Текст книги "Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)"
Автор книги: Жорж Садуль
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 25 страниц)
Но в «черном» фильме «Женщина в окне» (The Woman in the Window, 1944) Ланг имел признанный успех. В фильме использовалась тема старых фильмов Яннингса: человек зрелого возраста (Э. Робинсон), вовлеченный молодой женщиной в преступление. Стремясь повторить этот свой успех, режиссер снял новую экранизацию «Суки» – «Кровавую улицу» (Scarlet Street, 1945) – сюжет, уже использованный в 1931 году Жаном Ренуаром. Но эта «переделка» потерпела неудачу.
Сам же Жан Ренуар во время войны не поставил в Голливуде ни одного фильма, который мог хотя бы отдаленно сравниться с его французскими предвоенными картинами. В Америке он дебютировал «Болотной водой» (Swamp Water, «Фокс», 1941) – экранизацией посредственного рассказа из массового журнала «Сатердей ивнинг пост». Отсутствие живо обрисованных персонажей в фильме режиссер частично компенсировал тонкой передачей тяжелой, гнетущей атмосферы болотистой области.
После фильма «Жить свободно» (Vivre libre) Ренуар берет реванш «Южанином» (The Southerner, «Юнайтед артистс», 1945). Этот его лучший американский фильм не был свободен от недостатков; акцент в нем делался главным образом на соперничестве бедных крестьян, и весь он был в некотором роде апологией «возвращения к земле». Но фильм смело рисовал условия жизни белых бедняков, бедных сельскохозяйственных рабочих Юга. Сильно сделанная экспозиция показывала старого человека, которого сразил солнечный удар на поле, где он собирал хлопок для крупного землевладельца; умирая, человек говорит своему сыну: «Никогда не работай на чужой земле, обрабатывай свое собственное поле». Впоследствии сын пытался распахать клочок земли, который предоставил ему крупный землевладелец, но потерпел неудачу, несмотря на тяжелый труд всей своей семьи. Показ крестьянской нищеты был достаточно недвусмысленным, и «Южанин» был запрещен во всех южных штатах местной цензурой.
Жюльену Дювивье пришлось делать фильмы, состоящие из отдельных новелл (посредственных), так как в Соединенных Штатах он был известен своей «Бальной записной книжкой» (Un Carnet de Bal). Рене Клер сумел более ловко, чем Ренуар и Дювивье, выйти из этой страшной голливудской игры, однако и он поставил лишь один фильм, приближающийся к его французским шедеврам.
Действие «Нью-орлеансйого Огонька» (Flame of New Orléans; La Belle de la Nouvelle-Orléans, «Юниверсл», 1941) развертывалось в середине XIX века в Луизиане. Авантюристка (Марлен Дитрих), выдающая себя за богатую наследницу, в день своей свадьбы с богатым стариком убегает с молодым человеком. Интрига не имела большого значения, действующие лица были сознательно обрисованы как марионетки, но благодаря своей одухотворенности и тонкому воспроизведению старинной атмосферы фильм был лучшим американским фильмом Рене Клера.
«Я женился на ведьме» (I Married a Witch; Ma Femme est une Sorcière, «Юнайтед артистс», 1943) был интересен игрой белокурой Вероники Лейк, живой и динамичной колдуньи, сеющей вокруг себя чудеса. Фильм, в котором были использованы некоторые прежние находки Рене Клера, имел сходство с комедией «Призрак едет в Европу» (The Ghost Goes West, 1936), поставленной в Англии.
«Это случилось завтра» (It Happend Tomorrow; C’est arrivé demain, «Юнайтед артистс», 1944) снят по весьма остроумному сценарию Дэдли Николса. Около 1900 года один журналист добивался успеха за успехом, так как один услужливый призрак каждый вечер приносил ему завтрашнюю газету. Однажды журналист узнал, что до полуночи он должен умереть. Начинается дикая погоня. Несмотря на все меры, принимаемые журналистом, судьба гонит его к роковому месту. Но он не умирает. Ложные новости уже в 1900 году были в прессе частым явлением.
Однако этот хорошо смонтированный механизм движется слишком быстро, в неистовом ритме, не давая Рене Клеру возможности показать свое искусство мастера иронии. Фильм получился живописным, но в конечном счете малоинтересным.
