Текст книги "Воспоминания для будущего"

Автор книги: Жан-Луи Барро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 25 страниц)

Я думаю, Батист мне ближе всех других персонажей. Но хотя «Атласная туфелька» и «Дети райка» были кульминационными моментами этой странной поры, время испытаний приближа лось.

Смерть Десноса

Немцы схватили Деспоса и увезли в Компьен. Он мог бы спастись, если бы не ненависть некоторых французов – они вместе с нацистами несут ответственность за его смерть. Больше известий о нем не было.

Мне улица Сен-Мартен не мила, 

С тех пор как Андре Платара здесь нет. 

Он был мой товарищ. Нас дружба свела, 

Мы с ним делили досуг и дела... 

Его на рассвете схватили. С тех пор 

Мне улица Сен-Мартен не мила³⁴.

Мы узнали, что во время своего тяжелого плена он поддерживал присутствие духа у других. Он, кто, подобно мне, не решался перейти улицу из страха, что его раздавят. Ничего-то мы не знаем о силе человеческого сердца...

Жестокость нашего времени. Вот под каким знаком формировалось целое поколение. Десносу было сорок пять. А несколько дней спустя мой дедушка Валетт угас от старости.

Тем временем состоялась высадка союзников, и их армии двигались вперед. Мы пережили неделю освобождения Парижа: перезвон колоколов всех церквей, бронированные машины генерала Леклерка, девушки верхом на орудийных стволах, проход де Голля с площади Этуаль на площадь Согласия – Республика возвращалась к нам так же просто, как супрефектура, и все это нас потрясало.

Но с освобождением люди начали сводить счеты. Омерзительный период. Зависть, доносы, карьеризм. Однако не будем об этом... Франция была наконец освобождена!

Освобождена и истерзана. Ей надо было восстанавливать силы, поразмыслить, извлечь урок из этого сурового испытания и решительно идти вперед. Как заметил де Голль: есть Франция и есть французы. У каждого, даже у самых благонамеренных, была «некая идея Франции», не всегда одна и та же, чтобы не сказать больше.

Комеди Франсэз всегда отражала Францию данного момента. И у каждого была «некая идея» Дома Мольера. У каждого своя. И пока Франция искала свой новый путь, а французы со всех сторон давали сигнал тревоги, Комеди Франсэз стала искать свой и тоже дала сигнал тревоги. Что должно было привести к тяжелому кризису.

Кризис Комеди Франсэз. Наш уход

В XVII веке Мольер создал человеческую общину – подлинную республику актеров. Каждый вносил туда долю ответственности и самоотдачи. С его смертью это частное общество актеров было присоединено к «традиционной» труппе «Бургундского отеля», и, при всей ее нетерпимости к нововведениям, концепция Мольера возобладала. Товарищество французских актеров осталось частным. Поскольку по ходу истории каяедое правительство – королевское ли, императорское или республиканское – требовало, чтобы оно поддерживало национальный репертуар и служило французскому языку, было справедливо, что ему платят за это компенсацию – оно получило помещение и субсидию. До первой мировой войны (прошу прощения, если я повторяюсь) частное Товарищество еще уравновешивало дебет с кредитом. Субсидия только помогала ему, выполняя свою национальную миссию, справляться с трудностями. С 1914 года его бюджет стал дефицитным. Отныне государство ежегодно предоставляет Товариществу дотацию. Когда культура зиждется на власти денег, независимость духа платит дань экономической зависимости. По мере того как государство спасало Товарищество французских актеров от банкротства и последнее попадало в зависимость от опекающего его министра, представленного администратором, которого этот министр назначал по своему выбору, постепенно точки зрения разделились. Для правительства Комеди Франсэз отождествлялась с государственным театром, для некоторых пайщиков, наоборот, театр оставался частной компанией.

Стать пайщиком значило дать пожизненный обет, как в монастыре. Но тогда этот монастырь должен служить какой-то вере, обладать единством духа.

