Текст книги "Воспоминания для будущего"

Автор книги: Жан-Луи Барро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)

Вот и замок Бранг. Узнаю большую аллею платанов, два окна клоделевского кабинета с занавесками, ныне задернутыми, где я столько раз виделся со своим старым учителем. Мы направились прямо к церкви. По дороге нам встречались толпы народа, прибывающие отовсюду: официально приглашенные лица, горячие поклонники Клоделя, любопытствующие дачники, журналисты, фотографы – кто знает?

Стоило мне войти в церковку, и я почувствовал, что здесь витает душа Клоделя.

Она была тут, усмиренная, ожидая, пока на нее поставят печать.

Его тело, утонувшее в цветах, окружали деревенские пожарники в суконных мундирах. За порталом, прилепившись к фисгармонии, целый рой деревенских жителей, мужчин и женщин, репетировал каждый свое, прочищая горло. Наконец-то импровизация! В симпатичных лицах крестьян, переодетых пожарными, была и правда и в то же время что-то опереточное. Нестройный хор привносил атмосферу праздника 14 июля. Флажки в сочетании с окраской церкви и пожарными значками дополняли праздник. Не хватало только хлопушек.

Поскольку церковь была слишком маленькой, образовалась толчея, большая часть людей осталась на площади под деревьями, где установили небольшую черную трибуну и микрофон.

В стороне находилась часовенка девы Марии – некрасивая, но простая в своей чистоте. Я часто видел, как Клодель, уединившись, предавался тут размышлениям (он приходил сюда каждое утро). И весь этот шумный люд был искренне взволнован. Наконец ощущалась человеческая теплота.

По усердной и наивной стойке «смирно» и по тому, что зазвучал хор, чудом сохранявший стройность, я понял – здесь собралась Франция. И в самом деле, она была представлена в полном составе: католическая Франция в лице кардинала Жерлие в красной мантии и – как бы его затемненной копии – епископа де Белле, в сопровождении каноников и кюре. А рядом с ними – Франция светская: академик Эдуард Эррио. Клодель любил Эррио. И тот пожелал приехать, несмотря на возраст, болезнь и тяжелое физическое состояние. Конечно, он был второй персоной Франции, но, вещь редкая, присутствовал не только как официальное лицо, но и как друг.

Не правда ли, на этот раз все было как надо? Пожарники, шумные хористы, кардинал, правительство, друзья, любопытные, крестьяне, его жена, пятеро его детей, его восемнадцать или девятнадцать внуков – наконец-то мы присутствовали при похоронах Клоделя.

Толпа еще увеличилась. В центре стояли люди в трауре, но чем больше расширялся круг, тем многоцветнее становилась толпа: платьица с набивным рисунком, шорты, летние рубашки, белые, красные, синие, коричневые фуражки. Эта пестрота гармонировала с черепичными крышами домов, зеленью, всеми оттенками небесной синевы.

Наступала моя очередь сказать надгробную речь. С приближением этого момента я испытывал все больший ужас.

И вот деревенские пожарные подняли Клоделя, и кортеж растянулся по белой от пыли дороге, над которой струился горячий воздух.

Я отошел чуть в сторону от процессии, чтобы не терять Клоделя из виду. Мы миновали кладбищенскую ограду. Красивая черная собака сторожа глядела, как проносят великого человека. Клодель вошел в затененную зону под большими невозмутимыми платанами. Он вырисовывался как офорт на светлом фоне замка с закрытыми окнами. Вступил на узкую тропинку, ведущую в парк, и исчез. Нам пришлось ждать, пока могильщики закончат свое дело и славные пожарники управятся с венками. Сердце мое колотилось, голова горела. Что было дальше – не помню. Я пришел в себя только тогда, когда снова оказался перед этой толпой, многочисленной, как листья, и через силу, преодолев волнение, послал Клоделю свое последнее признание.

Потом все разбрелись обедать. Небо, земля, люди ответили Клоделю. Он получил свои настоящие похороны.

Мадам Клодель – женщина исключительная, образец упорства, достоинства, преданности, несмотря ни на что, сама председательствовала за столом, накрытым на сорок пять – пятьдесят человек.

