Текст книги "Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)"
Автор книги: Жорж Садуль
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 25 страниц)
Georges Sadoul
HISTOIRE GÉNÉRALE DU CINÉMA
TOME 6
LE CINÉMA PENDANT LA GUERRE 1939 – 1945
LES ÉDITIONS
DENOEL
Paris
Жopж Садуль
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ КИНО
Том 6
КИНО В ПЕРИОД ВОЙНЫ 1939-1945
ОТ АВТОРА
Нарушив порядок, которого обычно придерживаются при опубликовании отдельных частей многотомных исследований, я временно отложил издание двух томов своей «Всеобщей истории кино», посвященных периоду 1920–1940 годов («Немое кино» и «Начало звукового фильма»), и представляю вниманию читателя работу о современном периоде, который начинается со второй мировой войны.
Настоящее издание охватывает период 1939–1946 годов [1]1
Книга, посвященная периоду 1946–1954 гг., в значительной степени уже подготовлена к изданию.
[Закрыть]. История кино шести «великих» (Германии, Франции, Великобритании, Италии, СССР и США) рассматривается с момента вступления каждой из них в войну, то есть трех первых – с сентября 1939 года, Италии – с мая 1940 года, СССР – с июня 1941 года, США – с декабря 1941 года. Эта хронология определила последовательность первых шести глав.
Первоначально историю современного кино в моей книге представляла в основном кинематография шести «великих». Но, когда я закончил первые шесть глав и приступил к редактированию седьмой главы, посвященной «прочим», мне стало ясно, что изложить историю кинематографии 50 стран, разбросанных по пяти континентам, в кратком, обобщенном обзоре невозможно.
В противоречие со своей прежней точкой зрения я пришел к выводу, что возникновение многочисленных национальных школ кинематографии – основное явление современного киноискусства. Вследствие этого мне пришлось увеличить 6-й том, составлявший прежде одну книгу в 500 страниц, до двух книг общим объемом в 800–900 страниц. Теперь в нем содержится довольно подробный обзор тех национальных кинематографий, которые ранее несправедливо считались «низшими». Благодаря усердию и любезности моих многочисленных корреспондентов мне всего за несколько месяцев удалось собрать материал для книги, которая, на мой взгляд, является полезной, но не отличается ни полнотой, ни тем более точностью, чему причиной недостаток времени на различные изыскания и уточнения.
И если тем не менее я решился опубликовать эту явно несовершенную работу, то главным образом для того, чтобы, не откладывая, привлечь внимание к важному и вместе с тем явно недооцениваемому факту, каким является широкое развитие национальных кинематографий. К тому же, публикуя эту работу, я надеюсь, что читатели (особенно зарубежные) откликнутся на нее замечаниями, которые помогут мне восполнить пробелы и исправить ошибки, может быть, во втором издании.
Кино стран, мало известных во Франции, рассматривается в книге начиная с сентября 1939 года, кино Японии и Китая – с августа 1937 года, то есть с того момента, когда пламя войны на целых восемь лет охватило Дальний Восток. Так как мои сведения по этим кинематографиям весьма неполны, я намерен вернуться к периоду 1937–1941 годов (по ряду отдельных стран, и в частности по Японии) в томе о начале звукового кино.
Почти все фильмы шести «великих», упоминаемые в этой книге, мне удалось посмотреть. Совсем не так обстоит дело с большей частью фильмов 50 других стран; здесь мне очень часто приходилось полагаться на оценки моих корреспондентов и многих авторов, на работы которых я неоднократно ссылаюсь.
В связи с этим хотелось бы напомнить, что историк кино находится в лучших условиях, чем историк балета, совсем лишенный возможности видеть творения хореографии прошлых времен, но в менее благоприятных, чем историк литературы, который может перечитать любую книгу. Пересмотреть нужный фильм гораздо сложнее. Для меня оказалось практически невозможным пересмотреть все фильмы, о которых я здесь говорю, а так как память – источник ненадежный, мне пришлось неоднократно цитировать свои старые статьи [2]2
По первоначальному замыслу эта книга должна была представлять собой сборник моих старых статей, соединенных в одно целое с помощью связующих текстов. Но, перечитав эти статьи, я понял, что у историка задачи совсем не те, что у критика.
