Текст книги "Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 25 страниц)

Героизм всегда в качестве своего дополнения предполагал доброту. «Жди меня» (1943, реж. А. Столпер и Б. Иванов) не был шедевром, но трудно найти в других фильмах, созданных во время войны, столь искреннюю жалобу, выражающую беспокойство разлученных влюбленных [213]213
  Среди других фильмов, посвященных войне, отметим «Это было в Донбассе» (1945), в котором Л. Луков показал подпольную борьбу молодых коммунистов на оккупированной Украине; «Небо Москвы», посвященный летчикам (реж. Ю. Райзман); «Иван Никулин – русский матрос» (1945) – цветной (трихромный) фильм И. Савченко. Среди кино комедий отметим картину «В шесть часов вечера после войны» И. Пырьева, несомненная удача которой у широкой публики контрастировала с неуспехом «Актрисы» Л. Трауберга. Напротив фильм-гротеск «Новые похождения Швейка» (1943) был настоящим успехом С. Юткевича.


[Закрыть].

В период второй половины войны монументальной постановке «Иван Грозный» предшествовали два исторических фильма: «Давид-Бек» (1944) и «Кутузов» (1944).

Постановщик первого, Амо Бек-Назаров, был одним из основателей (в середине 20-х годов) армянского кино и самой крупной его фигурой. Вот сюжет этого фильма, одного из лучших в армянской кинематографии [214]214
  Поскольку фильм во Франции не демонстрировался, даем его содержание по книге И. Г. Большакова (стр. 118, 119).


[Закрыть]:

«Армения в начале XVIII века находилась под властью персов. Ею правил персидский сатрап Асламаз-Кули-хан. Народ изнывал под гнетом иноземного владычества. Страна, раздробленная на мелкие феодальные княжества, страдала и от междоусобных раздоров феодалов-меликов. И вот верный сын армянского народа Давид-Бек становится во главе своего народа. Под его знаменем собирается храброе войско, чтобы нанести поражение персам и освободить от их господства родную страну. В горах Зангезура собирается совет меликов Армении для обсуждения судьбы своей страны. Больших трудов стоит Давид-Беку подчинить своей воле феодалов-меликов… В ущелье Лилий был нанесен первый серьезный удар врагу, здесь отряды Давид-Бека разбили и уничтожили значительную часть войск Асламаз-Кули-хана. Оставшиеся войска хана засели в неприступной крепости Зеву. Шесть дней отряды Давид-Бека штурмуют крепость. Несмотря на большие потери, армянские воины-патриоты не падают духом и продолжают драться как львы. Наконец крепость пала, враг разбит.

Фильм «Давид-Бек», появившийся на экранах в дни войны, повествуя о славных страницах истории братского армянского народа, героически боровшегося с иноземными захватчиками за независимость своей родины, был созвучен нашей современности…

Фильм пользовался заслуженным успехом у советских зрителей. Это, несомненно, один из крупнейших фильмов армянской кинематографии».

Владимир Петров, поставивший перед войной один из лучших советских фильмов – монументального «Петра Первого» по роману Алексея Толстого, располагал значительными средствами и для постановки фильма «Кутузов», который– он снимал в Москве в 1943 году. Съемки главного эпизода – Бородинского сражения (на Москве-реке) – были начаты в 131-ю годовщину последних сражений, данных Наполеоном перед своим вступлением в Москву. Не достигнув уровня «Петра Первого», этот фильм много выиграл от прекрасной игры крупного актера А. Дикого и от сценария В. Соловьева. В фильме была правдиво воссоздана личность полководца, использовавшего с большим стратегическим искусством арьергардные сражения и принудившего противника к катастрофическому бегству из России. Академик Е. Тарле, всемирно известный знаток истории войн Империи, был историческим консультантом фильма. Фигура Наполеона, нисколько не шаржированная, была наделена в картине большим величием. Отдельные слишком выспренние сцены нарушали строгую торжественность этой фрески, сделанной довольно неровно.

В «Иване Грозном» (1-я серия), поставленном в Алма-Ате, С. М. Эйзенштейн показал глубокую индивидуальность своего стиля. Развивая дальше методы, уже использованные в «Александре Невском», знаменитый режиссер внес в мировой кинематограф новый жанр: героическую трагедию.

