышитых блузках, которых мы видим на мирных праздниках с букетами мака в руках. Но вот бомбардировщик с черным крестом проносится по небу, покрытому мелкими облаками… Харьков на осадном положении, Харьков взят…

Но в лесах воскрес Щорс. Из березовой рощи выходят партизаны, они идут взрывать поезда и склады боеприпасов. 1943 год… Громыхают 10 тысяч орудий. Пехота с криками «ура!» устремляется вперед. Вот герой, который первым вошел в Харьков, – голый окровавленный труп на носилках, словно Лепеллетье де Сан-Фаржо [203]203
  Член Конвента Лепеллетье де Сан-Фаржо (1760–1793) был убит на следующий день после того, как в числе других членов Конвента он подал голос за казнь Людовика XVI. – Прим. ред.


[Закрыть]с картины Давида (ныне исчезнувшей).

Грохот артиллерии снова включается в симфонию битвы. Харьков полностью освобожден. Повешенные, братья наших повешенных в Тюлле, качаются на балконах. Улицы пусты. Из подвалов вытаскивают истощенных детей и матерей с блуждающими взглядами. В город возвращаются люди, на лицах вспыхивает радость, и вот снова прекрасные девушки с букетами мака.

Но 80 тысяч гражданских лиц убиты полицейскими и немецкими извергами. Обвинительная речь сменяется песней освобождения. Вот могила 14 тысяч убитых, белые черепа взрослых, сгоревших на госпитальных кроватях, и заледенелый труп старца – словно бог-отец Микеланджело, переведенный в черно-белую гравюру Гойей. Нежная рука матери гладит дорогие волосы, присыпанные могильной землей… детские нежные рты, кажется, еще сохранили тень улыбки».

Позднее 24 оператора принимали участие в съемке фильма о победе, которая окончательно освободила Украину. Писатель Н. Тихонов приветствовал этот новый документальный фильм Довженко как «потрясающее произведение, бессмертную эпическую поэму, запечатлевающую события для будущих поколений…».

Перед освобождением Правобережья Днепра Красная Армия должна была взять Крым, из которого Гитлер хотел сделать цитадель, угрожающую русским тылам. Режиссер В. Беляев передал хронику этой победы в фильме «Битва за Севастополь» [204]204
  И. Большаков приводит «стратегический» сценарий этого фильма: «Советская Армия наносила свой могучий удар с двух сторон: войска 3-го Украинского фронта под командованием маршала Советского Союза Толбухина штурмовали немецкие укрепления со стороны Перекопского перешейка, войска Отдельной Приморской армии под командованием генерала армии Еременко во взаимодействии с Черноморским флотом наступали через Керченский пролив со стороны восточного побережья.
  В течение нескольких дней немецкие укрепления были прорваны, и враг в панике отступил к Севастополю. На подступах к Севастополю завязались ожесточенные бои» (стр. 151).


[Закрыть].

Вслед за тем другие документальные фильмы за-’фиксировали победы, завершившие освобождение советской земли: «Сражение за Витебск» (реж. И. Копалин), «Минск наш» (реж. Я. Посельский), «Освобождение Вильнюса» (реж. Л. Варламов), «Освобождение Советской Белоруссии» (реж. В. Корш-Саблин и Н. Садкович). После этого появились фильмы об освобождении братских народов: «На освобожденной польской земле (Хельм-Люблин)» (реж. И. Копалин), «Освобождение Варшавы» (реж. Б. Небылицкий), «Вступление Красной Армии в Бухарест» (реж. И. Копалин), «Вступление Красной Армии в Болгарию» (реж. М. Фиделева). Наконец, в 1945 году развертываются последние бои. Фильм «В логове зверя» посвящен битвам в Восточной Пруссии (реж. Я. Посельский, снявший затем фильм «Вена»). В. Беляев снял в то же время победу под Будапештом и в Померании. Оба режиссера вскоре оказались в Берлине.