Последний американский фильм Клера, «И от них ничего не осталось» (And Then They were None; Dix, petits Indiens, «Фокс», 1945), является посредственной экранизацией детективного романа Агаты Кристи.
В промежутке между той датой, когда японские пилоты-самоубийцы бросились на Пирл Харбор, и тем часом, когда американские летчики бросили на Хиросиму атомную бомбу, между декабрем 1941 и августом 1945 года, четырехлетние итоги деятельности Голливуда неутешительны. В этот же период во французской или английской кинопродукции нетрудно найти дюжину прекрасных картин. В американской кинематографии невозможно даже приблизиться к этому количеству, хотя в 1942–1945 годах в стране было выпущено 1700 полнометражных фильмов против 225, созданных во Франции, и 178 – в Англии.
Новое поколение начинало утверждать себя, но ему предоставлялось мало инициативы.
Среди нескольких интересных сюжетов, поставленных во время войны в Соединенных Штатах, отметим «Хранителя огня» (Кеереr of Flame, МГМ, 1942, реж. Джордж Кьюкор, сценарий Доналда Огдена по роману Яра Уайли, с участием Спенсера Треси и Катарины Хепберн). Крупный американский политический деятель умирает, и его управляющие, читая его бумаги, чтобы лучше понять человека, которого они считают героем, узнают, что он был подлым преступником, предателем своей страны, продавшимся нацистам.
Среди наиболее удачных в коммерческом отношении фильмов, поставленных в Голливуде во время войны, отметим «По ком звонит колокол» (For Whom the Bell Tolls, «Парамаунт», 1943), сделанную в «текниколоре» экранизацию известного романа Хемингуэя. Режиссер фильма Сэм Вуд, хорошо известный в Голливуде своими ультрареакционными взглядами, демагогически клевещет в этой посредственной постановке на испанских республиканцев.
Материальное процветание кинопромышленности усилило процесс «унификации» тем и методов.
«Никто не думает, – отмечал в связи с этим Рене Клер, – что банк, административный совет, бухгалтеров занимают какие-то художественные идеи. В конце концов Голливуд стремится к тому, чтобы сделать товаром сбыта образ отца семейства, построенный по образцу отца одного из 200 семейств. Эта ситуация будет продолжаться постольку, поскольку финансовое процветание, порожденное войной, обеспечит исключительные сборы любому фильму, поставленному по этим методам. Американская кинопродукция узнает новую молодость только тогда, когда экономические, политические, социальные условия изменят равновесие, существующее в основательно организованной промышленности, душа которой ослабевает по мере того, как развивается ее тело» [250]250
Беседа Рене Клера с журналистом Шаном Руа, февраль 1946 г. Сборник материалов «Hollywood en pantoufles» par Jean Roy, Paris, Lausanne, Montréal, 1947.
[Закрыть].
Эти прозорливые выводы являются итогами пятилетнего знакомства крупнейшего режиссера с Голливудом. Но нарисованные им перспективы могут показаться слишком мрачными. Правда, во время войны относительное возрождение 1939–1941 годов не имело продолжения, но были явные основания надеяться, что в период демобилизации и «реконверсии» военной промышленности американские кинематографисты добьются успехов.
Глава VII
КИНО В ШЕСТНАДЦАТИ СТРАНАХ ЕВРОПЫ (1939–1945)
Успехи гитлеровцев достигли своего апогея к весне 1943 года. В апреле в Риме доктор Гипплер, имперский уполномоченный по делам кино, выдвинул перед делегатами 18 стран, входивших в состав Международной кинопалаты, многообещающий план создания кинематографической Европы. С 3,5 миллиардами зрителей, 35 тысячами кинозалов и 475 фильмами, предусмотренными на сезон 1942/43 года, континент оставлял далеко позади Голливуд [251]251
Эти надежды, так же как и подсчеты, были одинаково ошибочными. В оккупированных или контролировавшихся Геббельсом областях континентальной Европы функционировало самое большее 20–25 тысяч кинотеатров.
[Закрыть].
Тогда же Геббельс объявил, что реорганизованная им УФА владела в Европе семью тысячами кинотеатров – третьей частью действовавших в то время залов. Таким образом, германский трест контролировал эксплуатацию кинофильмов в Европе еще более основательно, чем американские и английские монополии – кинозалы своих стран.