В течение долгих месяцев предварительной работы над фильмом, который должен был увенчать его творческий путь, Эйзенштейн не ограничивался тем, что писал сценарий, – план за планом, он раскадровывал почти весь фильм. Позднее он опубликовал часть этих набросков, объяснив свои методы работы.

Из этих заметок видно, что Эйзенштейн почти «самодержавно» распоряжался средствами, отпущенными ему на постановку. И весь фильм строится вокруг его сильной индивидуальности, подобно тому как герои фильма являются лишь оркестровкой монументального образа царя Ивана. Во всей истории кино мы не найдем произведений, которые носили бы в такой степени печать одной творческой индивидуальности. Даже в немых фильмах Фрица Ланга (с творчеством которого этот фильм кое-где перекликается) выражение монументального замысла не было столь последовательным. В «Иване Грозном» все организуется вокруг Эйзенштейна, так же как в Версале парк, замок и город «организованы» вокруг памятника Людовику XIV, стоящего на оси дворцового ансамбля.

Теория зрительно-звукового контрапункта (основы которой были набросаны Эйзенштейном в 1927 году) в «Иване Грозном» получила широкое развитие. Композиция кадров, их движение, освещение продиктовали С. Прокофьеву партитуру, звуковой ряд которой контрапунктно сопрягался со зрительным… Кривые линии, углы, диагонали, зигзаги – все эти элементы гармонично сочетаются друг с другом благодаря превосходному мастерству режиссера, пожалуй, даже слишком совершенному. Все элементы произведения были расположены в соответствии со строгой просодией.

В своей трагедии Эйзенштейн прибегал к символическим котурнам, на которые древние греки ставили своих героев для того, чтобы они казались со сцены более высокими, чем обычные люди. Игра, стилизованная и благородная, декламационная и почти гипнотизирующая манера произнесения реплик также придавали фильму торжественность византийских фресок. Для декораций и костюмов Эйзенштейн имел возможность использовать необыкновенно богатые средства. В сценах коронации или взятия Казани они оставляют далеко позади те, которыми располагали в то время самые пышные голливудские постановки.

Не имея большого успеха у самой широкой публики в СССР (так же как и за границей), «Иван Грозный» был высоко оценен советской критикой.

«Действительно, фильм «Иван Грозный» явился крупным событием в жизни советского искусства, – писал И. Большаков. – Старейший и талантливейший режиссер С. М. Эйзенштейн снова блеснул своим мастерством. Эйзенштейн обладал ярко выраженным творческим почерком. Он в совершенстве владел одним из важнейших элементов кинематографии – монтажом. Мон _таж– это язык кинематографа. Само собой понятно, что под монтажом фильма разумеется не простая склейка отдельных кусков фильма, то есть сугубо техническая функция, а художественно-творческий процесс создания фильма. Отдельные, разрозненно снятые эпизоды фильма путем монтажа соединяются в единое, логически последовательное и эмоциональное произведение искусства. Путем монтажа внутри фильма создаются временные и пространственные переходы, темп в развитии действия, сюжетные переходы.

Эйзенштейн также в совершенстве владел мастерством высокой живописно-изобразительной культуры. Каждый кадр его фильма тщательно отточен и представляет собой филигранную работу художника. Особенно хорошо Эйзенштейну удавались массовые сцены. Достаточно хотя бы вспомнить блестящую сцену на лестнице одесской пристани в фильме «Броненосец «Потемкин» или сцену Ледового побоища в фильме «Александр Невский»… Но его требовательное и взыскательное отношение к изобразительной стороне иногда шло в ущерб работе с актером… Иногда он настолько увлекался изобразительными приемами, что не следил, насколько психологически и эмоционально правильно и глубоко актер создает заданный ему образ…

Фильм «Иван Грозный» первая и очень удачная попытка утверждения нового жанра в советском киноискусстве – героической трагедии. Он явился новой вершиной кинематографического мастерства, чему в немалой степени способствовала прекрасная операторская работа лучших советских кинооператоров А. Москвина (павильонные съемки) и Э. Тиссэ (натурные съемки)..

С большим блеском и мастерством исполнил очень трудную роль Ивана Грозного артист Н. Черкасов, который отличается большим умением перевоплощаться и создавать самые разнообразные образы» [215]215
  И. Г. Большаков, стр. 109–112.


