Текст книги "Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 25 страниц)

Эта «повозка-призрак» в эпизоде лучшего фильма Шеберга «Путь на небо» (Himlaspelet, 1942) была и более определенным намеком на знаменитый классический фильм Шестрома. «Путь на небо» был экранизацией пьесы, написанной часто снимавшимся в фильмах Ше-берга актером Руне Линдстремом, который, по-видимому, принимал активное участие и в работе над фильмом и, может быть, в самой его постановке. Вот краткое содержание фильма.

В легендарные времена в Далекарлии, после того как там прошла эпидемия чумы, один пастух (Руне Линдстрем) видел, как девушку, которую он любил, сожгли на костре по несправедливому обвинению в колдовстве. Он решил уйти от этих злых людей, чтобы соединиться с ней на небе. Он встречает одного за другим трех пророков – бородатых стариков в цилиндрах, затем царя Соломона, которые приглашают его на большой пир в своей богатой ферме. Пастух обогащается нечестным путем, завладев земельным участком, на котором расположен медный рудник. Он становится суровым, алчным, жестоким стариком, его настигает смерть. Она ищет его душу, но мертвая невеста велит его простить и открывает ему двери рая.

Этот «Фауст», сделанный в наивно деревенском стиле, местами напоминал фольклорную, слегка жеманную грациозность некоторых старинных «шведских балетов», поставленных Рольфом де Маре. Не все в фильме было удачным, но он почти избежал многословной назидательности, трактирной живописности в стиле «таможенника Руссо», в котором сделан отвратительный фильм «Зеленые пастбища» (Green Pastures) – псевдонегритянский фильм, совершенно безосновательно сравнивавшийся с «Путем на небо».

Фильм многим был обязан вдохновенности и убежденности Руне Линдстрема, и его лучшие сцены, такие, как пир у дьявола, были, кроме того, близки к живописи Брейгеля, пользовавшегося библейскими сюжетами для изображения грубых сцен народных праздников. Достоинством фильма было и то, что он перекликался – и не только некоторыми формальными приемами – со старой шведской школой Штиллера и Шестрома, соединяя фантастическую поэзию с глубоким чувством природы и пониманием сельской жизни.

«Травля», по-видимому, появилась на экранах в то время, когда победы русских и перемирие, заключенное с Финляндией, дали Швеции возможность запретить немецкие перевозки по своей территории.

Вот что говорит Руне Вальдекранц об этом фильме:

«Шеберг не прибегал даже к символу для того, чтобы сделать садиста-профессора латыни (Стиг Иеррель) представителем шведского нацизма. Маска «Калигулы» [310]310
  Калигулой прозвали профессора, мучившего своих учеников.


[Закрыть]была просто-напросто скопирована с лица Гиммлера. Беглыми намеками Шеберг дал понять, что профессор – нацист, а образ Калигулы – это воплощение духовного облика нацизма. «Травля» в постановке Шеберга стала выражением точки зрения на гитлеризм.

В одной сцене ярко раскрываются черты, характерные для «фильма Сопротивления». В этой ключевой сцене (ученик, доведенный до крайности, дает отпор своему притеснителю) Шеберг рядом с профессором поместил портрет воинственного короля Карла XII как символ шовинистического деспотизма».

Такие намеки, несомненно, были понятны широкой публике в Швеции 1944 года, в стране, которая знала, что Карл XII был катастрофически разгромлен Россией. Но когда после войны «Травля» была показана за границей – во Франции, в Соединенных Штатах и Великобритании, – где она имела большой успех, стало ясно, что персонаж был обрисован не столько социально, сколько психологически, особенности облика «Калигулы» объяснялись главным образом комплексом индивидуальной неполноценности, полоумием и алкоголизмом. Так или иначе, но произведение получилось во многом привлекательным, и этим оно в большой степени обязано сценарию дебютировавшего Ингмара Бергмана.

Муландер, последний режиссер из поколения 1920-х годов, в двух своих фильмах проявил тяготение к воспроизведению исторических эпизодов. В основу сюжета фильма «Поезжай этой ночью» (1942, по роману В. Муберга) взято крестьянское восстание, имевшее место в далеком прошлом. Фильм «Возгорится пламя» (Det brinner en eld, 1943) показал борьбу норвежцев против оккупации [311]311
  Действие фильма происходило «в наши дни» в оккупированной стране (подразумевалась Норвегия, захваченная гитлеровцами). – Прим. ред.