Но Гипплер невольно выдал подлинный смысл своего европейского предприятия, детализировав его программу выпуска фильмов на 1942/43 год, которая предусматривала «135 фильмов для Германии, 120 – для Италии, 40–50 – для Испании, 40 – для Венгрии, 40 – для Франции, 35 – для Швеции, 20 – для Финляндии, 20 – для Дании, 6—10 – для Норвегии, 5 – для Швейцарии, 2–3 – для Португалии».
Согласно плану Гипплера страна, оставшаяся вне Международной кинопалаты, – Франция – переходила на четвертое место в континентальной Европе, где в 1938 году она занимала первое. Восемь небольших стран – участниц палаты были просто исключены из программы выпуска полнометражных фильмов (Богемия и Моравия, Словакия, Голландия, Бельгия, Румыния, Болгария, Хорватия). Что касается Польши, Югославии, Греции и оккупированных частей Советского Союза, то они полностью исключались из числа стран, сохранявших кинопроизводство. Их киносеть была доведена до чрезвычайно жалкого состояния. Согласно немецкой статистике на всей оккупированной территории Советского Союза в 1942 году действовало не более 438 кинозалов (из них 265 на Украине [252]252
Так как 12 тысяч советских кинотеатров были разрушены во время войны, можно полагать, что в оккупированных областях в то время находилось около 10 тысяч кинотеатров. Из них по указанию Геббельса использовалось менее 1/20 части.
[Закрыть]), которые посещали 19 миллионов зрителей, что составляло менее одного билета в год на одного советского жителя, оказавшегося под гитлеровским игом.
Когда Гипплер рекомендовал Международной кинопалате выпускать для Европы «фильмы здоровые, ободряющие, развлекательные, не игнорируя в то же время возможности разъяснять публике значение актуальных событий», было очевидно, что имперский уполномоченный по делам кино собирался доверить фабрикацию этого киноопиума и кинопропаганды странам оси Берлин – Рим, контролировавшим ряд филиалов, образованных в Будапеште, Париже, Мадриде и Хельсинки.
План кинопроизводства был в гораздо большей степени желаемым, чем сущим. На 1942 год райх планировал себе 145 полнометражных фильмов, но смог выпустить только 90 и был превзойден своим итальянским «верным союзником» (119 фильмов). Борьба за первенство на кинематографических рынках Европы продолжалась, таким образом, и во время военных действий.
Среди союзников «оси» (как принимавших, так и не принимавших участие в военных действиях) в Италии, франкистской Испании, хортистской Венгрии, маннергеймовской Финляндии кинопроизводство росло не только в планах, но и в действительности. Так же обстояло дело с двумя нейтральными странами, втянутыми в орбиту Международной кинопалаты: Швецией и Швейцарией. Среди стран, подвергшихся военной оккупации, Норвегия, Дания и Франция сохраняли примерно обычный уровень своего кинопроизводства.
Но кинематография этих стран находилась в положении провизии, которую поместили в чулан и собираются съесть, когда придет время. Оккупированные европейские страны и те, которые попали бы под гитлеровское иго, если бы «ось» одержала победу, ожидала судьба Польши (кинопроизводство которой было полностью уничтожено) или Чехословакии (где оно было на пути к исчезновению).
Таким образом, неравномерность развития кинематографии (которая является правилом для всей истории кино до 1945 года) во время войны значительно обострилась. Германия благодаря своим армиям, гестапо, монополиям господствовала повсюду. Но повсюду она наталкивалась на пассивное или активное сопротивление национальной публики, которая отказывалась смотреть ее фильмы. Чтобы сломить это сопротивление, Геббельс, когда имел возможность, сразу или постепенно уничтожал кино оккупированных стран. Но в ряде случаев (нейтральные или страны-сателлиты) он не мог или не хотел (из соображений целесообразности) открыто стеснять национальное кинопроизводство, которое росло в художественном и коммерческом отношении, несмотря на его противодействие. Там, где движение сопротивления получало размах, достаточный для того, чтобы оказывать влияние на кинематографистов, развитие или сохранение уровня кинопроизводства сопровождалось художественными достижениями (Франция, Италия) или явлениями, подготовившими взлет киноискусства после освобождения.