[Закрыть].

Это напряженное, стилизованное, монументальное произведение было основано на том, что намеченные в нем тенденции доводились до предела. В этом величественном византийском соборе удлиненные фигуры с торжественными движениями напоминали людей на полотнах Гойи или в романской скульптуре в Суйаке.

Но при этой строгой пластике фильму недостает ясности в ведении рассказа. В «Иване Грозном» Эйзенштейн вел его не лучше, чем в «Октябре» или в «Старом и новом». А между тем более четко построенный рассказ, более ясное развитие драматического действия, а также большая теплота были необходимы для оживления его трагедии. Всесильное время может превратить во фрагменты, в превосходные куски произведение, которое его создатель хотел сделать монолитным.

Другим значительным произведением советского кино был «Великий перелом» Фридриха Эрмлера по сценарию Б. Чирскова. Произведение было навеяно Сталинградской битвой (но город в фильме не назван), о которой уже был создан фильм «Дни и ночи» (реж. А. Столпер), не особенно яркая экранизация известного романа Константина Симонова.

«Великий перелом» – это тоже трагедия, но в совсем ином, чем «Иван Грозный», плане. Действенные, зрелищные эпизоды сражений занимают в нем подсобное место и сведены к нескольким коротким вставным кускам. Эрмлер так определил замысел, который он воплощал на экране вместе с кинодраматургом: «Мы решили отстраниться от воспроизведения точного развития событий, сохраняя в них прежде всего их исторический смысл. Таким образом, мы могли оставить свободное поле для фантазии, направляя свои главные усилия на изучение характеров героев… Нас интересовали не батальные эпизоды сами по себе, а реакция, которую эти перипетии порождали в умах и сердцах людей. В образах своих героев мы хотели сделать понятными и живыми различные эпизоды этой эпопеи».

Осуществление такого замысла означало отказ от изображения зрелища битв и сосредоточение внимания на тех сценах, изображающих гитлеровское Ватерлоо, которые напоминали бы знаменитую главу из «Пармской обители»: человек, вовлеченный в сражение, не понимает ни его перипетий, ни его развития, ни его стратегического замысла.

Своими героями Эрмлер и Чирсков сделали генералов и тем самым поставили зрителя в «нервный центр» сражения. Зритель почти не выходит за порог штаба, где генералы спорят у карты.

"Иван Грозный», I серия

«В 6 часов вечера после войны»

«Миссис Минивер» В ролях: Грир Герсон, Уолтер Пиджен

«Прелюдия войны»

«Пять гробниц по пути в Каир»

В ролях: Эрик Штрогейм (Роммель), Энн Бакстер

«Как зелена была моя долина».

В ролях: Маурин О’Хара, Сара Олгуд

Эти споры рождают все возрастающее напряжение. Сталкиваются разные тенденции. Следует или не следует принять план отступления? Или пытаться контратаковать? Или ввести в дело резервы? Каждое решение имеет в виду невидимого, но присутствующего противника, расчеты которого необходимо каждое мгновение предупреждать, а замыслы разгадывать.

Так разворачивается грандиозная битва между справедливостью и преступлением, развязка которой не предопределена. Ибо если стратегические принципы верны, то на их осуществление воздействуют и материальные обстоятельства, и индивидуальные решения, и уклонение от намеченной линии хотя бы на короткое мгновение будет достаточным для того, чтобы вызвать непоправимую катастрофу.

Эта трагедия, по мере того как действие становится все более напряженным и стремительным, показывает, что нельзя выполнение приказа свести к пассивному, автоматическому повиновению.

Наоборот, предполагаются постоянная инициатива, учет обстоятельств в определенный момент, при определенном соотношении сил. Связист, которому приказано восстановить связь, раненый, добирается до оборванных концов линии. Ему не остается ничего, кроме как зажать оба конца провода зубами и таким образом в оставшиеся две минуты своей жизни обеспечить связь. В этом случае решение зависело от инициативы и оперативности солдата, от его трезвого расчета оставшегося у него времени и сил. Генералу не приходится оказываться в столь отличных от сферы его деятельности обстоятельствах, но от принимаемых им ежеминутно решений зависит жизнь тысяч людей и его собственная.

