Текст книги "Воспоминания для будущего"

Автор книги: Жан-Луи Барро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 25 страниц)

Барро не был бы самим собой, если бы не разыграл свою главную тему в ином, чем обычно, ключе, если бы не представил ее в абсурдном и даже зловещем свете. По крайней мере один раз Барро показал, чем чреват эксперимент и что может быть психологической и моральной сутью эксперимента. Сыграв доктора Кордельера, профессионального экспериментатора-врача, Барро погрузил зрителей и сам погрузился во мрак абсолютно опустошенной души. Те атр эксперимента неожиданно сблизился с театром марионеток. Произошло это не на сцене, но на телевизионном экране, в телефильме, поставленном Ренуаром в 1959 году. Мы чуть подробнее расскажем об этой роли, потому что сам Барро о ней не упоминает, а нашему зрителю она неизвестна. «Завещание доктора Кордельера» – нейтральная экранизация известного стивенсоновского произведения, которое без большого успеха экранизировали несколько раз. Блеск и глубину фильму придает ослепительная игра Барро, своим отточенным мастерством вызывающая прямые художественные ассоциации – старинную чеканку, Бенвенуто Челлини или же полулегендарных парижских мастеров. Есть «красота дьявола» в этой игре. Можно понять, почему средневековых актеров и ювелиров подозревали в связи с нечистой силой.

Барро играет в фильме две роли: гениального врача, доктора Кордельера, и чудовище-выродка Опала, нападающего по ночам на слабых, на калек, на больных. Тайна фильма состоит в том, что врач Кордельер ненавидит своих пациентов. Он ненавидит лечить, избавлять от страданий, помогать от увечий. Чудовище-выродок – порождение этой ненависти, живое олицетворение озлобленной мечты. Экспериментируя над собой, доктор Кордельер научился менять свой физический облик. Днем это холодная безупречность во всем – в манерах, костюме, фигуре, в интонациях речи, выборе жестов, пауз и слов. Барро показывает высокомерие человека, природа и внешность которого не знают изъяна. А ночью это само увечье, уродливое с ног до головы существо, которое хромает, косит, поминутно поводит искривленными плечами, плохо прикрытыми искривленным пиджаком, что-то бормочет перекошенным ртом и непонятным образом надувает щеки. При этом увечное существо обладает загадочной грацией, легкостью циркового артиста. Опал – персонаж из театрального мира Барро, а не вурдалак из экспрессионистского или неоэкспрессионистского фильма. Самое странное в ном – инфантильность. Он игрив и даже отчасти кокетлив. Размахивая своей тросточкой, напевая и озираясь вокруг, он внезапно нападает на свою жертву, и тут же, хромая, пускается наутек. Этот хромой танец-бег показан в фильме несколько раз. В нем, как и в печальных проходах Батиста-Пьеро, найдена какая-то вечная сущность театра.

Экспериментальный метод исследования человеческой натуры – это метод французской, так называемой интеллектуальной (или – экзистенциалистской) драмы 30 – 40-х годов. Барро-философ был близок этой драматургии. Барро-режиссер ее почти никогда не ставил, Барро-актер ее почти никогда не играл. Здесь нет случайности, это не пример роковой невстречи. Французская интеллектуальная драма слишком рационалистична, чтобы ею по-настоящему увлекся Барро. Она доверяет лишь логике, а Барро признает и абсурд; она оперирует моральными категориями прежде всего, а Барро влечет к себе непосредственный драматизм жизни; высшая форма драмы для нее диалог, а Барро нередко стремится к некоторым додпалогическим структурам – «театр молчания», о котором так много и так красочно пишет Барро, это не театр вне слова, а театр вне словесного диалога. Все эти возможности Барро предоставляет не интеллектуальная драма, но современный роман. Из всех экспериментов молодого и зрелого Барро, может быть, самый смелый – сближение театра и прозы. Барро дебютировал в качестве режиссера постановкой спектакля «Вокруг матери» – сценической адаптации романа Фолкнера «Когда я умираю». Затем он поставил инсценировку романа Гамсуна «Голод». Эти спектакли многими свидетелями и специалистами расценены как одни из самых оригинальных в истории довоенного французского театра. После войны Барро инсценирует оба романа Кафки («Процесс» и «Замок»), «Чуму» Альбера Камю, а уже в последние годы обращается к классической французской прозе. Инсценировки прозаических произведений от случая к случаю появлялись на парижской сцене и до Барро, но лишь у него это стало правилом и системой. Но на непременных условиях: проза должна заключать в себе трагизм, нести дух игры и по сути своей быть поэтичной. Новейшая проза именно такова. Сам метод «потока сознания» сближает ее с театром. И наоборот, каждая из непомерно растянутых пьес Поля Клоделя, единственного французского драматурга XX века, оказавшегося по-настоящему близким Барро, – есть в сущности драматизированный роман, роман «потока сознания», роман, граничащий с мифом. Проза Барро исключает натурализм. Барро нашел самый верный путь к созданию театра поэта.