Здесь не было ни секунды натянутости, ханжества, чопорности. Обед, как и всякий обед, прошел за разговором. Жизнь продолжалась. Встали из-за стола. Внуки как ни в чем не бывало пошли на лужайку играть в крокет, как и в другие дни, но в тот день, быть может, чтобы немного отвлечься от мыслей... Другие члены семьи, провожавшие меня, снова отправились на могилу. Могильщики, знатоки своего дела, перекатывали плиту над склепом. Архитектор, сделавший надгробие, следил заходом работ. Все знали, как любил Клодель хорошую работу.

Дети бросили последний взгляд на дно ямы, прежде чем камень закроет ее навеки, на усыпанный цветами гроб, и самый маленький, тыча пальцем на пустующее место рядом с Клоделем, тихонько сказал: «Видишь, вон туда положат бабушку».

Рядом с могилой возвышался другой камень, поменьше, но той же породы, что и большой, – цыпленок рядом с наседкой – могилка внука, у изножия которой Клодель имел обыкновение перебирать четки.

Еще немного, и конец. На память о жизни Клоделя останутся лишь буквы, высеченные на камне:

«Здесь почиют останки и посев Поля Клоделя».

Но особенно на память о нем останется все то, что вокруг: поля, деревья, сельские работы, следующие одна за другой, эти вековые липы, замок, полный детей и внуков, эти белесые ивы, на которые старый поэт, закончив странствия по свету, повесил свою арфу:

И этот тополь, тонкий, как свеча, 

Как символ веры, как в любви признанье, 

И в небесах высокая звезда 

(Быть может, это Пресвятая дева?), 

Победоносная планета Смерти,

которую мы вечно будем созерцать...

С этого дня я познал некое чувство одиночества, которому, боюсь, уже не пройти никогда.

Исход старшего поколения

Смерть Поля Клоделя (январь 1955 года) завершила исход целого поколения. За три года, с 1949 по 1952, ушли один за другим все, чью школу я в большей или меньшей степени прошел.

Октябрь 49-го. Жак Копо. Атеросклероз мозга постепенно привел его к растительному существованию. Он удалился в свое поместье в Бургони. Тяжко было видеть, как его блестящий ум внезапно переживает затмения, чтобы мгновение спустя вновь обрести свет. Его разум не ослабевал – просто вдруг наступали провалы в ночь. В вечер его смерти Майен, дочь Копо, играла в «Процессе».

Декабрь 49-го. Шарль Дюллен. «После продолжительной и тяжелой болезни», как пишут в некрологах, связанной с воспалением поджелудочной железы. На самом деле болезнь была вовсе не продолжительной. Как раз в это время мы задумали включить в репертуар для Пьера Брассера «Жоржа Дандена» в постановке моего учителя. Он был вынужден прервать турне по Франции со «Скупым» и слег в больницу Сент-Антуан...

Смерть Дюллена «в больнице» вызвала много нареканий. Конечно, богатым он не был, но у него были духовные дети – Салакру и мы в том числе, – которые заботились о больном. Где в наши дни лечат лучше, чем в больнице, особенно когда тебя зовут Шарль Дюллен и все – от самых крупных профессоров до последних санитарок – относятся к тебе с расположением, почтением и восхищением?

И все-таки во время одного моего визита, в минуту слабости, он попросил, чтобы его перевели в клинику. Мы с Салакру переговорили об этом с профессором Мондором, который придавал наибольшее значение уходу за больным, и тот посоветовал оставить Дюллена там, где он есть.

Тогда больница выделила ему часть небольшого флигеля. Он получил «свою клинику».

Когда я навестил его в последний раз, он пробормотал в забытьи:

– Ты вчера играл?

– Да.

– Публика собралась?

– Да.

– Ах! Тем лучше! Тем лучше!

Сколько бы мы ни бодрились, играя перед пустыми креслами, все же, по правде говоря, посвящая жизнь театру, хотим свидания с людьми. Волнение перед выходом на сцену, каждый вечер сжимающее нам горло, – это не что иное, как ком, застревающий в горле, когда идешь на любовное свидание.