В «Царе Эдипе» – типичной античной трагедии – решения богов неотвратимо руководили судьбами героев. В «Великом переломе» мы видим людей, которые, выполняя инструкции, указания, директивы, сами каждую минуту определяют свою судьбу. И не только судьбу такого-то генерала, такой-то армии, но и всего народа Советского Союза, всего мира.

Действие в фильме идет почти в одной-единственной декорации, напоминающей перестиль старинных трагедий. Зрителя охватывает волнение, так как перед ним разыгрывается судьба не только военачальников, но и каждого простого человека. Одно решение следует за другим, добыча оказывается ловушкой, взятый город становится капканом. В финале генеральный штаб побежденных выстраивается перед советскими победителями.

Вся драма состоит в диалоге и напряженной игре актеров. Чтобы добиться осуществления своего замысла, Эрмлер требовал от актеров, чтобы они максимально следовали методам Станиславского. И актеры, перед тем как переступить порог студии, целыми месяцами «входили в шкуру» своих героев. М. Державин, незабываемый в своей роли Муравьева, прогуливался долгие недели в Ленинграде в генеральской форме и, принимаемый прохожими за генерала, привык к почестям, отдаваемым «его рангу». Что касается ролей (эпизодических) немецких генералов, то они были исполнены пленными старшими офицерами. Превосходно понимая свою роль, они заботились о тщательном воспроизведении этикета, который был в ходу в высших сферах вермахта. Свои роли они могли играть, не теряя своего достоинства: в «Великом переломе» противник нигде не выведен смешным или карикатурным, он показан с рыцарским уважением к побежденным [216]216
  Отмечая несомненные достоинства картины, следует указать, что роль народа – простых солдат, которые в конечном счете принесли победу, – в фильме почти совсем не показана. – Прим. ред.


[Закрыть].

Широтой и актуальностью темы, разработанной с редким мастерством, фильм Эрмлера намечает переход в советском кино от военного периода к послевоенному. Но еще до этого документальный фильм, снятый по методу «Совколор» (реж. И. Венжер и Я. Пос-сельский), показал в серых тонах дождливого дня парад Победы, когда множество знамен со свастикой и гитлеровскими орлами были брошены на мостовую Красной площади перед Мавзолеем В. И. Ленина.

Глава VI
АМЕРИКАНСКОЕ КИНО [217]217
  США в 1940 г.: население 123 миллиона, 15 115 действующих кинотеатров, насыщенность экранами 130, посещаемость около 3 миллиардов, 23 билета на человека (последние данные взяты из обследований Галлапа, которые следует предпочесть подсчетам МПАА, очень приблизительным), число мест 10 миллионов. В 1945 г.: население 135 миллионов, 16 500 кинотеатров, насыщенность экранами 122, посещаемость 5 миллиардов (по данным МПАА), 37 билетов на одного жителя.


[Закрыть](1941–1945)

За несколько месяцев до того, как бомбардировка Пирл Харбора японцами повлекла за собой вступление Соединенных Штатов во вторую мировую войну, сенат опубликовал брошюру, в которой были изложены заключения специальной комиссии, проводившей изучение концентрации промышленности в области кино. Сенаторы констатировали, что «всего за несколько лет в кинопромышленности, несмотря на то, что во многих отношениях она моложе многих других отраслей индустрии, на смену деятельности многочисленных предприятий, слабых в финансовом отношении, пришло единое производство, контролировавшееся несколькими крупными обществами, которые направляли его развитие и руководили всеми его действиями». Таким образом, в самом начале своего доклада американский сенат отметил тот весьма важный факт, что Голливуд является трестом, где главенствующее положение занимают несколько крупных фирм. Анализируя экономическую структуру американского кино, авторы пишут:

«Эпоха пионеров уступила место эпохе предпринимательства, достигшего крупных масштабов и стабилизовавшегося на этом уровне. Вчерашняя ожесточенная свободная конкуренция сегодня сменилась строгим контролем.

В Соединенных Штатах насчитывается около 110 кинопроизводственников, множество прокатчиков и целая армия работников кинофикации. Но в промышленности господствуют пять «старших» компаний (все они одновременно занимаются и производством фильмов, и прокатом, и эксплуатацией) и три «младшие» компании, занятые только производством и прокатом. 70 процентов американских фильмов делаются на студиях восьми крупных обществ. Каждое из них производит в год 40–60 картин (кроме «Юнайтед артистс», которое довольствуется прокатом двух десятков фильмов, создаваемых отдельными кинематографистами).