Для французски артистов 10-х годов театр поэта – это «Пелеас и Мелисанда», Метерлинк, Дебюсси, это сказка и это эфемерида.

Для Барро, актера и режиссера довоенных и послевоенных лет, театр поэта – это «Голод», «Процесс», «Когда я умираю»; «пограничные», самые трагедийные ситуации человеческого существования, страшная правда, художественный миф, новая экспериментальная форма. И, наконец, театр поэта – это театральное предприятие, которое – возрождаясь под различными наименованиями – стойко сопротивляется гибели вот уже более тридцати лет.

В. Гаевский

Комментарий

Алле Альфонс (1854(5) – 1905) – французский писатель и драматург, автор юмористических миниатюр, разоблачающих тупость и самодовольство обывателя. Алогичные ситуации и неожиданные сюжетные повороты, в которых совершенно невозмутимо ведут себя герои Алле, словно не замечая абсурдности своих действий и своего существования, привлекли к писателю симпатии сюрреалистов, а вслед за ними и драматургов театра абсурда, которые объявили Алле одним из отцов «черного юмора».

Аллегре Марк (р. 1900) – французский кинорежиссер. В основном ставил фильмы по пьесам, имевшим успех на парижских Бульварах: «Мадемуазель Нитуш», «Фанни» и пр. Советский зритель знает его по фильму «Жюльетта» (1955).

Арто Антонен (1896 – 1948) – французский актер, режиссер и теоретик театра. Начал театральную деятельность у Ш. Дюллена, снимался в кино. Затем испытал влияние сюрреалистского театра, но в 1926 г. отошел от сюрреализма по политическим и эстетическим причинам, а затем основал собственный театр – «Театр Альфреда Жарри», который играл в помещении театров Гренель, Комедии Елисейских полей, Авеню. В 1928 г. этот театр прекратил свое существование. В 1931 г. Арто под влиянием искусства актеров Востока решил вернуться к первоистокам театральности. В том же году опубликовал ряд статей, позже объединенных в сборник «Театр и его двойник»; эти работы стали манифестом «театра жестокости». Однако театральные постановки Арто терпят провал, он переживает тяжелый душевный кризис, и семья помещает его в клинику для душевнобольных, где он проводит восемь лет в полном забвении, пока друзья не вызволяют его. Но Арто уже не смог полностью оправиться и через три года умер. Основной целью задуманного Арто «театра жестокости» является не высвобождение агрессивных эмоций, как это часто толковали и как можно было бы судить по названию. Такой театр стремится непосредственно влиять на психику зрителя, изменять его мировосприятие. Зритель должен выйти из театра не таким, каким вошел. Важно изменить саму жизнь, изменяя театр. Отсюда требования Арто к актеру: не играть, но жить на сцене, вернее, передавать ощущение священнодействия жизни... Актер – мученик на костре, подающий последние знаки живым. Речь заменена заклинанием, бытовые жесты – ритуализированными движениями, театральные атрибуты – символическими изображениями. Слово должно освободиться от налета литературной условности, выражать действие (если один персонаж пригрозит другому: «Я тебе оторву голову», – голова отлетает прочь). Но Арто-режиссер слишком буквально следовал заветам собственной теории. И хотя, стремясь «охватить действием» зрителя, он ввел сцену-галерею, обрамляющую зал, так что зритель оказывался в центре действия (как в современной кинопанораме), хотя на его спектаклях от туловищ отваливались головы и ноги, публика скучала. Священнодействие словом превращалось в иллюстрирующую слово пантомиму. Недаром Арто признавался, что Барро воплотил его идеи гораздо полнее его самого. Влияние эстетики «театра жестокости», нравственный ригоризм ответственности режиссера и актера перед зрителем, призыв развеществить сценическое действие, придать ему характер предельно обусловленного поступка, жеста п слова, лишенных описательностй, сказались в режиссуре и актерской манере Р. Блена, Ж. -Л. Барро, М. Казарес, в эстетике театра абсурда. Своим учителем Арто называли Е. Гротовский, основатели Ливинг тиэтр, теоретики и практики хеппенинга п т. д.

