Текст книги "Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 25 страниц)

Глава IX
ОБЗОР КИНЕМАТОГРАФИИ АЗИИ И АФРИКИ

ЯПОНИЯ [404]404
  В 1940 г. население 65 миллионов, 2472 кинотеатра, около 400 миллионов зрителей, насыщенность экранами 38, 6 билетов на человека.
  Производство фильмов (с 1940 г.), только полнометражные: 497 – в 1940, 232 – в 1941, 87 – в 1942, 61 – в 1943, 46 – в 1944, 26 – до августа 1945 (до капитуляции), 12 – после сентября 1945, 66 – в 1946, 97 – в 1947, 123 – в 1948, 156 – в 1949, 215 – в 1950.


[Закрыть]

Для Японии вторая мировая война началась летом 1937 года нападением японской военной клики на Китай. Война сразу же ускорила промышленную концентрацию японского кино. По словам г-на Ивабути [405]405
  Я особо благодарю г-на Ивабути за огромный труд, который он взял на себя, собрав для меня множество очень важных сведений о кинематографии своей страны.


[Закрыть], в 1940–1941 годах «кинематографические предприятия, существовавшие в Японии, были поставлены под контроль правительственных органов, которые ввели в практику систему предварительных разрешений для всех фирм, занимающихся кинопроизводством или кино-прокатом. При введении этой системы в действие бюро информации при правительстве зарегистрировало 201 продюсера и 303 прокатчика.

В действительности же только девять больших обществ владели в то время студиями и выпускали художественные фильмы. Это были «Сиотику», «Тохо», «Никкацу», «Синкокинема», «Дайто», «Нан Во», «Тохацу» (Токио Хассей), «Киокуто» и «Зенси».

По данным Робера Флоре, который посетил Японию в 1937 году, в начале агрессии против Китая, главным центром кинопромышленности в то время был Киото, расположенный на главном острове архипелага, на юго-западе от Токио. В этой бывшей столице с миллионным населением было построено 12 студий, принадлежавших: «Синкокинема» (три студии), двум старым соперничавшим компаниям – «Сиотику» и «Никкацу» (по две студии каждой), «Дайто» (или «Дай Ниппон»), «Зенсио» и «Киоку» (по одной студии). В Токио в то время насчитывалось только шесть студий; из них наиболее важными были студии «Тохо».

Японская кинопродукция, чрезвычайно обильная, в период 1933–1938 годов составляла 450–560 фильмов в год; при этом немые фильмы продолжали выпускаться и после 1935 года. В 1938 году 20 процентов японских кинотеатров еще не были оснащены звуковой аппаратурой [406]406
  Приводим данные Лапьерра о развитии японского кинопроизводства в предвоенные годы: 450 фильмов в 1933 г., 400 – в 1934, 470 – в 1935, 560 – в 1936, 580 – в 1937. По данным Робера Флоре, из 573 фильмов, выпущенных в 1936 г. (сведения немного превышают данные Лапьерра), 299 были звуковыми, 137 – немыми, 85 – озвученными (но не «говорящими»), 42 – частично говорящими. Капитальные вложения в промышленность поднялись тогда (по данным Флоре) до 420 миллионов иен, и средняя стоимость полнометражного фильма установилась около 50 тысяч иен.


[Закрыть].

Как указывает г-н Ивабути, в 1941 году правительство приступило к слиянию некоторых крупных кино-производственных обществ:

«Бюро информации, которое наряду с кино контролировало всю культурную деятельность страны, выработало план объединения предприятий по производству фильмов. Оно слило три самых крупных общества: «Нйккацу», «Синкокинема» и «Дайто» – в одну монополию, которая стала называться «Дайэй» («Кинематогра-фическое общество великой Японии»),

В декабре 1941 года, тотчас после Пирл Харбора, правительство организовало общество по прокату, которое являлось монопольным во всей Японии и называлось «Эйга Хайкиу Ша» («Общество по прокату кинофильмов»).

По этому новому закону 2472 кинотеатра, существовавшие тогда в Японии, были разделены на две категории, красные и белые, – цвет указывал на характер программ, которые в них демонстрировались».

Влившееся в «Дайэй» старое общество «Никацу» было основано в 1912 году со значительными капиталами и в течение некоторого времени объединяло большинство японских студий и кинотеатров, в 1938 году фирма обанкротилась и перешла под контроль своих соперников – «Сиотику» и «Тохо». Основанное в 1920 году общество «Сиотику», копируя методы американского «Парамаунта» [407]407
  «В 1933 году «Сиотику» прокатывало 60 фильмов «Парамаунта», и, по-видимому, стремилось установить связи с этим американским обществом» (Вarrêt. L’Evolution du capitalisme japonais, tome II, p. 189).