[Закрыть], что в то время воспринималось как протест против оккупации братского государства гитлеровцами. Фильм «Лестница Якоба» (Jacobs Stege, 1942) [312]312
  «Лестница Якоба» – экранизация романа норвежского классика А. Хьелланна «Якоб», рассказывающего о крестьянском парне, ценой преступления и мошенничества «выбившемся в люди», ставшем капиталистом. – Прим. ред.


[Закрыть]был возвращением к старым фильмам-легендам 1920-х годов.

Фильм «Слово» (Ordet, 1943) был экранизацией произведения датского поэта Кая Мунка, который за несколько месяцев до этого был арестован и расстрелян гестапо. Намек на представителя скандинавского Сопротивления принес успех этому фильму, неровному, но проникнутому высокой поэзией в своих сельских эпизодах. Исполнение Руне Линдстрема было превосходным. С волнением зрители узнавали среди других исполнителей старого Виктора Шестрома, возвратившегося в 1930 году из Голливуда.

Во второй половине войны проявили себя две новые интересные творческие индивидуальности: Хампе Фаустманн и Ингмар Бергман. Советская школа оказала некоторое влияние на Фаустманна, который дебютировал в 1943 году фильмом «Ночь в порту» (Natt i hamn). После этого в двух фильмах, довольно наивных в своей напыщенности, – «Девушка и дьявол» (Flickan och djàvulen, 1944) и «Преступление и наказание» по Достоевскому (1945, в фильме Фаустманн исполнял роль Раскольникова) – он отдал дань формальным поискам, оказавшимся весьма неплодотворными.

Ингмар Бергман, драматург, принимал участие в качестве сценариста в нескольких имевших успех шведских фильмах («Травля» и др.), в 1945 году он дебютировал как режиссер в фильме «Кризис», который, по словам Вальдекранца, «выражает с большей силой, чем какой-либо другой фильм, отчаяние и жажду по нежности у послевоенной молодежи. Его герои – это существа потерянные, живущие вне общества, вне самих себя. Все подтверждает их подозрения в отношении человеческого счастья, которое в их глазах есть лишь лживая пропаганда, маскировка, скрывающая собственнические инстинкты».

Хампе Фаустманн и Ингмар Бергман едва успели начать свой творческий путь, когда война окончилась. В Швеции они представляют новое поколение режиссеров [313]313
  Среди режиссеров младшего поколения шведского кино периода войны отметим Рольфа Хюсберга, постановщика коммерческих фильмов, которому удались несколько фильмов для детей, две полудокументальные картины, снятые на Крайнем Севере, – «Сын полуночного солнца» (1939) и «Может прийти доктор?» (1942).
  Ивар Йухансон специализировался в «тезисных» фильмах: «Если бы я вышла за пастора» (1941, с Вивекой Линдфорс»), «Лес – наше наследство» (1944).
  Хассе Экман, сын знаменитого актера Йёсты Экмана, был специалистом по легким комедиям, а актер Нильс Поппе – хорошим комиком («Деньги», 1945).


[Закрыть]. Но в момент окончания войны стокгольмские студии, по-видимому, были охвачены тем же беспокойством, что и юные герои «Кризиса». Однако промышленность процветала, и страна насчитывала теперь более 2250 кинотеатров. Производство, которое в 1940–1944 годах в среднем поднялось больше, чем до 35 фильмов, в 1945 году достигло рекордной цифры – 45 картин.

В освобожденной Европе страна могла надеяться сохранить свои старые рынки и завоевать новые благодаря продукции, значительный количественный и качественный прогресс которой повсюду признавала критика.

В ту пору, присутствуя в сентябре 1945 года на Базельском конгрессе – первом послевоенном кинофестивале, – мы услышали, как молодой актер Руне Линд-стрем громил плохие фильмы со страстностью, которую он проявил в своем «Пути на небо». Он говорил:

«Мы не хотим больше видеть ни гавайских кукол, ни томный флирт, освещенный луной из картона, ни изнеженных шейхов, которые целуются в тени пальм.

Тот, кто достаточно глуп, чтобы думать, что публика хочет видеть фильмы этого жанра, является предателем своих стран. Пусть сами они отправляются в свой захламленный рай, на Гавайские острова или в Сахару. Мы преследуем единственную цель: придать художественную форму истине, которая свята».

