Текст книги "Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 25 страниц)

Пластическая красота фильма завершила его успех. Настойчивый и нервический монтаж Глории Шоенман придает мощный ритм сильно построенным кадрам Фигероа. Учителями он выбрал Эйзенштейна и Тиссэ. Лучшие достижения мексиканского кино носят отпечаток тврочества двух больших советских кинематографистов, так же как и великих отечественных мастеров фрески-

Фильм ценен также своей достоверностью в изображении быта мексиканской деревни. Художники не ограничиваются живописностью, когда показывают хозяйчика-ростовщика, управляющего жизнью деревни. Фильм не был лишен и недостатков: невразумительная экспозиция, несколько схематичный второй план, кое-где чувствуется ослабление ритма и интереса зрителя. Иногда в фильме отдается дань фольклоризму.

Хотя вся эта история происходит в начале века, в наше время зрителю трудно поверить, что место ее действия было столь диким и примитивным. Хочимилко, пригород Мехико, сегодня стал местом большой ярмарки для туристов, где на украшенных цветами пароходах теснятся богатые мексиканцы и североамериканские экскурсанты.

В 1944 году Фернандес, Фигероа и их сотрудники поставили фильмы «Покинутые» и «Бугамбилья».

Вот содержание первого из их.

Молодая женщина (Долорес дель Рио) обольщена и покинута. Из сожаления ее подобрали проститутки. Встретив пленительного генерала (Педро Армендарис), она думает, что нашла любовь и счастье. Она собирается выйти за него замуж, он хочет усыновить ее ребенка, но в этот момент раскрывается правда. Мнимый генерал оказывается просто-напросто разбойником с большой дороги. Он пытается ускользнуть от полицейских, пришедших его арестовать, но погибает. Чтобы дать сыну возможность учиться, мать смиряется с участью самой последней проститутки. Она испытывает удовлетворение, видя, как сын начинает свою карьеру крупного адвоката. Он никогда не узнает о жертве, принесенной его матерью, и даже о ее существовании.

Очень богатые декорации, прекрасные костюмы в стиле 1910-х годов, искренняя игра артистов, утонченная фотография не смогли спасти эту мелодраму. Но, очевидно, такие сюжеты являются в мексиканском кино ходячей монетой. Это же можно сказать и о «Бугам-билье». 1860-е годы… Дочь богача (Долорес дель Рио) вопреки воле своих родителей хочет выйти замуж за рабочего-горняка (Педро Армендарис), внезапно чудовищно разбогатевшего благодаря открытию богатой жилы. Когда жених и невеста поднимаются наконец к алтарю, благородный отец убивает этого простолюдина в церкви, полной народа..

Своей живописностью и старой культурой, одновременно и испанской и индейской, Мексика настойчиво привлекает к себе внимание американской интеллигенции. В 1941 году романист и журналист Стейнбек написал сценарий «Забытая деревня» (Forgotten Village), по которому кинодокументалист Герберт Клайн из «Frontier Film» в одной из далеких областей снял фильм. Произведению присущи и благородство и напряженность, особенно в сцене, где крестьянка рожает, оказавшись без всякой помощи далеко от людей.

Фильм «Жемчужина» (La Perla), сделанный в стиле народной легенды, поставлен по сценарию, написанному также Стейнбеком.

В маленьком мексиканском порту живут бедный рыбак (Педро Армендарис), его молодая жена (Мария Маркес) и их маленький ребенок. Однажды рыбак находит огромную жемчужину; это событие деревня отмечает праздником. Но скупщик хочет завладеть жемчужиной. Семья бежит в горы. Скупщик ее преследует, рыбаку удается убить его. Перед тем как погибнуть, бандит убивает маленького мальчика. Убежденные, что жемчужина приносит им несчастье, муж и жена возвращаются в свою деревню и бросают драгоценность в море…

Сотрудничество со Стейнбеком не оказалось благотворным для Фернандеса; он вновь впал в холодный академизм «Лесного цветка». Условный сценарий был снабжен плоской моралью типа «Не в деньгах счастье» или «Каждому свое – и все будет хорошо». Действие, нечеткое и вялое, сдобрено высокопарным лиризмом и искусственным пантеизмом, который любит Стейнбек. «Жемчужина», типичный «художественный фильм», был неудачей менее простительной, чем «Бугамбилья» или «Покинутые». Мелодрама заслуживает меньшего осуждения, чем напыщенный интеллектуализм, подгоняющий «экзотическую» Мексику под шаблоны.