[Закрыть], приступило к трестированию кинотеатров. Накануне войны оно владело киносетью в тысячу кинотеатров, которые снабжало недельными программами, составлявшимися из фильмов, снятых на ее студиях в Киото и Токио.

Что касается «Тохо», то вот, по рекламной статье [408]408
  Заметки на английском языке, раздававшиеся в 1953 г. на кинофестивале в Канне.


[Закрыть]общества, сведения о его происхождении:

«Токио такаразука гекиджо К° лтд», которая впоследствии стала «Тохо», основана в августе 1932 года г-ном Итидзо Кобаяси. Президент нового общества, родившийся в 1873 году в Кофу, в префектуре Яманаси, после учебы в токийском университете стал президентом общества электрических железных дорог «Хансин Кюко» и «Токио-электрикпауэр».

Первым зданием, которое построило основанное им общество, был «Театр Тохо» в квартале Хибия в Токио. Оно было специально предназначено для показа спектаклей знаменитого «Такарадзука ревю», созданного в 1912 году г-ном Кобаяси и постоянно поддерживавшего его материально. Затем общество соорудило «Синема Хибия» и «Театр Юракудза». Позднее к киносети «Тохо» присоединились «Нитигэки театр» и «Театр империал». Их своеобразные спектакли были высоко оценены токийской публикой.

В декабре 1943 года «Токио такарадзука гекиджо», присоединив производственное общество «Тохо» и различные его филиалы, образовало «Тохо кабусики Кайся» («Тохо К° лтд»), которое с тех пор приобрело доминирующее и все возрастающее влияние в области зрелищ в Японии.

Опорой киносети И. Кобаяси был ряд роскошных кинотеатров, расположенных в квартале Хибия, в центре Токио, в двух шагах от императорского дворца. Эти импозантные здания были построены в самых разных стилях – новогреческом, «улучшенном» стиле Людовика XVI, в ультрамодернистском – и наряду с фильмами показывали большие мюзик-холльные спектакли. «Такарадзука ревю» получили свое название по имени маленького городка, расположенного между Кобе и Осакой, где около 1910 года Кобаяси создал настоящую фабрику зрелищ, для которой по его указанию вербовали красивых девушек со всей страны. После 1920 года «Такарадзука герлс» стали в Японии такими же знаменитыми, как «Зигфелд герлс» в Соединенных Штатах. Вторая мировая война, естественно, увеличила их популярность к удовольствию военных и к выгоде их «мецената».

Когда Итидзо Кобаяси, который представляет себя в своих рекламных заметках как «фигуру первого плана и делового магната Японии», начинал свою карьеру, электрическая железнодорожная линия «Хансин Кю-ко» была накануне банкротства [409]409
  Согласно Андре Кайатту, который в 1953 г. посетил Японию вместе с Жераром Филипом, эту линию дублировала другая, обслуживающая эти же города.


[Закрыть].

Чтобы привлечь на свою железную дорогу пассажиров, Кобаяси придумал нечто поистине гениальное. В маленьком городке Такарадзуке (обслуживаемом его компанией) он создал огромный город развлечений с парком аттракционов, большими магазинами и труппами «Такарадзука герлс». В «город» стекались не только пассажиры, но компания получила возможность продать на вес золота территорию, которую она приобрела по низким ценам для постройки железной дороги. Ансамбли же прекрасных девушек, созданные первоначально из рекламных соображений, стали основой «фабрики развлечений», предпринимавшей успешные гастроли с ревю в стиле Фоли-Бержера с голыми женщинами, а затем были использованы при организации кино-сети больших роскошных кинотеатров.

Осуществив свою блестящую идею, Итидзо Кобаяси стал доверенным человеком гигантского треста «Мицуи» [410]410
  В 1935 г. «Мицуи» контролировала 55 тысяч акций «Хансин кюко трамвай».


[Закрыть]. Эта монополия – или, если употребить японский термин, эта «дзайбацу» – с XVII века господствовала в значительной части японской экономики. В 1939 году 200 ее филиалов объединяли капитал в 3 миллиарда иен. В 1943 году после различных реорганизаций и централизации «Мицуи» объединяла 8–9 миллиардов, то есть 20 процентов акционерного капитала Японии.

