Текст книги "Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)"
Автор книги: Жорж Садуль
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)
Но, с другой стороны, кризис, повторившийся в 1937–1938 годах, нависал и в 1940 году. Доходы Голливуда продолжали падать [228]228
Доходы семи «старших» упали с 37 миллионов долларов в 1937 г. до 19 в 1940.
[Закрыть], несмотря на огромные транспорты вооружения, посылавшиеся в Европу, и программу обороны, по которой некоторая часть молодежи была мобилизована. В то же время лучшие кинематографисты Голливуда подвергались преследованиям в ходе так называемой «охоты на ведьм». В конце 1939 года «комиссия Дайса» (названная по имени своего председателя – сенатора Мартина Дайса) обвинила около 40 человек (среди которых была и Ширли Темпл) в том, что они являются коммунистами, активными агентами коммунизма, работают рука об руку с Москвой как агенты «пятой колонны».
Члены парламента из «комиссии Дайса» приказали Голливуду «содействовать своими фильмами выявлению антиамериканской деятельности и борьбе с ней». Эта кампания породила серию «антикрасных» фильмов, состряпанных по образцу «Ниночки» (антисоветской комедии, поставленной Любичем с Гретой Гарбо), и в. то же время не дала Голливуду возможности создать хотя бы один фильм, действительно касающийся войны в Европе и в Азии, – единственным значительным и весьма характерным исключением был в то время «Великий диктатор» Чаплина [229]229
В сентябре 1941 г. статистика «оправдывала» Голливуд перед «комиссией Дайса»: из 1102 полнометражных фильмов, поставленных за два года (август 1939—август 1941 гг.), в 6,8 процента война в Европе показывалась как фон (а не как сюжет). Но почти во всех этих фильмах речь шла о войне 1914, а не 1940 г.
[Закрыть].
Вступление Соединенных Штатов во вторую мировую войну в декабре 1941 года после нападения японцев на Пирл Харбор сопровождалось значительным коммерческим подъемом кинематографии страны. Все заводы работали на полную мощность. Безработные, количество которых в 30-х годах исчислялось миллионами, были полностью заняты на военных заводах. Продукция некоторых ведущих отраслей (таких, например, как выплавка стали) за два года увеличилась вдвое. Велик был также спрос и на женский труд. Вместе с этим «процветанием» в кинотеатры устремился огромный поток зрителей.
Не без влияния инфляции месячные сборы кинотеатров с 75 миллионов долларов в январе 1942 года поднялись до 175 миллионов в сентябре 1945 года.
Это повышение сборов сопровождалось заметным снижением объема кинопродукции. Фирмы МПАА перед войной (1935–1939) производили в среднем 335 фильмов в год. В 1941 году их число перешагнуло четыре сотни, но в 1945 году упало до 230. Все американское кинопроизводство также переживало аналогичный спад – с 546 фильмов в 1941 году до 358 в 1945 г. [230]230
1941—546 фильмов (из которых 406 МПАА и 140 независимых); 1942 – 516 (соответственно 369 и 147); 1943 – 397 (256 и 141); 1944 – 410 (284 и 126); 1945 – 358 (230 и 128).
Всего в годы войны (1942–1945) поставлено 1700 фильмов. В 1943 г. «Фокс» выпустил 33 фильма, МГМ – 33, «Парамаунт» – 31, РКО – 38, «Уорнер» – 19, «Коламбиа» – 41, «Юнайтед артистс» – 16, «Юниверсл» – 49.
[Закрыть]. В то же время средняя стоимость фильма возросла на 25 процентов (270 тысяч долларов в 1945 году, против 215 тысяч долларов в 1939 году).
С войной в Соединенных Штатах была введена новая цензура – военная, которой руководил Брайен Прайс, ставший сразу же после своей демобилизации в 1946 году вице-президентом МПАА. Однако начало военных действий избавило сценаристов и режиссеров от угроз «комиссии Дайса» и внушило им иллюзии, что, обрушиваясь против диктаторов, они могут подступить к тем областям, которые до того времени оставались запрещенными. Они основали писательский комитет Голливуда, который поступил в распоряжение правительства для ведения пропаганды. В то же время голливудский комитет победы организовывал кинотеатры в армиях и оказывал помощь фронтовикам, а военно-финансовый комитет занимался распространением билетов национальной обороны.