В дальнейшем в творчестве Фернандеса развивались и его лучшие и худшие стороны, но после 1955 года он был несправедливо устранен из мексиканского кинопроизводства [370]370
  В СССР шли фильмы Фернандеса: «Мария Канделярия», «Жемчужина», «Рио Эскондидо», «Мексиканская девушка» (оригинальное название «Поселянка»), «Макловия», «Любовное свидание» (оригинальное название «Кулак хозяина»), Именно после этого фильма, с остро социальной антипомещичьей тематикой, Фернандесу больше не дают работать режиссером в Мексике. – Прим. ред.


[Закрыть]. Вместе с Фигероа и замечательными актерами, которых он умел объединять, режиссер дал мексиканскому киноискусству произведения, принесшие ему законное международное призвание, но и эти фильмы были в значительной степени результатом усилий «пионеров» 1935–1942 годов.

БРАЗИЛИЯ [371]371
  В 1938 г. 1200 кинотеатров на 44 миллиона населения, насыщенность экранами 27. В 1946 г. 1800 кинотеатров на 48 миллионов жителей, насыщенность экранами 40, 450 миллионов посещений (три билета на человека).


[Закрыть]

Бразилия, говорящая по-португальски, в меньшей степени могла рассчитывать на экспорт, чем Мексика или Аргентина. Ее бывшая метрополия Португалия располагала в своих кинотеатрах меньшим количеством мест, чем Рио-де-Жанейро или Сан-Паулу, стремительно растущий соперник бразильской столицы [372]372
  В настоящее время столицей является новый, специально построенный город Бразилиа. – Прим. ред.


[Закрыть].

Первые фильмы в Бразилии были поставлены в 1900-е годы [373]373
  Первые бразильские фильмы: «Душители» (1906) детектив Антониу Леалы; фильмы Франсиску Серрадора (1907); «Веселая вдова» (1909) Уилльяма Аулера (по знаменитой оперетте); обозрение «Мир и любовь» (1909, по сюжету писателя Жозе ду Патросиниу) и др. В 1909–1910 гг. снималось по 100 фильмов в год (каждый по одной части), с участием крупных актеров театра. – Прим. ред.


[Закрыть], но развитие звукового кино шло там медленно. В 1939 году в этой обширной стране по площади почти такой же, как Европа, было всего три студии. Их продукция была невелика (шесть фильмов в 1936 году, пять – в 1940).

Во время войны в стране возник ряд отраслей промышленности (металлургия, текстиль, производство сахара и т. д.). Но, несмотря на то, что были открыты три новые студии, кино осталось в стороне от этого подъема. Крупные прокатчики, владельцы больших киносетей Лопес Рибейру-младший и Серрадор подчинялись Голливуду и стремились ускорить монополизацию программ большими североамериканскими фирмами. В 1942 году бразильская кинопродукция сократилась до одного полнометражного фильма [374]374
  За пять лет войны было выпущено 26 фильмов: в 1940 – 5, в 1941 – 4, в 1942 – 1, в 1943 – 6, в 1944 – 10. Прим. ред.


[Закрыть].

Президент Жетулиу Варгас, полновластно правивший страной с 1930 по 1945 год, перед войной создал Национальный институт воспитательной кинематографии и издал декреты, обязывавшие в каждой программе давать один бразильский фильм. Но так как при этом можно было довольствоваться одной частью в 180 метров, то этот закон послужил главным образом увеличению количества фильмов очень маленького метража, которых выпускалось несколько сотен в год.

Во время войны наметилось некоторое отступление Голливуда на бразильских экранах (90 процентов в 1938 году, 70 – в 1946). Законом была установлена квота – три бразильские программы в год. Национальная кинопродукция в 1945 году занимала около 10 процентов экранов, но фильмы большей частью были весьма невысокого уровня и служили в основном популяризации новых песен для карнавала, который, как известно, является в Бразилии грандиозным праздником.

Некоторые из этих фильмов представляли интерес из-за своих исполнителей, в частности из-за Великого Отелло, актера мюзик-холла, негра «невероятной и симпатичной некрасивости, забавного и полного жизни» [375]375
  По выражению Салиса Гомиша, которого мы благодарим за предоставление сведений о бразильском кино.


[Закрыть].

В этой тропической стране, насчитывающей около 18 миллионов цветного населения, метисов и потомков рабов, освобожденных лишь в 1888 году, много крупных актеров негритянского происхождения.

Из кафешантана пришел в кино режиссер Шианка ди Гарсия, португальский эмигрант, во время войны поставивший фильм «Чистота» (Pureza), экранизацию книги Жозе Линса ду Регу, который вместе с крупным романистом Жоржи Амаду является одним из самых известных бразильских писателей. Но этому фильму плохую службу сослужила слабая игра исполнителя главной роли – знаменитого комика Прокопиу Ферейры – и большей части других актеров, исключая одного удивительного маленького актера-негра.