Чтобы представить себе влияние этой «дзайбацу» на две отрасли промышленности, тесно связанные с японским кино, следует учесть, что «Мицуи» контролирует почти полностью производство целлулоида (через «Дай ниппон селлулоид К°») и 80 процентов производства бумаги (Папетерис одзи). Для производства целлюлозы и папье-маше, первичного сырья для этих материалов, «Мицуи» располагает обширными лесами, полями тростника, полями сои и т. д. в Корее и Маньчжурии; на ее целлулоиде, в частности, работала «Фудзи филм КК», выпускавшая 65 процентов японской чистой пленки. «Фудзи филм» взял под свой контроль кинопроизводственное общество «Дайэй», как только правительство образовало эту монополию. Что касается бумаги, то «Мицуи» использовало ее также для ряда своих ежедневных газет, выходящих в нескольких миллионах экземпляров, и для изданий «Майнити», которая, в частности, выпускала еженедельные хроникальные киножурналы.

Большая часть чистой пленки «Фудзи» шла затем на копировальные фабрики ФКЛ (фото-кемикал лаборатори), контролировавшиеся, как это ни парадоксально, трестом пивоваренных заводов. Это общество – «Дай ниппон-бревери» – занималось и другой деятельностью, и в частности с 1930 года сосредотачивало более половины производства бутылок в Японии. Оно было тоже филиалом «Мицуи». Что же касается ФКЛ, то оно участвовало в контроле общества «Тохо».

Японская семья, которая, чтобы отвлечься от военных забот, ходила в 1943 году в зал «Тохо» посмотреть фильм «Дайэй» и балет «Такарадзука герлс», пила в антракте бутылку пива «Дай ниппон» и читала вечернюю газету «Майнити», платя каждый раз налог в 10 процентов всемогущей фамилии Мицуи.

Поскольку кино и пресса были самыми мощными рычагами общественного мнения и политики, не удивительно, что в Японии «не знают, где кончается правительственная власть и где начинается власть трестов», как сказал в 1935 году немецкий экономист Эрнст Шультце.

Однако возможно, что в Токио (как и в Вашингтоне) иногда пугали призраком антитрестовского закона. В 1957 году, когда «Папетерис одзи» («Мицуи») значительно поднял цены на бумагу, в результате жалоб газет и издательств директору этой фирмы Г. Фудзиваре было сказано, что отныне деятельность его монополии будет контролировать министерство промышленности и торговли. Но контроль был весьма иллюзорным, в 1940 году Г. Фудзивара сам стал министром торговли и промышленности. Когда он оставил этот портфель, его пригласили во второй кабинет Коное к другому знаменитому приказчику «Муцуи» – гениальному изобретателью «Такарадзука герлс» Итидзо Кобаяси [411]411
  Не следует путать Итидзо Кобаяси с его однофамильцем Масано Кобаяси, который в 1890–1940 гг., также для «Мицуи», трестировал производство шелка, добычу угля, морской транспорт с таким размахом, что это нередко беспокоило калифорнийских миллиардеров. Перед тем как взять в свои руки управление «Тохо», Итидзо Кобаяси был в 1933 г. поставлен «Мицуи» во главе самого большого японского электрического общества – «Токио электрик лайт». Эта фирма тоже контролировала «Тохо», контролировавшуюся, кроме того, и обществом «Дайити бэнк», которое являлось филиалом «Мицуи бэнк».


[Закрыть].

Политика, которую с 1920 года проводило это «дзайбацу», состояла во все более широком слиянии обществ. Когда было необходимо, эти реорганизации осуществлялись по согласованию с его мощным соперником – вторым экономическим гигантом Японии – «Мицубиси» [412]412
  Роль «Мицубиси» в японском кино нам установить не удалось.


[Закрыть]. Возглавив министерство промышленности и торговли, которое в Японии, так же как и во Франции и Соединенных Штатах, является «ключевым постом», Фудзивара и его соратник Кобаяси в широких масштабах проводили реорганизацию по слиянию предприятий во всех отраслях промышленности. Они являлись активными проводниками этой политики и извлекали из нее для себя материальные выгоды.

Слияния в области кино, приведшие к созданию «Дайэй» и «Син «Тохо» («Нового «Тохо»), вписывались, таким образом, в рамки общей политики [413]413
  Ф. Баррет так определил эту политику в своей интересной работе «L'Evolution du capitalisme japonais» (Paris, 1946), откуда мы заимствовали различные материалы для этого очерка: «Начиная с 1940 г. темп этих слияний начал нарастать с большим ускорением. Используя закон о национальной мобилизации, правительство диктовало свою волю… В некоторых отраслях индустрии предприятия должны были просить разрешения для продолжения своей деятельности. Лицензии были даны лишь важным предприятиям…
  По-видимому, можно насчитать более 10 тысяч обществ и предприятий, общий капитал которых составлял более 10 миллиардов иен, поглощенных трестами с 1940 по 1953 г. или объединенных ими в более значительные группы».


[Закрыть].

Концентрация предприятий, проводившаяся «дзайбацу» и его правительственными агентами, в кино коснулась не только производственных и прокатных обществ. В марте 1941 года, за полгода до Пирл Харбора, все еженедельные киножурналы сливаются в одну фирму – «Общество японской кинохроники».