Честь руководить съемками большого документального фильма о взятии Берлина выпала режиссеру Юлию Райзману, который сделал это кинопроизведение достойным завершением усилий советских кинодокументалистов и побед Советской Армии [205]205
  Фильм был снят операторами 1-го Украинского и 1-го Белорусского фронтов под руководством главных операторов Н. Шпиковского и Э. Волка. Вот содержание сценария (по брошюре, изданной к первому фестивалю в Канне, где фильм получил одну из больших премий):
  «Пролог раскрывает намерения Гитлера, стремящегося завоевать весь мир. Затем – вторжение на советскую территорию, разгром врага под Сталинградом, неудержимое наступление Советской Армии с Волги до Одера… За Одером Берлин I
  Войска концентрируются для последнего наступления… В условленный час 22 тысячи орудий начинают артподготовку. После артиллерии в действие вступают танки. Вражеская оборона прорвана…
  Берлин окружен. Советские бойцы идут на последний штурм. Они продвигаются по пылающему городу, через развалины домов, пренебрегая смертью, форсируют все препятствия. Наконец они достигают рейхстага. Знамя победы развевается над Берлином. Враг сложил оружие. По улицам столицы тянутся длинные колонны немецких пленных. Безоговорочная капитуляция подписана 8 мая 1945 г.».


[Закрыть].

Некоторые подробности, о которых говорит режиссер, иллюстрируют методы работы советских документалистов во время войны:

«Возвратившись в Москву после взятия Берлина, мы привезли с собой в студию 30 тысяч метров снятого нами негатива. К этому надо прибавить 20 тысяч метров хроники, захваченной у гитлеровцев. То есть всего около 5 тысяч кадров, из которых надо было отобрать самое большее 900.

Каждый план я просматривал десятки раз. Я просыпался среди ночи и размещал их перед собой, как для пасьянса.

Благодаря чудесному коллективу фильм был смонтирован и закончен в 16 дней. Наши лучшие документалисты, каждый на своем монтажном столе, стремились сделать свою работу как можно лучше и быстрее. Принцип монтажа появился у нас почти интуитивно. Он был основан на остром противопоставлении двух техник, советской и немецкой».

Кадры, которым монтаж придает особую напряженность, показывают советских бойцов, улица за улицей прокладывающих дорогу к рейхстагу, контрапунктно звучит горестный мотив опустошения, принесенного войной гражданскому населению. Одичавшие, голодающие люди возятся в куче отбросов вокруг павшей лошади, которую они раздирают, чтобы съесть. В пылающих развалинах гордой вильгельмовской улицы наощупь пробирается старик; заметивший его советский солдат помогает ему.

Ненависть к гитлеризму не исключала сострадания к человеку. Символом краха гитлеровцев были и обуглившиеся трупы Геббельса и его приближенных, и эсэсовцы, вылезающие из сточных труб с жалко поднятыми вверх руками, и, наконец, красное знамя, водруженное на обожженном куполе рейхстага.

Однако взятием Берлина войне еще не был положен конец. Япония еще не сложила оружие. В августе 1945 года режиссеры А. Зархи и И. Хейфиц руководили съемками фильма «Разгром Японии», в который были включены многие кадры из хроники, захваченной у японцев, в частности в больших студиях, построенных ими в Маньчжурии. Фильм был историей кампании (малоизвестной во Франции), начавшейся 8 августа 1945 года, в день, назначенный в Ялте главами трех держав, встретившимися в феврале того же года. 48 часов спустя президент Трумэн дал приказ бросить атомную бомбу на Хиросиму. Этот страшный взрыв отнюдь не повлек за собой моральный крах японских войск, рассредоточенных по всей Азии. Некоторые соединения, оказавшиеся изолированными на островах Тихого океана, капитулировали лишь через несколько лет после официального окончания войны. В Бирме японские части сдались лишь в конце сентября под ударами партизан.

Наступление советских войск, начавшееся на 1700-километровом фронте, далеко не было военной прогулкой. Документальный фильм рассказывает о тяжелых сражениях, развернувшихся при форсировании реки

Уссури и Хинганского хребта за несколько дней до того, как микадо дал приказ прекратить огонь ради «спасения цивилизации» (17 августа). Полностью Маньчжурия была освобождена за 48 часов до подписания капитуляции. Эти наземные операции имели большее военное значение для достижения конечного результата, чем уничтожение атомными бомбами гражданского населения. Об этом говорит фильм, снятый 32 операторами, последний полнометражный документальный военный фильм.

1945 год ознаменовался полным расцветом советского документального кино [206]206
  В «Film Since 1939» известный английский критик Дайлис Пауэлл пишет (р. 18), что» кроме «Победы в пустыне», «Burma Victory» и «True Glory» очень немногие английские военные фильмы были способны выдержать сравнение с русскими».


