Текст книги "Воспоминания для будущего"

Автор книги: Жан-Луи Барро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 25 страниц)

Рассказывая в предыдущей главе об относительно привилегированном положении Комеди Франсэз в оккупированной стране, которое ей обеспечивала вековая традиция, я думал про себя: «Теперь мы должны казаться чудовищами, озабоченными только своей профессией и, похоже, безразличными ко всему происходящему вокруг». На самом деле это было не так. Что оставалось большинству французов, попавших в ловушку, – не активным участникам Сопротивления, героям маки, не тем, кто очутился в Лондоне или Соединенных Штатах, откуда, впрочем, посылались советы, следовать которым было труднее, нежели их давать? Разве самым правильным поведением не являлось именно такое – житьстоя и выполнять свою задачу?

Я не ищу никакого оправдания, несмотря на свой обычный комплекс вины, и думаю здесь обо всех. Не было ли это ярким примером «эмоционального поведения» – продолжать действовать «как ни в чем не бывало». Кстати, Сартр любил ссылаться на такой случай.

Однажды, вернувшись с поля, фермер обнаруживает, что его батрак повесился в сарае. Он действует. Вынимает тело из петли. Пытается его оживить. Безуспешно. Зовет соседей. Новые бесплодные попытки. Извещает жандармерию. Врач-криминалист свидетельствует смерть. Священник облачается. Разверзается могила. День похорон назначен. Вся деревня идет за гробом, потом каждый возвращается восвояси. Казалось бы, страница перевернута. Жизнь фермера входит в свою колею, он сидит за столом, кончая есть. Между двумя глотками кофе он открывает газету и читает: «Вчера, возвращаясь с поля, фермер имярек обнаружил, что его батрак повесился в сарае». И тут фермер падает в обморок.

Во время оккупации не оставалось ничего иного, как действовать. Поступать как можно честнее – и все. Теперь, когда война кончилась, – упадем ли мы в обморок?

С 1939 по 1946 год весны не было.

Создание нашей Компании отвечало общей потребности возродиться к жизни. Я осознаю это сегодня: наше индивидуальное желание невольно совпадало с желанием огромной массы людей.

«Гамлет»

Какие воспоминания могут быть нам тут полезны?

Предмет, вокруг которого организуется трагедия: трон, олицетворяющий власть, и Гамлет, сидящий рядом на полу. Принц сам берет на себя роль шута. В моих постановках неизменно присутствует то, что я называю предмет-символ – значимый, обобщающий предмет, выбивающий из произведения плодотворящую искру.

Музыка. Сочетание игры «живых» инструментов с записью музыки на пленку. Живых как актеры. Булез и Жарр чутко следовали за нашей игрой на сцене – в этом случае инструмент звучит как человеческий голос. Трубы и другие духовые инструменты даются в записи лучших солистов – как иначе добиться высокого качества исполнения в рядовом спектакле? Ведь ни один солист не согласился бы многие годы играть четверть часа из четырех. С помощью «живых» инструментов я продолжал поиски естественных звучаний: шума в ушах, биения сердца и т. д.

Фантастика. Мертвые и живые действуют в одном временном измерении: «призрак» – это просто «непривычный живой», а живой – лишь потенциальный мертвец, ожидающий своего окончательного превращения. Они живут друг с другом на равных. Никакого оперного замогильного голоса – необходимо подлинное присутствие и мягкий голос, который сильнее проникает в уши. Не искусственно замедленная походка, а шаг в такт с мышечными сокращениями.

На грани. Я уже объяснял, что имеется в виду. «Пора меж волка и собаки» – сумерки, не день, но и не ночь... река, впадающая в море... жизнь, обрывающаяся смертью. Я привез из Дании такое воспоминание: над морем летает сухой лист; размытая голубизна воды, зелено-серые крыши, крупнозернистый песок.

Симфонизм. Это поразило меня еще у Расина. Часто драматизм действия подчеркивается больше ритмом его оркестровки, чем психологическими акцентами, потому что мы должны апеллировать не столько к голове зрителя, сколько к его груди. Дыхание воспринимает все, тогда как голова – лишь пятнадцать процентов (по подсчетам Жироду).