[Закрыть].
При разборе некоторых знакомых мне фильмов я предпочел не полагаться ни на свою память, ни на свои прежние статьи, а использовал статьи других критиков, более обстоятельные.
Хочу подчеркнуть, что я не смог бы написать историю кино 1939–1945 годов, если бы решил обязательно посмотреть или пересмотреть все десять или одиннадцать тысяч полнометражных фильмов, созданных за этот период.
Если бы существовал историк кино, превосходно владеющий пятьюдесятью языками и располагающий всемирной фильмотекой (воображаемой!), то один только просмотр этих картин при восьмичасовом рабочем дне занял бы у него шесть или семь лет жизни.
Может быть, кому-нибудь из историков современного кино когда-нибудь удастся посмотреть и изучить все фильмы, созданные в странах мира за какой-либо один ближайший год, но сомнительно, чтобы даже за всю свою жизнь он мог завершить свои увлекательные исследования. Их нельзя рассматривать как труд одного человека. Чтобы успешно довести работу до конца, эти исследования должны быть организованы на коллективных и международных началах.
Мне хочется поблагодарить всех тех, кто, руководствуясь духом широкого международного сотрудничества, внес в эту книгу свой ценный вклад, предоставив фактический и иллюстративный материал. Особую признательность я хочу выразить Анри Ланглуа, мадемуазель Котанс, Жанде и Дониоль-Валькрозу за материалы по Франции, Эрнесту Линдгрену – по Великобритании, Ове Брусендорфу – по Дании, обществу «Франция – СССР» и ВОКСу – по Советскому Союзу, Фариду Эль Маззауи и Абдель Кадеру Эль Тельмизани – по Египту, Вирджилио Този, Джузеппе Де Сантису, Умберто Барбаро и Гвидо Аристарко – по Италии, господину Ивабути – по Японии, Данило Трельесу – по Латинской Америке, Р. Са-лису Гомишу – по Бразилии, господину Сингху и Бималу Рою – по Индии, Гаффари – по Ирану, Марион Мишель и Йорису Ивенсу – по Австралии, Луису Бунюэлю – по Мексике, Клоду Зуефу – по Румынии, Идрису – по Индонезии, Яну Корнгольду – по Польше, Шмрцу, ныне покойному, – по Чехословакии, которые присылали мне письма, предоставляли отчеты и прочие документы, а также оказывали всевозможную дружескую помощь и в ряде случаев брали на прочтение главы, посвященные их странам, внося в них свои поправки.
Я хочу также отметить (до того как в следующей книге этого тома будет дана полная библиография), что для некоторых разделов я нашел очень ценный материал в книге Ляпьера «Сто ликов кино», в отчетах ЮНЕСКО о состоянии печати, кино и радио, в книге Панны Щах «Индийское кино», в изданиях ВОКСа, в архивах журналов «Синема» (за 1940–1944 годы), «Экран франсэ».
Мне остается добавить, что замысел написать такую книгу подсказан и послевоенными международными кинофестивалями. Не все они были одинаково интересны, но на каждом из них – и в Канне, и в Венеции, и в Карловых Варах, и в Марианске Лазне, и в Кнокке ле Зутте, и в Брюсселе – была возможность собрать ценные документы, получить полезные консультации, посмотреть не увидевшие свет фильмы.
Контакты, установленные через посредничество Международной федерации фильм-архивов и Международной федерации киноклубов, были также для меня в высшей степени полезными.
Париж, 15 февраля 1954 г.
Для характеристики кинематографии в 1939 году с точки зрения ее исторического развития и географического размещения следует прежде всего напомнить, что в начале периода звукового кино могло казаться, что времена, когда существовали национальные кинематографии, прошли. В 1927 году, когда по экранам мира с триумфом прошел «Певец джаза», английское, итальянское, датское и шведское кино канули в небытие. За ними, казалось, должно было вскоре последовать и французское. За исключением советской кинематографии, а также кинематографии Японии, которую обособляли ее язык и географическое положение, все мировое кино оказалось в руках двух крупнейших кинопроизводственников – Голливуда и Берлина. Предсказывали, что в недалеком будущем две монархии сольются в единую империю и Уолл-стрит будет контролировать УФА, поделив с этим своим великим вассалом, согласно плану Дауэса, все вотчины и сферы влияния. Можно было предположить, что на смену международному соперничеству придет в будущем совместная гармоничная эксплуатация экранов мира.