Актриса Кармен Сантус, пришедшая в кино в 1920-е годы, была одной из пионерок бразильского кинематографа. Она пыталась поставить фильм о Тирадентисе, крупном революционном деятеле, боровшемся за независимость Бразилии. Эта работа продолжалась десять лет и закончилась неудачей, несмотря на прекрасную операторскую работу Эдгара Бразила [376]376
  Кармен Сантус работала над постановкой этого фильма, названного ею «Инконфиденсия Минейра» (движение за отделение Бразилии от Португалии) с 1927 по 1937 г., фильм вышел на экран только в 1948 г. – Прим. ред.


[Закрыть]. В 1925–1935 годах оператор и актриса часто работали с Умберту Мауру [377]377
  Первые фильмы Мауру: «Весна жизни» (1926), «Потерянное сокровище» (1927, премия журнала «Синеарти» за лучший национальный фильм года), «Спящее пламя» (1928, один из лучших немых бразильских фильмов), «Губы без поцелуев» (1930) и т. д. Кармен Сантус снималась в фильмах Мауру: «Губы без поцелуев», «Город– женщина» (1934), «Кровь рудников» (1928), «Трущобы моей любви» (1934). – Прим. ред.


[Закрыть], самым крупным бразильским кинематографистом, бывшим электриком, которого любовь к кино сделала режиссером. С 1938 года он был связан с Национальным институтом воспитательной кинематографии и снимал для этой организации документальные короткометражки [378]378
  Наиболее известен из них художественно-документальный фильм «Открытие Бразилии» (1937). – Прим. ред.


[Закрыть]. В 1940 году он поставил полнометражный фильм «Глина», в котором ведущую роль исполняла Кармен Сантус; некоторые эпизоды были очень сильны, но в целом сценарий был посредственным. В фильм входили и документальные части, рассказывающие об индейской керамике, которую в то время пытались возродить. Среди немногих удач этого периода затишья следует отметить также «Дом, где живет беднота» (О Cortiço, 1944) плодовитого режиссера и продюсера Луиса ди Барруша [379]379
  Луис ди Барруш поставил первые фильмы в 1915 г. («Живой или мертвый»; «Убиражара» по роману Жозе М. ди Аленкара и др.). – Прим. ред.


[Закрыть], одного из пионеров бразильского кино.

Между тем молодые силы упорно овладевали киноискусством, в частности в студенческих киноклубах, которые часто запрещала полиция.

В 1941–1942 годах в киноклуб Сан-Паулу, организованный факультетом философии, часто приходил высокий худощавый молодой человек с горящими глазами, настоящий подвижник бразильского кино. Он страстно любил произведения Мурнау и мечтал сделать фильм об открытии Бразилии. В течение нескольких лет он страдал от бедности, стремясь любой ценой стать кинематографистом, но не встречал подходящего случая.

К концу войны ему удалось наконец поставить документальный фильм об одной из старых сельскохозяйственных областей, которые еще существуют. Фильм назывался «Старая фазенда» (Fazenda Velha). Человека звали Лима Баррету, то был будущий постановщик «Кангасейро» (О Cangaceiro) [380]380
  Из письма Паулу Эмилиу де Салиса Гомиша. После войны Лима Баррету поставил еще несколько документальных фильмов: «Панно» (1949) – о фреске художника К. Портинари, посвященной Тирадентису, «Часовня» (1951) – о скульптуре (фильм премирован на венецианском кинофестивале) и т. д.


[Закрыть].

1945 год, казалось, принес Бразилии вместе с миром свободу. После мощных народных демонстраций президент Варгас ушел со своего поста. В первый раз с 1930 года коммунистическая партия могла развернуть легальную деятельность и принять участие в президентских выборах.

Документальный фильм был посвящен ее руководителю Луису Карлосу Престесу, «рыцарю надежды», вышедшему из мрака подполья. Для бразильских кинематографистов и интеллигентов будущее казалось богатым близкими перспективами. Но вскоре с возвращением диктатора Жетулиу Варгаса эти надежды оказались обманутыми.

УРУГВАЙ [381]381
  В 1945 г. население 2 миллиона, 175 кинотеатров, из которых половина в районе Монтевидео, насыщенность экранами – 87.


[Закрыть]

Расположенная между Бразилией и Аргентиной на берегу залива Рио де ла Платы, эта маленькая страна, которую скотоводство сделало процветающей, обладала большой насыщенностью экранами; в эксплуатации доминировали два крупных объединения кинотеатров – Глюксманна и Сенсы.