Джон Форд, Уильям Уайлер и Фрэнк Капра вступили в армию, где руководили выпуском документальных пропагандистских фильмов. Таким образом, Голливуд во время войны лишился своих трех «великих» кинематографистов.
Наиболее заметным явлением в то время была серия Фрэнка Капра «Почему мы сражаемся». Его сотрудник Раймонд Гриффит рассказывает об обстановке, в которой начиналось создание этой серии: «12 декабря 1941 года Фрэнк Капра предложил свои услуги военному департаменту. Он получил звание майора, и по прямому указанию президента Рузвельта ему было поручено руководство выпуском пропагандистских фильмов военного департамента.
Так была предпринята серия, известная под общим названием «Почему мы сражаемся», представлявшая собой ряд «фильмов ориентации», предназначенных объяснить причины и развитие войны, а также цели борьбы, которую вели Соединенные Штаты. Позднее были начаты две другие серии: «Знать наших союзников» и «Знать наших врагов». Но ни одна из них не была завершена из-за того, что большее внимание армия уделяла тогда другим формам своей кинематографической деятельности.
Капра лично руководил созданием первых фильмов серии, потом был «супервайзером» в двух других… Его группа начала свою работу в Вашингтоне в начале 1942 года, но вскоре обосновалась в Голливуде в бывших студиях «Фокса» [231]231
Paul Potha, R. Griffith. Film till Now. London, 1949.
[Закрыть].
В группе, сформированной Капра, было несколько талантливых людей, и в частности режиссер Анатоль Литвак, голландский документалист Йорис Ивенс, композитор Дмитрий Темкин и другие.
Разрабатывая свой стиль, Капра использовал опыты советских и английских режиссеров, но в еще большей степени киножурнал «Ход времени» (March of Time), созданный в 1934 году Луи де Рошмоном как кинематографическое дополнение к журналу «Тайм» [232]232
«Time», «Life» и «Fortune» – три крупнейших американских периодических издания, контролируемых Морганом и руководимых Генри Р. Люсом.
[Закрыть]. Приспосабливая к кино методы американской иллюстрированной прессы, проводившей опросы, выступавшей в защиту той или иной идеи, де Рошмон перемешивал с хроникальными кадрами сцены, восстановленные на студии и снятые в документальной манере. Пропаганда в этом журнале велась искусно и эффективно и после того, как в 1943 году Луи де Рошмон покинул фирму. Под видом объективности этот ежемесячник вел усиленную пропаганду, защищая интересы Моргана.
Стиль «Хода времени» для той поры, когда он был создан, явился настоящим откровением. Фрэнк Капра довел его до степени подлинного искусства в серии «Почему мы сражаемся», замечательной по своему монтажу, ясности, повествования и музыке. Фильмы этой серии никогда не демонстрировались в американских коммерческих кинотеатрах. Предназначенные для армии, они показывались на занятиях для обучения новобранцев. Позднее военное ведомство использовало эту серию в своей политической пропаганде, широко демонстрируя ее на экранах коммерческих кинотеатров в только что освобожденных странах Западной Европы.
Ни на полковника Капра, ни на его сотрудников не возлагалась политическая ответственность за эти столь значительные сценарии. Режиссер довольствовался тем, что добросовестно исполнял директивы военного ведомства и американского генерального штаба.
Первый фильм серии, «Прелюдия к войне» (Préludé to War, 1942), с технической точки зрения был значительной удачей благодаря режиссуре Капра и монтажу Уильяма Хорнбека, сотрудника Мак Сеннетта и Рене Клера. Колокол Свободы в Вашингтоне, зрительный лейтмотив фильма, напоминал о том, что Соединенные Штаты вступили в войну для того, чтобы «спасти свободу во всем мире». Для контраста Дмитрий Темкин ввел музыкальный лейтмотив барабанной дроби, сопровождающий кадры поднятых рук или шагающих ног, символизирующие усиление итальянского, немецкого и японского фашизма. Очень удачно отобранные хроникальные документы подчеркивали в ряде забавных или наводящих ужас кадров психологию Гитлера и Муссолини. В «Прелюдии к войне», охватывающей период 1931–1938 годов, и в следующем фильме, «Разделяй и властвуй» (Divide and Conquer, 1943), посвященном 1938–1939 годам, важное место занимало разоблачение преступной мюнхенской сделки, но в обзоре европейской политики Россия упорно обходилась молчанием, не получила правдивого освещения и война в Испании, ставшая кровавым полем, на котором проводили свои маневры фашистские войска.