Психическое состояние Гамлета. Он получает два удара – как два электрошока:

1. Видит призрак отца – при этом присутствуем и мы;

2. Узнает о кораблекрушении, происшедшем между Данией и Англией, во время которого гибнут Розенкранц и Гильденстерн, – при этом мы не присутствуем.

До первого удара перед нами принц как принц, склонный к меланхолии; его слезы иссушила печаль. После второго удара он на грани жизни и смерти. Время – «меж волка и собаки», место – кладбище, предмет-символ – череп Йорика.

Между двумя ударами Гамлет раздвоился: он – другой. Никогда он не мыслил так здраво, как в момент, когда изображает безумие. Никогда ему не грозила большая опасность не вернуться «на круги своя», как в момент, когда он остается наедине с собой.

Целомудрие Гамлета. Не бессилие, но сублимированная чувственность. Именно это и позволяет ему питать к Горацио чувство неподдельной дружбы и возмущаться сексуальностью матери. Эдипов комплекс Гамлета? Оставим его психоаналитикам или интеллектуалам с их досужими домыслами. Он абсолютно ничего не дает тому, кто должен попытаться – я не оговорился, именно попытаться – воплотить этот образ. Понятие целомудрия здесь пригодится гораздо больше.

Наконец, не забыть о Гамлете из Белльфореста – Шекспир наверняка о нем знал; он же вдохновил и Жюля Лафорга. У Гамлета есть политическое чутье.

Ренессансный дух. Один цикл развития человечества завершается, новый цикл рождается. Еще не ночь, но уже и не день. Как в наше время, как в эпоху Эсхила, когда он писал «Орестею». Подлинно гениальная находка – звонкие трубы Фортинбраса. Здесь выявляется музыкальная композиция произведения. В самый мрачный момент трагедии звучит тема гонца с равнины Дании. Белая с нежно-зеленым накидка Фортинбраса – как явление ангела в Судный день. Возвещение об искуплении жизни. Больше об этом разговора не будет. Тема прозвучала в самый разгар трагедии. Она подготавливает финальную сентенцию – возврат к животворной жизни.

...Но предрекаю: 

Избрание падет на Фортинбраса³⁷.

Каждый год в конце января – в разгар зимы – в течение дня-двух создается ложное впечатление, что наступила весна. Воздух становится зеленоватым, солнце ярко-белым – как мираж первого листа. Когда этот краткий расцвет звучит в воздухе и природе, я говорю себе: «Это трубы Фортинбраса».

Высшая степень нерешительности. Это мучительный и чистый душевный трепет, поднимающий Шекспира над человечеством.

Но, как бы это дело ни повел ты, 

Не запятнай себя...³⁸

«Ложные признания»

Осень в истории Франции. Аристократия клонится к закату, как и король-Солнце. Это подсказывает Брианшону палитру его декораций: блеклые желтые тона и увядшая листва. Буржуазия – словно перегной, способствующий весеннему возрождению. Мариво как бы возвещает французскую революцию.

А пока что все еще прыгают на манер итальянской комедии. Первый дзанни – Дюбуа. Второй – Арлекин. У Араминты предчувствие: быть Доранту якобинцем. Сейчас он еще только управляющий.

«Дюбуа. Он будет вашим управляющим?.. Святая простота!.. Это же сущий демон!»³⁹

Можно ли приветливее возвестить приход Великой французской революции?

Предметы. Ширмы, за которыми прячутся и подслушивают. Мебель: секретер – предмет, символизирующий деньги. И все это искрится как шампанское. Итальянцы, напившиеся виноградного вина с холмов Сюреня. Парижское искусство.

Игра ансамбля. «Ложные признания» надо играть как партию в волан. Еще до выхода на сцену каждый актер за кулисами готов броситься вперед, чтобы подхватить его на лету. Как сказал Фейдо: «Я подбрасывал мяч в ожидании партии».

«Батист»

Маленькая справка – я объявил конкурс на роль Арлекина. Мне понравились два молодых человека – Морис Бежар и Марсель Марсо. Я ангажировал Марсо – более худенького и гибкого.