Во время войны в уругвайских студиях были сняты четыре картины, из них одна экранизация (осуществленная аргентинским режиссером) знаменитой драмы Пиранделло «Как ты хочешь» и две комические: менее удачная называлась «Сатурн спускается на землю» (Saturno baja a la tierra), в лучшей – «Три мушкетера» (1941, реж. Хаиме Прадес) играл популярный Пиночо – актер и певец, очень высоко оцененный в уругвайском мюзик-холле и на радио. Ни один фильм в этом маленьком кинопроизводстве не поднимался над коммерческим уровнем, хотя Монтевидео насчитывал множество любителей настоящего киноискусства, группировавшихся вокруг SODRE [382]382
  SODRE – Государственная служба радиовещания, которой поручено ведать также и вопросами кино. Во время войны и в первые годы после нее киносекцию SODRE возглавлял кинорежиссер Данило Трельес. С 1954 г. SODRE регулярно проводит международные кинофестивали документального и экспериментального кино, в них участвовал и Советский Союз. – Прим. ред.


[Закрыть]и его вдохновителя Данило Трельеса [383]383
  Которого мы благодарим за сведения о кинематографии его страны.


[Закрыть].

ЧИЛИ [384]384
  В 1945 г. население более 5 миллионов, 300 кинотеатров, 25 или 30 миллионов зрителей ( ⁴/ ₅из них в Сантяго и Вальпараисо), насыщенность экранами 60, 5–6 билетов на одного жителя.


[Закрыть]

Эта страна, представляющая собой длинную полоску территории между Кордильерами и Тихим океаном, богатая медью и нитратами [385]385
  Владельцами которых являются Соединенные Штаты, извлекающие 85 центов на каждый доллар, получаемый от этих природных богатств. Во время войны в «Анаконда коппер» были многочисленные забастовки.


[Закрыть], знала относительное процветание, которое дало ей возможность соорудить в начале эры звукового кино маленькую студию, где ставили два-три фильма в год. В 1941 году общество «Чили-фильм» распорядилось построить большую студию с двумя съемочными площадками, и в 1944 и 1945 годах продукция достигла дюжины картин.

Студии в Сантяго предложили чилийцу Боркоске [386]386
  Карлос Боркоске начал свою работу в кино с 1923 г. в Чили (как продюсер и режиссер немых фильмов). После 1927 г. он работал режиссером в Голливуде, а с 1938 г. – в Аргентине. – Прим. ред.


[Закрыть], сделавшему карьеру в Аргентине, поставить фильм «Горькая истина». Сын богатых родителей, Мигель Франк пригласил кинозвезду Марию Эухению Гусман сниматься в фильме «Заря надежды» (Amanecer de Esperanza, 1941). Французские беженцы, объединившись, поставили в Чили звуковой фильм на своем родном языке «Мельница в Андах» (Le Moulin des Andes, 1944). Сценарий, написанный поэтом Жюлем Сюпервьелем по пьесе Ж.-Ж. Бернара «Мартина», был поставлен Жаком Реми, главную роль исполняла Нора Грегор, ведущая актриса в «Правилах игры», эмигрировавшая в Южную Америку со своим мужем, австрийским принцем Штаренбергом. Этот французский звуковой фильм, по-видимому, не имел большого успеха.

Бывший в Париже ассистентом Пабста, Офюльса и Л’Эрбье, Жак Реми поставил также в 1943 году в Чили фильм «Надкушенный плод» (Le Fruit mordu) на испанском языке – «переделку» фильма Леонида Моги «Конфликт» (Conflit). Позднее во Франции он был сценаристом фильма «Если парни всего мира..», поставленного Кристиан-Жаком.

В кинематографическом отношении Чили была одной из стран Латинской Америки, больше всех сопротивлявшихся Голливуду, который в 1945 году монополизировал лишь 50 процентов ее доходов. Однако с конца войны мощный кризис обрушился на студии в Сантяго, и они почти прекратили выпуск продукции.

ПЕРУ [387]387
  В 1943 г. население 8 миллионов, 235 кинотеатров, 35 миллионов зрителей, 80 процентов киносети в Лиме, насыщенность экранами 30; 4–5 билетов на жителя. Голливуд занимал 78 процентов программ в 1941 г., 72 – в 1945 (Мексика – 18 процентов).