Ассиз де Шатобриан Бандейра де Мело Франсиско де (р. 1891) – видный бразильский журналист.

Баке Морис (р. 1911) – Французский музыкант, актер театра, кино, телевидения и эстрады. Начинал в группе «Октябрь». Позже, в основном, принимал участие в эстрадных обозрениях и в спортивной пантомиме. Преподаватель по классу виолончели.

Балътюс (наст. имя и фамилия Бальтазар Клоссовски) (р. 1908) – французский художник. Находился под влиянием сюрреалистов; сохраняя в своем творчестве натуралистическое жизнеподобие отдельных изобразительных детален, стремился передать на полотне атмосферу фантастического мира. Его манеру обычно называют во Франции «магическим реализмом».

Берар Кристиан (полное имя Крнстнан-Жак) (1902 – 1947) – французский художник-декоратор и художник по костюму; оформлял постановки многих пьес Ж. Кокто, спектакли в Комеди Франсэз, постановки Л. Жуве, балетные постановки. Большинство его работ вошло в историю французской сценографии.

Бернстайн Анри (1876 – 1953) – французский драматург. После первой мировой войны – один из популярнейших деятелей театра Бульваров. Его пьесы, рассчитанные на непритязательную буржуазную публику, были полны гривуазных шуток, двусмысленных намеков; душевные переживания его героев банальны и схематичны. Став директором театра Амбассадёр, привлекал публику произведениями, основу которых составляли искусно скроенные диалоги, тирады в стиле патетической мелодрамы.

Бертен (наст. фамилия Дюпон Пьер) (р. 1895) – французский актер театра и кино; выступал в Комеди Франсэз; с 1954 г. вошел в труппу Компании Рено – Барро.

Берто Жюлъен (р. 1910) – французский актер театра и кино. Учился в консерватории, затем – у Ш. Дюллена и Л. Жуве. В 1936 г. поступил в Комеди Франсэз, в 1942 – 1959 гг. сосьетер (пайщик) Комеди Франсэз, с 1975 г. – преподаватель консерватории.

Бийеду Франсуа (р. 1927) – французский радиосценарист, романист и драматург; его произведения ставились почти во всех авангардистских театрах. Близкий к театру абсурда, Бийеду, однако, предпочитает сценические положения с ясно очерченной фабулой. Но его персонажи чаще всего неспособны осмыслить суть событий и постоянно «рассуждают заблуждаясь»; хотя их существование вполне конкретно обусловлено социальным положением, они стремятся обрести покой в некоем внесоциальном состоянии «человека вообще», сходном с монашеской отрешенностью от мира, которую проповедуют восточные религиозные учения.