[Закрыть]. К режиссерам, которые сформировались на практической работе в кинохронике, присоединились несколько режиссеров художественных фильмов. «В 1945 году, – пишет И. Большаков, – было выпущено рекордно большое количество документальных кинофильмов (свыше двадцати). Многие отличались новизной режиссерских приемов, яркостью и необычайной выразительностью своих кадров, высоким профессиональным операторским мастерством, хорошим дикторским текстом, прекрасным музыкальным оформлением.

Другими словами, все компоненты документального фильма-монтаж, фотография, дикторский текст, музыка – получили новое развитие и достигли высокого уровня. И документальное кино по праву встало в один ряд с художественной кинематографией по своему идейнополитическому и воспитательному значению. Советские документалисты очень многое сделали, чтобы поднять значение документального кино до уровня художественной кинематографии» [207]207
  И. Г. Большаков, стр. 164–165.


[Закрыть].

Среди документальных картин того времени, посвященных дружественным странам [208]208
  Война не прервала постановку советских документальных фильмов в дружеских странах, таких, как «Иран» (реж. И. Посельский, 1942), «Монголия» (реж. И. Копалин, 1944). Сразу же после окончания военных действий документальные фильмы были посвящены ряду стран: «Албания» (реж. Р. Кармен), «Венгрия» (реж. А. Лебедев).


[Закрыть], самой значительной была «Освобожденная Франция» (1944) Сергея Юткевича. Режиссер, который знает и горячо любит Францию, сумел создать путем монтажа архивных кино-документов гимн во славу нашей страны. Художественные ценности Франции и красота ее пейзажей способствовали созданию превосходных кадров. После иронически изображенной «странной войны» в фильме были показаны ужасы разгрома и оккупации, организация Сопротивления, битвы в маки, освобождение Парижа. Фильм отличался четким изложением, превосходным монтажом. Режиссер показал воинские подвиги эскадрильи Нормандия – Неман.

С освобождением территории СССР и ряда стран разоблачались, кроме того, неслыханные зверства гитлеровцев. И. Посельский рассказал в своем фильме о страшной трагедии в Катынском лесу, где гитлеровцы уничтожили тысячи польских военнопленных. Фильм разоблачил также попытки геббельсовской пропаганды (а позднее Маккарти) использовать это преступление в своих интересах. И. Сеткина и польский режиссер Александр Форд (фильм о Майданеке), Е. Свилова («Освенцим») показали всю подноготную лагерей смерти. Зритель видел детские игрушки, искусственные челюсти, драгоценности, груды человеческих волос, обугленные трупы, используемые как удобрение, зловещие газовые камеры с застекленными смотровыми глазками. Представленные впоследствии судьям Международного трибунала в Нюрнберге, эти фильмы показали, как гитлеровцы «научно» уничтожали миллионы «евреев и марксистов».

Документальные фильмы зафиксировали не только преступления, но и возмездие. Легкой насмешкой выглядела сцена в фильме «Проконвоирование военнопленных немцев через Москву» (1944, реж. И. Венжер), когда поливальные автомашины промывали улицы после того, как по ним прошел этот кортеж опустошенных людей. Суровым приговором для тех, кто несет ответственность за зверские преступления, звучит фильм «Суд идет (о судебном процессе в Харькове)»; эта «история преступления» заканчивается кадрами повешения преступников.

Производство научных и учебных фильмов не было прервано военными действиями. Научно-популярное кино ориентировалось, естественно, на военные темы, такие, как управление танком, артиллерия, противовоздушная защита, хирургия ранений, помощь, оказываемая при ожогах, пересадка костной и кожной ткани и т. д. Но был снят и ряд замечательных фильмов, не связанных с войной, в частности «В песках Центральной Азии» А. Згуриди, «Закон великой любви» (1944) Б. Долина. Первый рассказывал о кровавой борьбе за жизнь, которая ведется в животном мире. Второй показывал, как материнская любовь, окружающая детенышей животных, обеспечивает сохранение вида.

После разгрома немцев на Волге начался бурный подъем художественной кинематографии на студиях Центральной Азии, а затем Москвы и Ленинграда. Наиболее значительными фильмами того времени были «Радуга» М. Донского, «Иван Грозный» (1-я серия) С. Эйзенштейна и «Великий перелом» Ф. Эрмлера.