Если бы речь шла об Эллекене⁴⁰, я взял бы Мориса Бежара с его неотразимым взглядом дьявола. Позднее Бежар признается мне, что этот выбор определил его карьеру. Какая удача для него и всех нас!

«Ночи гнева»

Предмет. Его было трудно найти. Два места действия: дом и железнодорожные пути, а главное – время живых и диалог мертвых. Обыденное вперемешку с абстракцией. Предмет найден: мостки через железнодорожное полотно, насыпь – потом они становятся галереей, обозначающей второй этаж.

В свое время меня поразила находка Жуве в «Адской машине» Кокто, декорации Кристиана Берара: в тот момент, когда Иокаста и Эдип узнают печальную правду, декорация рушилась, как рушилась их жизнь. Я последовал этому уроку, и в моем спектакле тоже в момент, когда убитые падают замертво, декорация разлетается на части.

Исключительное достоинство произведения. Духовная и нравственная честность Салакру. Театр – искусство справедливости. Сейчас, когда я пишу эти строки, на экранах Парижа демонстрируется фильм «Горе и жалость». Он воспроизводит ту же эпоху с той же достоверностью. Салакру избрал этот путь в годы, когда умы еще горячила лихорадка Освобождения. С тех пор прошло двадцать пять лет.

Я вспоминаю затерянные на голой сцене металлические мостки, где «террористы», «забегая вперед», вновь переживали свое прошлое и вспоминали будущее. С высоты этих мостков окинем взглядом столь плодотворную эпоху театра Мариньи, выбирая в ней то, что пригодится для сегодняшнего и завтрашнего дня.

Андре Жид и «Процесс»

«Процесс» стоит в ряду наших инициатив: он продолжение моих инсценировок Фолкнера и Кнута Гамсуна. Желание обратиться к «Процессу» родилось у меня еще в 1939 году. Я говорил об этом с Андре Жидом в 1942 году, при нашей встрече в Марселе. Зная, что я связан с Сартром, Жид посоветовал для успеха дела приобщить к этому проекту его. Но в 1946 году, увы, речь об этом идти уже не могла.

Готовясь к постановке «Гамлета», мы с Жидом работали в тесном контакте, пересматривая английский текст слово засловом. Взаимопонимание было полным. Жид отличался простотой истинного профессионала.

Во времена своего флирта с Народным фронтом он написал социальную пьесу «Робер, или Общественный интерес» и передал ее мне (это было сразу после «Нумансии»). Мне она показалась слабоватой, недостойной такого писателя. Я высказал ему свое мнение со всей резкостью, присущей мне в молодости. Он ответил одной фразой, которая послужила мне уроком на будущее: «Возможно, вы и правы: я забросил свою сеть слишком глубоко». Сколько людей, желая посвятить себя народному театру, считают обязательным «забрасывать сеть слишком глубоко»! А ведь, чтобы дойти до народного сердца, ее надо забросить как можно мельче! Возьмите «Сида»! Народ обладает той чистотой и бескомпромиссностью, какая бывает в детстве – настоящем, втором, в которое впадают под конец жизни. «Божье детство», могли бы сказать те, чья мысль любит «скачки», – например, Тейяр де Шарден и многие другие, в том числе я сам.

Итак, я питал к Жиду полное доверие, и мне нравилось объясняться с ним без обиняков, чувствуя на себе его наблюдательный взгляд-микроскоп. Потому что Жид владел искусством изучать вас как ученый, с таким же чувством расположения, какое, должно быть, присуще биологам, изучающим своих обезьян или мышей.

К тому же после опыта «Федры» и «Атласной туфельки» я приобрел вкус к использованию для своих «авангардистских» изысканий произведений настоящих писателей.

Поэтому я любезно предложил ему сотрудничество. Я напишу текст пьесы (тут у меня была «куча идей», как сказал бы Клодель), а он – диалоги. Жид испугался, как всякий добросовестный человек, и сказал, что этот сюжет больше подошел бы для кино.

– Именно потому, что кинематографический монтаж кажется легче, надо во что бы то ни стало его избежать, если хочешь углубить сюжет.