Елен Роже (р. 1907) – французский актер и режиссер. В молодости был связан с сюрреалистами, с группой «Октябрь», с А. Арто п Ж.-Л. Барро. Важной вехой в его творчестве стала главная роль в «Убю-прикованном» А. Жарри, спектакле С. Иткина, и первые роли в спектаклях Барро – «Нуманспя», «Голод». С 1949 г. Блен сам приходит к режиссуре и по преимуществу ставит современных авторов.

Брак Жорж (1882-1963) – французский художник. В 1908 г. примкнул к группе кубистов, возглавляемой Пикассо, но после первой мировой войны отошел от кубизма; в его творчестве стал преобладать интерес к реальным формам предметов изображения. В то же время Брак обратился к театральной живописи, оформил ряд балетов С. Дягилева, В. Нижинского, Л. Мясина, в 1950 г. – спектакль Л. Жуве «Тартюф» (театр Атеней). Как театральный художник Брак не внес принципиальных новшеств в сценографию, но его работы отличались пристальным вниманием к историческим источникам, колористической достоверностью, тонким вкусом и изяществом.

Бретон Андре (1896 – 1966) – французский писатель, поэт и теоретик искусства. Один из основателей сюрреализма, признанный глава этого направления, оставшийся верным ему вплоть до последних лет своей жизни.

Брианшон Морис (р. 1899) – французский художник, создатель изысканных стилизованных декораций; особенно удачно его оформление пьес Мариво и Мюссе.

Бриссе Жан-Пьер (годы рождения и смерти неизвестны) – французский экстравагантный проповедник «обожествленного слова», прозванный прессой 1890 – 1910 гг. «королем сумасшедших». В его печатных работах и лекциях, вызывавших публичные скандалы, со всей серьезностью утверждалось, что в слове, «которое есть бог», и в его сочетаниях отложилась вся мировая история культуры и человечества вообще. Произведения Бриссе повлияли на представления сюрреалистов о «черном юморе». Их роднит безысходная концепция «абсурдности мира», обезумевшего и сорвавшегося с цепи. Этот мир в силах преобразить только провозвестник нового Слова. Поэтическое слово оказывается единственным подлинным божеством в бездуховной реальности, поскольку оно может быть наделено неограниченной свободой – свободой сочетаний, свободой от «псевдологики» здравомыслящих мещан. Парадокс заключается в том, что поэтическое слово, в представлении Бриссе, а вслед за ним и сюрреалистов, оказывается раскрепощеннее своего носителя – человека, который лишен подлинного общения с себе подобными.

Брод Макс (1884 – 1968) – австрийский писатель, драматург, музыкальный критик и композитор (родился в Чехии), друг Ф. Кафки, издатель его произведений н автор его биографии.

Булез Пьер (р. 1925) – французский композитор, дирижер и пианист, один из виднейших представителей современного музыкального авангардизма. Развивая принципы А. Веберна, продолжил его изыскания в области серийной музыки. В 1946 – 1956 гг. был музыкальным руководителем театра Мариньи, писал музыку к спектаклям Компании Рено – Барро.

Бурде Эдуард (1887 – 1945) – французский драматург и театральный деятель эпохи «между двумя войнами». Его бульварные комедии нравов постоянно шли в атмосфере скандала, шокируя публику рискованными ситуациями. В 1936 – 1940 гг. был приглашен генеральным администратором (руководителем труппы) в Комеди Франсэз, добился кассового успеха театра и поэтому отваживался санкционировать постановки пьес Монтерлана, Клоделя, несмотря на то, что большинство критиков предрекало им полный провал.

Валье-Инклан Рамон дель (1869 – 1935) – испанский драматург и романист, сторонник «поэтического театра», славившийся виртуозностью и изысканностью стиля.

Варез Эдгар (р. 1885) – французский композитор, прекрасный знаток музыкального прошлого и неутомимый экспериментатор. «Ионизация» – музыкальная пьеса для сорока ударных инструментов.

Витрак Роже (1899 – 1952) – французский поэт и драматургсюрреалист. В его пьесах антиконформистская направленность и едкая сатира на буржуазный образ мыслей сочетаются с элементами водевиля.