Это заклинание не повлияло на ввоз зарубежных кинофильмов в Швецию. Ее кинопродукция в 1948 году составляла лишь 12 процентов числа фильмов, демонстрировавшихся в ее кинотеатрах. Среди 274 ввезенных зарубежных фильмов 177 были американскими. В то время на стокгольмских студиях многие возвращались к старому принципу «фильмов-коктейлей», а лучшие режиссеры были склонны довольствоваться парадоксальными и психологическими сценариями, где почти неизменно фигурировали пастор и голая женщина..

Но мы не должны забегать вперед. В 1945 году выздоровление шведского кино было важным и ободряющим явлением в Европе.

ШВЕЙЦАРИЯ [314]314
  В 1938 г. население 4,2 миллиона, 320 кинотеатров (по примерному подсчету), насыщенность экранами 75, посещаемость 25 миллионов, 7 билетов на человека. В 1945 г.: 350 кинотеатров, насыщенность экранами 85, посещаемость 35 миллионов, 10 билетов на человека.


[Закрыть]

В начале войны в республике Гельвеции наблюдалось заметное оживление кинопроизводства. С появлением звукового кино она выпускала около трех фильмов в год, очень часто совместно с Францией, реже с Германией (особенно после прихода к власти Гитлера).

Как известно, в этой маленькой стране, разделенной на 22 кантона, ревниво оберегающих свою автономию, говорят на трех языках: на немецком 73 процента населения, на французском – только 21, остальные говорят по-итальянски.

В 1940 году в стране существовало три студии, расположенные в немецкой Швейцарии. По насыщенности экранами Швейцария значительно уступала Франции, а средняя посещаемость, хотя и сильно возросшая в период войны, была в три раза ниже, чем в Бельгии. О Швейцарии нельзя судить по ее отдельным городам и туристским станциям. В стране есть и довольно отсталые горные области.

В период с 1940 по 1942 год кинопроизводство Швейцарии, со всех сторон окруженной странами «оси», достигло сравнительно высокого уровня – в среднем 11 полнометражных фильмов в год. Расширение производства объяснялось тем, что в числе беженцев, прибывших из Австрии и Германии, а затем из Франции, были и кинематографисты, которые хотели в этой нейтральной стране продолжить работу по своей профессии. Федеральные власти не разрешали немецким антифашистам (таким, как Дудов) ставить фильмы; изредка такие разрешения давались французам – на постановку картин по совершенно безобидным, незначительным сюжетам. Из картин, в создании которых принимали участие французы, можно упомянуть лишь о фильме «Женщина исчезает» (Une femme disparait, 1942), и то главным образом потому, что его постановщиком был знаменитый Жак Фейдер, бежавший в Швейцарию вместе со своей женой Франсуазой Розе. Она исполнила три характерные роли в этой серии новелл; лучшим в фильме был эпизод, показывающий известную актрису в роли валлийской крестьянки. Но на картине в целом сильно сказалось отсутствие средств и совершенной кинематографической техники.

Ни один из других проектов Фейдера – и Жуве, оказавшегося в Женеве проездом, – не был реализован.

Наиболее плодовитым из режиссеров, обосновавшихся в Швейцарии, был Леопольд Линдтберг. Родившийся в Вене в 1902 году, этот бывший актер работал вместе с Пискатором в его знаменитом театре в Берлине. В 1932 году он был приглашен в Цюрих в качестве театрального постановщика. В1935 году Линдтберг испытал свои силы в кинорежиссуре и в 1938 году добился первого успеха в «Стрелке Випфе», где с ним работал Герман Галлер. Его костюмный фильм «Письма о потерянной любви» (Die missbrauchten Liebesbriefe) и картина «Земляк Штауффахер» (1941) были представлены в Венеции на фашистских фестивалях 1941 и 1942 годов, где получили премии.

Последний из этих двух фильмов кинокритик Франческо Пазинетти охарактеризовал как произведение тяжеловесное и грубое, в котором переживания героев поверхностны, а остальные сцены, изображающие Швейцарию средних веков, борющуюся против Австрии, за сохранение своей независимости, напыщенны.

