Текст книги "Воспоминания для будущего"

Автор книги: Жан-Луи Барро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 25 страниц)

Он цельный характер. У него совершенная система желез. Его желудок, сердце, голова, а также его Двойник, который, преломляя жизнь и смерть, приносит ему юмор и радость, функционируют как хорошо отлаженный механизм.

Рабле – мой кислород. Именно он, хотя мне это неведомо, должен обеспечить продолжение моей личной траектории. Мне предначертано, чтобы в бессознательной погоне за Отцом, заставившей меня выбрать Дюллена и Клоделя, однажды я попросил Рабле усыновить меня. Разве в нем нет той же триады, которая всю жизнь диктует мне поступки: крестьянин – доминиканский монах – анархист?

Так произошло и на этот раз, хотя привлекла меня случайная деталь – Жене, смешные моралисты и сцена подтирки. В течение трех лет я накапливал в себе семя, которое меня оплодотворяло, давало силы жить и вынашивать этот плод.

Кто мог предвидеть, что три года спустя эта пища окажется для меня такой поддержкой? Восприимчивость радаров в глубинах нашего существа весьма таинственна. Несомненно, это и есть подсознательное. Если только не шестое чувство.

В постановочном плане Рабле давал мне материал для нового манифеста, прибавлявшегося к другим: 1935 год – «Когда я умираю», 1943 – «Атласная туфелька», 1946 – «Процесс», 1953 – «Христофор Колумб».

«Рождающийся театр» как по языку, так и по пластике. Стиль бродячих комедиантов. Отношения актеры – зрители. Радость тела и радость духа. Способность физически прикасаться к тайнам жизни.Выйти за пределы собственного круга благодаря душевному подъему. И это непередаваемое чувство милосердия, еще в детстве толкнувшего меня к людям – всем людям земли.

Репетиции были трудными. Студия «Гомон» для них плохо приспособлена. В Элизе Монмартр приходилось разрешать серьезные проблемы, например акустическую. В дождь капли так и барабанили по стеклянной крыше. Мы были вынуждены покрыть ее стеклотканью, а в последний момент еще и тентом. Актерам приходилось напрягать голоса.

Это была новая безумная затея. Закончится ли она так же благополучно, как и другие? Казалось, на этот раз мы на пределе возможностей. Столь необычный стиль Рабле смущал некоторых товарищей. Другие после майских событий мечтали о новых концепциях в работе; это сказывалось на дисциплине. Третьи заразились вирусом тиранического синдикализма. Однако верность большинства возобладала, а сила Рабле довершила остальное.

Приход в нашу труппу Мишеля Полнарева внес оживление. Участие танцовщицы Валери Камий принесло радость. Матиас создал удачные костюмы, что было нелегко! Наша Компания была полна жизни, как никогда.

От труппы Театр де Франс с нами остались восемнадцать человек: Майен, Пьер Бертен, Гранваль, Альрик, Режис Утен, Сантарелли, Галлон и другие. В числе административного и технического персонала: Жюль Бернар, Жан-Пьер Матис, Иветт, наша главная костюмерша, Симон Бенмюсса, хранившие нам верность свыше десяти лет. Мой дорогой Леонар, учуяв приключение, снова вынырнул на поверхность.

К нам примкнули подлинные таланты: Вирложе, поразительный по правде и стилю, Одубер, великолепный брат Жан Зубодробитель, Ж.-П. Бернар, Дора Долл, Жорис, молодежь, которая «соблаговолила» войти в труппу. Девушки, чье тело было умным, хорошие актрисы и неотразимые танцовщицы.

Единственное, что омрачало мою радость, было отсутствие роли для Мадлен. Наша добрая «лучезарная лошадка» в это время с триумфом выступала на другом холме Парижа – Шайо, в TNP, где она сыграла «Английскую возлюбленную» Маргерит Дюра. Первая же встреча со зрителем помогла нам выработать стиль площадного, вечного театра.

Пятница, 13 декабря. Репетиция в костюмах. Зал полон. Заняты не только все тысяча сто кресел, – в проходах можно насчитать еще человек пятьсот-шестьсот.