Перед 1941 годом в Японии существовало четыре журнала кинохроники: «Асахи», «Домей», «Иомиури» и «Майнити»; все они были связаны с крупными газетами и объединениями печати. По словам Баррета [414]414
  Согласно этому автору, в 1940 г. японскую прессу контролировали три группы: «Мицуи», «Мицубиси» и «Сиодзи Нома». Сиодзи Нома, король журналов (10 миллионов читателей на 9 изданий), в своих заведениях и типографиях занимал 49 тысяч рабочих. Сам контролируемый «Мицуи» и «Мицубиси», Сиодзи Нома играл в то время в Токио такую же роль, как Гинденбург-Клитч в Берлине и монополия «Ашетт» во Франции.
  Газеты «Асахи» (трест Мицубиси) и «Майнити» (трест Мицуи), связанные с 1923 г. коммерческим соглашением, выпускали несколько изданий в Токио, Осаке и т. д. «Иомиури Симбум» перешло в ряды первых лишь после 1930 г., но уже в 1937 г. имело тираж в 840 тысяч экземпляров. «Домей», агентство официозной печати, было основано в 1936 г. путем слияния двух больших агентств, существовавших в то время. «Домей» прекратила свое существование в 1945 г. Газеты «Иомиури», «Майнити» и «Асахи» оставались самыми крупными газетами в Японии. В 1950 г. они имели общий тираж 5 миллионов экземпляров. «Иомиури» владела также киноеженедельником.


[Закрыть], «тресты прямо или косвенно контролируют около тысячи газет, и… некоторые полагают, что в Японии нет ни одной независимой газеты».

Но если это так, то представляется естественным движение за ускорение концентрации, которое развернулось в 1940–1944 годах как в кинохронике, так и в прессе. Великие «дзайбацу» рационализировали свои предприятия..

Кинематографическая монополия не ограничивалась кинохроникой. Одновременно бюро информации слило все производство короткометражек, документальных и других фильмов в «Дайниппон бунка эйга киокай» («Культурная киноассоциация великой Японии»), Эта монополия была затем поставлена под контроль «Общества кинохроники» и слилась с ним.

Поражает похожесть эволюции японского кино после 1937 года и немецкого кино при Гитлере. Несомненно, фашистские милитаристы в Токио подражали после 1937 года методам, испытанным Геббельсом с 1933 года.

Немецко-японское сотрудничество стало тесным после подписания в 1936 году антикоминтерновского пакта и создания «оси Берлин – Рим – Токио», Но один обмен техническими специалистами между немецкой и японской столицами не может объяснить это сходство структурной эволюции кино [415]415
  И в более общем плане – всей индустрии. Заметим также, что итальянское кино не подверглось в тот же период столь мощной концентрации и даже осталось относительно рассредоточенным.


[Закрыть]. Глубокая причина этого явления заключается в том, что обе страны (в которых сохранялись старые феодальные пережитки) управлялись гигантскими монополиями, которые порождали одновременно (одно подталкивало другое) фашизацию государства, промышленную концентрацию под эгидой сверхмонополий и в конечном счете ожесточенные захватнические войны.

Таким образом, в период между агрессией против Китая (1937) и Пирл Харбором (1941) все было направлено к тому, чтобы передать все рычаги управления и контроля кинематографа доверенным людям «дзайбацу»: фашистам и милитаристам.

В 1936 году Эдгар Лайта [416]416
  Цитировано Лапьерром.


[Закрыть], посетивший Токио, был поражен милитаристским характером киноафиш, которые он увидел в квартале Асакуса, где каждый дом является кинотеатром. «Часто лишь один огненный меч покрывал целую стену дома, иногда – огромные воины или лицо женщины в слезах. Разумеется, больше можно было видеть мечей, чем портретов.». Под знаком самурайской сабли магнаты японского кино вели пропаганду захватнической войны. В то время «фильмами-саблями» стали называть картины, которые на современном материале или воспроизводя на экране старинные легенды, воскрешавшие древнюю славу, воспевали начавшуюся войну как благотворную, радостную и «рыцарскую».

С началом агрессии против Китая «фильмы-сабли», естественно, получили широкое распространение. Но Голливуд занимал все еще большое место на японских экранах.

В 1937 году американские кинопромышленники на несколько месяцев приостановили ввоз своих фильмов в Японию, но вскоре возобновили его по инициативе «Метро-Голдвин-Майер» и «Парамаунта» [417]417
  Как мы уже говорили, «Парамаунт» был связан с «Сиотику», «Метро-Голдвин-Майер», связанная с «Синко-Никкацу», владела в 1933 году, согласно Баррету, 92 кинозалами в Японии, из которых 19 было в Токио.