В своем седьмом полнометражном фильме, «Мария-Луиза» (1944), Линдтберг обратился к современности. Эта история молодой француженки, бежавшей в немецкую Швейцарию после бомбардировок Руана американцами. В этом страдающем преувеличенной сентиментальностью фильме было слишком много слезливых сцен и мало искреннего чувства. Далеко за рамки своего посредственного таланта Линдтбергу удалось выйти в «Последнем шансе», – фильме, задуманном и поставленном в 1945 году, когда фашизм уже агонизировал. Об этом фильме мы писали, посмотрев его на фестивале в Базеле, полтора месяца спустя после конца войны:

«Антон проклятый» (1942), реж. Ян Вандерхейден (Голландия)

«Последний шанс» (1945), реж. Леопольд Линдтберг (Швейцария)

«Ала Арриба» (1942), реж. Лейтан ди Барруш (Португалия)

«Это обычная история. История суровых дней. Англичанин и американец, заключенные, бежавшие с поезда, попавшего под бомбежку, пытаются летом 1943 года, пробравшись через Италию маршала Бодольо, достигнуть швейцарской границы. Вместо долгожданного мира приходят полки СС.

Минуя станции, забитые депортированными лицами, беглецы достигают гор, где скрываются бойцы итальянского «маки» и беженцы самых различных национальностей, которые тоже хотят перейти границу. Солдатам хочется присоединиться к бойцам маки; они очень неохотно соглашаются сопровождать женщин, детей и стариков, которые пробираются в Швейцарию.

Среди них ослабевшая женщина в очень хорошем меховом манто, старик еврей, который хочет замерзнуть в снегу, женщина, которая ложится на рельсы, чтобы попытаться остановить поезд, увозящий ее мужа в лагерь смерти, человек, языка которого никто не понимает, и толпа детей. Большая часть этих несчастных все-таки переходит границу.

Достоинство фильма в его правильном тоне. Ни декламационности, ни чувствительности, ни громких слов: это гуманизм с его слабостями и его величием. Мы живем в трагическую эпоху, когда миллионы обезумевших женщин и детей, которым уготованы крематории Освенцима, мечутся и бьются о решетки Европы. «Последний шанс» – рассказ о солидарности людей, противостоящих угнетению и смерти. Постоянно нарастающий драматизм событий словно подсказан эпизодом, имевшим место в жизни».

«Последний шанс» был, таким образом (и это самый большой комплимент, который можно ему сделать), «фильмом обстоятельств». Его авторы как бы ведут летопись прошедших событий; они снимают фильм в хроникальном стиле, воскрешая те переживания, которые они испытывали, глядя на толпы беженцев, и те чувства, которые охватили людей в Швейцарии, когда с разгромом гитлеризма были вскрыты его преступления. «Последний шанс» был удачей, тем более поразительной, что, показанная в сентябре 1945 года, эта картина предшествовала «Битве на рельсах» и «Риму – открытому городу» (тогда еще только снимавшемуся). Явное следование традициям «Великой иллюзии» Ренуара, а также блестящая фотография Эмиля Берны помогли режиссеру превзойти самого себя.

ПОРТУГАЛИЯ [315]315
  В 1939 г. население 6,5 миллионов, 220 кинотеатров, посещаемость 6 миллионов (по приблизительным подсчетам), насыщенность экранами 34, один билет на человека. В 1946 г. население 7,8 миллиона, насыщенность экранами та же, посещаемость 7 миллионов, один билет на человека.


[Закрыть]

В 1940 году в Лисабоне, куда стекались французы, бежавшие от Гитлера, были две маленькие студии с тремя съемочными площадками [316]316
  В 1942 г. в Лисабоне была сооружена третья студия, «Синеландиа», а в 1944 г. старая фирма «Лисбоа-фильм» построила новую студию.


[Закрыть]. Самой значительной была студия общества «Тобис», построенная в 1932 году этим филиалом немецкого треста УФА.

В 1945 году португальский рынок поглощал немногим более 300 фильмов, из которых 200 были американскими. В стране, управляемой с апреля 1928 года диктатором Салазаром, экраны были американским «доминионом». Салазар утверждал, что его политика по-прежнему основывается на англо-португальском сотрудничестве, но Лисабон был транзитным городом для фильмов Геббельса, предназначенных Аргентине, а португальская кинематография во время войны продолжала принимать участие в фашистских фестивалях в Венеции.

На словах правительство покровительствовало своей кинематографии, но с каждого проданного билета взимался налог, составлявший половину его стоимости.

Оно поддерживало некоторые пропагандистские и «престижные» фильмы, помогая их финансированию, но его суровая цензура препятствовала подъему национального киноискусства.

Студии в Лисабоне могли рассчитывать на рынок Бразилии, большой страны, где почти все 44 миллиона жителей говорят или понимают по-португальски. Но язык этой страны сильно отличается от языка коренных португальцев, и продукция Лисабона никогда не имела там успеха.