Однако в действительности 30-е годы не были для Голливуда и Берлина эпохой общего процветания. Это были годы жестокого кризиса и острейших противоречий не только в области кино, но во всех сферах международной жизни, приведшие в конце концов ко второй мировой войне.
«Парамаунт» не без оснований расценил появившиеся в 1925 году звуковые методы «Вестерна» как дьявольское изобретение, грозившее расчленить мировую империю, в которой в течение десяти лет владычествовал Голливуд. Но не всегда экономическое могущество может задержать технический прогресс! «Парамаунт» оказался бессильным против звукового кино.
Противоречия между Соединенными Штатами и Германией, противоречия в Голливуде, противоречия внутри самой монополии Моргана (контролирующей «Вестерн» и «Парамаунт») прорвали все плотины и привели к настоящему вавилонскому столпотворению на мировом рынке кино.
Кинопромышленники, расхваливавшие раньше кино как «международный язык», восторгались им в действительности потому, что простая замена титров позволяла им продавать этот товар в любом уголке земли. С появлением звукового кино они старались сохранить свою монополию при помощи различных способов перевода: варианты на нескольких языках, дублирование, субтитры. В 1939 году метод вариантов на нескольких языках сходит на нет. На смену ему приходит постановка фильмов за границей или совместное производство.
В ряде стран Средиземноморского бассейна (Испании, Франции, Италии, Турции) обычным становится дублирование, в остальных странах мира – от Токио до Каира и Буэнос-Айреса – субтитрирование как фильмов для широкой публики (в жанре «вестернов»), где диалог не имеет большого значения, так и фильмов, предназначавшихся для «избранных», как правило, немного знающих английский язык.
Но и использование этих приемов перевода не помогло Голливуду сохранить полностью его былую империю. Берлин также, несмотря на то, что Геббельс экспортировал под вывеской «совместного производства» множество немецких фильмов, терял свои внешние рынки даже в районах, находившихся в сфере влияния Гитлера, так как широкая публика, организованно или стихийно, бойкотировала немецкие картины.
Решающим в истории кинематографии 30-х годов было, пожалуй, не единоборство американского и германского «мамонтов», а возрождение во всех странах мира национальной кинопромышленности. В 1928 году историк кино мог бы ограничиться четырьмя большими странами, чтобы удовлетворительно обрисовать состояние мирового кинопроизводства. Десять лет спустя он должен был бы остановиться по меньшей мере на 20 странах. Помимо великих держав большое число малых стран, зависимых и независимых, и даже стран колониальных и полуколониальных выпускали в 30-е годы свои собственные фильмы [3]3
Далее мы увидим, что в 1939 г. кино Дании, Норвегии, Швеции, Финляндии, Румынии, Чехословакии, Японии, Китая, Аргентины, Мексики, Бирмы, Чили, Бразилии, Филиппин и других стран становится такой же реальностью (по крайней мере в промышленном плане), как и кино Великобритании или Италии в то же время.
[Закрыть].
«Фильмы-лимонады», «фильмы-коктейли», фильмы «с белыми телефонами»… Возрождавшееся или рождавшееся национальное кинопроизводство поставляло низкопробную продукцию, наспех фабриковавшуюся промышленниками, которые, спекулируя на громадной тяге зрителей к фильмам на родном языке, получали колоссальные прибыли. Образцами для этих торговцев лентой служили Голливуд и Берлин. Их продукция была так же интернациональна, как спальные вагоны, «палас-отели» и ривьеры.
Зрителя пичкали также экзотикой самого дурного пошиба с ее «южным» колоритом: ранчо, гаучо, цыгане, чардаши и танго.
Эти фильмы напоминали простонародные карнавалы и яркие рекламы для туристов…
Однако, в одних странах раньше, в других позже (но в большинстве из них!), вслед за количественным ростом и коммерческими успехами кинематографии наступал художественный расцвет.