[Закрыть]

Перу, древняя земля инков, граничащая с Тихим океаном на севере Чили, имела две маленькие студии в своей столице Лиме. Первый звуковой фильм был поставлен в 1938 году. Во время войны продукция в один из годов достигла максимума в шесть фильмов. Но в 1945 году развитие кинопроизводства было остановлено на несколько лет сильным кризисом. О 15 или 20 перуанских фильмах, поставленных во время войны, мы не имеем сведений.

КОЛУМБИЯ [388]388
  В 1945 г. население 10 миллионов, 450 кинотеатров, 37 миллионов зрителей, насыщенность экранами 45, 3–4 билета на жителя. Голливуд (с явной тенденцией к отступлению) – 60 процентов, Мексика – 25.


[Закрыть]

Колумбия может гордиться тем, что ее первый фильм был поставлен в 1920-е годы, однако ее кинопроизводство стало развиваться лишь после 1938 года. Во время войны было пять-шесть продюсеров, которые за отсутствием студий снимали фильмы там, где могли, в кабаре или в радиостудиях [389]389
  Полнометражные художественные фильмы не снимались – Прим. ред.


[Закрыть].

В 1944 году правительство опубликовало декрет, покровительствующий национальному кинопроизводству. Посол Соединенных Штатов немедленно нанес визит президенту Альфонсо Лопесу и передал ему предостережение Голливуда [390]390
  Как известно, за игнорирование предостережения США в 1930 г. Колумбия в течение 48 часов была лишена территории Панамы, провозглашенной «независимой» республикой.


[Закрыть], напоминавшее о том, что декрет противоречит торговому договору, связывающему Колумбию с Соединенными Штатами.

Декрет не был отменен, но он никогда не применялся. Все производственные общества обанкротились (кроме «Асеведо Соно-фильм»), и колумбийское кинопроизводство полностью прекратилось на несколько лет. Мы не имеем никаких сведений о фильмах, выпущенных в Боготе в период 1939–1945 годов.

ВЕНЕСУЭЛА [391]391
  В 1945 г. население 5 миллионов, 350 кинотеатров, 24 миллиона зрителей, насыщенность экранами 70, 5 билетов на жителя.


[Закрыть]

Венесуэла, граничащая на севере Южной Америки с Карибским морем, была бы богата своей нефтью, если бы ее добыча не сосредотачивалась в руках «Стандард ойл». Во время войны Голливуд занимал 80–90 процентов венесуэльских кинопрограмм с весьма определенной тенденцией к отступлению перед мексиканскими и аргентинскими фильмами, составлявшими в 1946 году 15 процентов и 8 – в 1947 году против 70 процентов Соединенных Штатов.

Небольшое кинопроизводство, не превышавшее двухтрех фильмов в год, развивалось во время войны в Каракасе. В 1944 году были построены две студии – «Боливар-фильм» и «Атлас» (который, кажется, был филиалом одного мексиканского общества). После 1945 года производство не было прервано [392]392
  Мы оставляем в стороне в нашем обзоре Латинской Америки Боливию и Парагвай (зависимые в кинематографическом отношении от Аргентины), Эквадор и маленькие республики Центральной Америки (Гондурас, Никарагуа, Гватемала и т. д.).


[Закрыть].

КУБА [393]393
  В 1945 г. население 5 миллионов, 500 кинотеатров, 50 миллионов зрителей, насыщенность экранами 100, 10 билетов на человека.


[Закрыть]

Расположенная на одном из Антильских островов, Куба в то время была полуколонией Соединенных Штатов, и почти все большие кинотеатры ее столицы, Гаваны, стали собственностью «Парамаунта» и «Уорнер».

Первой звуковой [394]394
  Первые художественные фильмы на Кубе сняты в 1910 г. (всего с 1910 по 1930 г. выпущено около 50 немых фильмов). – Прим. ред.


[Закрыть]полнометражной кубинской кинокартиной был поставленный в 1937 году весьма посредственный детективный фильм «Красная змея» [395]395
  Фильм поставлен режиссером Эрнесто Капарросом, на основе серии радиопередач (автор – писатель Феликс Кайгнет) о приключениях китайца-сыщика Чан Ли-по. – Прим. ред.


[Закрыть].

В 1939 году общество «Пеликулас Кубанас», мечтая составить конкуренцию Аргентине и Мексике на рынках стран испанского языка, построило студии и за 14 месяцев сняло шесть фильмов, среди которых «Кубинские ритмы» (1941) с участием артистов радио Эстрельиты Родригес и Рене Кабельи. Эта продукция имела незначительный коммерческий успех, и «Пеликулас Кубанас» перед концом войны пришлось продать студии своему сопернику «Нотисиеро насиональ», выпускавшему кубинские киножурналы [396]396
  За 5 лет войны (1940–1944 гг.) было снято 12 фильмов, значительная часть из них – музыкальные: «Очарованный фанданго», «Песня возвращения» (1940), «Музыкальный романс» (1942) и др.; остальные – комедии или фильмы национальной тематики: «Беглецы» (1940), «Мануэль Гарсия» (1941), «Пятая колонна» (1942), «Призрак Карибского моря» (1943) и т. д. В 1945 г. не выпущено ни одного фильма. – Прим. ред.