Однако эти цифры не дают полного представления о той подлинной роли, которую играют в кинопроизводстве восемь крупнейших компаний. Дело в том, что в их продукцию входят практически все фильмы, которые можно отнести к «масштабным» и которые стоят более 250 тысяч долларов. Независимые общества выпускают главным образом «вестерны», фильмы, делающиеся на скорую руку (quickies), и мелодрамы, которые никогда не демонстрируются на первых экранах.

В области проката контроль еще более строг… В течение последних пяти лет на долю «Фокса», «Метро-Голдвин-Майер», «Парамаунта», РКО и «Уорнер» приходилось 80 процентов сборов, на долю «Коламбиа», «Юнайтед артистс» и «Юниверсл»… около 15. Ни один независимый прокатчик ни разу за эти пять лет не получил более одного процента общих американских сборов, а весь доход независимых прокатчиков никогда не превышал пяти процентов». Эти данные и послужили основой для действий, предпринятых 14 ноября 1940 года прокуратурой штата Нью-Йорк против общества «Парамаунт пикчер лтд» и его компаньонов за нарушение американского антитрестовского закона [218]218
  Эта юридическая акция была одной из целого ряда мер, предпринятых в июле 1938 г. министром юстиции в правительстве Рузвельта и направленных против восьми крупнейших фирм Голливуда.


[Закрыть].

Кроме того, согласно сенатскому докладу, «из всех 17 тысяч кинотеатров пять «старших» компаний контролировали 2,8 тысячи. Эти кинотеатры составляли лишь 16 процентов от общего числа, но для того, чтобы понять их значение, следует принять во внимание, что они составляли 80 процентов первоэкранных кинотеатров. И контроля над этими залами было «старшим» компаниям достаточно для того, чтобы обеспечить по меньшей мере две трети сборов, получаемых в городах с населением более 250 тысяч жителей… Монополизация кинопроизводства была, следовательно, полной: она охватывала целый цикл, начиная с замысла сценария и кончая демонстрацией фильма в кинотеатре» [219]219
  Наши цитаты взяты из официальной публикации: «The Motion Picture Industry, a Pattern of Control, Temporary Nationale Economie Committee, Washington», 1941.


[Закрыть].

Таким образом, когда страна вступила в войну, в американском кино практически не было ничего независимого от Голливуда, или, что одно и то же, от «восьми великих» – пяти «старших» и трех «младших».

Несмотря на начавшийся в то время судебный процесс (он еще продолжался и в 1953 году), экономическая структура американского кино осталась той же и в конце войны». «Парамаунт», самая старая и самая мощная из «старших» компаний, контролировала 1395 кинотеатров, ее оборот составлял 160 миллионов долларов, «Твенти сенчури – Фокс» соответственно – 636 кинотеатров и 185 миллионов, «Метро-Голдвин-Майер» – 135 залов и 175 миллионов, «Бр. Уорнер», приобретшие влияние с появлением звукового кино, – 501 зал и 146 миллионов, РКО, основанное лишь в 1929 году, – 109 залов. Кроме того, 361 американский кинотеатр контролировался одновременно несколькими «старшими». Эти компании в целом владели 3133 залами из 18 тысяч функционировавших в то время в Соединенных Штатах. В 40 процентах американских городов с населением более 100 тысяч жителей пять «старших» контролировали все кинотеатры исключительного показа. Общая сумма их капитала достигала тогда полмиллиарда долларов [220]220
  «Метро-Голдвин-Майер» Лоева – 174 миллиона, «Парамаунт» – 138, «Уорнер» – 75, «Фокс» – 75, РКО – 50.
  В процентах на таблице отражена степень участия «великих» в общем обороте Голливуда в 1939 году. В 1948 году кинозалы распределялись следующим образом: «Парамаунт» – 1565, МГМ – 116, «Фокс» – 485, «Братья Уорнер» – 465, РКО – 104.


[Закрыть].