Но всегда ли действует закон перехода количества в качество? Если да, то мы должны были больше всего уделить внимания в этой книге фильмам, выпущенным в период войны в США, Индии, Японии, Германии, ибо только эти страны производили в то время более чем по сто фильмов в год. Мы могли бы тогда не останавливаться подробно на Франции и СССР.
Между тем первым пропел зарю воскрешения национального кино галльский петух. Успехи звукового кино, бурный рост кинопроизводства, а также крах крупных монополий, на смену которым пришла мелкая, почти кустарная кинопромышленность, создали условия, конечно, благоприятные для возрождения нашего кино.
Но одних только этих условий было бы недостаточно. Для того чтобы французское возрождение приняло четкие формы и чтобы выкристаллизовалась национальная школа кино, потребовался вклад всей нации.
В те времена в кино были популярны темы Ренуара, Карне, Дювивье. Это закономерно: разве на создателей фильмов «Дружная компания», «Преступление господина Ланжа», «Великая иллюзия» и «День начинается» не оказали решающего влияния народная борьба и пробуждение самосознания большинства зрителей в период 1934–1936 годов?
Разве появление подобных фильмов и возрождение нашего кино как национального искусства были бы возможны, если бы в 1934 году Париж вместо рождавшегося Народного фронта увидел бы, как в свое время Берлин, чистку студий от «евреев и марксистов», организованную каким-нибудь французским Геббельсом? [4]4
Чтобы познакомиться с фашистскими взглядами на французское кино в предвоенные годы, можно обратиться к «Истории кино» (1954) Бардеша, в которой последний повторяет по поводу французского кино мысли, изложенные им в издании 1943 г. С точки зрения Бардеша, 1935–1939 г.г. были для Франции периодом, когда «авангард» молчал или скатывался до низкопробных коммерческих фильмов, когда деградировали лучшие, когда удачи были исключениями. «Кино, – пишет Бардеш, – часто становилось еврейским искусством: в Париже в эти годы арийцы среди кинематографистов так редки, что можно их не брать в счет совсем. . Это 1936 г., год Народного фронта, диктатура Леона Блюма… Среди продюсеров 82 еврея против 12 арийцев… Киноискусство пало так низко, что не хватает слов, чтобы описать всю мерзость этого падения. Не удивительно, что французское кино постепенно утратило всякий национальный характер…» и т. д.
[Закрыть]
Материальное процветание национальной кинематографии не является единственным условием для расцвета национального киноискусства. Подъем кинопромышленности не приводит автоматически к подъему кино как искусства. Чтобы возникнуть и получить дальнейшее развитие, национальная школа киноискусства должна стать выразителем чаяний своей нации, своего народа, борющегося за свободу, за хлеб, защищающего или отвоевывающего в справедливых боях свою независимость.
Кинозалами мы называем стабильные кинотеатры, оборудованные 35-миллиметр. аппаратурой. В их число мы не включаем залы, оборудованные узкопленочной аппаратурой, и кинопередвижки.
Под насыщенностью экранами мы подразумеваем количество кинозалов на миллион жителей. Посещаемость – это общее количество зрителей за год.
Эти данные мы заимствовали главным образом из публикаций ЮНЕСКО и из книги Ляпьера «Сто ликов кино». В целом ряде случаев для одних и тех же стран и для одних и тех же лет цифры оказывались различными или противоречивыми: когда данные исходят от промышленников или от правительств, они часто бывают недостоверными.
Количество населения дается по «Малому Лapyccy» (издания 1939 и 1946 годов), статистические данные которого нам кажутся не всегда достаточно точными.
Несмотря на все свое несовершенство, эта таблица, насколько нам известно, является первой попыткой представить рост числа кинозалов и посещаемости, а также подчеркнуть неравномерность развития кинопромышленности в различных странах и на различных континентах. Цифровые показатели таблицы мы дополнили для каждой страны данными, которые поместили в начале каждой из глав, посвященной соответственно той или иной стране.