[Закрыть]. Относительный успех имел в то время фильм «Гитлер – это я» (1944) Мануэля Алонсо [397]397
  Реакционер, эмигрировал после революции. – Прим. ред.


[Закрыть], весьма активного продюсера и режиссера. В конце войны все постановки на Кубе были прекращены, несмотря на старый правительственный декрет, освобождавший национальные фильмы от налогов.

КАНАДА [398]398
  В 1945 г. население 12 миллионов, 1361 кинотеатр, 222 миллиона зрителей, насыщенность экранами 110, 18 билетов на человека.


[Закрыть]

Принадлежа к британским доминионам, Канада тем не менее уже в 1939 году была фактически американской колонией. «Парамаунт» владеет там более чем 400 кинотеатрами и контролирует, таким образом, большую часть киносети. С другой стороны Рэнк вместе с «Фоксом» контролирует киносеть «Одеон», насчитывающую около сотни кинотеатров.

Соединенные Штаты монополизировали 80 процентов канадских программ, Великобритания довольствовалась 4–5 процентами, почти наравне с Францией, фильмы которой (подвергавшиеся строгостям цензуры) пользовались спросом у канадцев провинции Квебек, говорящих на французском языке. Еще до войны они составляли два с половиной миллиона, но их число росло очень быстро (несмотря на весьма значительную эмиграцию в Соединенные Штаты). В конце войны французские канадцы достигали четырех миллионов и составляли 30 процентов населения.

«Война гаучо»

«Лесной цветок»

В ролях: Долорес Дель Рио, Педро Армендарис

«Мария Канделярия»

Известный бразильский киноактер Гранди Отелу в фильме «Негритенок Тиау» (1943)

«400 миллионов» (1939), реж. Йорис. Ивенс

«Перемена» (1942, Турция)

«Дети земли» (1943–1946), реж. Ходжа Ахмад Аббас (Индия)

«Лашин» (1939), реж. Фриц Крамп (Египет)

С войной Канада стала большой индустриальной державой. Благодаря английским и американским капиталам на ее земле возникли крупные авиационные и автомобильные заводы, судостроительные верфи, заводы радиоаппаратуры, огромные предприятия по выплавке алюминия. В Монреале, Квебеке и Торонто были построены или переоснащены две или три студии. В военные годы было поставлено три-четыре фильма (из них один или два на французском языке) в сообществе с местными прокатчиками и с Рэнком. Ни один из этих фильмов, по-видимому, ничем существенным не отличался от картин различных голливудских жанров.

Джон Грирсон, знаменитый английский документалист, в 1939 году стал комиссаром «Нэшнл филм боард», незадолго до того созданного Канадой [399]399
  Грирсон занимал этот пост до ноября 1945 г.


[Закрыть]. Этому национальному учреждению было вменено в обязанность производство и прокат воспитательных и пропагандистских фильмов. Грирсон прилагал свои усилия в области документального кино (в частности, он привлек в Канаду Йориса Ивенса), а также мультипликационного фильма, где он добился интересных результатов вместе с Алексеевым (приехавшим из Франции) и особенно с Норманом Мак Лареном.

АВСТРАЛИЯ [400]400
  В 1945 г. население более 7 миллионов, 1600 кинотеатров, 143 миллиона зрителей, насыщенность экранами 230, 18 билетов на человека.


[Закрыть]

В 1940 году на австралийских экранах доминировал Голливуд, владевший киносетью «Хойтс», созданной в 1910 году англичанами, но ставшей собственностью «Фокса». Во время войны усилилось влияние Соединенных Штатов и ускорился процесс индустриализации страны, прежде сельскохозяйственной (мясо и шерсть). Англия построила авиационные и военные заводы. Все это весьма сильно стимулировало развитие кино.

В конце войны Рэнк приобрел акции киносети «Грейтер юнион тиэтер»; с ее 120 кинотеатрами он противостоял 150 кинотеатрам «Фокса» и большим первоэкранным залам МГМ, которая контролировала также единственную студию Сиднея «Синесаунд».