Вместе с весьма проблематичным планом выпуска кинопродукции [253]253
«Паризер цайтунг» от 6 ноября 1943 г. опубликовала план европейской кинематографии на 1943–1944 гг.: Германия – 100, Италия – 80, Франция – 50, Венгрия – 40, Испания – 45, Швеция – 20–25, Дания – 15, Швейцария – 6, Португалия – 2–3, другие страны – 3. План в день его публикации выглядел явно абсурдно. Можно ли было надеяться поставить в период с октября 1943 по октябрь 1944 г. 80 муссолинистских фильмов, если у ворот Рима шли сражения?
[Закрыть]Международная кинопалата приняла и более конкретное решение, приказав всем членам палаты снять со своих экранов все американские фильмы. Пять месяцев спустя после Пирл Харбора многие страны оккупированной Европы (южная зона Франции, Бельгия, Дания, Норвегия, Италия, Венгрия и т. д.) еще продолжали демонстрировать американские фильмы.
Если к Голливуду Геббельс относился враждебно (и до Пирл Харбора), то этого нельзя сказать о содержании голливудских фильмов. Развлекательные, по крайней мере на 80 процентов (так же как и в Германии), они во многом были похожи на немецкие.
Конечно, германская цензура охотно запретила бы (как она это делала до 1940 года), некоторую часть американских фильмов, признанных нежелательными. Но в коммерческой сфере весьма прочные позиции, которые завоевал Голливуд в Европе, с 1918 года препятствовали экспансии германского кино, так же как германских электротоваров, станков и многих других промышленных изделий.
В июле 1930 года в «разделе мира» участвовали «Тобис – УФА» и американские фирмы «Вестерн» и РАС; УФА считала за собой Германию, Голландию, Австрию, Швейцарию, Венгрию, скандинавские страны (Норвегия, Швеция, Дания, Финляндия), Чехословакию и большинство балканских стран (Югославия, Болгария, Румыния). «Свободными рынками» в Европе оставались Франция, Бельгия, Португалия и средиземно-морские страны (Испания, Италия, Греция).
При разделе американцы добились участия в германских делах, которое, так же как и германо-американские договоры, не было уничтожено ни Гитлером, ни войной, и это обстоятельство может частично объяснить нам, почему в оккупированной Европе (особенно в зоне «свободного рынка», установившейся в 1930 году) голливудская продукция вплоть до 1942 года продолжала составлять часть кинопрограмм. Снятые с экранов американские фильмы, как правило, не уничтожались; несмотря на крайний дефицит пленки, вызванный войной, они сохранялись и, извлеченные после освобождения, наводнили кинорынок.
Но и другие факторы помогли Голливуду сохранить свои позиции в континентальной Европе во время войны. Несмотря на гибкую и цепкую политику Геббельса, почти все экраны континентальной Европы в 1938 году были скорее американскими, чем немецкими колониями. В Италии, где Муссолини открыто покровительствовал американским фильмам, импорт из США был, по-видимому, в два или в три раза больше, чем из Германии. Муссолини и после Пирл Харбора продолжал показ новых американских фильмов, ограничившись лишь запрещением давать о них рецензии в газетах.
В конце 1942 года в Международной кинопалате Гипплеру удалось заставить Паволини снять голливудскую продукцию с итальянских экранов, но министерство культуры официально покровительствовало частным просмотрам американских фильмов вплоть до падения Муссолини. В Испании, где Франко в каждой речи клялся в полнейшей солидарности с «фюрером», демонстрация американских фильмов была ограничена не в большей степени, чем в Швейцарии, Португалии и Швеции. Американское влияние, которое продолжали испытывать некоторые деятели в Германии, сказывалось и после Пирл Харбора на деловых кругах многих оккупированных и нейтральных стран континентальной Европы.
Таким образом, внутри гитлеровской орбиты продолжалась борьба (а иногда и заключались соглашения) между Голливудом и Берлином.
Начнем наш обзор 18 стран континента с двух весьма характерных для гитлеровской политики эпизодов – попыток уничтожения кинематографии, предпринятые в Польше и Чехословакии.
ПОЛЬША [254]254
В 1938 г. население 35 миллионов, 790 кинотеатров, насыщенность экранами 23, посещаемость 45 миллионов, менее 1,5 билета на одного жителя.
[Закрыть]
С первых шагов звукового кинематографа вплоть до 1939 года Польша выпускала весьма посредственную коммерческую кинопродукцию, хотя и относительно обильную [255]255
18 фильмов в 1929 году, 12 – в 1930, 11 – в 1931, 14 – в 1932, 13 – в 1933, 15 – в 1934, 14 – в 1935, 24 – в 1936, 27 – в 1937, 21 – в 1938, 18 – в 1939; кроме того, 11 в стадии съемок (не закончены вследствие войны).