Вотъе Жан (р. 1910) – французский драматург, пришедший в театр благодаря режиссеру Андре Рейбазу, поставившему его «Аррасский экспромт» на театральном фестивале в Аррасе. В 1952 г. Рейбаз поставил пьесу Вотье «Капитан Бада», имевшую шумный успех, а в 1956 г. Барро сыграл его пьесу для одного актера «Сражающийся». Центральный персонаж драматургии Вотье, переходящий из произведения в произведение, – капитан Бада. Это и средний человек и одновременно гений-неудачник, неспособный примириться ни с миром, ни с самим собой, ни с любимой женщиной, – тип безвредного, по сути, бунтаря, влюбленного в само бунтарство как единственно возможную форму существования.

Генсбур Серж (р. 1926) – французский драматург, кинорежиссер, актер театра и кино, певец, композитор, автор и исполнитель популярных эстрадных песен.

Гранваль Шарль (наст. имя и фамилия Шарль-Луи Грибуваль) (1882 – 1943) – французский актер театра и кино, театральный режиссер, сценограф и художник по костюму.

Гюго Жан (р. 1894) – внучатый племянник Виктора Гюго, сценограф, художник-декоратор. В 1924 – 1927 гг. работал по преимуществу с Ж. Кокто и III. Дюлленом. С 1935 по 1946 г. (с перерывами) оформлял спектакли Барро, в частности в 1942 г. – «Федру» в Комеди Франсэз.

Дакмин Жак (р. 1923) – французский актер театра и кино. Окончил Парижскую консерваторию театрального искусства; был принят в Комеди Франсэз, затем ушел вслед за Барро и работал в его труппе. В 1950 г. ушел в театры Бульваров, но постоянно возвращался в труппу Рено – Барро.

Даете Мари-Элен (р. 1902) – дочь Жака Копо и жена Жана Дасте. Актриса театра и кино, видный сценограф п художник по костюму. В 1946 г. вошла в труппу Рено – Барро.

Дасте Жан (р. 1904) – выдающийся французский прогрессивный режиссер и театральный деятель. Ученик Ж. Копо, актер театра Старая голубятня; Дасте последовал за Копо в провинцию, а затем вошел в «Компанию пятнадцати», начал сниматься в кино. В 1937 г. вместе с А. Барсаком и М. Жакмонгм создает труппу «Четыре сезона» и пробует силы в режиссуре. После окончания второй мировой войны Дасте – крупнейшая фигура движения театральной «децентрализации» во Франции, он ратует за демократизацию театра, способствует созданию прогрессивных театральных групп в провинции (в Гренобле, затем в Сент-Этьенне).

Дезормъер Роже (р. 1898) – французский композитор, дирижер, неутомимый пропагандист современной музыки, и прежде всего – произведений И. Стравинского.

Де Лулло Джорджо (р. 1921) – итальянский актер театра и кино, театральный режиссер.

Дельбе Пьер (р. 1899) – французский актер, декоратор-оформитель. Председатель Общества французских декораторов.

Дерен Андре (1880 – 1954) – французский художник, на протяжении своего творчества отдавший дань фовизму, кубизму и неоклассицизму. Занимался сценографией. В частности, выполнял декорации н костюмы для «Благовещения» П. Клоделя, много работал над оформлением балетов Дягилева, Парижской оперы (одна из лучших его работ – оформление «Салата» Д. Мийо в постановке С. Лифаря).