«Младшие» не контролировали ни одного зала. «Юнайтед артистс» фактически стала агентством по прокату фильмов независимых. Лишившись своего прежнего блеска, общество было вытеснено из рядов «младших» фирмой «Рипаблик» [221]221
  Основана в 1935 г. Гербертом Ятсом, в 1941 г. стала членом МПАА.


[Закрыть]. Два других «младших» общества намного отставали от «старших»: оборотный капитал «Юниверсла» ограничивался 50 миллионами, «Коламбиа» – 36.

Но было бы неправильным думать, что восемь больших фирм Голливуда не зависели друг от друга и от американских деловых кругов. Как видно из нашей схемы, каждое «старшее» и «младшее» общество контролировалось мощными финансовыми группами.

Голливуд является частью огромного финансового комплекса, объединившего кино, радио и телевидение вокруг крупных электрических монополий (и прежде всего «Дженерал электрик» и «Вестерн электрик»), находящихся под могучим покровительством одновременно соперничающих и связанных между собой банковских домов Моргана и Рокфеллера.

Кроме этих наиболее существенных финансовых связей Голливуд соприкасался с монополиями, игравшими главную роль в американской экономической и политической жизни, такими, как «Дюпон де Немур», банк братьев Леман, «Дженерал моторс», трест печати У. Р. Херста, крупный калифорнийский банк Джанини, гигантские авиазаводы «Дуглас-Кертис-Райт» и «Локхид-констеллейшн» (Говард Хьюз и ТУА) и т. д.

Эти многосторонние связи привели к образованию особого промышленно-финансового организма, который был в гораздо большей степени гигантским картелем (в смысле экономической «антанты»), чем монополистическим трестом. Каждое общество сохраняло свою автономию, и восемь «великих» продолжали соперничать друг с другом. Но с годами, с развитием событий соотношения сил внутри административных советов могли изменяться.

РКО с его бурной карьерой является примерам общества, которое переходило из рук в руки и не раз подвергалось реорганизациям. Вскоре после войны авиамагнат Говард Хьюз приобрел у Моргана акции в РКО, а англичанин Рэнк грозил вытеснить из «Юниверсла» авиационную компанию Дугласа… Но в целом финансовая структура Голливуда существенным образом не изменилась за 13 лет – с 1939 по 1952 год. Эта относительная стабильность основных связей наглядно прослеживается в МПАА («Моушн пикчер ассошиэйшн оф Америка»). Ее президентом со времени образования в 1922 году до сентября 1945 года (когда этот пост занял Эрик Джонстон) был Уильям Хейс, бывший министр почты в президентство Хардинга, личность влиятельная в деловом мире и в республиканской партии. МПАА является не финансовым консорциумом, а организацией, в которую входят следующие службы: Ассоциация продюсеров (АМПП), ее Бюро по назначению на роли (Central Casting Corporation of AMPP), располагающее картотекой на всех лиц, которые могут быть использованы в кинопроизводстве, Юридический совет (МРАА Law Committee), отдел, в обязанности которого входит защита интересов Голливуда за границей (Motion Picture Export Association), и, наконец, могущественная цензурная администрация (Production Code Administration), которой поручено осуществление самоцензуры в кинопродукции. МПАА является, таким образом, по выражению Анри Мерсийона [222]222
  В его замечательной работе «Cinéma et Monopoles», Paris, 1953 (русское издание: Анри Мерсийон.Кино и монополии. М., 1955).


[Закрыть], организмом, деятельность которого носит «картелизирующий» характер, образуя в значительных областях, не являющихся непосредственно финансовыми (экспорт, рабочая сила, отношения с правительством, отношения с заграницей, самоконтроль, защита патентов на изобретения и фактических привилегий и т. д.), картель, который составляют фактически пять «старших» и три их сателлита – «младших», объединенных в высоких финансовых сферах общностью интересов.

МПАА действует, таким образом, как синдикат [223]223
  В том смысле, в каком некоторые экономисты пишут, что «Comité des Forges» является синдикатом железоделательной промышленности.