Актер – влюбленный. Зритель порой играет роль кокетки. На пороге смерти Дюллен вновь переживал тревогу этих несостоявшихся свиданий. Лучше бы те, кто сегодня оплакивает его судьбу, ходили на его спектакли. Посмертная слава – это премило! Но взаимность того, кому «отдаешься», тоже немаловажна.

На следующий день, в воскресенье, я играл на утреннем спектакле «Гамлета». Навестить Дюллена пошла Мадлен. Она позвонила мне в антракте: «Все кончено».

Спектакль продолжался. Я вижу себя у ног Офелии, которой говорю: «А нет и двух часов, как умер мой отец»⁵¹.

Жестокая игра жизни и смерти!

Когда Дюллен покидал больницу, у всех окон в едином причастии собрались больные и сиделки, мужчины и женщины; фургон, увозивший его, увозил и мою молодость.

Затем настала очередь Жуве, в разгаре августа 1951 года. Мне позвонили в Сен-Мориц, в Швейцарии, где мы с Мадлен решили немного отдохнуть. Пьер Ренуар и его товарищи попросили меня взять на себя надгробное слово.

На таможне меня пропустили беспрепятственно. Каждый знал, какая печальная миссия ждала меня. Известие о смерти Жуве быстро распространилось. Вместе с ним не стало Актера. На площади Сен-Сюльпис было черным-черно от людей. От левого берега до самого кладбища на Монмартре медленно катился поток провожающих, парижане, знавшие, «кого несут», плотно стояли по обе стороны дороги. Они говорили ему прости-прощай. Он был похож на главу государства – главу государства другой планеты.

Какова магия театра! Да, именно такие минуты являются подлинной проверкой реальности нашего призвания: дружба, любовь и смерть. Как же в таком случае не предоставлять ему абсолютную свободу выражения? Мелкие придирки по поводу более или менее удачных спектаклей стираются, и не остается больше ничего, кроме воспоминания о том, кто все дал и все получил сполна.

Жуве упал, сраженный инфарктом, на сцене Атенея.

Несколько месяцев спустя Гастону Бати тоже предстояло угаснуть – его постепенно задушила астма.

Но тем, кто начал этот исход, был Кристиан Берар. Он скоропостижно умер в феврале 1949 года сорока семи лет от роду в центральном проходе театра Мариньи у четвертого ряда, перед своей декорацией «Плутней Скапена».

Когда до войны я играл «Мизантропа», Жуве сурово критиковал меня: «Альцест – не твоя роль, ты Скапен». И вот десять лет спустя я обратился к Жуве с просьбой поставить у нас «Плутни Скапена», чтобы иметь возможность работать над ролью под его руководством. Я люблю возвращаться в школу и проверять себя заново. Если мы тщательно умываемся каждое утро, то почему бы нам не отмываться от ужимок и дурных привычек, приобретаемых в работе? Вместе с Соге (музыка) и Бераром (декорации и костюмы) Жуве проделал замечательную работу. Кристиан Берар и того более. Они преподали нам прекрасный урок.

Я уже говорил, что в театре следует ставить телегу впереди лошади, а не то в конце концов перестанешь что-либо делать. Работа над «Плутнями Скапена» убедила меня, что в театре перефразируют и другую поговорку и надо говорить «по одежке провожают». Впрочем, тут нет ничего удивительного, ведь театр – зеркало жизни.

Жуве поручил роль Жеронта Пьеру Бертену. Жуве особенно хорошо знал эту роль, так как сам играл ее совсем молодым в эпоху Старой голубятни. Он передавал нам ее традиции: зонт, толстая цепочка, привязанная к кошельку, старческие походка и фигура. Так в большой театральной семье традиции передаются из поколения в поколение. Так куются и цивилизации, нравится это или нет тем, кто придерживается стратегии выжженной земли. Словом, Жуве мучил Бертена, которому никак не удавалось передать врожденную злобу старикашки – его тело сопротивлялось.

Со своей стороны Ёерар сказал мне:

– Дай мне тысячу метров серой ткани, и я сделаю костюмы прямо на актерах.

Ему надоел театр, пахнущий макетом, гуашью. Что может быть ароматнее запаха человеческого пота?