Первый фильм в Австралии был поставлен в 1901 году. В период 1920–1930 годов выпускалось около семи-восьми фильмов в год. В эпоху звукового кино в 1930—1940-х годах производство сократилось в среднем до четырех-пяти фильмов. Во время войны и особенно после Пирл Харбора, когда военные действия приблизились к Австралии, производство практически прекратилось. За 1940–1945 годы в Сиднее, по-видимому, было поставлено не более трех-четырех картин.

Из всей австралийской кинопродукции того времени интерес представляли, по словам Кэтрин Дункан [401]401
  Мы благодарим г-жу Дункан, жительницу Австралии, которая снабдила нас этими сведениями о кино своей страны. Она добавила, что перед войной австралийские фильмы были довольно посредственными и что среди них можно отметить только комедии-бурлески (слэпстики) Джорджа Уоллеса и серию «Дэд и Дейвс».


[Закрыть], лишь фильмы Чарлза Човела. В начале войны он снял «40 тысяч всадников», рассказ об австралийской армии, которая в 1917 году сражалась на Синайском полуострове. Позднее он поставил «Крыс Тобрука», героями которых были также австралийские солдаты, но уже во время второй мировой войны. Наконец, он снял «Сыновей Метью» (1946) – эпизод из эпохи австралийских пионеров, происшедший в Куинсленде, на плато Атертон. Как правило, фильмы Човела представляют собой довольно разнородную смесь элементов эпических драм и весьма заурядных комических сцен, но большая заслуга режиссера в том, что свои произведения он строит на сюжетах, взятых из национальной жизни, и стремится передать отличительные качества австралийского характера. Его первые фильмы, кроме того, заслуживают внимания тем, что в них проявил себя отличный австралийский актер Чипс Рэфферти, которого сразу же после войны англичанин Гарри Уатт выбрал на ведущую роль в фильме «Переселенцы» (The Overlanders), поставленном в Австралии для «Илинг студиос».

Голливуд занимал 80 процентов экранов страны. Но поскольку Австралия рассматривалась как кинематографический рынок будущего, Рэнк решил с помощью хороших местных актеров и английских кинематографистов наладить там кинопроизводство. В Сиднее была сооружена большая студия – филиал «Илинга».

Рэнк занимал господствующее положение также и на новозеландских [402]402
  Новая Зеландия: в 1939 г. население 1,6 миллиона, 576 кинотеатров, 30 миллионов зрителей, насыщенность экранами 300, 20 билетов на человека. В 1945 г. население 1,7 миллиона, 568 кинотеатров, 34 миллиона зрителей, насыщенность экранами и количество билетов прежнее.


[Закрыть]экранах, контролируя киносеть «Керридж-одеон» (более 100 кинозалов). Его соперником был «Фокс», контролировавший около 40 кинотеатров (киносеть «Амальгамейтед-тиэтер). Новозеландский «Нэшнл филм юнит» выпустил несколько документальных фильмов, но в стране не было киностудий. Эпизодически на натуре снимались фильмы, но, по-видимому, до 1950 года не было ни одного художественного фильма, поставленного целиком кинематографистами этой страны, населенной в подавляющем большинстве белыми (около 100 тысяч маори). Однако было выпущено несколько короткометражных документальных военных фильмов, в частности «Внутренний новозеландский фронт» (New Zeland Home Front, 1943) англичанина Генри Купера и «Война и Новая Зеландия» (War and New Zeland, 1945) Сильвии Камминс.

В Австралии на поприще документального кино имели место немаловажные события, связанные с пребыванием в стране Йориса Ивенса.

В конце 1944 года Ивенс принял предложение Ван дер Плааса, переданное от имени голландского правительства стать комиссаром по делам кино в Нидерландской Индии сразу же после ее освобождения от японской оккупации. В то время казалось очевидным, что впредь отношения между колонией и метрополией будут базироваться на принципах Атлантической хартии.

Ивенс тотчас же отправился в Австралию. В Мельбурне, а затем в Сиднее он разработал планы вместе с небольшим коллективом сотрудников: одной австралийкой, одной американкой, двумя канадцами и двумя индонезийцами. Была запланирована серия воспитательных документальных картин, касающихся, в частности, вопросов продовольствия, жилищного строительства, индустрии, путешествий, международного сотрудничества наций за развитие мировой культуры [403]403
  Теперь мы приводим воспоминания Марион Мишель, сотрудницы Ивенса в Австралии.


[Закрыть].