Надежда, человеческое общение, радость, дерзость, молодость, здоровье подкупали публику. В тот вечер все мы присутствовали при возрождении нашего театра.

14 декабря. Официальная премьера. Во времена Театр де Франс я наметил премьеру «Рабле» на середину ноября. В общем, майские события задержали нас всего на месяц!

Критика отнеслась к спектаклю превосходно и поддержала нас. Мы бесспорно переживалисобытие.

(По секрету говоря, чтобы осуществить эту безумную затею, мы поскребли по сусекам и взяли па себя обязательства надолго вперед. В самом деле, вопрос стоял так: все или ничего.)

Однако, несмотря на порыв молодежи, шум, который наделали наши испытания, влечение публики, всегда падкой на новшество, и благорасположение критики, нам все-таки потребовались добрых две недели, чтобы выиграть партию.

Мадлен в TNP, мы в Элизе Монмартр одержали неоспоримую победу. Тем не менее с «Рабле» возникли финансовые затруднения, спектакль был тяжелым, и непосредственные результаты казались мне сомнительными.

Из записных книжек.

«24 декабря. Двойной моральный успех у Мадлен и у нас. Но административные трудности. Некоторые актеры уже хотят покинуть труппу в феврале.

27 декабря. Я собираюсь произвести выборы трех профсоюзных делегатов. Сурово. Мы боремся на всех фронтах. Вот уже несколько дней, как я веду подсчеты. И каждый раз покрываюсь испариной.

Сегодня утром был в банке, чтобы проверить положение дел. Денег ровно столько, чтобы заплатить жалованье актерам и налоги государству.

В ночь с 25 на 26 декабря. Этот день рождества, которого я так опасался, был чудесным. Огромный успех. Несмотря на финансовые трудности, этой ночью я полон надежды. Но что за профессия!!!

30 декабря. Очередь у кассы предварительной продажи билетов не кончается. Телефон тоже не умолкает. Все удивлены. Поскольку мы работаем в тесных помещениях, не знаешь, где и присесть. Это богема, настоящая жизнь бродячих комедиантов. Я борюсь с гриппом. Сплю на полу. Не хватает времени для размышлений. Я забыл сказать, что после совещания с актерами мы отказались от турне – едем только в Рим. Они предпочитают оставаться дома... буржуазные характеры или службисты. Впрочем, почти все они женаты и имеют детей! Где бродячая жизнь актера? (sic-sic-sic,так записано в моем блокноте).

2 часа утра. Кто бы мог сказать два дня назад, что придется приставлять стулья в Элизе Монмартр? Актеры, заявлявшие о желании уходить, сказали мне, что остаются. Турне снова всплывают на поверхность.

Да, это и в самом деле событие. Короче, сегодня вечером мне все представляется в розовом свете» (записная книжка кончилась).

Успех был полным. Мы играли два сезона подряд. Кто первым нанес нам визит? Лоренс Оливье из Лондона. Друг приехал, чтобы торжественно засвидетельствовать всему миру успех нашей работы. Он официально пригласил нас в Национальный театр Англии, как некогда, в 1945 году, сам был приглашен Францией в Комеди Франсэз.

Эту поддержку мы никогда не забудем. Как обычно, он устроил нам царский прием. Мы играли две недели. В то же время Мадлен показывала в Роял-корт «О! Счастливые дни» Беккета и «Английскую возлюбленную» Маргерит Дюра. По ту и другую сторону Темзы лондонцы оказывали нам поддержку своей горячей дружбой.

Затем мы поехали в Западный Берлин, в Академию искусств. Два театра, расположенных лицом к лицу, были объединены в один. Таким образом, две сцены образовали одну, и мы смогли играть как в круглом театре. Студенты устроили демонстрацию, требуя, чтобы их впустили. Службы охраны порядка воспротивились этому. Тогда мы впустили их через крыши. «Скверные мальчики» объединяют людей, преодолевая рутину «порядка».

Жизнь людей на земле ограничена географическими, национальными и государственными рамками. Надо остерегаться последних – они зачастую мешают общению с другими народами и знакомству с разными странами.