По прошествии нескольких лет, когда мы снова увидели «Радугу», ее художественное значение еще более возросло. Писательница Ванда Василевская сама написала сценарий по книге, в которой она рассказывала о страданиях жителей одной русской деревни, оккупированной гитлеровцами. Фильм являлся как бы дневником страданий и героизма женщин, детей и стариков, попавших под гитлеровское иго. В фильме не скрывались и проявления малодушия, был создан «тип» женщины, ставшей проституткой у немцев. Центральным был образ героической русской женщины, не покорившейся гитлеровскому игу. Незабываема сцена, в которой запечатлена духовная красота героини: фашисты заставили ее идти по снегу в одной легкой рубашке, едва прикрывавшей ее тело, отяжелевшее от ожидавшегося материнства. С этой сценой перекликается другая, где два мальчугана в сенях затаптывают могилу своего брата, чтобы скрыть ее от врага. В этом еще полнее раскрылась индивидуальность большого кинематографиста, о котором в то время писали [209]209
  В цитировавшемся выше сборнике «Les Maîtres de l’art soviétique».


[Закрыть]:

«Человек – это звучит гордо», – такова формула Горького, которой следовал Донской. Человек, человеческое достоинство являются темой всех его фильмов. В военные годы он вновь обратился к этой теме и взял ее в полном объеме… в частности в «Радуге»… и дополнил другим тезисом Горького: «Когда враг не сдается, его уничтожают». Во имя свободы режиссер призывал к борьбе с врагом, внушая людям непримиримую ненависть к фашизму.

В то время Донской говорил: «Советское искусство в период войны является тоже бойцом. Как солдат этого искусства, я ставлю фильмы о людях на войне, о силе и красоте их ума, о доблестях советских мужчин и женщин, которые борются против нацизма».

Последний раз за военную тему Донской взялся в своей экранизации романа Б. Горбатова «Непокоренные». В произведении были превосходные сцены, которые развертываются главным образом в интерьерах одного завода, где старые рабочие организуют борьбу. Но этот довольно неровный фильм не поднялся до уровня «Радуги».

Перед тем как перейти к «Ивану Грозному» и «Великому перелому», рассмотрим фильмы в целом хорошие, которые, однако, не приобрели такого значения. Фильм «Во имя Родины» В. Пудовкина и Д. Васильева был экранизацией пьесы К. Симонова «Русские люди», имевшей большой успех. Тема фильма была определена в реплике командира отряда, который, провожая бойца на выполнение задания в тыл врага, говорит: «Смотрите, как идут на смерть советские люди».

«В фильме «Во имя Родины», – пишет И. Большаков, – режиссерам В. Пудовкину и Д. Васильеву удалось донести до зрителя национальный русский колорит, героический дух нашего народа, его беззаветную преданность Родине, выраженные в пьесе К. Симонова. Но фильм имел и ряд недостатков, на которые справедливо указывала критика. Одним из существенных недостатков было чрезмерное увлечение постановщиков фильма и оператора Б. Волчека «крупным планом» в показе действующих лиц и событий. Крупным недостатком является и преобладание в фильме интерьеров. Большая часть происходящих событий развертывается в комнатах, блиндажах; очень мало натурных съемок пейзажей города и его улиц. Все это обедняет фильм, в нем не чувствуется простора, тогда как кинематограф так выгодно отличают от театра его неограниченные возможности широко раздвигать тесные рамки сцены» [210]210
  И. Г. Большаков, стр. 52–53.


[Закрыть].

Героинями фильмов «Зоя» JI. Арнштама и «Жила-была девочка» В. Эйсымонта были очень молодая девушка и девочка, совсем еще ребенок. Арнштам, бывший музыкант, пришел в кино после того, как увидел фильмы Эйзенштейна и Довженко. Учителем Арнштама был С. Юткевич.

«С самого детства, – говорит Арнштам, – меня привлекало благородство человека. Мне было очень трудно переносить грубые стороны человеческой натуры. Мои герои большей частью были людьми чистой и правильной жизни, которые всегда знают свои жизненные пути и умеют хотеть».