Деснос Робер (1900 – 1945) французский поэт, писатель и драматург. Его первые театральные опыты осуществляются в рамках дадаистской эстетики разрушения рациональных ценностей буржуазного гуманизма (дадаизм – течение, непосредственно предшествовавшее сюрреализму). Сам Деснос называл первые дадаистскпе спектакли «осознанной практикой повседневного скандала»: на сцене актеры в невероятных костюмах выкрикивали в зрительный зал подчеркнуто бессмысленные реплики, сентенции, вывороченные наизнанку, пословицы, сращенные попарно в чудовищные гибриды, цитаты из Священного писания, оканчивающиеся богохульством. Естественно, зрители методически забрасывали исполнителей гнилыми помидорами и огрызками яблок. Однако за всей показной алогичностью дадаистского действа крылась действительная трагедия «разорванного сознания», потерявшего связи с «другими» (в терминологии того времени), трагедия неразделенной ненависти-любви ко всему человечеству, надежда на «чудесное», волшебное, осуществимое, вопреки горькому опыту и здравому смыслу, воссоединение с миром «подлинной», «сверхреальной» действительности, очищенной от мещанской морали и буржуазного здравомыслия. Упование на «чудо общения», на инстинктивное познание действительности вызвало к жизни такое художественное явление, как автоматическое письмо: спонтанный поток ассоциаций и «подсознательно» объединенных художественных образов; JL Арагон позже назовет этот период «волной мечтаний». Автоматическое письмо породило массу заумных и антихудожественных излияний, и, пожалуй, только у Десноса оно сохранило цельность поэтической импровизации. В 1930 г. поэт отходит от сюрреализма: «эксплуатирующие получили возможность доказать эксплуатируемым, что спасение только в мечтах», можно прочесть в одном из его стихотворений этого периода, где он развенчивает идеалы «сюрреалистической революции». Деснос возвращается к народно-песенным традициям французской поэзии, его стихи поражают афористичностью слога, скупыми, но чрезвычайно точными образами. Во время оккупации Деснос продолжает печататься в легальной прессе, пишет тексты радиопередач и одновременно активно участвует в подпольных изданиях Сопротивления. Арестованный по доносу, Деснос проводит несколько месяцев в Компьенской тюрьме (отсюда в воспоминаниях Барро о прогулках с поэтом в Компьенском лесу проскальзывают грустные ноты); его чуть не выпускают на свободу, но вторичный донос предрешает его участь. Десноса отправляют в Бухенвальд, а оттуда – в лагерь смерти Терезин, где он умирает от тифа и истощения через пять дней после освобождения лагеря. Поэзия н личность Десноса оказали на Барро огромное влияние, а художественная и общественная эволюция его творчества, чрезвычайно характерная для эпохи «между двумя войнами», в значительной степени отразилась на формировании мировоззрения и эстетического кредо самого Барро.

Дюкс Пьер (р. 1908) – выдающийся французский актер, режиссер и театральный деятель. В 1928 г. окончил консерваторию, в 1929 г. поступил в Комеди Франсэз, с 1935 г. – сосьетер, а в 1944 – 1945 гг. генеральный администратор (директор) Комеди. В 1945 г. предложил свою реформу Комеди, которая не была принята. В 1952 – 1956 гг. преподавал в консерватории, а с 1970 г. – снова генеральный администратор Комеди Франсэз и содиректор Одеона. Член многочисленных художественных советов, видный общественный деятель, участник Сопротивления (награжден крестом «За боевые заслуги»).

Дюра Маргерит (р. 1914) – французская романистка, драматург, сценарист. Среди представителей современного модернизма Дюра выделяется серьезностью творческих устремлений, глубокой и разносторонней образованностью, требовательностью к слову. Лучшее ее произведение – диалоги к фильму «Хиросима – любовь моя». Пьеса «Целыми днями на деревьях», поставленная труппой Рено – Барро в 1965 г., повествует об отношениях между богатой, волевой, но беспомощной перед старостью и смертью женщиной (ее играла М. Рено, обеспечив успех постановки) и обожаемым ею бесхарактерным и порочным сыном (Жан Дезайи).

Жамуа Маргерит (1901 – 1964) – французская актриса. Первые шаги на сцене делала под руководством Ф. Жемье и Г. Бати, играла в труппе Ш. Дюллена; с 1930 г. выступала в театре Монпарнас у Бати, а с 1943 г. сменила его на посту директора театра. Одна из самых ярких французских актрис, с равным успехом выступавшая в трагедии, драме и комедии. Особенно ей удавались роли классического репертуара, и в частности роль Кассандры в «Орестее», поставленной Барро.