Мировой конфликт начался не в 1936 году и не в Европе, а в 1931 году на Дальнем Востоке нападением японцев на Маньчжурию [233]233
Однако события 1931 г. и нападение японцев на Китай не вывели Соединенные Штаты из их почти индифферентного состояния. В то время как японские милитаристы оккупировали Нанкин, американские промышленники продолжали выменивать шелк на железо, необходимое японцам для ведения войны. Тем деятелям Голливуда, которые призывали тогда к бойкоту японского шелка, «комиссия Дайса» около 1940 г. предъявила обвинение…
[Закрыть].
Третий фильм серии, «Нацисты наступают» (Nazis Strike), так же как и второй, «Разделяй и властвуй», делался под совместным руководством Капра и Литвака. Его сюжетом были первые военные операции против Польши, Дании, Норвегии, Бельгии, Голландии и Франции. Точка зрения военного ведомства в отношении нашей страны была оскорбительной даже во французском варианте фильма (по всей вероятности, «подслащенном»), дикторский текст которого читал актер Шарль Буайе. Фильм утверждал, что Франция была разбита потому, что была страной слишком старой, усталой, разделенной Народным фронтом и управлявшейся стариками. И это перекликалось с рядом утверждений гитлеровцев и фашистов.
При этом авторы странным образом щадили Петена и Лаваля, ничего не говорили о внутреннем Сопротивлении и заканчивали фильм (после показа событий в Северной Африке в 1943 году) символическим рукопожатием генералов Жиро и де Голля; имя же адмирала Дарлана было, конечно, обойдено молчанием.
«Битва за Англию» (The Battle of Britain, 1943, реж. Антони Вилер) рассказывала главным образом о бомбардировках Лондона в 1940–1941 годах. Фильм был волнующим и напряженным и представлял собой, как мы отмечали, «дайджест» из лучших английских документальных фильмов Гарри Уотта, Хэмфри Дженнингса и их друзей. «Битва за Россию» (The Battle of Russia, 1943) – один из лучших фильмов серии, созданный Анатолем Литваком, – был также «дайджестом» из выдающихся советских художественных («Александр Невский» и др.) и документальных фильмов («День войны», «Разгром немецких войск под Москвой» и т. д.). Фильм больше подчеркивал страдания России и испытания, посланные Гитлеру «генералом Зимой», чем значение битвы на Волге, однако этот фильм, выпущенный в 1943 году, перед открытием второго фронта, был данью искреннего уважения его создателей и всех американцев к Советскому Союзу [234]234
Из-за «Битвы за Россию» администрация Трумэна распорядилась изъять из обращения всю серию «За что мы сражаемся». После 1948 года посмотреть эти замечательные фильмы было невозможно.
[Закрыть].
В 1943 году «Битва за Англию» была дополнена фильмом «Знать наших британских союзников» в серии «Знать наших союзников» (Know Your Allies), но фильм «Знать наших советских союзников» так и не был закончен. Трилогия «битв» была дополнена в серии «Почему мы сражаемся» «Битвой за Китай» (The Battle of China, 1944) Литвака и Капра, посвященной главным образом Чан Кай-ши и Гоминдану. Этот фильм сопровождался другим документальным фильмом – «Знать нашего врага Японию», руководство которым было в 1944 году поручено Йорису Ивенсу. В варианте, который создал знаменитый голландский кинематографист, микадо был, конечно, как и Гитлер и Муссолини, объявлен военным преступником. Военное ведомство приказало не затрагивать микадо. Отказавшись делать такие поправки, Йорис Йвенс оставил свою работу, которую продолжили Капра и Литвак. «Битва за Китай» была завершена лишь по окончании войны и служила для воспитания солдат американских оккупационных войск в Японии. Полагают, что точка зрения, выраженная в этом фильме, принадлежала генералу Макартуру, будущему «белому микадо».