Решено сделать примерку. Мы у костюмерши – все той же моей верной Карйнска. Берар, драпируя Бертена в серую материю, просит подыгрывать. Он стягивает ему плечи – колени сгибаются, делает карманы, свисающие до полу, – руки Бертена удлиняются, наметка горба – и спина Бертена сгибается дугой. Облачаемый в этот костюм, который мало-помалу его обрамлял, сжимал корсетом, Бертен становился Жеронтом.

У Жуве были великолепные находки. Прежде всего он поднял фарс до уровня высокой поэзии. Скапен в черно-белом, подсказанный образом Скарамуша, становился «принцем слуг». Мастерство Жуве было под стать мастерству Мольера. Его уже не занимала обычная мелкая кухня, как правило, составляющая заботу режиссеров, например, логика появлений и уходов. Владеть профессией значит чувствовать себя в ней свободно. У него все порхало по воле фантазии, ни на минуту не переставая оставаться точным.

В самом деле, я думаю, что в театре важно быть не столько искренним, сколько играть точно. Как в музыке – всегда как в музыке. Каждое произведение написано в свойственной ему тональности, в мажоре или миноре. И надо все подчинить этому императиву.

Опыт работы с Жуве и Бераром над «Скапеном» был для меня благотворной проверкой, большим уроком.

Темп также крайне важен. Я усвоил привычку после первого действия спрашивать хронометраж у помощника режиссера. Если мы замедлили игру на три секунды, я велю всем подтянуться. Я сохранил это правило для себя и по сей день.

«Сражающийся» Вотье, которого я играю в настоящее время, идет час пятьдесят четыре минуты без антракта. Мы хронометрируем каждый вечер. Отклонение составляет примерно секунд тридцать, не больше. Но я развлекаюсь, угадывая, медленнее я играл или быстрее. И редко ошибаюсь.

– Да, мсье, сегодня вы играли час пятьдесят три минуты тридцать пять секунд.

Или:

– Сегодня, мсье, час пятьдесят четыре минуты четыре секунды.

Пустяк, и тем не менее в чем-то игра меняется. Надо думать, ощущения подспудно зависят от ритма дыхания.

Никогда я не понимал важности темпа лучше, чем в роли Скапена – одной из самых изнуряющих. К концу спектакля кровяное давление повышается на шесть-семь единиц. Когда Мольер создал эту роль, ему уже оставалось жить всего полтора года, а он хорошо знал ремесло актера: после знаменитой сцены мешка актера выносят за кулисы служители.

Мы проводили последние репетиции «Плутней Скапена». Одновременно играли «Раздел под южным солнцем». Жуве, со своей стороны, играл еще и в Атенее. Надо было наладить освещение. Мы решили заняться этим ночью. Пока на сцене шел «Раздел», Берар делал у меня в артистической наброски, – им суждено было стать последними. Как говорится в басне Лафонтена «Смерть и умирающий»:

Дожив до поздних дней, мне кажется, из мира 

Так должно выходить, как гость отходит с пира, 

Отдав за хлеб и соль хозяину поклон. 

Пути не миновать, к чему ж послужит стон? ⁵²

В опустевшем зале бригада разбирает декорации «Раздела» и ставит декорации «Скапена». Берар садится в кресло. Рядом с ним его собачка Жасента, всегда внимательная к происходящему, не покидающая хозяина ни на минуту.

Итак, мы все трое в ожидании Жуве рассматриваем декорацию – чудесную декорацию Берара: серый фон с розовыми мазками.

Берар говорит:

– Мне нравится декорация, это театр для собак.

Он посвятил ее Жасенте.

Вдруг он встает, проходит несколько шагов и, заметавшись, бросается ко мне:

– Вы не замечаете во мне никакой перемены?

И в самом деле, его лицо посинело. Не успел я ответить, как он рухнул в проходе.

Телефон, врач, «скорая помощь», полиция. Хрип, еще один и молчание.

Приходит Жуве, смотрит на Берара, и глаза вылезают у него из орбит. Доктор Френкель – мой старый друг по движению дадаистов – решает сделать невозможное. Он увозит Берара в Божон для реанимации сердца. Завернув Жасенту в плащ Берара, я держу ее на руках.