Фильм «Зоя» находился в русле этой духовной устремленности режиссера. Ей было 16 лет, когда она стала партизанкой и вступила в борьбу с фашистскими захватчиками, наступавшими на Москву. Схваченная гитлеровцами, она героически сопротивлялась и мужественно пошла на виселицу. С первых дней войны имя Зои Космодемьянской и ее лицо, с которого смерть не стерла выражения большого благородства, были запечатлены в сердцах бойцов. Духовное величие героини способствовало тому, что фильм превзошел обычный уровень работ режиссера. Успеху послужили и сценарий, написанный крупным мастером Борисом Чирсковым [211]211
  В сценарии был, в частности, «обзор» 15 лет жизни Советской страны, проходивших перед мысленным взором Зои, ожидающей смерти.


[Закрыть], и талантливая игра актрисы Г. Водяницкой.

В фильме «Жила-была девочка» действие происходит в страшные дни блокады Ленинграда. Авторы не выходят за рамки одной семьи, но рассказ от этого не становится камерным; в судьбах нескольких людей зритель видит страдания и героизм осажденного города-героя.

Комната без огня; мать, умирающая от голода…

Разделив крошечный паек черного хлеба, каждую крошку собирают и долго пережевывают. Единственный свет – это фитиль, смоченный в несъедобном жире. Нет воды. Подобно героине романа Виктора Гюго – Козетте, девочка носит воду в слишком больших для нее ведрах. Вот она пересекает заснеженные, гнетущие пустынные улицы, спускается на пустой, как шоссе, лед Невы. В глубине из тумана вырисовывается группа: женщины, дети, старики окружили прорубь, которая служит колодцем для всего квартала.

В «Человеке 217» (1945) Михаил Ромм показал трагизм других судеб. Его героиня, роль которой исполняла актриса Е. Кузьмина, была одной из тех советских женщин, которых миллионами, как рабов, отправляли в Германию. Человеческое достоинство этой угнанной в неволю женщины противопоставлено изображенной в сатирической, очень уместной здесь манере семье немецкого лавочника, пропитанной гордостью от сознания своей принадлежности к «расе господ». «Человек 217» был подлинной удачей; он трактовал тему, которая, насколько нам известно, не была затронута ни одним другим кинематографистом, хотя подобных перемещенных лиц насчитывались миллионы.

Автор известного фильма «Третья Мещанская» (1929) Абрам Роом во время войны экранизировал пьесу Леонида Леонова «Нашествие» (1945), рассказывающую о борьбе, развернувшейся во вражеском тылу. Во Франции фильм не демонстрировался.

По этим картинам видно место, которое заняло в советском кино вместе с воспеванием героизма искреннее и достоверное изображение страданий, принесенных войной. Посмотрев вместе с «Радугой» некоторые советские фильмы военного времени, документальные и художественные, о которых мы только что говорили, Жорж Шарансоль отмечал в 1945 году [212]212
  Статья в «Renaissance du Cinéma Français».


[Закрыть]: «Русские сделали то, чего американцы и французы еще не смогли сделать: сломать муляжные формы, в которые вливался весь кинематографический материал. Фильмы, поставленные в СССР в течение трех последних лет, знаменуют явный разрыв с сентиментальными и морализаторскими, интеллектуальными и водевильными шаблонами, в которых кино могло законсервироваться…

Русские не отступают ни перед чем. И почему бы они отступали? Эта атмосфера ненависти, бесчеловечного насилия, разнузданных инстинктов является атмосферой, в которой жил весь народ, поднявшийся на борьбу за свою свободу, за свое существование. Америка и Европа ставят военные фильмы. Россия не думает о них. То, что ее кино показывает, является повседневной жизнью людей, у которых все мысли, все дела направлены к одному: изгнать немцев со своей территории, отомстить за страдания, которые они принесли… Эти образы, запятнанные кровью и грязью, были бы невыносимы ни на одно мгновение, если бы не чувствовалось, что они выражают внутреннюю правду…»

Полностью отдавая должное патриотизму и искренности советских фильмов (делая в то же время оговорки в эстетическом плане), Шарансоль показывает, как кино выражало глубокие чувства нации. Но фильмы были далеки от того, чтобы приносить только ненависть и ожесточение. Во всех картинах, и документальных и художественных, всегда обнаруживается искренне глубокое возмущение войной.

Ее никогда не показывают как «бодрую и веселую прогулку». В стране, где почти все семьи оплакивали погибших, герои фильмов никогда не были неуязвимыми сверхчеловеками. И не раз кино проявляло свое сочувствие к побежденным немцам. Требовали возмездия виновным, но никогда речь не шла об уничтожении народа, втянутого в преступную войну.