В 1944 году служба Капра была отделена от военного ведомства и стала «Кинематографической службой армии» (Pictorial Army Service). Известно традиционное соперничество в Соединенных Штатах различных родов оружия. В военно-морском флоте «сотрудничали» Джон Форд, который в 1942 году был режиссером фильма, снятого по способу «кодахром» («Битва за Мидуэй»), и Луи де Рошмон, создавший в 1944 году «Сражающуюся леди» (Fighting Lady) – полнометражный документальный фильм, снятый под руководством Генри Хатеуэя. Военно-воздушные силы в свою очередь заполучили в качестве документалиста Уильяма Уайлера, а Уолту Диснею поручили защиту своих стратегических принципов. Фильм «Мемфисская красотка» (The Memphis Belle), созданный в 1943 году Уильямом Уайлером, рассказывал о действиях американских бомбардировщиков, базировавшихся в Англии и совершавших налеты на Германию. Фильм, снятый на 16-миллиметровой пленке в «кодахроме», был для коммерческой эксплуатации переведен «Парамаунтом» в «текниколор». Фильм получился волнующим. В 1945 году в отчете о нем мы писали:
«Бомбардировщики покидают английскую территорию. Земля теряет свою конкретность, становится похожей на чертеж. Кислородные маски придают людям вид роботов. Синее море и синеву неба прочерчивают белые траектории, оставляемые конденсированными газами от работающих моторов. Вот цель – Вильгельмсгафен. Над городом нависли клочья дымовой противовоздушной завесы. Но абстрактная карта, на которой немецкий порт читается как плоский кружок, прорывается кратерами взрывов. Бомбардировка началась.
Немецкий истребитель стреляет из пулемета. Мы находимся не в студии, где «дружеские» самолеты неуязвимы. Одна летающая крепость дымится как сухой лист и окружается белыми конфетти парашютов. Возвращение. Разбитые самолеты, убитые, раненые. Летчик, которому переливают кровь… Он глубоко затягивается сигаретой и слабеет от этого усилия. Здесь не забудешь ни светло-красного цвета каучуковой трубки, по которой идет новая кровь в вены агонизирующего человека, ни каштановый цвет свернувшейся крови на белье того, кому предстоит ампутация ноги, ни лоснящегося цвета кожаных комбинезонов пилотов, напоминающего майских жуков».
Нигде не скрывая своего отношения к этим ужасам, Уильям Уайлер подчеркивает (намеренно или случайно) «механический» характер воздушной войны, которую ведут американцы, доставляя взрывчатые вещества (с опасностью для жизни) на абстрактную географическую карту, на которой ведь ничто не говорит о присутствии людей. Этот документальный фильм делает более понятными технократические идеи генерала Сумерского, уже проиллюстрированные в 1942 году фильмом «Победа, одержанная воздушными силами» (Victory through Air Power, 1943), поставленным Уолтом Диснеем.
«Красноречивые образы, – писали мы в 1945 году, – иллюстрируют выступления генерала Сумерского. Смысл этой войны, требования стратегии становятся для всех убедительными, как только сопротивление Германии символически изображается в виде колеса, японская угроза – в виде челюсти, а воздушные налеты – в виде ряда прыжков бумажной стрелки. Зритель покорен, убежден.
Сила убеждения тем более поразительна, что защищаемые положения ложны. Дисней показывает нам гитлеровские самолеты, появляющиеся над линией Мажино и пробивающие в ней брешь. Ему удается убедить в этом тех, кто не знает, что на самом деле линия была обойдена пехотой и танками, а не прорвана с помощью истребителей. Он утверждает, что над Дюнкерком союзная авиация построила железный купол, непроницаемый для «мессершмидтов», и нам становится ясно, что в июне 1940 года Дисней проводил свои каникулы не на пляже в Мало-ле-Бэн.
Дисней показывает, наконец, что разгром Германии будет достигнут лишь путем уничтожения с воздуха ее индустрии. Но ведь атаки «летающих крепостей» оставили нетронутыми такие важные заводы, как «И. Г. Фарбениндустри», а создание крупных подземных заводов дало бы нацистам возможность продолжать войну, если бы Гитлер не потерял на наземных полях сражений свои важнейшие материальные ресурсы и миллионы людей».
Весьма характерно, что с 1942 года начинает высказываться идея «войны путем нажимания кнопок», опирающаяся на яркие, но грешащие против исторической правды метафоры. Фильм Диснея не демонстрировался в континентальной Европе, где «война путем нажимания кнопок» (которая прежде всего является войной для «гражданских») пробуждала воспоминания об ужасах воздушных бомбардировок. Но фильм оказал большое влияние на американское общественное мнение.