В период 1930—1940-х годов Португалия выпускала не более двух-трех картин в год. Во время войны ее продукция возросла, но никогда не достигала дюжины фильмов.

Лейтан ди Барруш [317]317
  Жозе Лейтан ди Барруш начал работать в кино в 1918 г. «Мария с моря» – его первый художественный фильм. – Прим. ред.


[Закрыть]является единственным португальским режиссером, который еще до 1940 года приобрел международную известность благодаря удаче своего фильма «Мария с моря» (Maria do Маr, 1928–1930). В 1941 году он поставил «Ala Arriba!» [318]318
  «Ала арриба!» – непереводимое восклицание португальских рыбаков, смысл его: «Живо, все по местам!» Фильм демонстрировался в СССР под названием «Люди сильнее моря». – Прим. ред.


[Закрыть], драму, действие которой развертывается в поселке бедных рыбаков, но, судя по всему, автор ограничился живописностью этнографических элементов, не дав настоящего социального анализа. Фильм был поставлен совместно – правительством и фирмой «Тобис» – и премирован в Венеции за хорошую фотографию.

Лейтан ди Барруш поставил также во франкистской Испании помпезный и скучный костюмный фильм «Инес де Кастро», или «Мертвая королева» (Inès de Castro, 1943) и вернулся в Португалию, чтобы выполнить официальный заказ Салазара, – это был фильм «Камоэнс» (Camoens, 1949), холодный и напыщенный, в котором были некоторые поиски в духе «авангарда», уже давно превзойденные (эффекты монтажа, использование негатива и т. д.).

Едва заслуживают упоминания Антониу Лопес Рибейру [319]319
  Лопес Рибейру, режиссер, сценарист и продюсер, начал работу в кино в 1928 г. Во время войны он поставил: «Отец-тиран» (1940), «Двор песен» (1941), «Виды Мозамбика» (1941), «Гибельная любовь» (1943), «Ангола – новая Лузитания» (1944), «Соседка со стороны» (1944) и др. – Прим. ред.


[Закрыть], бывший критик, который прославлял португальскую «императорскую миссию» в фильме «Чары империи» (Feitiço do Imperio, 1944), снятом в Южной Африке, или Брум ду Канту [320]320
  Жоржи Брум ду Канту, режиссер и сценарист, в кино с 1929 г. Его фильмы во время войны: «Жоан Ратан» (1939–1940), «Волки гор» (1941), «Приличный человек» (1944) и т. д. – Прим. ред.


[Закрыть], воспевавший чудеса, творившиеся богоматерью, в фильме «Фатима – земля веры» (Fatima, Terra de Fe, 1943).

Весьма интересной индивидуальностью обладает Мануэль ди Оливейра, который с тех пор является лучшим португальским сценаристом. В 1931 году ему удалось на случайные средства поставить замечательный документальный фильм «Доуро, тяжелый труд на реке» (Douro faina fluvial) [321]321
  Доуро – река в Португалии. – Прим. ред.


[Закрыть], навеянный произведениями французского авангарда и более опосредованно – советскими документалистами. Эта удача не принесла ему никакого поощрения. В последующие 20 лет Оливейра смог поставить лишь один фильм, «Глупый Аника» (Anika Bôbo), выпущенный в 1942 году A. Л. Рибейро, но финансировавшийся автором [322]322
  Кроме этих двух фильмов Оливейра снял еще несколько документальных короткометражек: «В Португалии тоже делают автомобили», «Бельведер на морском побережье роз» и т. д. – Прим. ред.


[Закрыть].

Фильм, снятый почти целиком на улицах Порту, рассказывал историю уличного мальчишки. Несколько фотографий, которые мы из него видели, поразили нас своим острым драматизмом. Фильм в целом, отражающий суровую действительность страны, имеет, по отзывам критиков, все основания считаться лучшим из когда-либо поставленных в Португалии. Оливейра прекрасно владеет искусством монтажера, наделен очень живым чувством природы, его рассказ отличается большой задушевностью. После этой удачи он снова был обречен на молчание [323]323
  Из других крупных португальских кинорежиссеров во время войны работал еще Артур Дуарти («Фидальго из мавританского дома», «Берег замка», 1943; «Девушка с радио», 1944). – Прим. ред.


[Закрыть].