Время около двух ночи. Мы ждем результата, без особой надежды. Врачи возвращаются. Они ничего не могли сделать. Наш Бебе скончался в больнице.

Закон запрещает взять его оттуда. Но полицейские, видя наше горе, нарушают закон при условии, что мы вынесем мертвеца так, словно поддерживаем пьяного.

Мы выносим Берара из больницы, держа под мышки. Садимся в полицейский фургон. Подъезжаем к его дому на улице Казимира Делавиня. Звоним у ворот. Мрачный кортеж продолжает свой путь. Берар в сопровождении двух полицейских проходит в калитку. Крикнув консьержке: «Кристиан Берар», они ступенька за ступенькой взбираются вместе с ним по лестнице. У меня по-прежнему на руках маленькая Жасента.

В четыре часа мы его одели. Полицейские, которые вели себя просто безукоризненно, ушли. Кошно, друг Берара, остался возле покойника.

Опасаясь реакции Жасенты, решаем, что я уведу ее к себе. Взяв плащ Берара, чтобы она послушно шла за мной, я возвращаюсь на рассвете с перекрестка Дантона в Трокадеро пешком – чего уж там спешить, чтобы, разбудив Мадлен, объявить ей печальную весть! Она обожала своего двоюродного брата с ранних детских лет.

Куда в таких случаях идти, если не к настоящим друзьям?

Звоню у двери Пьера Дельбе. У нас сложилась маленькая компания – годы оккупации сделали нас неразлучными.

Похороны Берара состоялись через день, если не ошибаюсь, 17 февраля, в годовщину смерти Мольера. На этот раз на Пер-Лашез. Тут был весь Париж. Весь Париж – светский, эстетский, артистический, все «безумцы», «полуночники», «снобы», «аристократы» и простые люди тоже, публика, народ – все прослойки парижского общества вдруг слились воедино на несколько часов скорби.

Потому что Кристиана Берара любили и признавали все: от Бульвара до авангарда все единодушно воздавали дань его гению.

Вечером того aie дня те же люди встретились в Мариньи на «большой премьере» «Плутней Скапена».

Закон цирка – хочешь не хочешь, а играть надо!

Закон цирка и знамение жизни: когда я в конце спектакля по принятому обычаю объявил: «Декорации и костюмы Кристиана Берара», занавес обрушился как нож гильотины и уже не поднимался. Канаты оборвались.

Театр тоже пожелал облачиться в траур.

Классический репертуар и современные авторы

Ничто так не благоприятствует жизни театра, как сочетание классиков и современных авторов: Расин и Жироду, Эсхил и Клодель, Мольер и Фейдо.

Мы мало ставили классиков:

французские

иностранные

Мольер 3

Шекспир 1

Мариво 2

Бен Джонсон 1

Расин 1

Эсхил 1

Мюссе 2

Лопе де Вега 1

Скажем – всего двенадцать пьес.

Из сорока восьми названий, фигурировавших на наших афишах за время существования театра Мариньи, тридцать шесть – произведения современных авторов, из этих тридцати шести двадцать четыре впервые поставлены на сцене нами.

Итак, мы придерживались в своем репертуаре такого соотношения: классики – двадцать пять процентов, современные авторы – семьдесят пять процентов. Из них совершенно новые постановки – пятьдесят процентов.

Все это шло в ритме чередования каждый вечер. Однажды в кассу предварительной продажи билетов пришла дама и, выслушав кассиршу, которая представила ей нашу программу, ответила: «Дайте мне весь ассортимент». Мне нравится, когда программа наводит на мысль о меню.

Несмотря на растущие трудности и всякого рода политикоэстетические дискуссии, которые обрушивались на нас со страниц некоторых интеллектуальных газет, не говоря уже о косных и реакционных критиках, нам удавалось осуществлять по меньшей мере две новые постановки в год: Салакру – Кафка – Камю Клодель – Брукнер – Ануй – Монтерлан – Жид – Клавель – Обэ – Кокто – Жироду – Шехаде – Бетти – Фрай Невё – Сюпервьель – Вотье.