[Закрыть]. В 1940 году Япония еще импортировала 80 американских фильмов [418]418
  14 – «Парамаунта», 13 – «Метро-Голдвин-Майер», 11 – «Коломбиа», 9 – «Братья Уорнер», 9 – РКО, 9 – «Фокс», 9 – «Юниверсл», 9 – «Юнайтед артистс».


[Закрыть]. Японское министерство просвещения и культуры энергично содействовало прокату одного из них – фильма режиссера Дитерле «Доктор Эрлих».

В 1941 году, за несколько месяцев до Пирл Харбора, в отношениях между Голливудом и Токио возникло некоторое напряжение. Кампания, проводившаяся в японской прессе, обвиняла американские фильмы в аморальности, участились цензурные запреты. Американский ввоз был сокращен до 60 фильмов, которые составляли все же 80 процентов всех заграничных картин (75).

С другой стороны, гитлеровская Германия основала в 1937 году в Токио «Кокко-фильм», филиал «Тобиса». Арнольд Фанк прибыл в Японию для постановки фильма «Дочь самурая» по антикоммунистическому сценарию, подогнанному к антикоминтерновскому пакту, незадолго до того заключенному между Токио и Берлином. Но война в Европе затруднила обмены между этими двумя столицами.

После 1937 года в Токио была поставлена целая серия антикитайских фильмов: «Взятие Шанхая морянами» (реж. У. Кумагаи, производство «Тохо»), «Битва за Ханькоу», «Патруль» Тасаки Томотаки (производство «Никкацу»). «Фильмы-сабли» перешли, таким образом, в современную жизнь. Последним японским фильмом, попавшим в Европу перед Пирл Харбором, были «Пилоты-смертники» (Miru Oozora, сценарий Китамура, И. Иэги и П. Кита, производство «Тохо»). Его сюжетом были «подвиги» японских летчиков в Китае.

До тех пор, пока агрессия против Китая не распространилась на большинство районов Дальнего Востока, прогрессивным японским кинематографистам еще удавалось иногда выражать в фильмах свои убеждения.

В конце 20-х – начале 30-х годов большое влияние на киноавангард Японии, как и на кинематографистов всего мира, оказало советское кино. В 1928 году прогрессивные японские режиссеры образовали группу «Прокино» («Пролетарское кино»), деятельность которой в 1935 году была запрещена полицией. Но до этого в 1929–1931 годах она послужила толчком для возникновения прогрессивного течения «фильм-идеология», в котором принимали участие самые крупные режиссеры: Кэндзи Мидзогути, Тэйноскэ Кинугаса, Госио Хэйкоскэ, Тому Итида.

Согласно Ивабути, кинематографисты «авангарда» основали тогда общество по производству документальных и короткометражных фильмов – «Гейдзюцу Эйгася» (G. Е. S.). Когда правительство объявило о роспуске «Прокино», многие из его членов продолжали свою деятельность в ГЭС.

Общество выпускало интересные фильмы (большей частью документальные), среди которых «Снежный край» (Iukiguni, реж. Токити Икэмото), «История воспитательницы детского сада» (Aru hobo no Kiroku, реж. Сооя Мидзи).

С другой стороны, хотя вторжение милитаристов в Китай вызвало серию шовинистических фильмов, многие кинематографисты продолжали ставить интересные картины, далекие от всякой пропаганды, показывающие жизнь в больших городах или нравы мелкой буржуазии.

Среди фильмов больше других, выходивших из русла милитаристского потока, следует особо отметить «Элегию Нанивы» (Naniwa Elegy) Кэндзи Мидзогути и три фильма Садао Яманаки: «Татуированный с улицы» (Matchi no irezumi), «Кунисада Тюдзи» (имя героя фильма), «Клоун из Ковтиямы» (Kowtchiyama soshun).

Наконец, в области документального кино специального упоминания заслуживает фильм Фумио Камеи «Шанхай», в котором режиссер нашел средство выразить свое отрицательное отношение к милитаристской клике.

Но с «реорганизацией» японского кино эти течения были лишены своей технической базы. В 1940 году ГЭС была поглощена «Культурной ассоциацией великой Японии».

Несмотря на эти репрессии в области интеллектуальной жизни, незадолго до начала войны в Китае, в 1935–1936 годах, в Японии возникло течение, названное «новым реализмом», к которому примкнули те же Кэндзи Мизогути, Тому Итида и Хэйнскэ Госио. Первый, блеснувший в 1935–1936 годах своими фильмами «Гионские сестры» и «Элегия Нанивы», способствовал закреплению за новым направлением этого названия.