[Закрыть]. Но она составляла лишь 10 процентов программ. На кинематографическом рынке господствовал Голливуд, за ним шли Германия и Франция [256]256
В следующих абзацах мы используем богато документированный очерк, за который благодарим «Film Polski».
[Закрыть].
Оккупировав в октябре 1939 года Польшу, гитлеровцы сразу же приступили к методической ликвидации национального кино. ФИП («Кино и пропаганда»), подчиненный отделам Народного просвещения и пропаганды (Volksausklârung und Propaganda) генерал-губернаторства, контролировал студии, копировальные фабрики, прокат и эксплуатацию. Лучшие залы были превращены в «солдатские кинотеатры» (Soldatenkinos). В кинозалах, оставшихся открытыми для поляков, 80 процентов программ шло на немецком языке (с субтитрами), остальные 20 распределялись между Италией, франкистской Испанией и некоторыми польскими довоенными коммерческими картинами, из которых были вырезаны эпизоды, признанные в новых условиях «опасными».
Участники движения Сопротивления организовали бойкот кино, целиком стоявшего на службе Гитлера. Во время сеансов они бросали кульки, распространявшие зловоние, и слезоточивые бомбы, раздавали листовки, призывавшие не ходить в кино [257]257
В Польше до сих пор бытует двустишие:
«Samie swinieSiedzç w kinie» (Только свиньи сидят в кино. – Прим. ред.)
[Закрыть]. Наиболее сознательная часть населения шла за Сопротивлением, и посещаемость кинотеатров, оставшихся открытыми, упала ниже 50 процентов от довоенного уровня.
Из 11 польских фильмов, находившихся в процессе постановки в сентябре 1939 года, пять были закончены и выпущены ФИП. Негативы же невыпущенных картин были уничтожены во время осады Варшавы, среди них «Над Неманом» – экранизация романа Элизы Ожешко (реж. Ванда Якубовская). Большая часть студий была разграблена или разрушена во время боев. На других съемки не возобновлялись; одну из них ФИП приказал даже превратить в фабрику маргарина.
ФИП выпускал польский вариант «Дойчес вохеншау», рекламные фильмы и небольшое количество документальных картин. Последние были посвящены главным образом сельскохозяйственной тематике («Разведение баранов», «Разведение кур» и т. д.), так как генерал-губернаторство рассматривалось «третьим райхом» как житница. Два или три документальных фильма имели открыто пропагандистский характер. Один из них – «Борьба против тифа» – под прикрытием медицинской темы обрушивался на евреев, как на виновников эпидемии. Несколько сцен, снятых в гетто, показывали измученных людей, массовое убийство которых подготавливалось этой гнусной расистской клеветой. Вышедшие позднее фильмы «Мы едем в Германию» и «Большие урожаи», призывавшие поляков предоставлять свою рабочую силу и свои урожаи Гитлеру, разумеется, не достигали целей, которые преследовал ФИП.
В 1939 году будущий имперский уполномоченный по вопросам кино Фриц Гипплер выпустил фильм «Польская кампания» (Feldzug im Polen), который прославлял немецкую авиацию, разрушавшую польские города и деревни.
Ганс Бертрам, использовавший ту же тему в другом документальном фильме, «Огненный черт» (Feuerteufel), вновь обратился к ней в своей художественной картине «Эскадрилья Лютцов» (Kampfgeschwader Lützow, 1941), натурные съемки которой проводились в Люблинском воеводстве.
В конце 1940 года гитлеровская фирма «Винфильм» поручила Густаву Уцицки постановку фильма «Возвращение на родину» (Heimkehr), прямо призывавшего к уничтожению поляков, представляя их как убийц немецких священников на Волыни. Аттила Хербигер и Паула Вессели исполняли главные роли в этом фильме, получившем высшие награды в Берлине и на Венецианском фестивале. Для того чтобы придать этим призывам к убийствам некоторый «местный колорит», «Винфильм» обратился к Иго Симу, Богуславу Самборскому и некоторым третьестепенным польским актерам. Последние после освобождения были приговорены к небольшим срокам тюремного заключения, Самборский был заочно приговорен к восьми годам каторги. Что касается Иго Сима, опасного агента гестапо, то он был казнен участниками движения Сопротивления во время оккупации.