ИСПАНИЯ [324]324
  В 1943.г. (данными, относящимися к более ранним годам, мы не располагаем): население 24 миллиона, 2000 кинотеатров, насыщенность экранами 83. В 1948 г. население 27,8 миллиона, 3251 кинотеатров, но 2671 из них дают сеансы лишь один, два или три дня в неделю. Насыщенность экранами 117.


[Закрыть]

Лишь за шесть месяцев до того, как Гитлер развязал военные действия в Польше, в Испании вступлением франкистских войск в Мадрид закончилась гражданская война.

За время этого ожесточенного конфликта кинопродукция республиканцев была ограничена несколькими документальными фильмами. Французский романист Андре Мальро предпринял (но не закончил) в Барселоне постановку фильма «Надежда». Луис Бунюэль руководил кинематографической службой республики [325]325
  В тот же период вышли два документальных фильма, правдиво и волнующе освещавших положение в Испании и борьбу народа против франкистов: «Испанская земля» Йориса Ивенса (1937) и «Земля без хлеба» Бунюэля (снят в 1933 г., но до 1936 г. был запрещен цензурой). – Прим. ред.


[Закрыть].

В начале войны франкисты казнили его друзей – Пикераса [326]326
  Хуан Пикерас – историк кино, объединявший в период 1930–1935 гг. сначала в Мадриде, а затем в эмиграции в Париже прогрессивные силы испанского кино. В Париже он выпускал журнал «Нуэстро синема». – Прим. ред.


[Закрыть], испанского Деллюка, и знаменитого поэта Гарсиа Лорку.

Во франкистском лагере перед самым концом гражданской войны между испанскими и немецкими продюсерами было заключено соглашение, в соответствии с которым в 1938 году немцем Карлом Фрелихом и испанцем Флорианом Реем был поставлен в двух вариантах фильм «Андалузские ночи» [327]327
  Так назывался немецкий вариант фильма (он демонстрировался и в СССР). Испанский вариант назывался «Кармен из Трианы» (Carmen de la Triana). – Прим. ред.


[Закрыть]с Империо Архентиной. Так как Гитлер усиленно помогал Франко, Геббельсу удалось заключить соглашение, которое связывало «Испано-фильм» с УФА. Позднее, 24 января 1939 года, когда победа не была еще целиком обеспечена, Франко подписал с гитлеровским послом в Бургосе культурное соглашение, содержащее несколько пунктов, касающихся кинематографии. По словам фашистского историка Бардеша, эти кинематографические соглашения широко применялись уже с начала гражданской войны.

С появлением звукового кино, совпавшим с образованием республики, испанская кинематография переживала некоторый подъем и продукция (невысокого художественного качества) достигла 50 фильмов в год.

Во время гражданской войны Франко создал при своем министерстве внутренних дел Национальный департамент кинематографии, руководимый фалангистами. В 1944 году этот департамент стал Главным управлением кинематографии и театра при министерстве национального воспитания.

Кроме того, каудильо основал Национальный синдикат зрелищ (театр, кино и т. д.), объединявший гораздо больше предпринимателей, чем трудящихся, и наделенный широкими полномочиями. С 1941 года синдикату было поручено распределение материальных поощрений продюсерам в виде различных премий, которые могли достигать 60 процентов расходов на постановку фильма. Национальный синдикат решал также вопросы о выдаче банковских кредитов, достигавших (максимально) 40 процентов стоимости постановки.

В 1945 году эти премии достигли 200 тысяч песет. Производство поощрялось также выдачей разрешений на ввоз зарубежных фильмов для дубляжа. Эти лицензии котировались очень высоко на черном рынке.

Франко широко открыл свои границы для немецких и итальянских фильмов. В 1941–1942 годах зарубежный импорт в девять раз превосходил национальную продукцию [328]328
  В течение сезона 1941/42 г. 205 импортных фильмов против 22, созданных в Испании. Во главе зарубежных поставщиков шла Германия с 79 фильмами, за ней Соединенные Штаты – 22 фильма. Италия была бедным родственником с 20 фильмами (из которых 6 – совместного производства). Затем шли Франция (14), Аргентина и Мексика (по 6).


[Закрыть]. Чтобы облегчить завоевание публики фильмами «оси», Франко, подражая Муссолини, приказал дублировать все иностранные фильмы, демонстрируемые в Испании. Уже в 1940 году 90 процентов всех ввезенных иностранных фильмов (600) были дублированы на испанский язык.