Он любил трудности, мое предложение его соблазняло, но он продолжал колебаться.

– Сделаем так: я пишу свою пьесу, читаю ее вам, а вы примете решение.

Он согласился.

Однажды я прихожу к нему и застаю его в постели. Маленькая комната отапливалась только газовой печкой – ограничения еще не кончились. С потолка свисала люстра. При ее свете я читал свой вариант «Процесса».

Я вижу как сейчас: в ночном колпаке на голове, он слушает, зажав сигарету пальцами. И в тот самый момент, когда Йозеф К., умирая, задушенный надзирателями, бормочет: «Как собака», люстра, сорвавшись, повисает прямо над моей головой, удерживаясь на одном электропроводе! Жид вскакивает сам не свой от возбуждения:

– Это знамение! Я ваш. Можете на меня рассчитывать.

И вот мы объединились, чтобы совершить это «скверное дело». Окружающие ничуть нас не одобряли. Мадлен относилась к этой вещи холодно, считая ее убийственно скучной. Роже Мартен дю Гар – литературный «духовник» Жида – по-дружески его отговаривал. Но тот, несмотря ни на что, регулярно звонил в нашу дверь и читал мне новые листы. Мы были с ним как два молодых человека из его романа «Фальшивомонетчики».

Таким образом, отталкиваясь от этого памятного варианта, читавшегося нами вслух, мы переделали пьесу и сплавили воедино то, что было сделано каждым из нас. Мой недостаток – все откладывать на потом. Его – пунктуальность, доходящая до педантизма. Мы сходились на полпути. Я опускаю подробности, восторги и муки. Лабисс, неизменно приходя на выручку при каждой моей новой авантюре, рисовал макет за макетом. Булез и Косма (о да – вот так мы и работали!) любезно оказывали мне помощь со своей стороны.

И вот генеральная репетиция пришлась на открытие второго сезона. У меня объявилось два убежденных и непредвиденных сторонника – Анри Бернстайн и Поль Клодель. Впрочем, последний опубликовал в «Фигаро» статью, растрогавшую самого Жида. Жид и Клодель с давней поры были братьями-врагами. Клодель, немного ревнуя, никогда не говорил со мной о Жиде. Жид, наоборот, всегда интересовался, как поживает Клодель.

– Не хотите ли вы как-нибудь встретиться с ним? – спросил я его.

– О нет! Увидев меня, он осенит себя крестным знамением.

Клодель не пропускал ни одного утреннего представления «Процесса». После прекрасной статьи Клоделя Жид сыграл над ним шутку – подошел после представления, ни с того ни с сего взял его за руку и сказал:

– Спасибо, Клодель, за то, что вы написали о «Процессе».

На следующий день я пошел навестить Клоделя (я чуточку разыгрывал роль Скапена, слуги двух господ), который едва пришел в себя от этого неожиданного появления и сказал мне:

– Когда я внезапно увидел, что ко мне приближается это морщинистое лицо старухи, я был настолько ошарашен, что невольно протянул ему руку.

Небколько месяцев спустя, когда мы праздновали на сцене сотое представление «Раздела под южным солнцем», мне удалось заполучить в числе прочих гостей и Жида и Клоделя. Я во что бы то ни стало хотел их примирить и «подстроил» (любимое слово Жида) встречу Жида с мадам Клодель. Я стоял рядом с Жидом около буфета. Клодель сидел неподалеку на скамейке. Мадам Клодель подходит к нам:

– Здравствуйте, Жид, почему бы вам не повидать Поля?

К моему великому изумлению, Жид замкнулся, слегка поклонился, сказав: «Мадам!», и удалился.

Могу засвидетельствовать, что в этой ссоре именно терпимый Жид не пожелал возобновлять старой дружбы⁴¹. Я был этим сильно разочарован!

В «Процессе» я проверял, насколько правильна моя давняя идея одновременного показа нескольких сцен. И хотя сами эти сцены не обязательно точно перекликаются между собой, в результате их взаимодействия выявляется суть происходящего.