В те годы, когда я принял на себя это обязательство, дух Комеди Франсэз находился в смятении. Нами все еще управлял статус наполеоновских времен. В сентябре 1945 года правительство решило его пересмотреть. Действительно, надо было срочно задуматься, как приспособить театр к требованиям нового времени. Создали комиссию. В нее вошли видные деятели искусства, литературы и деловых кругов, высокопоставленные чиновники. Только не представители Товарищества французских актеров! Правда, министр, которому было поручено это дело, лично назначил двух «благонамеренных» пайщиков, охотно согласившихся присутствовать на заседаниях комиссии. Мы были в числе тех, кто выражал протест против столь неуважительной манеры обращения.

Пережив все превратности войны и все больше скатываясь к стилю «государственного театра», Комеди Франсэз превратилась в монастырь без бога. Желание найти ей другое предназначение само по себе прекрасно! Но поскольку мы дали один пожизненный обет, а нам предлагали заменить его новым, мы требовали хотя бы возможности выбрать свою религию.

Тогда правительство приняло такое решение: когда комиссия закончит работу и нам предложат новый статут, двери театра откроются на две недели и недовольные смогут его покинуть.

Новый статут был объявлен. И все, казалось бы, вошло в свою колею. Министр с легкой душой мог вернуться к своим избирательным делам. Нас было девять – тех, кто воспользовался открытой дверью.

Не будем ни о чем сожалеть:

– комиссия считала, что поступает хорошо;

– те, кто остались, считали, что поступают хорошо;

– мы считали, что, уходя, поступаем хорошо.

И снова моя судьба по Эсхилу оказалась сильнее. И снова я «подчинился» этой судьбе. Я прожил в Комеди Франсэз шесть лет, принял ее прививку с верой и страстью, и она оказалась благотворной. Всем своим существом я полюбил сложившуюся у меня идею товарищества актеров. Я понял, что эта пора оставила на мне след на всю жизнь – подобный шраму, делающему лицо мужественней. Отныне моя судьба, мой Двойник и я – мы сделали выбор в этой до сей поры дарованной жизни. Я опять выходил на широкую дорогу. Но на этот раз во мне была новая сила: на своем коне я увозил Мадлен.

2

Особая прелесть театра в том, 

Чтобы переживать за плутов из любви к справедливости 

И терять рассудок с безумцами, чтоб не свихнуться окончательно, 

Дрожать со всеми, кто в страхе, чтоб обрести хоть каплю счастья, 

И не сдаваться смерти, любя одну только жизнь, 

Снова и снова трогаться в путь – чемодан в руке, сумка на плече, – 

Впадая в ужас при мысли, что он – последний.

Создание нашей Компании

Мадлен вторично дарила мне свою жизнь. Но теперь речь шла о том, чтобы порвать с целым прошлым и отправиться в неизвестное. Двадцать лет, отданных ею Комеди Франсэз, «пожизненная» устроенность. Двадцать лет успеха, комфорта, всякого рода льгот рождают привычки, привязанность, подлинную нежность к рамке, которая вас ограничивает, но и оберегает. Более чем рамка, – литейная форма, в которой вас переплавили. Стены Комеди Франсэз были ее стенами, артистическая – ее артистической, товарищи – ее семьей, эта, такая особая, публика – ее публикой. И тем не менее она порывает со всем. Почему? Помимо чувств, я думаю, между нами установилось идеальное согласие, мы стали уже единым целым.

Я прекрасно помню то воскресенье 9 июня 1946 года. Я играл на утреннике роль Морона в «Принцессе Элидской» Мольера. В последний раз ходил я по сцене Комеди. Сердце мое разрывалось. Потом мы прошли между двумя рядами статуй, устремивших на нас неподвижный взгляд белых глаз. Мольер смотрел нам вслед...

Мы условились в театре Мариньи, где шел «Мышьяк и старинные кружева», что придем туда между утренним и вечерним спектаклями осматривать сцену. Входишь сбоку, спускаешься как бы в подвал, минуешь узкие грязные коридоры и поднимаешься на сцену. Все кажется нам тут серым, пыльным, убогим, необжитым. Мы оба молчим. Мадлен расплакалась у меня на плече...