После Пирл Харбора были закончены совсем не связанные с войной два больших американских документальных фильма – «Земля» (The Land) Роберта Флаэрти и «Родная земля» (Native Land) Поля Стренда и Лео Гурвица.
Роберт Флаэрти в 1939 году вернулся на родину, чтобы поставить там фильм, финансированный министерством сельского хозяйства. Темой фильма была эрозия почвы, которая превратила в пустыню площадью большей, чем Франция, центральную часть Соединенных Штатов и вызвала внутреннюю миграцию разоренных крестьян, о которой рассказано в фильме Джона Форда «Гроздья гнева».
Флаэрти, этот американец прошлого века, Жан-Жак Руссо кинематографа, певец добрых дикарей, с невыразимым ужасом смотрел на свою опустошенную землю. «Земля» была ужасным, страшным свидетельством, подобным анатомическим рисункам, на которых в медицинских трактатах показывают язвы, пожирающие человеческое лицо. В этом фильме Флаэрти выступает красноречивым очевидцем последних дней земель и разоренных людей.
Не забыть лиц голодающих крестьян, изможденное тело подростка, дрожащее от лихорадки, коня Апокалипсиса, живой скелет, бегущий на своих колеблющихся ногах по земле, на которую вторглись все иссушающие пески. В поисках виновников великий документалист показывает металлические зубы сельскохозяйственного комбайна, пожирающего сок земли. Флаэрти не понимал, что капиталистическая анархия и жажда наживы превратили в чудовищ машины, которые могли бы принести земле и человеку безграничные блага.
Когда Флаэрти закончил «Землю», военная цензура, расценив фильм как «слишком пессимистический», запретила показывать его публике даже вне коммерческой сети. Флаэрти умер в 1951 году, так и не дождавшись освобождения своей картины, «арестованной» десять лет назад [235]235
Великому режиссеру удалось, однако, отправить копию своего фильма в Европу, где он был показан (очень немногочисленным зрителям) в синематеках.
[Закрыть]. Таким образом, за это откровенное обличение крайностей и преступлений американского капитализма фильм был предан анафеме.
Менее известный, чем Флаэрти, фотограф и режиссер Поль Стренд является самой заметной фигурой в нью-йоркской школе документального кино, фильмы которой в 1935–1941 годах значительно превзошли английские.
«Родная земля» начала создаваться в 1938 году маленькой кинопроизводственной фирмой «Фронтьер филмс», основанной группой кинематографистов во главе с Полем Стрендом, в которую входили Ральф Стейнер, Пир Лоренц, Лео Гурвиц, Джей Лейда, Льюис Джекобс, Оскар Серлин, Уиллард Ван Дайк, Герберт Клайн и другие.
Стренд, ученик известного американского фотографа Штиглица, дебютировал в документальном кино фильмом «Манхеттен» (совместно с Чарлзом Шилером). Затем в 1934 году он выпустил в Мексике «Восставших из Альварадо» («Redes» или «The Wave», реж. Ф. Циннеман). Он вернулся в Америку, чтобы вместе с Р. Стейнером руководить постановкой фильма «Плуг, разрушивший землю» («The Plow that Broke the Plain), в котором раньше, чем Флаэрти, затронул проблему эрозии почвы.
Темой «Родной земли» была нетерпимость: три основных эпизода фильма рассказывали о линчевании негров, полицейской провокации в профсоюзах и деятельности ку-клукс-клана и других фашистских организаций в Соединенных Штатах.
«Родная земля», – говорит режиссер, – составлена из подлинного документального материала, некоторые реальные события восстановлены, ряд сцен взят из журналов кинохроники. Превосходные американские актеры и актрисы исполнили роли в восстановленных эпизодах, которые комментировал своим голосом и своими песнями великий певец Поль Робсон.
Действие нашего фильма происходит в период 1930—1940-х годов, когда шла борьба за социальные требования, некоторые из которых были претворены в жизнь под руководством Франклина Д. Рузвельта. Фильм частично основан на фактах, выявленных в результате обследования, проведенного в американском сенате комиссией Ла Фоллетта. Картина показывает, в частности, борьбу американских рабочих за создание своих профсоюзов по производственному принципу».