Этот второстепенный актер, использовавшийся Геббельсом с 1933 года, был исключением. Все польские кинематографисты и актеры отказались сотрудничать с оккупантами и предпочли скорее оставить свои профессии, чем изменить родине.
Многие погибли во время боев или были казнены, как, например, постановщик коммерческих фильмов Анри Шаро, убитый в гетто.
В Лондоне находились некоторые польские кинематографисты, некогда принадлежавшие к варшавскому «авангарду». Евгениуш Чекальский помогал там в постановках антигитлеровских фильмов. Стефан и Франсуаза Темерсон поставили «Говорит мистер Смит» – документальный фильм, направленный против нацистского варварства, но британский министр информации признал картину слишком «радикальной», и она не была выпущена на экраны. В Голливуде ветеран Ричард Ордынский и продюсер Марек Липков принимали участие в создании фильмов, действие которых развертывалось в оккупированной Польше.
В 1943 году, когда лорд Галифакс объявил, что из 35 миллионов поляков восемь были убиты или депортированы (из них 1,5 миллиона евреев уничтожены), большая часть из 790 кинозалов, насчитывавшихся в Польше в 1939 году, была разрушена или разграблена гитлеровцами.
В 1945 году, когда Польша была освобождена Советской Армией, только несколько десятков кинотеатров еще могли функционировать, все же студии, так же как и копировальные фабрики, были разрушены.
Но в войсках, боровшихся за возрождение своей страны и ее национальную независимость, создавалось новое польское кино. В 1943 году при польской дивизии имени Тадеуша Костюшко – соединении польских войск, созданном в СССР, – была сформирована группа кинематографистов, в которую входили также оператор Форберт и режиссер Александр Форд.
Вначале группа довольствовалась несколькими эпизодами хроники (волнующая клятва, принесенная на верность Польше дивизией Костюшко, ее первые битвы у Ленино на Украине). Кинематографисты сопровождали польские войска в боях за освобождение страны, в их наступлении вплоть до Берлина. Во время боев было снято несколько короткометражек («Битва за Берлин», «Битва за Колобжег» [258]258
Колобжег – город, который немцы называли Кольбергом, – за три месяца до того Фейт Харлан представил как неприступную крепость. Документальный фильм, посвященный его падению, снят будущим постановщиком фильма «Правда не имеет границ».
[Закрыть]).
Форд вместе с советским режиссером И. Сеткиной руководил также съемками документального фильма «Майданек». Перед войной Форд вместе с Вандой Якубовской образовал группу кинематографического «авангарда» «Старт» и поставил наряду с несколькими коммерческими картинами замечательный детский фильм «Мы приезжаем», запрещенный тогдашним польским правительством. В то время как Форд руководил съемками «Майданека», Ванда Якубовская была узницей в лагере уничтожения в Освенциме.
После того как 22 июля 1944 года в Люблине была образована Польская Народная Республика, группа документалистов дивизии Костюшко стала зародышем правительственной кинослужбы, преобразованной в ноябре 1944 года, сразу же по окончании военных действий на территории страны, в руководимый Александром Фордом «Фильм польский», который должен был обеспечить восстановление польского кино. Сложность этой задачи удесятерялась почти повсеместным разрушением национальной промышленности.
Четвертая по численности населения страна континентальной Европы, Польша в 1939 году была по своей киносети поставлена на одно из последних мест. Все надо было создавать заново, и прежде всего зрителя.
1945 год был, таким образом, для «Фильма польского» настоящим стартом.
ЧЕХОСЛОВАКИЯ [259]259
В 1938 г. население 14 миллионов, 2000 кинотеатров, насыщенность экранами 143.
[Закрыть]
В марте 1939 года, когда Гитлер вторгся в Чехословакию, кинематография этой страны была наиболее значительной в Центральной Европе. В период 1909–1930 гг. в стране было выпущено 270 немых фильмов. С появлением звука ее годовая продукция достигла в среднем 40 фильмов? [260]260
Восемь фильмов в 1930 г. (только звуковых), 23 – в 1931, 24 – в 1932, 44 – В 1933, 37 – в 1934, 34 – в 1935, 31 – в 1936, 54 – в 1937.