Жарр Морис (р. 1928) – французский композитор и дирижер; в 1946 – 1950 гг. работал на Французском радио, в 1950 – 1963 гг. был музыкальным руководителем TNP. Автор симфонических произведений, балетов (в частности, «Собора Парижской богоматери», поставленного Р. Пети), музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам.

Жарри Альфред (1873 – 1907) – французский поэт, романист, эссеист и драматург. Испытал сильное влияние эстетики символизма, развивал символистские положения о «трагической марионетке» – особом типе героя, чье поведение предельно обусловлено неким комплексом идей и представлений, а не конкретными психологическими п бытовыми мотивами. Создал цикл пьес, объединенных общими героями – четой Убю. По жанру – это принципиально незавершенные «сценарии», дающие возможность их произвольного комбинирования (почти все спектакли по фарсам Жарри – С. Иткина, Ж. Вилара, Ж.-Л. Барро – были драматическими композициями, созданными на основе цикла). Фарсы Жарри состоят из ряда очень коротких сцен, действие развивается стремительно, без плавных переходов. В главном герое – папаше Убю – Жарри предугадал грядущего лавочника на троне, этакого бездуховного Пантагрюэля, пытающегося поместить весь мир в свое брюхо. Пророчеству-предупреждению Жаррп при его жизни не верили; его пьесы завоевали мировое признание только после второй мировой войны, когда – например, во Франции – эпитет «убический» в приложении к определенному миропорядку стал вытеснять определение «кафкианский». Жарри рисует тип «совершенного анархиста», Рыцаря Брюха, которому дано по мановению волшебной палочки осуществлять все свои желания. И мир, в котором Убю может существовать в любых ипостасях – от каторжника до профессора и от дворника до министра финансов, – искореженный и бездуховный космос со своей «патологикой» и «патофпзикой» (в смысле патологичной логики, физики и т. п.). Развивая принципы обусловленности сценического поведения, /Карри вплотную подошел уже к эффекту «остранения», и современные его постановки на западных сценах напоминают брехтовские спектакли. Вообще в последнее время часто проводятся параллели между театром Брехта п Жарри, в том смысле, что цикл об Убю напоминает «Карьеру Артуро Ун» и что Жарри предугадал те социально-психологические мутации в типе буржуа, которые оыли осмыслены и раскрыты в театре Брехта. Жарри был признан официальным предтечей театра абсурда, но его «метафизические фарсы-предупреждения» имеют под собой прочное основание – эстетическое и мировоззренческое – в культуре французского Возрождения. Именно в сравнении с великодушными великанами Рабле современные бездуховные колоссы Жарри, позаимствовавшие их язык, выглядят такими чудовищами: раблезианский «аппетит к жизни» превратился у последних в апологию брюха. Мир Рабле оказывается неявным положительным полюсом «патологической» действительности. Может быть, поэтому произведения Жарри пережили безысходную по своей сути драматургию абсурда, и Барро в размышлениях о французской драме недаром часто ставит рядом имена Рабле и Жарри.

Жералъди (наст. фамилия Лефевр) Поль (р. 1885) – французский поэт и драматург. Испытал в начале творчества явное влияние Э. Ростана. Автор комедий интимного жанра, утонченных и несколько мелодраматичных. После второй мировой войны был почти забыт.

Жоливе Андре (1905 – 1974) французский композитор и музыкальный деятель чрезвычайно разностороннего дарования. Начинал в музыкальной группе «Молодая Франция», затем руководил оркестром французского радио; с 1945 г. музыкальный руководитель Комеди Франсэз. Автор музыки многих балетов, радио– и телепередач, писал музыку к спектаклям. Участник Сопротивления (награжден крестом «За боевые заслуги»), видный деятель движения децентрализации театров, основатель (в 1959 г.) Французского центра музыкального гуманизма в Экс-ан-Провансе.