Постановка «Родной земли» поддерживалась рядом профсоюзных организаций, примкнувших к новому общенациональному профсоюзному объединению КИО (Committees of Industrial Organisation), противостоявшему старому реформистскому АФЛ (American Fédération of Labour). Но фильм был завершен лишь после начала войны. Для того чтобы усилить деятельность в области промышленности, правительство нуждалось в активной поддержке профсоюзов. Сенат образовал комиссию Ла Фоллетта, которая занялась обследованием и выступила против антипрофсоюзных полицейских организаций предпринимателей, которые пользовались гангстерскими методами и услугами самих гангстеров. Главный эпизод фильма был основан на документах, иллюстрирующих это явление. Провокации полицейского доносчика против профсоюзов напоминают в фильме методы гестапо.
«Родная страна» имела исключительный успех, техническая виртуозность и мастерство, с каким был сделан фильм, оставляли далеко позади столь превозносившийся фильм «Гражданин Кейн». Самая замечательная сцена, с очень скупым комментарием, показывала охоту на человека. К этой захватывающей драме присоединялась поэзия американских деревень, которые почти никогда не показываются в фильмах Голливуда. Жестокости убийства были раскрыты с большой сдержанностью, контрастировавшей с подозрительным любованием, которым окружалось преступление в американском коммерческом кино. «Родная земля» показала, каким будет киноискусство в Соединенных Штатах, когда кинематографисты смогут свободно выражать свои взгляды, не подвергаясь прямому принуждению со стороны финансовых воротил и их пропаганды.
Это принуждение особенно заметно ощутилось в Голливуде, когда режиссеры и сценаристы, используя особые обстоятельства военного времени, захотели поднять новые темы, но натолкнулись на категорические запреты своих продюсеров [236]236
Напомним, что продюсеры выбирают сюжет, актеров, сценаристов, операторов, художников-декораторов и других специалистов, работающих над сценарием и над режиссерской раскадровкой; в сферу их внимания в Голливуде входит почти вся художественная сторона фильма. Режиссеры (directors) ограничиваются тем, что руководят игрой актеров, кроме тех случаев (очень редких), когда они являются режиссерами-продюсерами.
[Закрыть].
Имевший самый большой успех среди американских военных фильмов «Миссис Миннивер» (1942) был начат Уильямом Уайлером перед Пирл Харбором. «Миссис Миннивер», первая крупная американская военная картина, была экранизацией романа популярного английского писателя Джеймса Хилтона.
Богатая английская семья мирно жила в провинции, но началась война, старшего сына мобилизовали в английские военно-воздушные силы, затем его отец (Уолтер Пиджон) участвовал в спасении тех, кто уцелел в Дюнкерке, а мать (Грир Гарсон) довольно эффектным образом (в духе «Рокамболя») задержала немецкого парашютиста, заброшенного в Англию. В конце фильма показывались мощные немецкие бомбардировки периода «Битвы за Англию» и пастор, увещевавший своих верующих среди руин церкви продолжать борьбу.
Фильм Уайлера, искренний, корректный, сделанный тщательно и искусно, представлял собой серию семейных картин, которым иногда недоставало жизни и правдоподобия. Чувствовалось, что английская атмосфера была воссоздана в студии. Этому добросовестному и честному «фильму обстоятельств» было далеко до произведений высокого класса, несмотря на «Оскары» [237]237
Ежегодные премии, присуждаемые голливудской киноакадемией и широко используемые для шумной коммерческой рекламы.
[Закрыть], которыми его засыпали.
Позднее, в октябре 1947 года, самый крупный руководитель производства в Голливуде Льюис Б. Майер, представший в октябре 1947 года перед комиссией по антиамериканской деятельности, следующим образом рассказал о причинах, заставивших его заказать этот фильм Уайлеру:
«Мы создали много фильмов для армии и флота. Например, постановка «Миссис Миннивер» была начата по настоятельному требованию официальных кругов Соединенных Штатов с целью выступить против развития антианглийских настроений, явившихся следствием падения Тобрука. Многие представители правительства посещали нас в наших студиях во время войны, чтобы обсудить с нами виды фильмов, которые могли бы существенным образом помочь нашим военным усилиям. Они играли роль координаторов» [238]238
«Hearings before Committee on Un-American Activities (first Session)», стенографический отчет, Washington, 1947, p. 71.
[Закрыть].
Таким образом, несомненно, что Голливуд выполняет функции мощного агентства правительственной пропаганды и его фильмы «ориентированы» во вполне определенном направлении.