Когда-то Рабле трижды побывал в Риме, при покровительстве кардинала дю Белле, этого прелата-гуманиста, обладавшего постоянством. Из одного путешествия он как раз и привез платан. При виде платана я мысленно обращаюсь к Рабле. Мы посылаем его в четвертое путешествие.

Благодаря моему давнему другу Бальтюсу, директору Академии Франции в Риме, и покровительству его сиятельства Этьена Бюрен де Розье⁹² мы поставили в садах виллы Медичи итальянский шапито, под которым при содействии наших друзей Гверрери играли «Рабле» на Premio di Roma⁹³. Одно из наших лучших театральных воспоминаний! В течение недели цирк шапито был всегда полным, и в последний день мы отказали пяти тысячам человек. Для тех, кто знаком с римским зрителем, его репутацией пресыщенного знатока, это уникальный случай. Я забавлялся, слушая с террасы сада виллы Медичи, как Рабле обращает к «папоманам» свои анархистские, еретические размышления, основанные на христианской терпимости и любви.

Из Рима мы полетели через Милан и Париж в Сан-Франциско, затем в Беркли. Безумие продолжалось и на сей раз. Вылетая, мы рисковали, что наш дефицит составит тридцать тысяч долларов, но благодаря успеху он равнялся лишь трем тысячам.

Нам предстояло играть в университетском городке, в театре Целлербах (две с половиной тысячи мест) – одном из редких современных зданий, сохраняющих атмосферу старых театров.

Прилетаем: забастовка транспортников. Благодаря замечательному человеку – Трэвису Богарду, директору театрального департамента университетов Калифорнии, продолжаем путь на грузовике и не без соучастия таможенных служб импровизируем holdup⁹⁴ в чисто американском духе. В результате наш багаж среди ночи доставлен в театр.

Мы не жалеем сил. Назавтра выступать. Студенты, самые большие бунтари в мире, только что закончили концерты «попмузыки» на территории студенческого кемпинга.

Нам предстояло дать шесть спектаклей. После четвертого – драма. Полицейские убили студента Кентского университета. Результат – всеобщая забастовка. Стычки, гранаты со слезоточивым газом, бутылки с горючей смесью. Все сначала!

Казначей Беркли закрывает лагерь. Наше последнее представление отменяется. И тут происходит нечто из ряда вон выходящее: полиция со своей стороны, а студенты – со своей принимают решение заключить четырехчасовое перемирие... «чтобы позволить Рабле выразить свои мысли»!

Нам дано разрешение играть. Только мы должны своевременно начать, сократить антракт и исчезнуть до наступления полуночи.

Я прошу, чтобы двери были открыты для всех. И вот мы играем «Рабле» среди четырех тысяч студентов в зале, который вмещает всего две с половиной. Публика прекрасно улавливала тончайшие нюансы. Все знали Рабле наизусть.

Незабываемый момент! Народ, способный так реагировать, – один из самых искренних на свете. Четыре века спустя к студенту Рабле примкнуло четыре тысячи студентов Беркли, штат Калифорния! В сцене создания Телемского аббатства, импровизируя, мы надели майки с надписью «Университет в Беркли»...

То была единственная в своем роде победа человеческого разума, когда сознание взяло верх и сердце взмывало как ракета! Пусть меня завтра пригласят, и я вернусь в Беркли как на землю обетованную.

Мольер привил нам вкус к счастливым развязкам, быстрым и неожиданным, и в этом он свободный человек.

Поэтому я остановлюсь здесь, на этом ощущении молодости, быть может, наивном, но оно рождено нерастраченной верой.

Мне кажется, что я начертал траектории своей жизни вперемешку. Возможно, мне следовало бы уважать правила жанра и предложить либо сборник занятных историй, либо свод размышлений. Но мне думалось, что анекдоты придали бы пережитым испытаниям слишком поверхностный характер, а размышления показались бы слишком сухой материей. И вот, чтобы легче читалось, я решил все перемешать.

Разве мы не живем постоянно и в каждое мгновение в нескольких планах?