Вот имена только тех авторов, по произведениям которых впервые созданы спектакли, составившие честь наших афиш.

«Малатеста»

Я очень ладил с Монтерланом. Критика относилась сурово и к нему и ко мне. Она не принимала итальянского кондотьера ростом ниже метра семидесяти.

Что касается таинственности атмосферы, царящей на представлении, сошлюсь на такой факт.

Когда в «Малатесте» поднимается занавес, сцена пуста⁵³ и только за кулисами слышится шум – это герой дерется со своим оруженосцем; они выходят на сцену, и Малатеста продолжает отбиваться кинжалом. Во время спектакля, который мы давали для прессы, занавес поднимается как положено, я выхожу на сцепу с моим партнером Бошаном, горячо споря. И в ту же секунду на нас повеяло из зала таким «холодом», что я вскричал: «Негодяи! Пни настроены враждебно!» Так оно и было, и на протяжении всего спектакля приходилось «грести» против течения. Мне кажется, этот случай интересен тем, что:

1. «Они» были настроены враждебно еще до начала спектакля.

2. Эта враждебность передалась нам через стены, хлестнув пощечиной, прежде чем мы вышли на сцену.

Наряду с прекрасными моментами в театре есть время, потраченное впустую.

«Ради Лукреции»

Это единственная из пьес Жан-Поля Жироду, которая не увидела свет, как все другие, благодаря Луи Жуве. Я храню искреннюю признательность Жироду и его матери за то, что они доверили эту замечательную пьесу нам. У нее были несравненные исполнители – Ивонн де Брэ, Эдвиж Фейер, Мадлен Рено, Симон Валер, Сервэ, Дезайи и другие.

Декорации Кассандра, отточенный язык, костюмы от Диора – совершенство, да и только.

1953 год знаменателен тем, что мы создали помимо «Ради Лукреции» также спектакль «Христофор Колумб»⁵⁴.

Закон неуловимости

По ходу действия Эдвиж надевала два красных платья, Мадлен одно белое. На первой репетиции в костюмах оба красных платья Эдвиж выглядели «сногсшибательно». Напротив, белое платье Мадлен казалось кремовым, как взбитые сливки. Кристиан Диор посылает за штукой небеленой чесучи. Вещи можно рассмотреть только на сцене, которая по-своему придает великолепие одному и изничтожает другое. Теперь Диор драпирует Мадлен в эту ткань. Тон найден правильно. Но тут у меня возникает сомнение:

– А что если Эдвиж снова примерит свои платья...

– Но ведь они превосходны!

– Ну пожалуйста... на всякий случай.

Мне снисходительно прощают этот каприз. Одно из двух красных платьев по-прежнему смотрелось хорошо. Второе, тоже красное, но несколько другого оттенка, вдруг перестало смотреться. Может быть, ткани, разные по фактуре, не уживались, создавая другой нюанс. Пришлось второе платье Фейер заменить.

Я называю это законом неуловимости. То, что прошло бы незамеченным в ателье мод, сцена отвергала.

Когда мы с Бераром ставили «Амфитриона» Мольера и надо было решить, какой диаметр колонн храма соответствует их высоте, я заставил сделать с десяток картонных патронок, разнившихся на сантиметр.

В работе с Бебе всегда присутствовал элемент игры.

Над сценой висят десять патронок.

Мы стоим в глубине зала с листком бумаги в руке.

– Давай обернемся. И, не советуясь, каждый выкрикнет предлагаемый номер.

Аналогичный случай. Из десяти колонн играла только одна. Остальные совершенно не смотрелись. Все тот же закон неуловимости.

Парус «Христофора Колумба», служивший нам на премьере в театре Бордо с его большой сценой, рисковал оказаться громоздким для театра Мариньи. Его площадь в метрах девять на девять. Я заказал другой – семь с половиной на семь с половиной. Мы заставили его прорепетировать – он был лишен души.

– Тем хуже! Попробуем первый!

– Он наверняка окажется слишком большим!

– И все-таки попробуем.

Первый парус поднят! Не знаю, как и почему, но он стал меньше, короче, он годится – его можно принять. Он хотел играть.