Для многих продюсеров война была случаем кое-как обновить избитые сюжеты. В «Невидимом агенте» (Invisible Agent, 1942) внук героя Г. Дж. Уэллса становится американским шпионом и едет с поручением в Берлин. В фильме «Сквозь ночь» (АН through the Night, «Бр. Уорнер», 1942, реж. Винсент Шерман) гангстер (Хемфри Богарт) вступает в борьбу с немецкими шпионами, и вместе с малоактивной полицией ему удается разоблачить опасных нацистов, действовавших в Америке (Питер Лорре и Конрад Вейдт).
«Касабланка» (Casablanca, «Бр. Уорнер», 1943, реж. М. Кертиц) получила еще больше «Оскаров», чем в предыдущем году «Миссис Миннивер». Это – классический гангстерский фильм, герои которого заменены деятелями Сопротивления, одурачившими в Марокко гестаповцев при помощи вишиста, ведущего двойную игру.
В фильме «Пять гробниц по пути в Каир» (Five Graves to Cairo, «Парамаунт», 1943, реж. Билли Уайлдер) были сконцентрированы точки зрения Голливуда на различные страны Европы. Его действие происходило в Египте в то время, когда Роммель угрожал Александрии. Вот краткое содержание сценария:
«Английский сержант, агент «Интеллидженс сервис» (Франшот Тоун), отрезанный от своей части, укрывается в маленькой гостинице посреди ливийской пустыни, завладев документами хозяина гостиницы шпиона гестапо. Раболепный хозяин – «левантинец» (Аким Тамиров) всегда готов служить новому победителю. Горничная, француженка (Анна Бакстер), армейская женщина легкого поведения, с благоговением говорит о Петене и Лавале. Маршал Роммель (Эрих фон Штрогейм) на пути к Каиру останавливается в гостинице. Горничная пытается обольстить его и добиться освобождения своего брата, но, так как Роммеля женщины занимают мало, она хочет завоевать его расположение, выдав англичанина. Последнему удается сойти за агента гестапо и выкрасть у Роммеля документы. В них и содержатся секреты пяти гробниц Каира, являющихся складами вооружения, которые должны обеспечить победу немцев. Француженка, в конце концов влюбившаяся в прекрасного англичанина, жертвует собой, давая ему возможность доставить генералу Монтгомери документы, сыгравшие большую роль в успешном исходе сражения под Эль Аламейном.
В этом детективном фильме победа союзников обусловлена лишь подвигом агента разведки, единственного героя, вызывавшего симпатию наряду с нацистскими генералом Роммелем, военачальником высокого класса, у которого ум, утонченность, благородство и военные доблести искупают его весьма относительную приверженность к гитлеризму. Итальянский генерал, наоборот, показан раболепным, изворотливым, трусливым и смешным. И, наконец, в самом низу этой моральной лестницы стоят продажный «левантинец» – хозяин гостиницы и весьма ограниченная француженка – женщина легкого поведения.
Авторами этого фильма, проникнутого ненавистью к Франции, были Билли Уайлдер и Чарлз Бракетт, авторы сценария фильма Любича «Ниночка». Уайлдер, родившийся в Вене и получивший профессиональную подготовку в немецких студиях до 1933 года, до постановки «Пяти гробниц на пути в Каир» проявил себя как режиссер военной оперетки «Майор и малютка» (Major and the Minor, «Парамаунт», 1942).
По многим военным фильмам можно составить представление о точках зрения деятелей Голливуда на различные страны Старого света.
При изображении Африки показывали, как правило, героев-европейцев или раболепных и лукавых «восточных людей». Африканцы, изображавшиеся всегда как «цветные люди» независимо от того, были они черными или смуглыми, чаще всего составляли фон («Касабланка», «Путешествие в страх» и др.).
Итальянцы в голливудских фильмах трусы, попрошайки, любят макароны и игру на мандолине, страстно почитают Муссолини. В «Плаще и кинжале» (Cloak and Dagger, «Бр. Уорнер», 1946), рассказывающем о том, как тайный американский агент (Гари Купер) рыщет по оккупированной Европе, в основном по Италии, стремясь похитить секрет атомной бомбы, крупный режиссер Фриц Ланг не смог избежать этой схемы и показал итальянцев, как людей, слепо преклоняющихся перед своим дуче.