Перечитывая свои дневниковые записи, я замечаю, что слишком много плакал, неумеренно восхищался, понапрасну не раз поносил критиков и интеллектуалов, что за моим недоверием к психоаналитикам, быть может, кроются комплексы, которых я за собой не числю. Это явный недостаток. Неужели я пренебрег советом Лафонтена: «Всегда оставляй себе возможность додумать»?

Но нет! Я сдерживался как мог. На самом деле я куда больше плакал, куда больше восхищался, куда больше страдал, сталкиваясь с препятствиями, которые мешали сближаться с людьми или обескураживали тех, кто хотел откликнуться на наш призыв.

Что касается подсознания, то оно источник тех соков, которые нас питают. Но насколько полезнее время от времени протанцевать всю ночь напролет, нежели обращаться к психоаналитикам.

В этой склонности легко впадать и в восторг и в отчаяние виновато мое чертово «сознание», которым я наделен от природы. От него и проистекает моя раздвоенность: я живу и одновременно присутствую на спектакле своей жизни. Как не впадать в восторг, ощущая себя живым? Как не выть от боли при мысли, что жизнь может быть у нас отнята?

Я не очень уверен, что где-то в глубине души каждого из нас не продолжает жить ребенок, тоже наделенный «сознанием» и раздвоенный, который тоже всхлипывает и ликует.

Только в этом не признаются из опасения показаться смешным.

«И при этих словах он заплакал как корова; и вдруг рассмеялся как телка», – сказано у Рабле.

На этом и закончим.

Прошу не относиться к моей книге как к сочинению писателя.

В этом рассказе, который я вел не прерывая ежедневных дел, мне приходилось «гнать на почтовых». Прошу также вспомнить, что в самом начале я поверил вам три своих девиза:

Плохо, но быстро.

О человеке, человеком, для человека.

Всем увлекаться и ничем не дорожить.

Продолжение следует... если бог или Судьба по Эсхилу, или Моисей, или Будда, или... да, или, главное, жизнь того пожелает.

12 октября – 21 декабря 1971 года

Послесловие

Проза Барро

«Воспоминания для будущего» – не есть обычные актерские мемуары или же художественный трактат, хотя элементы того и другого жанра в книге присутствуют несомненно. Они неотделимы от стиля мышления Жана-Луи Барро. Он всегда что-то исследует, почти всегда что-то припоминает. Но в данном случае он занят другим: он пишет. «Воспоминания для будущего» – литературное произведение прежде всего, что бы на этот счет ни думал сам автор. Это проза, проза Барро. Это проза артиста. Два качества отличают писательскую манеру Барро: заземленность метафор и стремительный ритм. Парящая ритмика стремит книгу ввысь, а брутальные, раблезианские метафоры играют роль балласта на воздушном шаре. Ритм книги – – ритм человека, которому времени дано в обрез и который вынужден делать свое дело быстро. Для Барро – это одно из условий существования современного западного артиста. Жизнь для Барро – бег наперегонки с неотвратимой, но и нерасторопной судьбой. Творчество – опасный и увлекательный танец. Московские театралы хорошо помнят «Проделки Скапена», спектакль, поставленный Луи Жуве, в котором Барро играл заглавную роль. Запомнилась волшебная пластика актера и его феноменально быстрая речь. Так быстро еще никто никогда не говорил на французской, отнюдь не медлительной сцене. Каждое слово летело как спринтер на стометровке или как выпущенная из лука стрела. Речевая игра создавала зримую иллюзию бега. В диалогах Мольера Барро сыграл старинную комедию-балет и современную, почти чаплиновскую сцену погони. Приблизительно – но, разумеется, приблизительно – в сходном темпе написана эта, третья по счету, его книга.