[Закрыть]
Но, поскольку голливудская продукция занимала более половины программ, на долю чешского кино приходилась лишь часть общих сборов. Несколько удачных, интересных фильмов [261]261
Среди них (выпущенных в период 1930–1939 гг.): «Экстаз» Г. Махатого, «Земля поет» – документальный фильм Плицки, «Женственность» Отакара Вавры, «Яношек» – словацкий фильм Мартина Фрича, «Батальон» Мирослава Цикана, «Река» Ровенского и т. д.
[Закрыть]не меняли общей картины: большая часть кинопродукции оставалась чисто коммерческой, фильмы фабриковались за одну-две недели. Общий подъем промышленности позволил построить в Баррандове, около Праги, крупные студии, оборудованные весьма современно. По насыщенности экранами страна превосходила Соединенные Штаты (143 зала на миллион жителей против 133 залов в США в 1939 году). Но в Словакии не было и 250 кинозалов. Эта часть страны оставалась в положении сельскохозяйственной провинции, тогда как Богемия была сильно индустриализирована.
Гитлер использовал эту ошибку правителей первой республики, разделив страну на две части. То, что осталось от Богемии после Мюнхена и аннексии Судетской области, стало протекторатом Богемия – Моравия, которым управлял не столько марионетка Гаха, сколько комиссар райха. Словакия, ставшая «независимой», управлялась фашистом Иосифом Тисо.
Во время оккупации чешские кинематографисты действовали в основном так же, как несколько позднее французские: они продолжали ставить фильмы, подпольно организовываясь в движение Сопротивления.
В начале Геббельс лицемерно старался показать, что его политика в отношении чешского кино отличается миролюбием. Ее проводники утверждали, что они борются «за отличный и еще лучший чешский фильм», но для улучшения кинопроизводства следует положить конец его «объевреиванию» и его экономической дезорганизованности. Для этого в 1940 году стали закладываться основы новой организации кинопроизводства. Немцы действовали в соответствии со своей обычной системой. Они вытеснили чехов из всех кинематографических обществ, кроме двух, сведя, таким образом, кинопродукцию к 20 процентам ее довоенного уровня.
…Производство оказалось поставленным под контроль имперского комиссара «по делам культуры» [262]262
«Le Film Tchécoslovaque» – брошюра, опубликованная в 1946 г. к Каннскому фестивалю.
[Закрыть].
В качестве ширмы, под прикрытием которой германизировалось чешское кино, было создано общество «Бемиш-Меришен фильмцентрале», сотрудник которого Эмиль Сиротек именовался Vorsitzender (председателем). Был проведен также ряд демагогических мероприятий, таких, как два Filmernte (кинофестиваля), организованных в 1940–1941 годах в Злине, большом индустриальном городе Моравии, столице «короля обуви» Бати – чехословацкого промышленника, активно сотрудничавшего с Гитлером.
Лучшим фильмом, выпущенным в начале немецкой оккупации, был «Ночной мотылек» (Noëni motyl, 1941) Франтишека Чапа, поставившего ранее интересные картины из жизни чешской деревни. В этой драме была тщательно воссоздана атмосфера «конца века», фильм был снят в стиле старых фамильных альбомов. Как психологическая драма он превзошел лучшие венские фильмы о 1900-х годах, но мало чем от них отличался.
Чешские кинематографисты охотно обратились (как это делали в то время и французы) к воссозданию атмосферы старых эпох. Это давало им возможность экранизировать старинные произведения своей литературы, зная, что «культурный» комиссар «Бемиш-Меришен фильмцентрале» не будет против воскрешения «прекрасной эпохи», когда Богемия была частью Австро-Венгрии. В Баррандове Мартин Фрич («Ева делает глупости», 1939), Отакар Вавра («Заколдованный дом») 1939, «Девушка в синем», «Замаскированная возлюбленная», 1940), Мирослав Цикан («Веселая кукла», 1939) продолжали ставить драмы и комедии, сознательно выбирая для них незначительные сюжеты. Одним из лучших чешских сценаристов в то время был Карел Стеклы.
В Словакии Тисо, стремясь создать «национальную» кинематографию, организовал в Братиславе общество «Наступ», которым руководил Павел Камбел. Как результат всех этих националистских разглагольствований в Словакии было снято два или три немецких фильма. В Братиславе «Наступ» не создал ни съемочных площадок, ни копировальных фабрик.