Без этих условий отдельные удачи некоторых художников не имели ни резонанса, ни будущего. Если народная борьба терпела поражение, ослабевала, приостанавливалась на более или менее долгий срок, национальная школа кино начинала хиреть, переживала разброд или гибла совсем.
После 1930 года кино повсюду становится одним из факторов борьбы за национальную независимость, свидетелем, больше того – участником боев за независимость, в которых оно черпало свою силу и самые свои художественные достоинства.
Не удивительно, что все агрессоры, которые войной или «мирным» путем стремились поработить народ или уничтожить его национальное самосознание, накладывали руку на кино, стараясь его уничтожить или вытравить из него национальное содержание.
В 1939 году исключение на общем фоне составило только французское кино, отвоевавшее благодаря своему ярко национальному характеру и высоким художественным достоинствам более половины французских экранов и имевшее широкую международную аудиторию. В период «странного» мира голливудские (в меньшей степени немецкие) фильмы, как и прежде, составляли до 70, 80, 90 и даже 95 процентов программ кинозалов во многих странах мира. Правда, в этот же период доля национальных фильмов в программах кинозалов многих столиц мира выросла от нуля до 10 и 15 процентов. Но были ли эти робкие ласточки предвестницами весны?
Вместе с нарастанием всеобщего кризиса и первыми раскатами, предвещавшими вторую мировую войну, усилился нажим более мощных групп империалистов на слабые страны. Военные пакты сопровождались нередко договорами о культурном сотрудничестве, в которых кино фигурировало обычно на видном месте.
В 1932 году Франция ввозила продукцию Голливуда в обмен на обещания США заключить договор о закупках французского шампанского. В разгар войны в Испании Франко заплатил за бомбардировки Герники соглашением с Геббельсом о «режиме наибольшего благоприятствования» для нацистских фильмов на экранах Бургоса.
Но ничто не было окончательно завоеванным для крупных международных финансовых монополий, соперничавших между собой. Тем более народы и нации. Взлеты чередовались с сокрушительными падениями. Внезапно рушились «гармоничные» здания картелей, объединявшие миллиардные капиталы и создававшиеся годами непрерывных усилий. Трещина, появившаяся на фасаде горделивой монополии, предвещала неминуемый крах.
«Толпы» больше не внимали бездумно тому, что им вещали с экрана. Была и другая опасность: излишнее благополучие и ничем не ограниченное господство должны были обязательно привести к склерозу, окостенению, загниванию.
В момент, когда, согласно статистическим данным, прибыли достигли наивысшей точки, появился признак, не замеченный больным в его безумии, говоривший о приближении неизлечимой болезни. То там, то здесь, в США и в других странах, широкая публика, пресытившись фильмами определенного жанра, стала выражать свой протест и отвращение и реже посещать кино. Ей было нужно или искусство, или развлечение. А киноопиум, который ей преподносился, она выплевывала теперь как рвотное. Финансовой олигархии в ее пропаганде не хватило чувства меры, и в результате товар оказался непригодным к употреблению…
ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ В 13 СТРАНАХ
в 1939–1945 гг. (Художественные полнометражные фильмы)
В 1938 году темная пелена туч еще могла иногда затмевать глаза даже самым прозорливым. Французскую Диану скрывала густая дымовая завеса. Но было уже ясно, что возрождение кино не случайно, что оно отражает пробуждение народа, нации, что оно является провозвестником грядущего рассвета.
Мы увидим, что Геббельс воздвиг целый «атлантический вал» перед экранами временно порабощенной Европы. Плотины, возведенные этим чванливым, жалким Мефистофелем, не смогли долго сдерживать натиск. Беспрерывные удары глубинных волн народного океана снесли в конце концов все химерические сооружения авантюристов.
Глава I
ГИТЛЕРОВСКОЕ КИНО [5]5
Германия в 1937 г.: население 66 миллионов, около 5000 кинозалов, насыщенность экранами 75 на каждый миллион жителей, посещаемость 333 миллиона зрителей в год (1936), или по 5 билетов на каждого жителя. Большой райх в 1939 г. (вместе с Австрией и Судетами): население 74 миллиона, 6123 кинозалов с 2,6 миллиона мест, насыщенность экранами 84, посещаемость 442 миллиона, или 6 билетов в год на каждого жителя.