Два его фильма рассказывают о жизни женщин низших и средних классов. Социальная критика Тому Итиды, более отчетливая и сильная, проявилась в фильмах «Театр человеческой жизни», «Во имя всего живого» (Ikitoshi Ikerumono, 1936, по роману Юзу Ямамото), «Голый город» и особенно в «Земле» (1939), где он в почти документальном стиле показал нищенские условия жизни японских крестьян.

Что касается Хэйноскэ Госио, который вместе с Кинугасой и Мидзогути является пионером японского кино, то в «новом реализме» он развивал некоторые тенденции «идеологического кино», в частности фильмами «Люди без имени» (1937) и «Деревянная голова» (1940).

Предшественником «нового реализма» был Садао Яманака, основные фильмы которого Ивабути упоминал выше. После постановки в 1937 году фильма «Бумажные шары и человеческие чувства» этот молодой, известный своими прогрессивными взглядами очень талантливый режиссер, картины которого милитаристы считали слишком «пессимистичными», был мобилизован и рядовым солдатом послан на фронт в Китай, где был убит в 1938 году.

В первый период войны, перед Пирл Харбором, казалось, что «новый реализм» оказывал свое влияние и на фильмы, сюжетом которых были военные действия. Так, некоторая гуманность ощущалась в «Пяти разведчиках» Томотаки Тасаки (показанном в 1940 году на фестивале в Венеции), в котором режиссер изобразил с точки зрения простого солдата переживания пяти солдат-разведчиков в Китае.

Аналогичные настроения проявились в фильме Кимисабуро Иосимуры «Командир танка Нисидзуми» (1940). Это направление можно сравнить с направлением итальянцев Росселлини и Де Робертиса, выраженном в «Корабле на дне» и в «Белом корабле». Но и для японцев такой компромисс с документальной объективностью не мог длиться долго.

Иосимура стал специалистом по шпионским фильмам в духе «Рокамболя» («Шпион не умер», 1942, «На заре войны», 1943), а Тасака прославлял морские подвиги японских милитаристов в фильме «Морской флот» (Kaigun, 1943).

Документалистской тенденции Тасаки и Иосимуры придерживался и Кадзиро Ямамото, обративший на себя внимание в начале своего пути в кинофильмах «Лошадь» (Uma, 1941) и «Классное сочинение» (Tsuzuri-kata Kyoshitu, 1937), после которого его можно было считать учеником Хэйноскэ Госио, одного из самых прогрессивных пионеров японского кино. Но после Пирл Харбора маска документальной объективности слетела, и Кадзиро Ямамото стал самым ожесточенным пропагандистом японского милитаризма. Ему было предоставлено 380 тысяч американских долларов (десятикратная стоимость средней картины) для постановки фильма «Война на море за Гавайи и Малайский архипелаг» (Hawai Marei Oki Kaisen), который был торжественно показан в Токио 7 декабря 1942 года, в годовщину японского нападения на Пирл Харбор. Японское правительство, гордое этим «шедевром», нашло средства доставить второй негатив фильма в Берлин. Фильм был показан во всей оккупированной Европе. И фашист Бардеш в антисемитском еженедельнике «Я – повсюду» в лирических тонах воспевал это произведение, «посвященное стойкости, дисциплине, самопожертвованию». Героями фильма были летчики-самоубийцы, или «камикадзе», которые бросались со своими самолетами, начиненными взрывчатыми веществами, на американские крейсеры, представленные в фильме весьма плохими макетами. Во время проката в Европе фильм назывался «Добровольцы смерти»; в 1960 году эпизоды из него были включены в американский монтажный фильм «Камикадзе». Показанные как подлинные кадры кинохроники, эти фрагменты должны были доказывать такой курьезный тезис: в 1945 году пилоты-смертники представляли для американцев столь большую угрозу, что для сохранения жизни людей Соединенным Штатам пришлось бросить на Японию атомные бомбы. Кадзиро Ямамото (которого не следует путать с его однофамильцем – прогрессивным деятелем Сацуо Ямамото) поставил затем несколько других фильмов, воспевающих самопожертвование японских солдат, в частности «Люди-торпеды атакуют» (Kato jun Sentotai, 1944), посвященные морскому эквиваленту летчиков-смертников.

Самыми усердными из ультрамилитаристов были наряду с К. Ямамото Ютака Абэ («Небеса в огне», 1940, «Букет южных морей, 1942) и Ватанабе («К решающей победе в воздухе», Kessen no Ozors, 1943).