И как Дали изобрел мягкие часы, так и в «Процессе» фигурировал мягкий пол, особенно ступеньки. Разумеется, такое впечатление создавалось благодаря пантомиме.

Вот где я дал волю своему комплексу вины. Кроме того, мы попытались создать на сцене ощущение клаустрофобии. Похоже, нам это удалось, судя по тому, что один зритель, выходя из театра, остановился на ступеньках и, задрав нос к небу, пробормотал:

– К тому же еще и дождь идет!

Технический персонал не особенно привлекали репетиции. Тревога, в которой живет герой Кафки, казалась им неоправданной. Тем не менее некоторое время спустя один из рабочих сцены сказал:

– Ах, мсье! Сегодня, проторчав четыре часа в бюро по социальному страхованию, я понял ваш «Процесс».

С этого момента, стоило ему столкнуться с какой-либо трудностью, он восклицал:

– Это Кафка, да и только!

С тех пор это выражение широко распространилось.

Успех спектакля все возрастал. Да мы и с самого начала рассчитывали не на одних «снобов». И все-таки должен сказать, что испытываю искреннюю благодарность к тем, кого принято называть «снобами». По-моему, им нет цены, когда речь идет о поисках. Снобы – это те, кто нам помогает, нас поддерживает и ободряет в ожидании, пока произведение поймут другие. Кафка стал мне родным и близким наряду с «Батистом» и «Гамлетом». Я люблю его необычный реализм. Он в духе моего воображения. Когда Йозеф К. держит Лени у себя на коленях и ласкает ее, его руки натыкаются на перепоночки у нее между пальцами.

– О! Небольшой физический изъян!

Необычная деталь вполне реальной Лени – у нее пальцы с перепонками – и этот реализм уже из области сна. Нужно совсем немного, чтобы сон обернулся кошмаром, однако все должно оставаться в рамках юмора и тревоги, чтобы не впасть в какое-нибудь романтическое или фантастическое искажение в духе «Доктора Калигари»⁴². Если умеешь придерживаться правды,. реальности, повседневности, то малейшая необычная и неожиданная деталь становится ужасающей.

Кафка отказывается сделать «скачок». Он не дает никакого ответа на вопросы, которые ставит. Единственный, какой можно подсказать вместо него, – это именно чувство свободы по Эсхилу, Сартру или Моно. Он чувствовал себя взаперти, а между тем была дверь, через которую он мог уйти, – но не хотел воспользоваться ею, на что ясно указывает его рисунок – ограды не сварены и есть проход.

Пока человек не смог доказать свою невиновность, он считается виновным.

Навязывают ли ему этот закон? Или он отражает естественную предрасположенность каждого человека?

Перенося «Процесс» на сцену, я предвидел, что крупные знатоки Кафки, не говоря уже о мелких, станут метать гром и молнии. Вот Макс Брод – тот не возражал. Я был убежден, что своей постановкой воздаю дань памяти Кафки. Позже я написал на эту тему статью «Долг совести перед Кафкой»⁴³. И хотя я добавил к «Процессу» инсценировку «Замка», а затем «Америки», моя совесть остается спокойной. Вот так. Кафка дает точное видение нашей эпохи и при этом связывает нас с библейскими временами. Он перебрасывает мост. Клодель, не отличавшийся особой терпимостью к писателям, будь то Корнель или Виктор Гюго, однажды мне сказал:

– Есть один, перед которым я снимаю шляпу, – это Кафка. Что касается меня, то я, скорее, чувствую склонность быть с ним заодно... и, чтобы хватило сил жить дальше, люблю повторять фразу Йозефа К.: «Не принимать слишком всерьез!»

Что вполне логически привело нас к...

Фейдо

Куртелин сказал: «Слыть кретином у дурака – вот высшее наслаждение для истого француза».

Мы могли бы добавить: «Нет большего наслаждения, чем выглядеть безумцем в глазах того, кто считает себя нормальным».

Я люблю все, что приперчено сумасшедшинкой. Люблю людей, в которых сидит шут. Это еще одна причина думать, что человек сравним с королевством. В нем живут и король и шут.