[Закрыть], образованный очень крупными промышленниками, объединяющими кроме восьми крупнейших обществ Голливуда «Вестерн электрик» (интересы Моргана), РКА (трест радио, интересы Рокфеллера) и «Истмен Кодак», всемогущую монополию по производству чистой пленки и фотоматериалов, годовой оборот которой в 1945 году достиг 300 миллионов долларов, а официальный доход 77 миллионов [224]224
  В 1953 г. РКА и «Вестерн» официально не были членами МПАА. Но это ни в коей мере не говорит о том, что эти крупные монополии были вытеснены из Голливуда. Наоборот, в связи с тем, что влияние этих обществ на «старшие» компании еще более усилилось, прямое представительство не было больше необходимым.
  В том же 1953 г. «Юнайтед артистс», находившиеся в полном упадке, были выведены из числа компаний-членов. Но МПАА включило в свой состав «Рипаблик» и «Монограм» («Объединенные артисты»).


[Закрыть].

Кодекс, часто называемый «кодексом Хейса» или «Этическим кодексом», является формой «саморегулирования», самоконтроля, цензуры, которую американское производство в 1930 году создало само для себя. Составление кодекса было поручено одному иезуиту, его преподобию отцу Лорду, бывшему консультанту по религиозным вопросам по фильму «Царь царей» у Сесиля Блаунта де Милля. Согласно официальным комментариям МПАА [225]225
  Декабрь 1944 г. «Преамбула к изменениям, введенным в Кодекс».


[Закрыть], «все крупные общества Соединенных Штатов по прокату и производству, так же как и 99 процентов других, работают, руководствуясь кодексом, и в контакте с администрацией кодекса… Это основано на чисто добровольных началах… Ибо никто не обязан, делая фильм, принимать во внимание пункты кодекса. Но пятнадцать лет работы, во время которых было просмотрено 6 тысяч полнометражных фильмов, показали всем, каким разумным было стремление сообразовываться с правилами кодекса и во многом полагаться на суждения и опыт его администраторов».

Теоретически в Соединенных Штатах можно выпустить фильмы и без визы «администрации кодекса». Но в этом случае оказывается невозможным пускать их в широкий прокат или демонстрировать в больших залах. Созданный кинотрестами и поддерживаемый ими, кодекс исходит из монополизации проката и эксплуатации. Он является также лучшим средством защиты монополии кинопроизводства, так как к независимому или иностранному фильму очень часто применяются самые крайние строгости кодекса.

От визы МПАА могут быть освобождены только документальные фильмы на политические или профсоюзные темы, предназначенные для некоммерческого показа; некоторые зарубежные фильмы, демонстрируемые в нескольких специализированных залах в очень крупных городах, и, наконец, кинопродукция совершенно особого жанра, предназначенная для 125 залов «сексуальной» киносети. Отметим, наконец, что виза кодекса не исключает ни федеральной визы «Нэшнл боард оф ревю», ни бесчисленной цензуры городов и штатов, существующей в США.

Применение кодекса стало более строгим после того, как образовался «Легион благопристойности» (Légion of Decency). Эта могущественная организация, объединяющая миллионы католиков, была создана в 1933 году американскими епископами по личному указанию папы. Ее мощные кампании по бойкоту, ее классифицирование фильмов по их моральным «достоинствам» на четыре категории вскоре обеспечили ей влияние, с которым волей-неволей пришлось считаться Голливуду. В 1943 году глава легиона ирландский епископ Джон Мак Клафферти поставил во главе «администрации кодекса» своего доверенного человека – Джозефа Брина [226]226
  И в 1954 г. он был главой организации, которую называют «учреждением Брина»; до этого ее долгое время именовали «учреждением Хейса».


[Закрыть].

Было бы слишком долгим делом анализировать здесь пункты кодекса. Почти все они касаются преступлений, области секса, непристойностей и жестокости. Этот писаный закон дублируется законом неписаным или выраженным далеко не в прямой форме. Фильм рассматривается «администрацией кодекса» в три приема: как замысел, как режиссерский сценарий и как законченный фильм.

Этот многоступенчатый контроль вызван глубоким распространением и влиянием кино на публику. И действительно, в своей официальной преамбуле кодекс устанавливает:

«Большая часть различных видов искусства адресована искушенной публике. Киноискусство предназначено для людей всех социальных разрядов, зрелых и незрелых, развитых и неразвитых, и для благородных и для преступных. Музыка, литература, драма подразделяются на категории для каждой из социальных групп. Но киноискусство (которое, комбинируя два средства воздействия одновременно, показывает изображения и рассказывает историю) достигает сразу всех классов общества, проникая туда, куда не проникает никакое другое искусство.