Слов нет, я был упрям, но и несчастен. Я осознавал меру своей ответственности. Двери Комеди, открытые в течение двух недель, теперь снова закрылись. Должен сказать, что Андре Обэ помог мне принять решение – он без обиняков посоветовал уйти. Сделал ли он это для моего блага? Впрочем, поскольку я узнал, что многие товарищи не хотели превращения Комеди в «театр Барро», я подумал, а не продиктован ли его совет желанием обрести покой. Фактически меня вежливо выставили за дверь. Мне дали понять... Все та же неизменная полупокорность судьбе и полусвобода по Эсхилу.

Зато все сходились на том, что Мадлен напрасно следует за мной. Следовательно, подлинное мужество проявила она. К нам обратилась с предложением Симон Вольтерра, которой ее бывший муж Леон Вольтерра хотел отдать театр Мариньи. После двухтрех встреч мы в принципе договорились. В таких случаях я не люблю затягивать дело. Во времена «Атласной туфельки» Клодель и я выбрали такой девиз: «Плохо, но быстро». Он очень подходит тем, кто хочет жить, не теряя времени даром, осознал бренность бытия и предельно скромен.

Однако с Мариньи возникали проблемы. Окончательное согласие зависело от самого Вольтерра, с которым я еще не встречался. Этот театр мне нравился. Прежде всего, он казался мне «рентабельным». Денег у нас не было, а мы хотели не только не влезать в долги, но и продержаться. Тысяча двести мест. Не особенно много общих расходов. Кровь деда ударяла мне в голову. Среди народца, живущего во мне, есть мелкий коммерсант – скажем, тот, кому задают нелегкую задачу другие безумцы, сидящие во мне. Тем не менее среди этих безумцев был один – индивидуалист, – которому тоже нравился Мариньи – дом, стоящий особняком. Еще один – крестьянин – также одобрял этот выбор: кругом деревья, «природа». Наконец, «буржуа» устраивал район Елисейских полей. Увы! В те годы подобные доводы непрофессионального порядка разбивались о репутацию этого театра, так и не нашедшего своего стиля. Когда-то тут находилась панорама Пуальпо. Какое-то время Оффенбах дирижировал здесь своими опереттами, но с тех пор они на этой сцене долго не держались. Время от времени там показывали «драмы». Словом, многие считали театр плохим, лишенным атмосферы.

Рэмю с его южным акцентом говорил, что никогда не стал бы «играть в лесу». Морис Шевалье избегал этот театр, а уж он-то знал, что делает! Когда решение было принято, у меня состоялся поучительный разговор с Жуве:

– Я боюсь за тебя, старина. В этом чертовом театре ты разобьешь себе физиономию. Прежде всего... Чем ты открываешь?

– «Гамлетом».

– О-ля-ля! «Гамлет» никогда не давал сборов. Знаешь, Шекспир и французы... И потом, в «Гамлете» фигурирует призрак. А парижане не любят призраков. Тут уж ничего не поделаешь.

Он хмурит брови, сосредоточивается на какой-то мысли, как будто целится из ружья, и выпаливает:

– Дело дрянь! Чей перевод?

– Жида.

– Хороший писатель, но от театра далек. Особенно не траться – протянешь недели две. Потом?

– «Ложные признания».

– Мариво! Я знаю, Мадлен тут хороша. Но это кружева. Постарайся раздобыть старые декорации. И этим вечер не заполнить...

– Я покажу еще пантомиму.

– Это твой копек, знаю. Возможно... благодаря «Детям райка». Но берегись, французы и пантомима... Это годится для итальянцев. Повезет – продержишься месяц. Потом?

– «Ночи гнева» Салакру.

– Не знаю. О чем там речь?

– Период оккупации... Участники Сопротивления... коллаборационисты...

– Слишком поздно или слишком рано. Предупреждаю – ты сломаешь себе шею. Люди хотят забыть пережитый кошмар. Труд благородный, но бесперспективный. Потом?

– Потом? «Процесс» Кафки.

– Это еще что такое?