Наряду с этими тремя посредственными режиссерами, превозносившимися милитаристами за свою усердную пропаганду, фильмы того же жанра в чрезвычайно большом количестве выпускали фирмы «Тохо» и «Дайэй». Они прославляли: «Взятие Кота Бару», «Битву за Лесон» (в Малайе), «Завоевание Явы», перемешивая восстановленные сцены с документальными кадрами, снятыми кинематографической службой японской армии. Сюда же добавляли иногда английскую и американскую кинохронику, захваченную в Шанхае, Лусоне и Гонконге. В кинозалах японские милитаристы помещали своих агентов, и эта воинственная кинопродукция приветствовалась триумфальными криками: «Банзай!». Правительство поздравляло себя с возросшей посещаемостью кинотеатров, что объяснялось, по его мнению, «закрытием ночных ресторанов, дансингов и ростом материального уровня населения, работающего на военных заводах. Кино поддерживает хороший моральный дух в армии и в деревне» [419]419
  По статье, опубликованной в «Cinémondial», Paris, 1943.


[Закрыть].

Убежденное в действенности своей кинопропаганды на гражданское население, японское правительство предложило семьям мобилизованных один раз в месяц бесплатное кино.

Несмотря на свои внутренние убеждения, такие дебютанты, как Тадаси Имаи, были принуждены снимать фильмы, подобные «Бушующему морю» (1944). Сильное давление оказывалось и на известных режиссеров. Так, один из виднейших пионеров японского кино, Кинугаса, избавившись от постановки фильма, прославляющего Ван Дзин-вея, главу марионеточного «китайского» правительства, созданного японцами, вынужден был приняться за картину «Вперед, под знаменем независимости!» (Susune Dokirutsu), рассказывающую о том, как благодаря японскому шпиону индусский принц освобождает Индию от английских колонизаторов.

К счастью, это было исключением. Почти все другие известные мастера обращались прежде и чаще всего к сюжетам историческим и не связанным с войной. Так, Кэндзи Мизогути поставил четвертый вариант самурайской истории «47 верных ронинов», Тому Итида обратился к той же эпохе в фильме «Торин Гоуемон» (имя старинного героя), Хэйноскэ Госио продолжал изображать жизнь маленьких людей в фильмах «Деревянная голова» (1940) и «Первый снег» (1942), эту же тему избрал Ясудзиро Одзу в фильме «Он имел отца». Когда продолжать это пассивное сопротивление стало невозможным, они прикидывались больными или находили другой предлог, чтобы прекратить свою работу на студиях.

Среди вновь пришедших Хэйноскэ Киносита и Акира Куросава находились в аналогичном положении. Первый, которого называли иногда японским Рене Клером, ставил в то время комедии, действие которых не было связано с войной, как, например, «Гавань в цвету» (Hana Saku Minato, 1943), второй же посвятил свой первый фильм, «Сугато Сансиро», основателю дзюдо, жившему в середине XIX века.

Слишком глубоки были прогрессивные течения в предвоенном японском кино, чтобы милитаристы могли полностью их уничтожить. К тому же сопротивление кинематографистов не всегда оставалось пассивным. Кинодокументалист Фумио Камэи поставил для «Тохо» фильм «Сражающиеся солдаты» (Tatakauheitai) в духе столь явной оппозиции милитаризму, что цензура запретила его и молодой режиссер попал в тюрьму. Его поступок показался властям тем более подозрительным, что году в 1935-м Фумио Камэи был студентом института кинематографии в Москве. В концентрационные лагеря были брошены и некоторые известные кинематографисты, основатели «Прокино», такие, как Акира Ивасаки.

После триумфов 1942–1943 годов для Японии наступили трудные дни. В 1944–1945 годах бомбардировки американской авиации усилились, было разрушено 2 миллиона домов, 10 миллионов жителей остались без крова. Затем упали атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки. После высадки армий генерала Макартура японцам было запрещено снимать их неслыханные последствия. Но Акира Ивасаки, освобожденный из лагеря, сумел нелегально снять документальный фильм об ужасах Хиросимы в первые же недели, последовавшие за разрывом бомбы. Голливуд рассматривал тогда Японию как страну в кинематографическом отношении завоеванную, и в официальном докладе Эрик Джонсон, президент МПАА, писал в конце 1945 года: «Эта страна будет обслуживаться Экспортной ассоциацией до тех пор, пока этот новый свободный рынок сможет существовать. Экспортная ассоциация работает в соответствии с рекомендациями и указаниями военного департамента».

225 из 554 фильмов, поставленных во время войны, были в начале 1946 года уничтожены вместе с их негативами. Большая часть японских фильмов, поставленных перед войной, была конфискована и их наличный запас был отправлен в Гонолулу. Возможно, что они и не были уничтожены, но, во всяком случае, и в 1961 году Японии не были возвращены шедевры Кинугасы, Мидзогути, Хэйноскэ Госио и другие, поставленные начиная с 1932 года.