У Клоделя свой шут. У Кафки свой. Фейдо сам шут. Королевский шут. В данном случае король – парижский мелкий буржуа, который проводит ночи «У Максима». Рантье-1900.

Не так давно один театральный критик, стремясь неопровержимо доказать безумие театра Бульваров, высказал такое соображение:

– У героев театра Бульваров нет профессий!

Я и сам вижу не так уж много профессий у Фейдо, если не считать «кокоток», «полицейских комиссаров» и «служаночек». У него фигурируют только те, кто наводит порядок – порядок в здоровье, порядок домашний, порядок общественный.

Все его поэтическое искусство состоит в том, чтобы «выйти за пределы круга», но так, как это делают безумцы, – через дверь абсурда.

Отец Амелии – бывший ажан, посвятивший всю свою жизнь регулировке уличного движения. Амелии преподносят корзину цветов. Близкие теряются в догадках, кто же ее послал. Несколько мгновений спустя раздается звонок. Кто бы это мог быть? Восточный принц!

У отца немедленно пробуждаются условные рефлексы: он должен регулировать движение. Заталкивая всех домашних за корзину, он кричит: «За деревья! За деревья!» И тут сразу же возникают и улица, и военный парад, и встреча высокого гостя. Это чисто поэтическая метаморфоза. Разыгравшаяся фантазия шута. «Абсурд у власти!»

Подобные метаморфозы украшают все иьесы Фейдо. В них сама логика выходит за пределы круга. И он добивался этого с таким мастерством, с такой точностью часового механизма, с таким знанием дела, что не остается ничего другого, как отдаться ей – логике бурлескного сумасшествия.

Гений Фейдо впервые получил признание при Жане-Луи Водуайе. Комеди Франсэз включила тогда в свой репертуар одноактный шедевр: «Покойная мать Мадам». Но обращаться к его большим водевилям еще не решались. «Компания Рено – Барро» между Шекспиром, Мариво, Мольером и Кафкой вписала в свой репертуар «Займись Амелией». Это было рискованно. Смелость оправдала себя, и мы гордимся тем, что помогли Фейдо занять свое место в обществе классиков. Потому что он классик: у него сжатый слог, четкие ремарки, иногда даже есть замечания относительно музыки. Играя Фейдо, выматываешься так же, как играя трагедию. И здесь спасает только темп. Стоит одному актеру сдать, и рушится вся постройка. Сколько бы времени мы ни отдали отработке «стыков».

Лучше всего играют Фейдо те талантливые актеры, которые порвали с классической школой. Надо сказать, Мадлен была создана для Фейдо. На сцене она напрочь лишена стыдливости. Все у нее получается как нельзя более естественно.

(Позволено ли мне добавить, что она такая же и в повседневной жизни? Один штрих в доказательство. Как-то после вечернего спектакля Мадлен вернулась к себе в уборную переодеться. Вошел почитатель и, увидев ее голой, с извинениями хотел было удалиться: «Не важно, – сказала она ему, – останьтесь... я на вас не смотрю!» Вполне логичное замечание, хотя оно и «выходит за пределы круга». В самом деле, отдаешь себе отчет в том, что ты голый, лишь видя того, кто смотрит на тебя!)

«Амелия» объехала весь мир – от Буэнос-Айреса, Рио-де-Жанейро, Нью-Йорка до Лондона, где ей выпала честь предстать перед королевой Елизаветой. Ее величество выбрала «пьесу, которая так смешила ее деда».

Воздадим же должное искусству комедии. Оно дает людям самородки счастья. Но до чего же трудно ему служить! Взять хотя бы второе действие, так называемую «сцену одеяла», когда актеры стоят на коленях за кулисами, позади кровати – потные, напряженные, опасающиеся малейшей заминки, а по другую сторону рампы, в темноте зрительного зала, один взрыв смеха следует за другим. К концу сцены вместе с ярким светом к актерам возвращалось облегчение. Амелия, запыхавшись, восклицала: «Ну и посмеялись мы!» В этот момент рабочие сцены утирали со лба пот. «Давайте смеяться, потому что это хорошо, – сказал Клодель и добавил: – Фарс это лиризм, доведенный до крайности, и героическое выражение радости жизни».