Я пытаюсь ему объяснить. Лицо Жуве мрачнеет, потому что он меня любит и не умеет кривить душой. Наконец он кладет свою руку на мою:

– Не хочу тебя обескураживать, старина, но, по-моему, такое начало никуда не годится. Если тебе понадобится помощь, всегда рассчитывай на твоего старшего брата. Последний совет: не заключай контракт надолго. Берегись катастрофы.

Дело с контрактом затянулось. Симон Вольтерра еще не вступила в свои права на Мариньи. Ее муж находился на юге, у себя в поместье Хуан-ле-Пен. Он тоже не любил призраков. Ему хотелось, пока суд да дело, поставить оперетку, кажется, «Перышко на ветру». Тем временем «плохо, но быстро» я сколачивал свою труппу.

Мадлен, Роже Блен и я отправились на гастроли в Швейцарию с «Великодушным рогоносцем» Кроммелинка. В Женеве я встретил Леонара Кулотти – мужчину в расцвете сил, полного энергии, прекрасного администратора, настоящего человека театра. Семнадцать лет проработал он с Питоевым и после его смерти, в сентябре 1939 года, предпочел уйти от дел... Характер чистый и бескомпромиссный. Мне удалось его обольстить: в сущности, по-настоящему он любил только театр, что и доказал впоследствии.

Мы договорились – он согласился быть у нас администратором. Чтобы принять участие в нашей авантюре, он тоже заново перестраивал жизнь. Он возвращался к своей первой любви, но приводил с собой «тень Питоева». Мы брали на себя еще одну серьезную ответственность!

Я почти укомплектовал труппу – настоящую репертуарную труппу, потому что мы хотели бы, как в Комеди Франсэз, чередовать спектакли – такого ни в одном частном театре еще не видывали.

Большие, многоопытные актеры – Андре Брюно, Пьер Ренуар, Жорж Ле Руа, Пьер Бертеи, Марта Репье. Товарищи, блестяще владевшие своей профессией, – Режис Утен, Бошан, Мари Элен Дасте, наша Майен, тоже присоединившаяся к нам. Совсем молодая поросль, подающая надежды, – Жан Дезайи, Габриель Каттан, Жан-Пьер Гранваль, Симон Валер.

Я буквально ставил телегу впереди лошади. Чтобы как-то справиться с тяжелыми расходами, я поехал в Брюссель снимать «Великодушного рогоносца» – к счастью, мне предложили сделать из него фильм. Я надеялся, что и на этот раз деньги, заработанные в кино, помогут нам стронуться с места.

Снова лето. Мадлен сообщает мне по телефону новости из Нормандии. Надежда то возрождается, то пропадает. Уезжая из Бельгии, я, вместо того чтобы привезти с собой деньги, заказываю «по сходной цене» (во мне снова говорит мой дед) две тысячи метров бархата для декораций «Гамлета», несколько рулонов коленкора для задника в «Ложных признаниях» и декорации – в итальянском стиле – для «Батиста».

Андре Массон – как в свое время для «Нумансии» – делал макеты декораций для Шекспира, Брианшон – для Мариво, Майо – для «Батиста». Одни друзья... А новостей по-прежнему никаких.

Мы с Мадлен взвалили себе на плечи все эти обязательства, практически не имея помещения! А тем временем Комеди Франсэз предприняла оборудование двух больших залов: Ришелье – для классического репертуара и Одеона – для современных пьес, проб, экспериментов... Сила, средства, огромные материальные возможности! Мадлен не утратила улыбки ангела, но как-то утром поделилась со мной своей тревогой и произнесла страшные и волнующие слова, потрясшие меня до глубины души:

– Понимаешь – до сих пор мне всегда сопутствовала удача.

– Я еду повидать Вольтерра.

– Куда?

– В Хуан-ле-Пен.

– Когда?

– Сегодня.

Она согласилась. Я поехал. Вольтерра принял меня любезно, у нас состоялся откровенный разговор. Мы окончательно договорились, что он подпишет контракт по возвращении с отдыха .

И вот я дома.

– Все в порядке.

– Вы подписали контракт?

– Я заручился его обещанием.

– ?..

К счастью, Вольтерра оказался человеком слова.