Мы еще не раз столкнемся с подобным явлением. Кто осмелится утверждать, что предметы лишены человеческого начала? Вот почему у меня есть два друга: старая кожаная сумка – я таскаю ее с 1937 года, она вся в заплатках, но рука не поднимается бросить ее раньше, чем она бросит меня, и старое индейское пончо, которое я ношу с 1950 года, все в дырах, обтрепанное – с ним мы тоже не можем расстаться, и я даже просил, чтобы мне сделали из него саван. Я не кривлю душой: эта сумка и это пончо – мои неизменные спутники в путешествиях. Зачем же нас разлучать в последнем?

Я понимаю мужчин, пожелавших быть похороненными со своими лошадьми. Я это видел в ленинградском музее⁵⁵. А наши отношения с собаками?

Этот закон неуловимости, столь непреложный на сцене, универсален повсюду. Он – квинтэссенция шестого чувства. Не думаю, однако, чтобы оно было присуще счетно-вычислительным машинам. Быть может, со временем...

Увы! Сегодня возрастающие трудности жизни вынуждают нас иногда пренебрегать этим законом. Дух прибыли, стандартизация, потребительство, модные новинки лишают ремесло его подлинного благородства. А между тем именно это «неуловимое» и составляет культуру профессии. То, насколько человек требователен к себе. Вежливое отношение к своей профессии, распространяющееся на все, за что ни возьмись...

Не стану давать обзор всех поставленных нами пьес. Скажу только о двух, которые мы поставили до создания Малого Мариньи.

«Бахус»

Очень красивое произведение Кокто, которое выдержит испытание временем. Когда я думаю о Кокто, мне приходит на память фраза Пеги, сказанная о парижанах: «Их называют легковесными, потому что они легки на подъем». Всю свою жизнь, до самой кончины Кокто становился глубже и глубже.

«Репетиция, или Наказанная любовь»

Жан Ануй и я вместе учились в коллеже Шапталь. Он на филологическом, я – на математическом. Он всегда одевался с иголочки, я любил одеваться как придется. Когда он доверил нам «Репетицию», мы пришли в восторг. Ануй – искуснейший драматург нашего поколения. Он знает театр как свои пять пальцев. Работать с ним – одно удовольствие, у него всегда точные реакции.

И тем не менее какой мучительный характер! Когда он страдает, надо, чтобы страдали все. Это ужасно! А когда гроза миновала... его и след простыл! При новой встрече он само очарование и ничего так не хочется, как снова работать с ним.

Насколько я люблю Париж, настолько этот город заставил нас видывать виды: наши отношения очень напоминают отношения Селимены и Альцеста.

Мы поставили Ануя в разгар сезона 1950 года. Он желанный автор. Мы в зените славы. Недавно возвратились из блистательного турне по Южной Америке. И тем не менее к вечеру премьеры предварительно продано билетов всего лишь на полтора зала. Таков Париж – жестокий, холодный, безразличный. Премьера прошла как нельзя хуже. Катастрофа, да и только. Назавтра я проходил весь день по улицам, отчаявшийся, взбешенный, чуть не плача, на грани нервного срыва. Вечером мы показываем спектакль прессе. Это все равно что пройти таможню! Все совершенно пали духом. А вместо провала – триумф. Еще два дня, и театр не вмещал желающих. И это тоже Париж!

«Какая трудная профессия... Но какие блестящие результаты!» – говорится в одной пьесе Шехаде.

Ничего удивительного, если мало-помалу я стал придерживаться девиза: «Всем увлекаться и ничем не дорожить».

Музыкальный филиал и Малый Мариньи

Подобно тому как ритм чередования обеспечивает труппе гибкость и развитие, а также некоторую экономическую базу, так одновременное функционирование на разных сценах определяет жизнеспособность театра. Уже в Комеди Франсэз я понял необходимость иметь наряду с большим залом зал поменьше, предназначенный, в частности, для экспериментов.

Под вывеской Мариньи можно было открыть зал на двести – двести пятьдесят мест. К концу седьмого года мы сумели убедить Симон Вольтерра и в январе 1954 года открыли Малый Мариньи. Это позволяло также расширить поле деятельности Пьера Булеза.