После капитуляции Японии в августе 1945 года Ивенс и его сотрудники собрались на первом же пароходе отплыть в Индонезию. Но голландские власти несколько раз откладывали их отъезд. Причина этих неоднократных задержек вскоре стала ясна: 17 августа 1945 года индонезийский народ провозгласил республику. Правительство Нидерландов, вместо того чтобы подтвердить свои прежние обещания, ответило посылкой экспедиционного корпуса и бомбардировками.

В этой обстановке в октябре 1945 года в отеле «Австралия» в Сиднее Йорис Ивенс созвал пресс-конференцию, на которой проинформировал журналистов о своем отказе от полномочий, направленном представителям голландского правительства в Батавии (теперь Джакарта). Он расторгнул свой контракт, так как обещания, данные индонезийцам, не выполнялись и были нарушены принципы дружбы и взаимного уважения, провозглашенные Атлантической хартией, к которой присоединилась королева Голландии. Заявление Ивенса имело огромный резонанс. Прежде никогда не бывало, чтобы крупный деятель слагал с себя полномочия в подобных обстоятельствах. Все сотрудники Ивенса также подали в отставку. После этого Ивенс с двумя из своих бывших помощников предпринял в Австралии постановку документального фильма, который был назван «Говорит Индонезия» (Indonésie Calling).

Чтобы понять замысел этого фильма, надо знать, что во время войны Австралия была местом пребывания правительства Нидерландской Индии, базой для ее торгового флота, для голландских и индонезийских войск, там же находилось большое число индонезийских моряков. Как только в Индонезии была провозглашена республика, голландские власти пытались реквизировать торговые корабли, расположенные в Австралии, с тем чтобы с оружием и войсками отправить их на осаду молодой Индонезийской республики. Но индонезийские моряки отказались снимать корабли с якорей и были поддержаны моряками Австралии, их профсоюзами и десятком других «смежных» профсоюзов. Индийские, китайские, малайские и английские матросы присоединились к этому движению, и их единодушие было столь всеобщим, что коммерческий голландский флот так и не мог сняться с якорей и остался блокированным в австралийских портах в течение полутора лет.

Развитие этих событий диктовало изо дня в день сценарий фильма «Говорит Индонезия». Начиная съемки, Йорис Ивенс не знал еще сам, каким будет его фильм. До этого правительство Нидерландской Индии предоставляло в его распоряжение огромные капиталы. Теперь же условия его работы стали, конечно, другими. Он должен был работать полуподпольно, сам финансировать свой фильм, занимать в разных местах по пять-десять фунтов, использовать куски чистой пленки и т. д. Разумеется, по мере своих возможностей ему помогали профсоюзы моряков.

Фильм был закончен в начале 1946 года. Марион Мишель была одновременно сценаристом, оператором, монтажницей, директором картины. Кэтрин Дункан писала дикторский текст к австралийскому варианту. Кроме него имелся индонезийский вариант. «Премьера» состоялась в театре кинохроники в Сиднее, затем фильм получил широкое некоммерческое распространение в Австралии и во многих странах.

Индонезийский вариант непонятными путями попал в Индонезию в самый разгар голландских репрессий.

Ява была отрезана от всего мира, голландские колониалисты говорили индонезийцам, что они не могут рассчитывать ни на какую помощь или солидарность со стороны других стран. И вот везде – вплоть до самых отдаленных деревень, на открытом воздухе – устанавливались экраны, на которых жители видели неопровержимые доказательства солидарности пяти наций с борющимися за свою национальную независимость индонезийцами.

Когда индонезийское правительство одержало победу, одним из его первых действий было приглашение Йориса Ивенса на пост генерального комиссара по делам кино в новой республике. Фильм «Говорит Индонезия» был явлением неоспоримой важности в борьбе за победу независимости.

Для Австралии этот фильм был первым «воинствующим документальным фильмом», поставленным в стране и прямо выражавшим точку зрения рабочих профсоюзов. По стилю и технике постановки он стал своего рода образцом и оказал влияние на австралийские документальные фильмы, открыв широкую дорогу серии очень коротких документальных картин, снятых различными рабочими организациями.

Среди австралийской документальной кинопродукции, предшествовавшей фильму «Говорит Индонезия», следует отметить работы Дэмона Парера, принимавшего весьма активное участие в создании двух военных фильмов: «Битва в Оуэн Стэнли Рейнджес» (в Новой Гвинее) и «Битва в Коралловом море».

Этот неустрашимый оператор кинохроники погиб во время битвы на Тихом океане; его смерть была тяжелой потерей для австралийского документального кино, которому основание «Австралия филм боард» в 1945 году открыло хорошие перспективы. Новая организация стала преемницей руководимых Ролфом Фостером групп «Краун филм юнит», посылавшихся Грирсоном из Канады.