Дата открытия назначена на 17 октября. Мы репетируем с конца августа, поначалу у себя дома. Контракт с Вольтерра подписан лишь 10 октября. А неделю спустя наша компания во всеуслышанье заявила о своем существовании спектаклем «Гамлет». Онеггер представил мне двадцатилетнего музыканта – Пьера Булеза, а тот в свою очередь познакомил меня с одним из своих молодых товарищей – ударником Морисом Жарром.

На следующей неделе – 24 октября – мы показали «Ложные признания» и «Батиста» (всю пантомиму из «Детей райка»). Музыкальным оформлением неизменно занимается Булез.

Начало декабря – постановка «Ночей гнева» Салакру. Декорации Феликса Лабисса, моего боевого соратника с первого часа.

Мы чередовали эти три спектакля до апреля 1947 года, когда уехали в небольшое турне по Бельгии, Голландии и Швейцарии – с Мариво и пантомимой. Я сохранил два воспоминания об этом турне по дорогам, еще разбитым войной.

В Гааге, выступая 5 мая в большом рыцарском зале перед королевой Голландии по случаю празднования Дня освобождения, мы читали стихи наших друзей, поэтов Сопротивления – Робера Десноса, Луи Арагона, Поля Элюара и Жака Превера. В Лозанне мы с волнением отпраздновали столетие «Ложных признаний».

Накануне вечером я председательствовал в университете на выпускном вечере «литераторов». Нетвердой походкой возвращался я поздно ночью после обильных возлияний. Кто-то подошел ко мне и сказал: «Сегодня вечером умер Рамюз». Я очень любил Рамюза. Мы близко познакомились в 1937 году на съемках фильма по его роману «Фарине, или Золото в горах». Это было возле Сиона, откуда я привез ту кожаную сумку, которую с тех пор всюду таскаю с собой. Мы подружились также под знаком «Истории солдата» – я играл ее с Марселем Эрраном в 1932 году... Рамюз умер!

На следующий день мы пригласили своих товарищей разделить с нами рыбный улов и превосходное местное белое вино в беседке кабачка на берегу озера в Пюлли. А над нами, на холме, в центре деревушки, покоился Рамюз. После трапезы с разрешения хозяина я срываю в его беседке несколько роз и незаметно ухожу от всеобщего веселья. Взбираюсь по склонам, заштрихованным виноградниками – «моими», потому что где бы то ни было, но виноградники всегда «мои», – предстаю перед дверью дома Рамюза и дарю ему розы. Он спал в венце своей густой седой шевелюры.

Возвращаясь назад к веселью, я чувствовал, что постигаю то коловращение радости и печали, легкомыслия и глубины,, бе зумия и мудрости, тревоги и безмятежности, смерти и жизни, которое и есть театр.

Желание, высказанное мною Мадлен на студии в Жуанвиле, когда мы снимались в фильме «Элен» – создать семью, человеческую общину, театр под моей ответственностью, – исполнялось. Мы сделали свой выбор; с грехом пополам, но нам удалось «сняться с якоря», и наше суденышко выходило в открытое море!

Короткая пауза двадцать пять лет спустя

В жизни никак нельзя обойтись без приливов и отливов: 

с препятствиями и любовь разгорается сильней и наслаждение 

ценится больше.

Мольер. Плутни Скапена

Если Антонен Арто решил перенести театр в свою жизнь не жульничая, то, как мне кажется сегодня, мы хотели перенести нашу жизнь в театр, – тоже не жульничая. Не жульничать – в чем? Можно ли заниматься своим ремеслом, не идя на компромиссы? Можно ли ни в чем не быть обязанным кому бы то ни было? Можно ли узнать мир только благодаря своей работе?

Я думаю, что двадцать пять лет существования нашей Компании дают ответ на все три вопроса. Четверть века труда и дорог – простая история миллиона старых франков. И если говорить о младшем поколении, на наш взгляд, у него есть все основания надеяться – да, еще и сегодня, несмотря на растущие трудности. Всегда можно найти возможность честно зарабатывать себе на жизнь любимым трудом.