Первое испытание

«Осадное положение» – наш первый провал. Он принес мне горькое разочарование.

Режиссер окончательно обретает свое лицо, только если ему посчастливится открыть «своего» писателя. У Жуве был Жироду. Питоев был связан с Пиранделло, Дюллен – с Жюлем Роменом и Салакру. «Компания пятнадцати» – с Андре Обэ. Несмотря на «Атласную туфельку», я еще не сросся с Клоделем. Конечно, у меня было такое желание, но мы принадлежали, по крайней мере формально, к разным поколениям. Мы не могли исследовать неизвестное вместе.

С Жан-Полем Сартром у меня произошла осечка. Впрочем, я всю жизнь не перестану сожалеть о том, что не сумел как следует поработать с ним. Мы должны были найти общий язык. Не моя ли тут вина? Честно говоря, не знаю.

Когда я повстречал Камю, порыв, толкнувший нас друг к другу, мне кажется, был взаимным. В свое время у нас с Арто родился проект: создать спектакль, подсказанный «Дневником чумного года» Даниеля Дефо. Прошли годы. Не желая бросать поиски, начатые постановкой «Когда я умираю» и продолженные «Нумансией», «Голодом», «Атласной туфелькой» и «Процессом», я вернулся к этому проекту – увы, уже один! Душой, если можно так выразиться, этого замысла было очищение человека от пронизавших его исступленных черных сил. Человек проходит через своего рода ад – божественная трагедия.

Я тосковал по лиризму Арто, но в то же время мои писательские наклонности были реалистическими. И тут выходит роман Альбера Камю «Чума». Отныне проект мог ожить. Камю не лишен лиризма. Он воплощение ума. Он писал для театра. Прицел романа отличается от прицела драматического произведения. Я предложил Камю встретиться, надеясь повторить с ним удачный опыт работы с Андре Жидом над инсценировкой «Процесса». В конце концов, между Жидом и Кафкой такая же дистанция, какая могла быть между Камю и Арто. К тому же, если он примет предложение, тема станет другой. Со времени нашего первоначального проекта война прошлась по миру метлой. Человечество пережило свою чуму.

Камю восторженно отнесся к моему предложению. Я очень обрадовался и уже представлял себе, как наше сотрудничество длится многие годы. Камю был моей «удачей». Между нами существовало полное взаимопонимание. В тот период он был еще связан с газетой «Комба» – надеждой послевоенных лет.

Мы трудились с душевным подъемом. Я сказал бы даже, в полном душевном согласии, испытывая родственные чувства. Нам казалось, что достаточно отхлестать смерть по щекам, чтобы она отступила. Все время, пока шла работа над текстом, а потом и репетиции, мы испытывали счастье. Точнее – радость. Радость творчества – мы лепили космическое тело⁴⁴.

В плане формы я склонил Камю на некоторые поиски, которые продолжали мои предыдущие эксперименты. Труппа подходила для этого как нельзя лучше. Пришедшие к нам Пьер Брассер, Мария Казарес еще больше обогатили ее своим талантом.

Не остался и на сей раз в стороне Онеггер. Балтюс создал чудесную своеобразную декорацию. Быть может, слишком безупречную. Предмет, который и сегодня еще хорош сам по себе. Первая ловушка. Была и вторая, в которой мы не отдавали себе отчета: сюжет незаметно переместился из плана метафизического (Даниель Дефо, Арто) в план политический (Камю, Гитлер, нацизм). И просчет такой интерпретации выявился – увы, слишком поздно!

Ужас фашистских концлагерей уже не имел никакого отношения к спасительному очищению силами зла – чумы – болезни. В этом, думается мне, кроется глубокая причина нашей неудачи. Во всяком случае, самая благородная. Итак, «Осадное положение» оказалось провалом.

Однако верно и то, что «весь Париж» потирал руки. Подумать только, после двух лет успеха эти Рено – Барро открыли «своего» писателя? Это было уже черезчур. Люди не прочь поставить когонибудь на пьедестал, но при условии получить удовольствие, столкнув его оттуда при первой же возможности.