В Богемии Геббельс основал общество «Прагфильм», филиал УФА. Немецкое кинопроизводство вторгалось на студии Баррандова (ставшего Барандфельсом) со все большей интенсивностью, усиленной событиями. После того как Германия развязала агрессию против СССР, чешское движение Сопротивления стало приобретать более широкие размеры. Барон фон Нейрат был заменен «райхспротектором» Гейдрихом. Этот мрачный гитлеровский палач в мае 1942 года был уничтожен патриотами. Заложники расстреливались сотнями, устраивались огромные концентрационные лагеря, а Фейту Харлану поручили снять фильм «Золотой город», который должен был показать, что Прага – старый германский город, счастливый и верный «великому райху».
Фейт Харлан показал свой фильм в конце ноября 1942 года в торжественной обстановке в Пражской опере в присутствии президента-предателя Гахи. Три месяца спустя закон обязал чехов беспрекословно принимать назначения на работу в те места, какие укажет им «райхспротектор».
Кинематографисты Праги вскоре были вынуждены отправиться в Берлин, Мюнхен и Вену. В кинотеатрах их родины звуковые чешские фильмы были в спешном порядке исключены из кинопрограмм [263]263
После освобождения на складах оставалось 230 копий чешских фильмов (почти все с немецкими субтитрами), тогда как для чешской киносети требовалось по меньшей мере 2000 копий, ибо общее количество фильмов должно соответствовать числу кинотеатров.
[Закрыть].
Почти все производство чешских звуковых картин в Баррандове было прекращено, для работы над звуковыми немецкими фильмами там обосновались Г.-В. Пабст, Лотар Майеринг, Хольман, Пауль Бауре и другие режиссеры, прибывшие из Берлина.
Поскольку Прага не должна была, по всей вероятности, подвергаться бомбардировкам союзников, Геббельс хотел сделать из Барандфельса надежное пристанище для своей кинематографии в центре «европейской крепости». Были построены новые здания с семью сверхсовременными съемочными площадками (самая большая из них имела размеры 50 х 40 метров) и отличной лабораторией для печати цветных копий (заведением в то время далеко не рядовым). В 1945 году эти студии были самыми большими и самыми современными в континентальной Европе. Их оборудование было закончено как раз… к освобождению Праги от гитлеровцев.
Филиал УФА «Цейхер-фильм» специализировался на выпуске мультипликационных фильмов. Но в художественном отношении они были явно неполноценными, и Геббельсу приходилось терпеть деятельность мультипликационных ателье в Праге и в Злине.
В столице, где перед войной выпускались интересные мультфильмы, братья Земан, или «братья Трюк», создали небольшую группу. В своем маленьком ателье они начали с остроумных имитаций «Глупых симфоний» Уолта Диснея (фильм «Свадьба в коралловых морях»). Затем по инициативе одного из своих членов – художника Трнки – группа обратилась к национальному фольклору («Крестьяне и сахарная свекла», «Животные и разбойники»). Эти фильмы, сделанные в очень свежем и глубоко чешском стиле, полностью были закончены лишь после освобождения.
В Злине «король обуви» Батя перед войной для рекламы своих магазинов создал ателье, где делали кукольные и мультипликационные фильмы, которые, однако, все были рекламными [264]264
Исключая, кажется, фильм «Ферда-муравей» (1942), в котором были с юмором оживлены персонажи, созданные иллюстратором детских книг О. Секорой.
[Закрыть]. Руководила этими работами весьма талантливая постановщица Термина Тырлова, ассистентом которой с 1944 года был Карел Земан. После войны замечательный расцвет фильмов этого жанра был обязан группам Злина и Праги.
Между тем, стимулируемое наступлением советских войск, озаряемое памятью о жертвах Лидице, в Чехословакии широкое развитие получило движение Сопротивления. Национальный комитет кинематографии организовал подпольные группы в Праге, в Злине и в Вене (где были вынуждены работать многие чешские кинематографисты). Этот комитет приступил к организации (в рамках движения Сопротивления) кинематографической промышленности и наметил мероприятия, необходимые для возобновления чешского кинопроизводства, как только немцы будут изгнаны из страны. В течение последних месяцев войны Национальный комитет был расширен и преобразовался в Национальный революционный комитет [265]265
«Le Film Tchécoslovaque», цит. выше.
[Закрыть].