Итак, благодаря «Великодушному рогоносцу» я привез из Брюсселя миллион франков. Мы поскребли по сусекам – всего набралось миллион пятьсот тысяч франков. «Гамлет» обошелся в миллион двести; «Ложные признания» и «Батист» – в восемьсот тысяч. Расходы составили два миллиона. Следовательно, нам недоставало пятисот тысяч франков. Человека, который бы просто одолжил нам эту сумму, мы не нашли. Рассчитывать, что объявится меценат... нечего было и думать! А ведь нас знал «весь Париж»! Пришлось одолжить эти деньги под огромный процент. Месяц спустя мы их выплатили. Нам повезло: за два сезона у нас было шесть удачных спектаклей, один за другим: «Гамлет», «Ложные признания» и «Батист», «Ночи гнева», «Процесс», «Амфитрион» и новая пантомима «Источник юности», наконец, «Займись Амелией» Фейдо. В те годы ставить Фейдо было далеко не уступкой публике! В сочетании с «Процессом» пьеса могла вызвать скандал. Вспоминаю сдержанность представителей старшего поколения; к счастью, я встретил горячую поддержку Жиля Маргаритиса.

Первое заявление нашей Компании четко определяло ее задачу: создать интернациональный театр,секцию французского языка. Чего мы хотели? Благодаря чередованию создать репертуар.

О чередовании

Чередование – не только источник художественного богатства, но и способ экономической защиты. Чтобы труппа была способна играть целый репертуар, надо ангажировать актеров разносторонних дарований. Ежедневное соприкосновение с разными стилями делает их более гибкими, и они совершенствуют свое искусство. Качество труппы непрестанно растет. Если сегодня актер играет главную роль, назавтра он не откажется от второстепенной. Играя большую роль, он счастлив, что талантливый партнер подает ему реплику в маленькой. В результате в труппе рождается дух соревнования, солидарности, она становится однороднее. Тем самым ее художественный уровень непрерывно повышается.

С финансовой точки зрения, вкладывая средства во все новые и новые постановки, съедающие доходы от предыдущих, состояния не сделаешь. Зато уменьшается риск банкротства. Нельзя ставить все на одну карту. Если новая постановка обернется провалом (это случается!), успех старых уравновесит сборы. В самом деле, есть пьесы-«сенбернары» – «Вольпоне» у Дюллена, «Кнок» Паньоля у Жуве. У нас тоже их было несколько. Но и не имевший успеха спектакль некоторое время может еще оставаться на афише. Его играют все реже и реже, а когда он снят – плачевный результат. Всеми забыт. Жизнь театра капризна, как погода.

По этому поводу Жуве высказал мне во время нашей знаменитой встречи глубокие соображения – мне не раз случалось проверить их на собственной практике.

– Ты встретишься с успехом произведений, которые любишь. Это доставит тебе большую радость. Ты встретишься с провалами произведений, в которых не был уверен, но они тебя манили. Это будет тяжело, но не поколеблет твоих убеждений. Ты встретишься также с шумными провалами тех произведений, которыми дорожил, и потрясающим успехом тех, которые, в сущности, оставляли тебя безразличным. Это выведет тебя из равновесия. Наконец – и хуже этого нет – время от времени, сколько ни лезь из кожи вон, ты не встретишь ничего. Пустота. Всеобщее безразличие. Вот что рождает тревогу.

– В механике такое явление называется «мертвая точка»?

– Да! Момент, когда маятник замирает на месте.

Это и в самом деле самое ужасное.

Закон цирка

Я называю законом цирка то, к чему нас обязывает наша профессия. Нам случалось играть с нарывом в горле, с такой высокой температурой, когда ничего не слышишь и следишь за текстом партнеров только по движению их губ. Я видел, как Мадлен, корчась от боли из-за приступа печени, выходила на сцену изящная и грациозная. Она даже играла со сломанной ногой. Я видел, как одного нашего актера с порванными связками мениска за кулисами товарищи носили на руках, на сцене же он держался на ногах и даже ходил, но снова падал, едва попадал за кулисы.