Мы очень скоро поняли, какими исключительными данными обладает наш молодой музыкальный руководитель. За его трудным характером скрывалось творческое горение. Его энциклопедические познания в музыке, гибкость таланта, некая смесь бескомпромиссности и юмора, переходы от нежности к заносчивости и обратно, раздражительный нрав и обаяние – все это сблизило нас, и узы взаимной привязанности становились теснее и теснее – он полюбил нас как сын.

Вместе с Малым Мариньи появился и Музыкальный филиал. Современная музыка, даже французская, была для нас темным лесом. Булез хотел спасти честь мундира.

Первыми концертами руководил немецкий дирижер Шершен. Мы поставили «Лиса» Стравинского. Благодаря Булезу шире познакомились с Шенбергом и Веберном, он помог нам открыть Берио, Штокхаузена, Ноно и других. Удавшиеся вечера перемежались иными, бурные аплодисменты – свистками. Когда я теперь присутствую на концерте Пьера Булеза в Нью-Йорке, сердце мое трепещет от отеческой гордости.

Если бы не взрыв в мае 1968 года, мы бы и сейчас были в одной упряжке... Всем увлекаться и ничем не дорожить: я не перестал увлекаться творчеством Булеза, который в настоящее время продолжает свой триумфальный марш.

Малый Мариньи дал нам возможность обратиться к новым авторам, а именно к Жоржу Шехаде и Жану Вотье.

В сущности, меня не столько привлекает новизна, сколько качество. Является ли это недостатком? Не знаю. Но это так. С одной стороны, мое образование прочно базируется на технической науке, с другой – мой профессионализм всегда толкал меня на экономически трудные предприятия. Питомник для меня не самоцель, а резерв.

Что не мешает мне тянуться к новым породам. Прочитав «Мсье Бобл», я пришел в восторг от поэзии Шехаде. Я завязал с ним отношения. Мы поставили «Вечер пословиц» – прелестную вещь. За ним, по мере наших странствий, последовали «История Васко» (театр Сары Бернар) и «Путешествие» (Театр де Франс). Мы храним верность тем, кем восхищаемся.

После того как мы открыли «Капитана Бада», я получил от Жана Вотье его вторую пьесу – «Сражающийся». Я играю ее и по сей день, вот уже пятнадцать лет. Этим все сказано.

При чередовании спектаклей, одновременной работе двух залов, сочетании музыки и театра, с нашими большими гастролями по белу свету за девять лет мы осуществили свою программу —интернациональный театр, секция французского языка. Но, как и всегда, Судьба по Эсхилу ждала нас за поворотом...

В моем сознании два лика этой эпохи Мариньи отражают два произведения – «Орестея» Эсхила и «Вишневый сад» Чехова. Необычные звучания старинных ударных инструментов и оркестрик бродячих музыкантов (четыре скрипки, флейта, контрабас) в пьесе Чехова.

«Орестея»

Шекспир, Клодель, маска, пантомима, «тотальный театр», каббалистические триады, непредвиденные случаи во время наших гастролей, общение с Булезом, различные способы подачи слова – от обычной речи до напевной через Sprechgesang⁵⁶, состояния транса, магия осязания должны были в один прекрасный день привести меня к «Орестее» Эсхила.

Уже в 1941 году на стадионе Ролан-Гарро я сделал первую попытку с «Просительницами». При всем том, что мне оказали ценную помощь Шарль Мюнш и Онеггер, большой удачей она не была. Тогда, в оккупированном Париже, существовал комендантский час. Нас погубило июньское солнце. Театр – искусство лунного света.

Я загорелся желанием поставить «Орестею», когда находился на гастролях в Бразилии. В Рио мы побывали в одном из центров оккультизма. Белая магия, изгнание дьявола, когда индейские и африканские духи «возносят» посвященного. В тот момент, когда дух коснулся его, начинается своего рода внутренний диалог. Я зафиксировал три волны трансов, следовавшие одна за другой, что напомнило мне сцену из «Агамемнона», где Аполлон «возносит» Кассандру.