[Закрыть]
Весной 1943 года в Берлине в «УФА-Паласт ам Цоо», где с 1919 года проходили все крупные собрания кинематографистов, состоялась пышная церемония. Праздновали 10-ю годовщину гитлеровского кино и одновременно 25-ю годовщину основания треста УФА. Торжество открыл доктор Геббельс. Перед тем как начался показ цветного художественного фильма «Приключения барона Мюнхаузена», снятого по методу «Агфа-колор», идеолог «третьего райха» произнес речь, которая была напечатана во всех газетах оккупированной Европы.
Вот отрывок из этой речи:
«… мне хочется первому поблагодарить УФА за то, что она сумела завоевать себе всемирную славу… По случаю этой славной годовщины я имею честь вручить от имени фюрера орден «Немецкого орла» доктору Альфреду Гугенбергу, который на протяжении более чем десяти лет осуществляет руководство немецким кино, не щадя на этом поприще своих усилий, а также медали Гёте директору УФА доктору Клитчу и доктору Максу Винклеру, являющемуся одним из пионеров нашей кинопромышленности, и присвоить почетные звания профессоров режиссерам Фейту Харлану и Вольфгангу Либенэйнеру… Я надеюсь, что вторая четверть века будет для УФА столь же успешной, как и первая».
Доктор Гугенберг, награжденный от имени фюрера орденом «Немецкого орла», являлся в течение более чем десяти лет настоящим руководителем УФА, поскольку в 1918 году он участвовал вместе с генеральным штабом и правительством Вильгельма II в основании этого гигантского немецкого треста.
Гугенбергу, доверенному лицу Круппа (и всей немецкой тяжелой промышленности), финансовая верхушка поручила объединить в один трест прессу, издательства, радио и кино. С 1927 года он официально занимает пост президента УФА. Уже в то время его основным помощником был доктор Клитч, также награжденный Геббельсом в 1943 году.
Известно, что деятельность доктора Гугенберга не ограничивалась «культурной» сферой. Во времена Веймарской республики он был главарем «Стальных касок», ультрареакционной организации, объединившей бывших фронтовиков. На этом посту Гугенберг оказался той ступенькой, которой воспользовался Гитлер при своем восхождении к власти. В 1933 году, накануне поджога рейхстага, Гугенберг получает пост вице-кан-цлера в правительстве, образованном фюрером.
В большом рекламном бюллетене, выпущенном УФА по случаю ее 25-летия [6]6
Информационный бюллетень «Альянс синематографик эропеэн» (АСЭ, филиал УФА), март 1943 г., французское издание.
[Закрыть], сообщалось, что с 1918 по 1921 год этот трест поглотил почти все крупные немецкие фирмы, занимавшиеся кинопроизводством, эксплуатацией и прокатом фильмов, а также изготовлением киноаппаратуры…
«В 1918 году программа УФА предусматривала производство 71 художественного и 24 документальных фильмов… Борьба за европейский рынок, таким образом, началась… Но одних лишь собственных сил для этой борьбы оказалось недостаточно… Наступил кризис. Проблема была решена заключением тройственного соглашения «Паруфамет», которое связало УФА с «Парамаунтом» и «Метро»… В августе 1927 года Клитч отправился в Соединенные Штаты и, досрочно возвратив американский заем, добился для немецких фильмов равных с голливудской продукцией условий. Будущее было теперь обеспечено», – сообщал бюллетень.
Во времена Веймарской республики в соответствии с планом Дауэса, созданным банком Моргана, Уолл-стрит спас от банкротства ту самую УФА, которую впоследствии Гугенберг под флагом создания «европейского кино» обратил против Голливуда. По плану Дауэса были заключены также соглашения между трестами «Дженерал электрик» и АСЭ, «Дюпон де Немур» и «И. Г. Фарбениндустри». Таким образом, германские электрический и химический картели стали контролировать УФА.