Первые впечатления от нее сугубо эмоциональны. Не будем таить их: блестящая книга, умница автор, необыкновенная жизнь. Как все это далеко от плоских и вялых художественных биографий, от мнцмых умствований, от неумения или нежелания распорядиться своими талантами, своей судьбой. Стендалевская энергия повествования, острые характеристики-зарисовки, глубокие сентенции-афоризмы, увлекательные рассказы о людях, каждый из которых представляет историко-литературный либо психологический интерес, ослепительные, прямо-таки гогеновские картины дальних неведомых стран, тайны ремесла, секреты виноделия и даже животноводства, драматичнейшие эпизоды истории, закулисные анекдоты, сцены смерти – одна, другая, третья страшная смерть, описания рождающихся спектаклей, и каждый из них – словно родившийся сын, – вот что такое книга Барро: «тотальный театр», переведенный на язык слова. Кругозор этой книги – поистине человеческий кругозор. Так должен жить человек, чтобы выполнить предначертание человека. Конечно, Барро помогали благоприятные обстоятельства и преданные друзья. Что бы он смог без дружеской помощи многих людей? Не знаем, не знаем... Но благоприятные обстоятельства сопровождали его не всегда. Сколько раз театр Барро находился на краю катастрофы. II самые главные решения, нруто менявшие его артистйческую судьбу, Барро принимал без подсказки друзей, очень часто – вопреки их здравым советам. Удачей своей жизни Барро обязан себе, своей смелости, воле и непобедимому стремлению вырваться на простор – простор мысли, простор чувства, простор творчества есть его главная жизненная идея.

Барро играл узников, пережил оккупацию и на собственном опыте знает, что такое война в окопах. Энергия миллионов людей, у которых был отнят простор, конечно же, питала его искусство. Великий актер – не только певец своей жизни, но и носитель коллективной мечты. Сны, так часто инсценируемые в спектаклях Барро, это сны порабощенной Европы. И может быть, постоянный мотив Двойника есть тоже виртуозная вариация на его главную тему. Барро играет сопротивление человека, которому навязана одна неизменная роль. Барро играет художника, вынужденного таиться. Двойник – артистическая уловка, позволяющая остаться самим собой, психологическая конструкция, разрушающая жесткую схему. И книга и сама жизнь Жана-Луи Барро – история сражения с эстетическим догматизмом. Его старшие товарищи – люди одной художественной идеи, поглотившей их целиком: «театр пантомимы» – идея Декру, «театр жестокости» – идея Арто. В полемике с ними Барро создавал свой «тотальный театр». Подобно тому, как сто лет до него романтики перемешали благородные и низкие жанры, Барро перемешал разные типы театральных систем и разные формы театральных зрелищ. «Тотальный театр» включил пантомиму Декру, «жестокость» Арто (а это понятие подразумевало не картины насилий – их нет у Барро, но интенсивность сценических средств и напряженность сценических ситуаций),слово,музыку, философскую драму и фарс. В орбиту «тотального театра» вошел и кинематограф. «Тотальный театр» – школа веротерпимости в театральном искусстве. Не удивительно, что свое высшее выражение «тотальный театр» получил в знаменитом спектакле, посвященном Рабле, в котором терпимая мысль отстаивала себя от натиска мертвой, но агрессивной догмы.

И в сущности, «тотальный театр» – изобретение режиссера Барро, его безумная многолетняя мечта, его практическое каждодневное дело – это модель жизни, включающая в себя все, чем живет человек, даже (как в спектакле «Рабле» и как, добавим, в самих воспоминаниях артиста) некоторый беспечно-дерзкий юмор. Не следует удивляться подобным шуткам Барро. Для французских артистов фарсовая шутка – реликвия, фамильная драгоценность. Ее завещал прародитель и первый хозяин театрального Дома – Мольер. Но, разумеется, клистирные фарсы хороши на короткое время и только тогда, когда действие освещает свободная мысль, а движет им энергия небывалой любви и дальних отважных странствий. В спектаклях Барро ость романтический пафос дали. Героев манит отдаленная и кажущаяся несбыточной цель. В житейской стихии они не укоренены, но на просторах жизни чувствуют себя как дома. Игра с воображаемыми предметами, более сложная игра с воображаемыми партнерами, еще более сложпая игра с воображаемыми обстоятельствами (все это компоненты спектаклей Барро) ставят артиста лицом к лицу с временем и пространством, с необходимостью обжить и одушевить мертвый материк сцены, расстилающийся вокруг них. Бытовая реальность упразднена. Господствует реальность, принимающая зыбкие очертания мифа. Почти каждый спектакль Барро, почти каждая его роль – миф о творчестве, миф о любви, миф о свободе. Подлинная эмблема «тотального театра» Барро – белый парус в спектакле «Христофор Колумб», еще одном знаменитом его спектакле.