В фильме «История рядового Джо»(Stоrу of G. I. Joe, «Юнайтед артистс», 1945, реж. Уильям Уэллман) американский зритель мог усмотреть искреннее стремление изобразить войну с более человеческой точки зрения, увидеть ее глазами простого солдата. Но Италия в этом фильме, от Палермо до Монте Кассино, – павильонная и населена только доступными женщинами и детьми, выпрашивающими шоколад.
Англичане в военных фильмах почти всегда летчики или шпионы, и их похождения идут непосредственно из самых традиционных полицейских романов. В частности, Грэм Грин дал Фрицу Лангу детективную интригу в духе «Рокамболя» для фильма «Министерство страха» (Ministry of Fear, «Парамаунт», 1944).
Франции Голливуд посвятил ряд фильмов о Сопротивлении, начиненных такими несуразностями, что после войны их из осторожности отказались у нас демонстрировать [239]239
Отметим, в частности, «Лотарингский крест» (The Cross of Lorraine, МГМ, 1944, реж. Тэй Гарнет, с Ж.-Пьером Омоном и Джином Келли). «Жанна из Парижа» (Joan of Paris, РКО, 1942, реж. Р. Стивенсон с участием Мишель Морган).
[Закрыть]. Наша оккупированная страна была населена убежденными петеновцами и какими-то скептиками, которые вели двойную игру. В Париж, так же как и в Рим, мысль о возможности организовать внутреннее сопротивление приносил какой-нибудь англо-американский парашютист. Даже французские режиссеры, обосновавшиеся на время войны в Голливуде, не могли избежать бьющих в глаза неправдоподобностей. Жюльен Дювивьев «Самозванце» (Impostor, «Юниверсл», 1944) представил Свободные французские войска в Африке образом убийцы, преследуемым полицией (Жан Габен), который в конце концов обретает путь чести, так же как это было в типичных французских фильмах о воюющих в Африке легионерах.
Даже Жан Ренуар отдал дань шаблонам в фильме «Эта земля моя» (This Land is Mine, РКО, 1943), снятого по сценарию, написанному им самим совместно с Дэдли Николсом. В фильме изображен учитель (Чарлз Лаф-тон), который вначале ведет себя пассивно и подчиняется приказам оккупантов. Обвиненный (по ошибке) в убийстве одного коллаборациониста, он в зале суда присяжных клеймит Гитлера; его с триумфом оправдывают, и он возвращается в свою школу. Гестапо арестовывает его в тот момент, когда он читает ученикам Декларацию прав человека. Несмотря на очевидные добрые намерения большого режиссера, он не смог воссоздать в Голливуде атмосферу своей оккупированной родины, и это сделало фильм утомительным, тяжеловесным, неудачным.
Некоторые, весьма немногие, фильмы были посвящены России. В честном, но посредственном фильме «Действия в Северной Атлантике» (Action in North Atlantic, «Бр. Уорнер», 1943) акцент был сделан на поставках американского оружия в СССР; сама страна показывалась лишь в коротких условных сценах. В «Миссии в Москву» (Mission to Moscow, «Бр. Уорнер», 1943) Майкл Кертиц с подкупающей точностью экранизировал воспоминания дипломата, проживавшего перед войной в России. В «Северной звезде» (The North Star, РКО, 1943) хороший режиссер Льюис Майлстоун не сумел избежать штампов, обычно используемых для изображения России, но проявил много мастерства и искренности в эпизодах, которые рисовали борьбу партизан против нацистов.
Сценарий «Северной звезды» был написан талантливым драматургом Лилиан Хеллман. В 1943 году Голливуд экранизировал ее пьесу «Стража на Рейне» (The Watch on the Rhine [240]240
Сценаристом этого антифашистского фильма был Дэшиэлл Хамметт.
[Закрыть], «Бр. Уорнер», 1943, с Бетт Дэвис).
Действие этого фильма происходит в Соединенных Штатах, но автор проявляет глубокое понимание сущности нацизма и немецкого национального характера. Этот фильм был исключением. Обычно в американских военных фильмах немцы были или высокопоставленными лицами и благодаря своей интеллигентности возвышались над нацизмом, или карикатурами, набросанными грубыми штрихами. «Дети Гитлера» (Hitler’s Children, РКО, 1943) не были исключением из этого правила. Оказавшись в 1943 году одним из самых коммерческих, фильм создал имя его молодому постановщику Эдуарду Дмитрыку.