Такое напряжение воли можно счесть немотивированным – ведь, в конце концов, речь идет «всего лишь об игре». Сегодня некоторые молодые актеры считают это глупым и в избытке грешат обратным, соглашаясь играть только тогда, когда их это забавляет. Они совершенно презирают публику. Они даже бравируют своим презрением, добиваясь, чтобы их заметили и узнали. Но для нас закон цирка остается непреложным.

Как я сказал, нет обмена без предварительного акта приношения. Уважение к публике – нравственная заповедь каждого актера. Оно – символ, важное проявление того уважения человека к человеку, которое должно быть первым из всемирных законов.

В период Комедии Елисейских полей Жуве столкнулся с явлением «холостого хода». Что бы он ни предпринимал, все кончалось одним – пустотой. Его это убивало. Однажды помощник режиссера пришел за ним, чтобы начать представление. Жуве даже не был готов.

– Сколько их в зале?

– Я насчитал семь человек, патрон!

– Иду.

Он проходит перед занавесом, объясняет, как он обескуражен, просит разрешения вернуть деньги за билеты и отменить спектакль.

– Ни в коем случае, мсье! – возразила ему на это дама из первого ряда. – Я уплатила деньги и не желаю получать их обратно – я прошу вас играть. И (потрясая часами) предупреждаю – мы опаздываем!

Труппа покорилась. Жуве сохранил глубокую признательность этой даме.

Итог

За двадцать пять лет наша Компания сыграла сто спектаклей. Сто произведений разных масштабов – одни очень длинные, очень тяжелые, другие короче или легче.

Из этих ста спектаклей шестьдесят впервые поставлены нами. Остальные сорок это двадцать две пьесы классиков – Мольера, Шекспира, Мариво, Бомарше, Эсхила, Лопе де Вега, Сенеки – и восемнадцать такие шедевры, как «Интермеццо», «Займись Амелией», «Вишневый сад», «Горбун», «Парижская жизнь» и др. Их можно считать в некотором роде нашими детищами.

Хорошее соотношение в современном репертуарном театре представляется мне таким:

пятьдесят процентов – раньше не ставившиеся пьесы;

двадцать пять процентов – уже ставившиеся современные пьесы;

двадцать пять процентов – пьесы классического репертуара.

Жизненность театра определяется выбором первых постановок. Его индивидуальность – современным репертуаром. Его качество – тем, как он отвечает «вечным» требованиям классиков. Все та же биологическая триада: энергия – свобода – постоянная величина.

Мы сделали еще одно заявление: дела этого интернационального театра, секции французского языка будут вестись как на ферме, желательно образцовой. Сказывался атавизм предков!

И подобно тому как на ферме есть питомники, сортовые посадки, служащие для прививок, и высокоурожайные участки, экономически обеспечивающие жизнь всего предприятия, так и у нас будут молодые кадры, которые смогут тесно общаться со «стариками», чтобы мало-помалу заменять тех, кто еще в полной мере владеет своим искусством и тянет воз. Труппа жизнеспособна лишь при условии, что в ней представлены три поколения актеров, которые трудятся бок о бок. Все та же триада.

Практика подтвердила нашу правоту. Прежде чем заботиться об идеях и политической стратегии, надо быть живыми.Впрочем, именно жизнь являлась нашей «идеей» и «стратегией». Вот почему в глазах некоторых интеллектуалов наша «линия» была нечеткой.

Мы хотели создать театр живой и яркий, театр, который дышит, трепещет – в противоположность тем ресторанам, которые предлагают одно-единственное фирменное блюдо. Мы хотели, чтобы наш театр был таким же многообразным, таким же сложным, как сама жизнь. Нас всегда, хотя мы этого не знали, вдохновлял пример живой клетки. Мы хотели играть некоторые классические произведения, но при этом очистить их от академизма. Я и здесь мог бы проверять себя, как я это люблю («Нумансия», «Федра»). Мы хотели с максимальной широтой взглядов обращаться к современным авторам и в то же время продолжать разведку, совершая экспедиции в неизведанные области по счастливому примеру «Когда я умираю» и «Голода». Вот почему я думал о «Процессе». Такова была наша «программа действий».

Наконец, я не хотел оставлять свои эксперименты в области пантомимы.