Значит, «тотальный театр» эпичен? И да и нет. Барро – лирик чистейшей воды и чистейшего музыкального стиля. Романтическая экзальтация завоевания мира – лишь одна из эмоций его души. Романтический конкистадор – лишь одна из его многочисленных масок. Особое место Барро в современном французском театре определяется тем, что он уловил новое мироощущение западного человека. Его реальный герой – преследуемый, внутренне угнетенный человек. Его постоянные мотивы – одиночество и опасность. С проницательностью трезво мыслящего француза Барро разглядел поистине роковую нсукорененность поэзии в обыденной жизни. Помимо Мольера незримый законодатель театра Барро – Бодлер. Белый Пьеро Жана-Луи Барро, парящий, неловкий и странно сутуловатый, с движениями птицы в широких и плавных жестах, в тревожной походке и пугливых прыжках – пластическая параллель к бодлеровскому альбатросу.

И случай и внутренние тяготения молодого Барро безошибочно влекли его к определенному кругу людей, не мысливших себе творчества вне эксперимента. Поэт Блэз Сандрар экспериментировал в сфере стихосложения, ломая, отягощая и утончая традиционный силлабический стих; живописец, родной дядя Барро, был близок к кубистам; режиссер Шарль Дюллен пошел дальше всех своих соратников по «Картелю» в области неведомой для французского театра условной, даже эксцентрической режиссуры. Хотя актер Шарль Дюллен был законченный реалист. Может быть, это был последний великий характерный актер парижской сцены. И наконец, Антонен Арто, поэт, пророк и провидец нового театра, оказавший, вероятно, наибольшее влияние на молодого Барро, ненавидевший характерность как уступку и как компромисс, искавший в искусстве невиданной, нереальной и наркотической красоты, – этот исполненный благородства, отчаяния, презрения и очень беспомощный человек экспериментировал своей жизнью, своим ясным умом (строгим, блистательным, картезиански теоретичным), что в конце концов привело его к полному физическому и моральному краху. Арто являл собой случай радикального декадентства. Его сознанием владела идея добровольной гибели, саморазрушения, жертвы, самоубийственного расчета с жизнью, конца. Художник, в глазах Арто, – тот, кто губит себя, а тот, кто ищет спасения, – буржуа, мещанин, обыватель. Художественные опыты Антонена Арто наполнял сладкий и горький экстаз смерти. Знакомство с Арто длилось недолго, от силы несколько стремительных предвоенных лет. Инстинкт биологического и морального самосохранения, столь сильно развитый у Барро, отвратил его от этого влекущего и разрушительного соблазна. По самым глубоким основам своей психики Барро ни в коем случае не декадент. Крепкая кровь бургундских виноделов течет в его жилах. Барро-крестьянин вступает в свои права, когда Барро-интеллектуал заносится слишком высоко. Но он ненавидит и тех, кто от имени самодовольной и самонадеянной силы третирует, преследует и обрекает на уничтожение так называемых «вырожденцев». Этим ооъясняется его солидарность с Арто. Лирическая сторона души артиста открыта мелодии, которую оставил после себя обреченный на гибель товарищ. Барро все еще слышит голос Арто и все еще этому голосу вторит. Какие-то черты личности и даже внешнего облика Антонена Арто вошли, вероятно, в образ Гамлета, сыгранного Барро уже после их окончательного разрыва.