Итпкин Силъвен (1908 – 1944) – французский режиссер, театральный руководитель, организатор рабочих театральных групп. Самый значительный его спектакль – «Уоюприкованный», поставленный с труппой «Алый черт» во время Всемирной выставки 1937 г., – был признан по своей антибуржуазной и антимилитаристской направленности наиболее ярким театральным воплощением идеалов Народного фронта. Во время второй мировой войны Иткин был связным Сопротивления; в 1944 г. схвачен гестапо и зверски замучен.

Клодель Поль (1868 1955) французский поэт, писатель, драматург и дипломат. Дипломатическую карьеру начал в 1892 г., занимал различные посты в посольствах и консульствах США, Китая (где познакомился с восточной культурой, повлиявшей на его творчество), Японии, Бельгии. Клодель считал себя продолжателем Шекспира; по его определению, в театре Шекспира поэтическое видение мира есть полное воплощение театральности и, напротив, сцена есть конкретное, непосредственное воплощение поэзии в ее жизненной и житейской сути. Клодель до восемнадцати лет был воинствующим атеистом и бунтарем, воспитанным в духе позитивистских представлений о мире. Но затем пришло полное разочарование в ценностях рационального гуманизма, и Клодель «от глубины отчаяния» пришел к ортодоксальному католицизму. Таким образом, даже обращение Клоделя к христианству было актом сопротивления утилитарной философии буржуа. Этими бунтарскими мотивами отмечены и его первые драматические опыты (среди них «Полуденная дева»), созданные между 1886 и 1890 гг., а также стихотворная драма «Золотая голова» (1890). Увлечение символистским театром и критическое переосмысление «всепоглощающей театральности», которую проповедовал Малларме, отразились в центральном образе пьесы – Симоне Аньеле, прозванном «золотой головой». Это – собирательный персонаж, вобравший в себя черты поэта-символиста в духе Рембо, Наполеона и Зигфрида германских легенд. Это натура поэтическая и рожденная властвовать над миром, одушевленная средневековой строгой истовостью. Но уже в «Золотой голове» намечается размежевание между Клоделем и «проклятыми поэтами» – от Рембо до сюрреалистов. Его творчество отклоняется от основного направления модернистской культуры с ее активным неприятием ценностей современного миропорядка. В своих конечных следствиях драма Клоделя тяготеет к оптимистическому видению мира, со временем подкрепленному ортодоксальной католической доктриной (отсюда, например, обвинения в «предательстве», которые будут впоследствии бросать . поэту, превратившемуся из бунтаря в академика, погруженного в мысли о божественной благодати даже в то время, когда в Испании под непосредственным покровительством Ватикана бесчинствует «священная фаланга» Франко). Основной конфликт драм Клоделя – столкновение между человеком и его карьерой, между возлюбленным и государственным мужем, между верой, доходящей до аскетичного догматизма, и страстью к жизни, к ее благам, к власти и богатству, – конфликт, развивающийся в душе каждого из его героев. Его любимые персонажи – завоеватели и первопроходцы вроде Колумба, исполняющего божественную миссию открытия нового мира, или дона Родриго из «Атласной туфельки», призванного любой ценой добиться христианской колонизации новых земель. А женщины, будь то Синь в «Залоге», донна Пруэз в «Атласной туфельке» или даже Изе в «Разделе под южным солнцем», должны неминуемо отказываться от собственного счастья ради жертвенной цели приобщения своих возлюбленных к божественной благодати. Трагедия греха и божественной благодати вполне проявляется уже в «Залоге» и особенно в «Разделе под южным солнцем» – пьесе, написанной после двойного разочарования (Клодель желал стать священником, но вынужден был посвятить себя дипломатической службе; в этот же период он безнадежно влюбляется в женщину, послужившую прототипом Изё). Клоделевский герой встречает «другого» – своего духовного двойника и руководителя: в «Разделе» это женщина, Изе, которая должна вывести его из душевного смятения и привести к богу, помочь «найти мир за пределами этого мира». Тема спасения души становится основным содержанием творчества Клоделя.