Лично я чувствовал себя глубоко несчастным от того, что пострадал именно наш союз с Камю. Сам он в глубине души был разочарован и даже уязвлен. Мы остались добрыми друзьями, но так и не нашли больше случая работать вместе.

«Осадное положение» – не единственный наш провал. За двадцать лет случались и другие. И все кровавые. Осмелюсь ли сказать – оглушительные?

Нам не было уготовано судьбой жить без потрясений. В послевоенные годы климат изменился. За эстетическим периодом – до 1939 года – последовал предсказанный Кьеркегором период этический. Индивидуалистический и поэтический театр времен «Картеля» уступил место театру социальному. 1950 год знаменуется воцарением Бертольта Брехта, большого и настоящего поэта, но также и появлением брехтианцев, проповедников «остранения» и всякого рода теорий, которые сам Брехт не применял, по крайней мере в театре «Берлинер ансамбль».

Цель этих интеллектуалов была вполне оправданной. До сих пор, не считая попытки Фирмена Жемье, основателя Национального народного театра, руководители театральных коллективов не проводили зрительской «политики». Художник раз и навсегда подчинялся зову своей мечты, своему поэтическому миру. Он рождал свое произведение. А дальше будь что будет. Чем больше приверженцев, тем лучше. Но в результате хороший театр чаще играл перед пустыми креслами, нежели перед полными залами.

Начиная с 1950 года зрительный зал уже не существует отдельно от сцены. Развивается административная стратегия. Налаживается обслуживание автобусами, случается, один театр просто отбивает зрителей у другого. Широкое распространение получает реклама, театр все чаще проводит активную политику. Своими статьями театральные критики направляют общественное мнение. Они обладают тем, что я называю комплексом Сида, иначе говоря: остановив на ком-либо выбор, почитают своим долгом уничтожить весь род. И вот я, начавший «до войны», представлял для них «инородное тело». Раз я существовал до них, значит, мое время истекло. Те, кто не уверен в себе, прибегают к стратегии выжженной земли. Это проще, вернее, удобнее. А впрочем, могли ли они быть уверены в себе, если воспринимали театр умом, а не как положено – чувствами?

И вот театр все больше превращается в арену политической борьбы, где в ходу приемы избирательной кампании. Люди тратят время на то, чтобы поучать других, хотя их об этом не просили.

Мы не раз становились объектами нападок. Нашу кокосовую пальму не раз трясли, проверяя, по-прежнему ли крепки корни. Некоторые газеты даже удостаивали нас крупными заголовками типа: «Новость в театре Мариньи – Барро стал хуже, чем всегда».

Я пригласил Жана Вилара – он еще не возглавлял TNP – поставить «Эдипа» Андре Жида. Это дало им повод оскорблять нас за пьесу Мориса Клавеля «Магелон», с которой мы начинали вечер. А между тем, разве в ней заключались смелость и риск этой программы?

Когда мы по-братски приняли у себя Андре Рейбаза и его молодую труппу с «Адским пиршеством» Гельдерода, нас обзывали «буржуа» из-за «Процесса» Кафки! Все это, разумеется, было несерьезно, но в тот момент наносило нам подлинный урон. Впрочем, за двадцать пять лет, всякий раз, когда бы я ни захотел (и всегда от души) помочь кому-нибудь выразить себя, шавки неизменно кусали меня. Факт печальный, но факт. Назовем «тореадорством» этот риск, присущий всякой общественной деятельности.

Однажды друзья посоветовали Кокто устроить в Париже выставку своих картин и рисунков. «В Париже выставляют не картины, а себя на поругание!» – ответил он.

В нашей профессии испытываешь терзания, каких не знает никакая другая: каждый вечер все начинаешь сызнова. Если спектакль сделан наспех, освистан, вызвал скандал, если вас самих не приняли, значит, каждый вечер вы должны быть готовы нести «наказание». Так почему же не смириться и не остановиться? Потому что иногда, проявляя настойчивость, удается переубедить общественное мнение. И вот всякий раз говоришь себе, что совершишь этот подвиг, упорствуешь и продолжаешь страдать.