Таким образом, нельзя выпускать фильмы, которые были бы предназначены для определенных социальных классов. Кинотеатры построены для массового зрителя, грубого и культурного, искушенного и неискушенного зрителя, для тех, кто ведет себя благопристойно, и для развращенных преступлениями. В отличие от театральных пьес или от музыки фильмы очень трудно предназначать для избранной аудитории».

Выразив, таким образом, обходным путем беспокойство, которое внушает им массовый характер киноискусства, вдохновители кодекса утверждают, что в их намерения входит изложить требования, которые они предъявляют кинематографистам.

«Стандарты правильной жизни (correct standards of life) должны показываться как можно чаще. Посредством киноискусства можно научить многосторонне понимать жизнь и манере жить.

Кино оказывает самое сильное влияние, когда оно представляет убедительным образом стандарты правильной жизни. Так, оно создает характеры, развивая справедливые идеалы и внушая хорошие принципы в форме увлекательных повествований».

В лабиринтах статей и витиеватых установлений можно, таким образом, найти абзацы, раскрывающие подлинные намерения создателей кодекса: использовать кино как средство пропаганды «правильных стандартов жизни», «американского образа жизни», мировоззрения, выкованного правящими классами Америки и широко распространяемого также прессой в огромных тиражах, радио, телевидением, «историями в картинках» («комиксы»), «дайджестами», так называемой «популярной» литературой, всеми «культурными» институтами, связанными с кино тысячами идеологических, административных, политических и финансовых связей.

Во время войны «администрация кодекса» рассматривала в среднем три тысячи сюжетов в год (при количестве фильмов в десять раз меньшем). Конечно, ее роль заключалась в том, чтобы не допускать в фильмах никаких крайностей. Но прежде всего она придерживалась своей главной ориентации, придавая самое большое значение директивам, данным крупными финансистами, а также влиятельными реакционными организациями, такими, как «Легион благопристойности» и полуфашистский «Американский легион». Добавим, что для «старших» и «младших» кодекс играл в основном роль дополнительного контроля и служил для консультации и согласования некоторых вопросов, поскольку представители крупного капитала, руководившие этими фирмами, поручали своим доверенным людям – всемогущим продюсерам – составление плана производства, выбор сюжетов, строгое наблюдение за сценариями и их постановкой.

«Администрация кодекса» гораздо меньше следила за благопристойностью, чем за тем, как Голливуд использовал свои могучие средства пропаганды на службу Уоллстриту.

Она стремилась также всегда, когда это было возможно, вытеснять заграничные фильмы, особенно европейские, которые легко становились жертвой ее цензуры. Ее решения имели огромное значение, так как отказ в визе закрывал фильмам доступ к 99 процентам американских зрителей.

Таким образом, во время войны, за исключением Японии и гитлеровской Германии, не было ни одной кинематографии, которая в такой же мере, как Голливуд, управлялась и контролировалась крупными монополиями. Его фильмы, по выражению Рене Клера, были предназначены главным образом «угождать причудам кулака финансистов».

В течение двух лет, отделяющих нападение Гитлера на Польшу от японского налета на Пирл Харбор, американское кино проявило некоторую жизнедеятельность. Чарлз Чаплин поставил своего «Великого диктатора». Три выдающихся художника – Джон Форд, Фрэнк Капра и Уильям Уайлер – один за другим создавали значительные произведения («Гроздья гнева», «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Лисички»). Два новичка, Орсон Уэллс и Престон Стерджес, внушали большие надежды своими фильмами «Гражданин Кейн» и «Путешествие Салливена». К европейским эмигрантам Фрицу Лангу и Альфреду Хичкоку присоединились Рене Клер, Жан Ренуар и Жюльен Дювивье. Наконец, в коммерческом плане грандиозный фильм, снятый по системе «текниколор», – «Унесенные ветром» – побил все рекорды сборов [227]227
  Напомним, что, начиная наш очерк лишь с декабря 1941 г., с момента нападения на Пирл Харбор, мы откладываем рассмотрение фильмов 1939–1941 гг. до нашего пятого тома – «Начало звукового кино».


[Закрыть].