Таким образом, наша «линия» была переплетением пятишести нитей, и сюда я должен прибавить еще одну – неизменно привлекавшие нас упражнения в разных стилях: водевиль («Займись Амелией»)³⁵, мелодрама («Горбун»), оперетта («Парижская жизнь»), греческая трагедия («Орестея») и т. д. И мы работали во всех этих жанрах с одними и теми же актерами, чтобы непрестанно развивать их гибкость³⁶.

Это неизбежно вело к некоторым недоразумениям: например, если я всегда находил общий язык с Бертольтом Брехтом, которого видел два-три раза в Мариньи и в Берлине, то, с другой стороны, мне было трудно найти общий язык с брехтианцами – вот у кого была «линия»!

Впрочем, существует два рода актеров: с горячей кровью и с холодной. Одни не лучше других. Все зависит от вкусов и выбора, диктуемого инстинктом.

Сначала мы заключили контракт с Симон Вольтерра на полгода. Затем еще на два сезона. Затем еще на три сезона, и так в течение десяти лет. Это был контракт, по которому мы получали «функционирующий театр»: помещение, обслуживающий и административный персонал. Все остальное возлагалось на нас: актеры, рабочие сцены, музыканты, декорации, костюмы, реквизит и так далее. Помимо Леонара, контролировавшего все, у нас была молодая секретарша Марта, которую мы любили как дочь и которая умерла от неизлечимой болезни, когда ей было всего тридцать восемь лет. Красивая, прямодушная, преданная делу, она ради Компании была способна кусаться. Впрочем, Леонар тоже.

Еще у нас был Пьер Булез, который, как и Марта, делил с нами жизнь двадцать лет.

Местом нахождения дирекции театра осталась наша квартира. И остается по сей день. Я так и не получил лицензии директора. Цеховая организация удостоила меня только лицензии ярмарочного актера. Если бы сегодня состоялся съезд представителей всех зрелищных профессий, мы фигурировали бы на нем рядом с циркачами и бродячими комедиантами. Абсолютно искренне, это преисполняет нас радостью как доказательство того, что наше первое заявление вполне соответствует истине.

Француз до мозга костей, я всегда чувствовал себя гражданином мира.

«Быть французом значит принадлежать вселенной, – сказац, Элюар и добавил: – Принадлежать своему времени, как принадлежишь одной партии».

Я целиком и полностью воспринял эту точку зрения.

К концу первого года существования нашей Компании я получил моральное вознаграждение, которое могло польстить моему тщеславию: мне предложили вернуться в Комеди Франсэз в качестве администратора! Было бы неправильно принять это предложение. К тому же слишком поздно... Наша семейная чета стала «театром». Отныне пусть лучше наша работа будет дополнительным вкладом к тому, что делает Комеди Франсэз.

Закон щуки

Андре Жид пишет, если не ошибаюсь, в «Если зерно не умирает» о законе природы, который меня поразил. Когда в водоеме нет хищников, остальная рыба постепенно хиреет и вымирает из-за отсутствия агрессии. Поместите туда щуку, которая «заставит их пошевеливаться», и, за исключением нескольких жертв, все опять расцветут. Давайте же помогать друг другу, по очереди становясь щукой. Соревнование, или закон щуки.

Эпоха театра Мариньи. 1946—1956

Октябрь 1946 года. Франция, Европа, весь мир только что вышли из ужасного кризиса, пережитого человечеством. Какое кровопускание! Какая разруха! Какие муки совести! Истребление евреев, позор желтых звезд, пятно стыда на совести всех людей до единого. Концлагеря, печи крематориев, пытки, Хиросима, «ковентризация». Налеты бомбардировщиков, сменившие пахоту земли. Все эти ужасы продолжают сказываться на послевоенной жизни. Добавим еще лишения, огромный страх, живший решительно в каждом, внутреннюю затравленность, а впереди единственная перспектива – медленно и неуверенно приходить в себя. Все это будит странный аппетит – не тот, что свидетельствует о цветущем здоровье, а ненасытность, болезненную потребность восстановить силы любой ценой.