Благодаря этой массовой чистке Голливуд занял доминирующее положение в японских программах. Хотя бомбардировки разрушили более половины из 2350 кинотеатров, существовавших в 1930 году, японская киносеть была самой значительной на Дальнем Востоке и представляла для американской кинопромышленности рынок столь же важный, как в Европе немецкий.

МПАА располагала, таким образом, базой, которая давала ей возможность надеяться на скорое завоевание американскими фильмами всего азиатского континента, и прежде всего Китая.

КИТАЙ [420]420
  В 1936 г. население 450 миллионов, 300 кинотеатров, насыщенность экранами 0,66.


[Закрыть]

7 июля 1937 года японцы снова напали на Китай, намереваясь его захватить. Этот день стал началом второй мировой войны на Дальнем Востоке.

Накануне японской агрессии китайское кино было развито очень слабо. В стране с более чем 400 миллионов жителей, 85 процентов которых оставалось неграмотными, существовало всего-навсего 300 кинотеатров, расположенных преимущественно в больших городах. Программы наиболее роскошных из этих кинотеатров были почти целиком американскими. Около 1934 года неким Локаном из Шанхая была создана значительная киносеть в 40 кинотеатров. Как пишет Р. Флоре, посетивший страну в то время, «китайские фильмы, которые снимали перед войной (в 1934 году. – Ж. С.) в шанхайских студиях, были плохие… так как постановщики вместо того, чтобы создавать чисто национальные произведения, стремились копировать американские и европейские образцы. Подражали также заграничным сценариям. Актеры копировали американских кинозвезд. Однако Китай производил около 60 фильмов в год.

В Шанхае снимали фильмы на языке мандарин, в Гонконге – на кантонском. Шанхайский фильм не понимали на севере Китая..

Я видел в Ханькоу кантонский фильм, показанный одним из самых популярных передвижных кинотеатров, и никто его не понял».

Эти передвижные кинотеатры были единственными, которые проникали тогда понемногу в деревни, где крестьяне не могли платить за место более пятидесяти сантимов.

В момент японской агрессии китайское кино и в материальном и в художественном отношении процветало в Шанхае, где в некоторые годы снимали около сотни фильмов. При Чан Кай-ши в стране царил антикоммунистический террор, подозреваемых обезглавливали на улицах, полных народа. Но Федерации левых писателей и художников – подпольной организации, одним из руководителей которой был великий писатель Лy Синь, – удалось частично контролировать кинопроизводство, несмотря на фашистские налеты на некоторые студии. Помимо коммерческой кинопродукции, о которой пишет Флоре, немало было выпущено и удачных произведений.

Лучшим режиссером был тогда Цай Чу-шэн («Утро в долине», «Потерянный козленок» и т. д.), фильм которого «Песни рыбака» в 1935 году был премирован на Московском кинофестивале. В своем творчестве он обращался к жизни трудящихся и маленьких людей. Наряду с ним крупными режиссерами в то время были Бу Вань-цан, Чен Пу-коу («Приход весны», по роману Мао Дуня), Сыту Хуэй-минь, Шэнь Си-лин и особенно Юань Му-чжи, фильм которого «Ангелы с панели» был в 1937 году большим достижением, сравнимым с послевоенными фильмами итальянских неореалистов.

После тяжелого сражения, продолжавшегося три месяца, за которым 15 августа 1937 года последовала высадка японцев в Шанхае, часть студий была разрушена и лучшие китайские кинематографисты бежали или в международные концессии города, по-прежнему остававшиеся под контролем английских и французских колониалистов, или в британскую колонию Гонконг, где кинопроизводство быстро развивалось. В 1937 году семьдесят небольших кинопроизводственных обществ поставили там 150 фильмов. Звуковые фильмы на кантонском наречии были предназначены главным образом для китайских эмигрантов в Малайе, Индонезии, Индокитае и на всем юго-востоке Азии, а также в китайских кварталах многих городов Северной и Южной Америки, где среди большого числа коммеррантов некоторые владели кинотеатрами или целыми киносетями.

Обосновавшись в Гонконге, Цай Чу-шэн, Сыту Хуэй-минь, сценарист Ю Лин и другие прогрессивные кинематографисты, несмотря на английскую цензуру, создали несколько фильмов, воспевавших битву, которую вел китайский народ против японских милитаристов. Фильм «Запрещенный рай» Цай Чу-шэна, рассказывавший о жизни в оккупированном японцами Шанхае, имел широкий успех у китайцев Юго-Восточной Азии и Америки. Но после Пирл Харбора и взятия Гонконга такие фильмы, естественно, перестали выходить и их создатели вынуждены были бежать.