«Раздел мира» между монополиями не бывает долговечным. Окрепнув благодаря долларам, полученным по плану Дауэса, тяжелая немецкая промышленность пошла в наступление против своего американского компаньона. Гитлер и Геббельс произносили в это время демагогические речи против немецких и иностранных «плутократов». Между тем захватывали власть они вместе с Гугенбергом, доверенным лицом плутократов, и не расторгли с американскими трестами своих соглашений, продолжавших действовать даже после объявления войны Соединенным Штатам. Могущество сверхтреста УФА неимоверно выросло во времена гитлеровской диктатуры. В 1943 году Гугенберг и Клитч смогли подвести следующий победоносный итог:
«С 1933 года кино начинает играть чрезвычайно важную роль в деле национального возрождения. С созданием имперской кинопалаты (Рейхсфильмкаммер) для производства фильмов уже нет препятствий экономического порядка; развивающаяся кинематография становится выразителем воли нации…
… В 1943 году УФА является одним из крупнейших предприятий, находящихся на службе нации. Она и сердце и костяк немецкого кино. В ее распоряжении… 8000 служащих… и 7000 кинозалов во всей Европе… Сеть принадлежащих ей кинозалов беспрерывно растет. Еженедельно студии УФА выпускают кинохронику на 29 языках.
УФА имеет своих представителей во всех странах, в частности во Франции с 1926 года – с момента создания «Европейского союза кинематографии» (АСЭ), который с появлением звукового кино способствовал процветанию французской кинематографии. Им было выпущено более 50 французских фильмов» [7]7
Информационный бюллетень АСЭ, цит. выше.
[Закрыть].
Перечень этих достижений говорит о том, что благодаря усилиям Гугенберга, Клитча и Геббельса планы китов немецкой тяжелой промышленности, основателей УФА, успешно осуществлялись. С 1918 года они стремились полностью монополизировать немецкое и европейское кино.
В гитлеровской Германии УФА добилась абсолютной монополии во всех отраслях кинопромышленности. В феврале 1942 года Геббельс в одной из своих речей, объявив сначала, что в ближайший год через кинозалы Большого райха пройдет около миллиарда зрителей, сообщил об издании нового декрета, согласно которому все гитлеровское кино объединялось в единый организм и подчинялось единому руководству.
Для производства фильмов Геббельсом было создано общество «УФА-фильм», во главе которого стояли Бруно Пфенниг, Фрид Марин и Фриц Гипплер. Гипплер, бывший начальник департамента кинематографии министерства информации Геббельса, был одновременно особым уполномоченным немецкой кинематографии, которому был поручен контроль за направленностью выпускаемых фильмов, осуществлявшийся путем выбора сценариев, исполнителей, постановщиков и т. д.
«УФА-фильм» (которым по-прежнему руководили Гугенберг и Клитч) присоединил к своему ядру – старой УФА – все фирмы по производству фильмов, существовавшие тогда в Германии, Австрии и Чехословакии, а именно: «Террафильмкунст», «Берлин-фильм», «Баварию», «Винфильм», «Прагфильм» и т. д. «Тобис» уже давно была филиалом УФА.
Для проката фильмов Геббельс основал «Дейчер-фильмфертриб» (ДФФ, первоначально «Центральфильмферлей»), который имел абсолютную монополию на прокат фильмов по всей территории Большого райха. ДФФ был филиалом «УФА-фильм».
Для эксплуатации фильмов был учрежден «Дейчерфильм-театер» (ДФТ), в задачи которого входило «в связи с необходимостью защищать интересы немцев в области эксплуатации кинофильмов использование всех значительных по числу мест или месторасположению кинозалов, контролирование больших помещений, которые могут быть использованы для показа фильмов, и постройка ряда новых кинозалов на территории самого «третьего райха» и присоединенных к нему территорий».
Таким образом, ДФТ принадлежало или находилось под его контролем около 7000 кинозалов. Во главе ДФТ стояли Тео Квадт и Макс Витт, являвшиеся одновременно членами правления УФА, а ранее директорами «УФА-фильм-театер». В декрете, которым был учрежден самый гигантский из когда-либо существовавших трестов по эксплуатации фильмов, говорилось о необходимости «обеспечить независимость и стабильность в области эксплуатации немецкого кино».