Франко не закрыл свои экраны для Голливуда. В 1942 году, когда каудильо объявил, что «единственно возможная в Европе система есть система тоталитарная», Америка по ввозу шла сразу же за Германией. Сотрудничество с американскими продюсерами также не было прервано. Накануне Пирл Харбора фирма РКО поставила в Испании «Крейсер с Балеарских островов», в основу которого был взят эпизод гражданской войны. Этот звуковой фильм на испанском языке предназначался также для Латинской Америки. Понятно, что симпатии создателей фильма были не на стороне республиканцев.

Фалангистские руководители кинематографа мечтали об испано-американской клиентуре в 130 миллионов зрителей. Кинофильмы могли обеспечивать Франко прибыли и служить целям его пропаганды. Таким образом, подобно Геббельсу и Муссолини, каудильо силился стимулировать развитие кинематографической промышленности. Кроме различных государственных субсидий, выдаваемых промышленникам, он установил экранную квоту [329]329
  В 1950 г., согласно официальной брошюре, была обязательной демонстрация испанских фильмов в течение одной недели на каждые пять недель зарубежных. Таким образом, в то время квота составляла меньше девяти недельных программ в год, то есть 17 процентов экранного времени. Мы не знаем, была ли квота такой высокой уже в 1944 г.


[Закрыть]. Однако продукция шести мадридских студий и четырех студий в Барселоне не превзошла уровня 1934 года. Ей никогда не удавалось даже приблизиться к 80 фильмам – цели, поставленной в 1953 году руководителем Национального синдиката зрелищ Франсиско Касаресом.

Производство, возобновившееся в 1939 году, достигло в 1942 – в момент апогея могущества Гитлера – 52 фильмов. Потом оно снова упало до 32 фильмов в год [330]330
  Двенадцать фильмов в 1939 г., 24 – в 1940, 31 – в 1941, 52 – в 1942, 47 – в 1943, 34 – в 1944, 32 – в 1945. В 1942 г. продукция в целом стоила 44 миллиона. Средняя стоимость полнометражного фильма составляла, таким образом, около 800 тысяч песет.


[Закрыть]. Постановкой и прокатом этих фильмов занимались в основном несколько десятков частных предприятий. В 1942 году Франко монополизировал выпуск документальных фильмов и кинохроники, передав это право правительственной организации NO-DO (Noticiarios у Documentâtes – хроникальные и документальные фильмы). Во франкистской кинопродукции большое место заняли развлекательные фильмы. Снова пошли в ход старые сюжеты и старые мелодрамы. Появляется много «интригующих» названий: «Юношеская любовь», «Четыре Робинзона» (1939), «Цыганочка», «Цветочница королевы», «Шансонетка», «Радость в садах» (1940) и т. д. В это время над Испанией распростерлась трагическая ночь. Сотни тысяч узников гнили в концентрационных лагерях [331]331
  По официальным франкистским данным, были условно освобождены в 1941–1942 гг. 75 тысяч политических узников.


[Закрыть]. Производились массовые расстрелы республиканцев, а на экранах пошлые кинороманы рассказывали о любви тореадоров и цыганок.

Чтобы оживить студии, вышедшие из строя и сильно поврежденные во время гражданской войны, Франко обратился с призывом к ветеранам. Один из них, Бенито Перохо, начавший свой путь в кинематографе в 1916 году, был «всегда известен своим стилем, скорее космополитичным, чем подлинно интернациональным» [332]332
  «Panorama du Cinéma Espagnol», Madrid, 1951 (на французском языке).


[Закрыть]. Он продолжал фабриковать коммерческие фильмы, такие, как «Сыновья ночи» (Los hijos de la noche, 1939), «Марианела» (премированный в Венеции в 1941 году), «Гойескас» (Goyescas, 1942) по опере Гранадоса с участием Империо Архентины. Затем для съемок нескольких фильмов он отправился в Аргентину, где и продолжал свою «международную» карьеру.

Бывший актер Флориан Рей был надеждой испанского кино в период немого кинематографа. В то время он находился под влиянием советского кино и для своей лучшей картины «Проклятая деревня» (La aldea maldita, 1929) набрал исполнителей в деревнях и пригородах Севильи. Но он уже давно растерял свои «иллюзии молодости». Связанный с Франко с начала гражданской войны, режиссер поставил звуковую «переделку» «Проклятой деревни» (1942) и выпустил множество чисто коммерческих картин («Полицейский на борту», 1941, «Луна стоит миллион», 1945, и т. д.) [333]333
  Отметим среди других ветеранов, которые служили Франко, Хосе Букса, Фернандо Дельгадо и плодовитого драматурга Эдгара Невилье.