Декрет не допускал эксплуатации кинозалов независимыми акционерными обществами и не разрешал отдельным лицам владеть более чем двумя-четырьмя кинозалами. Иначе говоря, речь шла отнюдь не о «защите интересов мелких собственников», а об устранении возможности появления какого бы то ни было конкурента, который когда-либо мог выступить против УФА.
Все другие отрасли кинопромышленности также превратились в филиалы УФА. Сверхтрест контролировал «Дейче Вохеншау» (киноеженедельник на 29 языках), «Дейчер шмальфильм» (узкопленочные 16-миллиметровые фильмы), «Дейчер цейхенфильм» (мультипликационные фильмы), «Афифа копиранштальтен» (трест копировальных фабрик), «Тобис тонфильм синдикат» (который, как владелец патентов, являлся сборщиком авторских процентов), «УФА – Хандель» (производство и продажа съемочной и проекционной аппаратуры, оборудования кинозалов и т. д.), «Фильмферлаг» (издание музыкальной и кинематографической литературы). «Фильмбанк», тесно связанный с УФА и ее хозяевами, становится единственным банком, которому было предоставлено право финансировать кинопромышленность.
Эта монополизация кино проходила не только в границах Большого райха (в состав которого входили тогда помимо самой Германии Польша, Богемия и Австрия), но и во всей Европе. Имперская кинопалата явилась для УФА посредником, с помощью которого ей удалось прибрать к рукам все немецкое кино. В июле 1941 года в Берлине основывается Международная кинопалата, которую УФА хотела использовать «после краха Франции» как инструмент для того, чтобы «объединить в единый блок все самые молодые силы Европы». На открытии этой палаты Геббельс провозгласил в своей речи лозунг европейского кино. «Война дала нам возможность, – заявил он, – поставить на обсуждение назревшие европейские проблемы и в меру возможностей разрешить их. Выполнение нашей миссии в Европе вселяет в нас мужество… побуждает нас настоятельно заняться во всех областях теми проблемами, которые могут быть решены только через объединение. Если ныне – я говорю не как немец, но как европеец – мы не вдохнем жизнь в европейское кино (европейское в самом широком смысле этого слова), то оно так и будет пребывать в состоянии сна, подобно спящей красавице. Я испытываю радость оттого, что в самый разгар войны народы Европы смогли договориться о разрешении главных проблем в области кино на основе принципов унитаризма».
Эти «принципы унитаризма», воплощавшиеся в экспансии УФА в другие страны Европы, являлись основным импульсом в деятельности Европейской кинопалаты. С целью еще более широкого их применения она собирается в апреле 1943 года в Риме под председательством графа Вольпи. Основные командные рычаги палаты были в руках ее генерального секретаря доктора Мельтцера, одного из ставленников УФА.
«Сегодня – европейское кино для Европы. Завтра – европейское кино для всего мира… Мы имеем в виду не только страны, берега которых омывает Атлантический океан, но также и страны Средиземного моря, Индийского и Тихого океанов». Эту грандиозную программу изложил перед палатой министр итальянского фашистского правительства Паволини. Международная кинопалата была составлена главным образом из стран «оси», их сателлитов и оккупированных стран (Германия, Италия, Богемия и Моравия, Бельгия, Болгария, Хорватия, Дания, Финляндия, Венгрия, Норвегия, Голландия, Румыния, Словакия), а также двух «нейтральных» стран – Испании и Швеции. Франция не вошла в это объединение.
1942 год был одновременно годом апогея и для Гитлера и для УФА. В кинопромышленности и во всей крупной индустрии как в Большом райхе, так и в Европе в результате гитлеровской «революции», «борьбы против плутократии» и войны «пролетарских наций против наций пресытившихся» неимоверно разрослись и усилились монополии типа УФА, сами тесно связанные с международным финансовым капиталом.
Война 1939 года была, говоря словами знаменитого генерала фон Клаузевица, «продолжением с помощью иных средств традиционной (то есть гитлеровской. – Ж. С.) политики». Но сам гитлеризм, будь то в кино или в тысяче других областей, явился продолжением традиционной политики немецких трестов и картелей, определившейся уже с 1900 года и ставившей своей целью создание монополий в европейском масштабе «мирными» или насильственными путями.