[Закрыть].

Новое поколение кинематографистов, которым покровительствовали фалангисты, заняло первое место в официальном франкистском кинематографе. Луис Саенс де Эредиа, дебютировавший незадолго до начала гражданской войны легкими комедиями (он был драматургом), в 1941 году от канцелярии Совета испанологов получил постановку исторического фильма, проникнутого официальной пропагандой, «Раса» (Raza). Согласно франкистской брошюре [334]334
  Цит. выше. Другие фильмы этого режиссера: «Не смотрите на меня» (A mi no me mire usted, 1941), «Скандал» (El escandalo, 1943), «Бамбук» (Bambu), «Судьба себя оправдывает» (Il destino se disculpa, 1945).


[Закрыть], это было «одно из немногих кинопроизведений, политическая направленность которых соответствует новому национальному кино; фильм был посвящен воспеванию вечных доблестей нации, верной самой себе на протяжении своей истории, от потери колониальной империи в 1898 году до конца гражданской войны».

Нужно добавить, что сценарий этого фильма был написан – под псевдонимом – самим Франко.

Другим открытием в период франкистского режима был писатель Антонио Роман, приобщившийся к кино благодаря посещению киноклубов. Его считали лучшим франкистским режиссером после фильма «Свадьба в аду» (Boda en el Infierno, 1942), показанного на последнем фашистском фестивале в Венеции. Франческо Пазинетти так передавал тогда сюжет фильма в еженедельнике «Чинема»: «Знаменитая русская балерина Бланка, убив советского народного комиссара, выходит замуж за капитана одного корабля, испанца, чтобы «приобрести» его подданство и бежать из Одессы. Когда их брак был расторгнут, капитан женился на Марии Луис. Во время гражданской войны в Испании Мария Луис была взята в плен. Ее спасает Бланка из признательности Карлосу, который спас ее в Одессе.

Использовав сюжет Росы Марии Арранды, режиссер Антонио Роман еще раз показал нестойкость своих вкусов и отсутствие приверженности к какому-либо определенному стилю… Звезда фильма – Кончита Монтенегро».

Антикоммунистическая пропаганда занимала большое место во франкистской продукции во времена, когда Франко утверждал в своих речах: «Если дорога на Берлин окажется открытой для большевизма, миллионы испанцев поднимутся, чтобы идти сражаться против него». Эта пропаганда давала темы для многочисленных фильмов, поставленных в Мадриде после войны.

Специалист по пропагандистским фильмам Антонио Роман в «Последних из Филиппин» (Los Ultimos de Filipinas, 1945) воспевал испанских солдат, боровшихся против Америки в 1898 году, когда Соединенные Штаты поддерживали руководителей борьбы за независимость, чтобы впоследствии утвердить свое экономическое и военное влияние [335]335
  Другие фильмы Антонио Романа: «Эскадрилья» (Escuadrilla, 1941), «Интрига» (Intriga, 1943), «Дом дождя» (La casa de la lluvia, 1944), «Лола Монтес» (Lola Montes, 1945).


[Закрыть].

Не жалели и похвал и поощрений для «весьма коммерческого» режиссера Рафаэля Хиля, «работника плодовитого и разнообразного» [336]336
  Цит. брошюра. Фильмы Рафаэля Хиля: (Huella de luz, 1942), «Человек, желавший убивать» (El hombre que quiso matar); «Путешествие без места назначения» (Viaje sin destino, 1942); «Leccionesdebuen amor» (1943); «Призрак и донья Хуанита» (El fantasma y dona Juanita); «Гвоздь» (El clavo, 1944); «Жаждущая земля» (Tierra sedienta, 1945) и др.


[Закрыть], многочисленные фильмы которого сделаны во всех жанрах – комедии, сарсуэлы (мадридские водевили), исторические, пропагандистские фильмы и т. д.

Но старые и новые, молодые и старые, такие, как Г. Дельграс, Хуан де Ордунья, Эусебио Ф. Ардавин, Эдгар Невилье или Ладислав Вайда (венгр по национальности) не поставили в течение всей мировой войны ни одного фильма, который заслуживал бы упоминания. По своим художественным итогам франкистское кино во время войны представляется совершенно таким же жалким, как гитлеровский кинематограф, служивший ему образцом.