Из всех этих встреч – с Блэзом Сандраром, дядей Бобом, Дюлленом, Арто – Барро вынес стойкое представление о художнике, которое сопровождает его всегда: художник – экспериментатор но сути своей, художественный гений есть гений эксперимента. Конечно же, это представление не было ему внушено. Барро был рожден, чтобы плыть под белым парусом клоделевского Колумба. Есть что-то от человека высокого Ренессанса в этом хрупком на взгляд и робком, по его собственным признаниям, современном артисте. Легко воспламеняющаяся фантазия и острый аналитический ум создали комбинацию, определившую и стиль творчества Жана-Луи Барро и метод ею работы «Тотальный театр» Барро – театр тотального эксперимента. Барро экспериментирует постоянно, всю жизнь, придавая эксперименту не только технический, но и мировоззренческий смысл, он романтик и философ эксперимента. В молодости, вместе с Декру, Барро экспериментировал в области классической (изобразительной) и новейшей (условной) пантомимы. Тогда были найдены основные элементы пантомимной пластики, вошедшие в обиход современного мима, составившие его азбуку, его экзерсис. В частности, именно Барро впервые продемонстрировал всем известный теперь, но все еще изумляющий шаг на месте. Тогда же были определены некоторые метафорические значения пантомимной игры, исследованы некоторые гипнотические эффекты. Возможностями человеческого тела Барро овладел так, как ими владеет не всякий, но лишь первоклассный танцовщик «модерн». Движение у него стало основой сценического действия, душой драматического спектакля. Он придал движению острую выразительность, волшебную легкость и волнующую красоту. Он сделал движение невесомым. Парящая, одушевленная техника актерской игры отличает Барро от всех без исключения драматических актеров. Он мог бы сыграть ангела, если бы не был так человечен. В его оелых пантомимах появляется ангелоподобный лик: страдающий и очень несчастный. Или же его Гамлет: сюита изумительных пластических поз, серия восходящих психологических состоянии: павший ангел, попавший в западню принц, взявший рапиру мыслитель.

Но именно в «Гамлете», и сыгранном и поставленном Барро, границы его экспериментального творчества были раздвинуты наиболее широко. Театр Барро – театр психологического и морального эксперимента. Как подлинный парижский интеллектуал 30-40-х годов, Барро не побоялся подвергнуть человеческую психику исследованию в глубину, а человеческий дух – испытанию на прочность. Он задал себе целый комплекс проклятых и нерешенных вопросов. Что такое безумие и где проходит граница его? Что такое отчаяние п может ли оно быть плодотворным? Как ведет себя человек в ситуации голода, если голод длится неделями, а человек наделен бессмертной душой, талантом писателя и уязвленной гордостью одиночки? Что победит: голод или талант, кто скажет последнее слово: голод или гордыня? Чтобы ответить на этот нелегкий вопрос, Барро инсценирует роман Гамсуна «Голод». Его привлекают так называемые «пограничные» ситуации, небезопасные, оскорбительные. Его Гамлета преследует леденящий страх, его Йозефа К. (из романа Кафки «Процесс») мучит чувство вины и окружает кольцо безотчетной тревоги. Барро играет художника, который работает в обстоятельствах абсолютно немыслимых, невыносимых. Его персонаж – художественный и нравственный максималист, и самый захватывающий, но и самый жестокий эксперимент Барро состоит в том, чтобы проследить судьбу светоча, окруженного кромешным мраком.

Ночной мотив очень существен в «Гамлете» и вообще в театре Барро. Один из самых известных спектаклей Барро – «Ночи гнева», по пьесе Армана Салакру, – о людях Сопротивления, их мужестве, стойкости, их борьбе, но также – предательстве и слепоте, прямом физическом погружении во мрак ночи. Другие спектакли Барро 30 – 40-х годов могли быть названы аналогично: «Ночи голода» или же «Ночи тревоги». Барро играл не «закат Европы», как Моисси в спектаклях Рейнгардта или же современные актеры в поздних фильмах Висконти. Он играл «европейскую ночь» и персонажей, «одетых ночью». Они появлялись в сумраке неосвещенного города, неосвещенной мансарды, неосвещенных театральных кулис. Они вели призрачную жизнь непризнанных, а по временам – и праздношатающихся артистов. Но в их глазах сверкал свет и окружала их лишенная материальности среда – чисто лирическая среда светотени.

В своих воспоминаниях Барро рассказывает о юношеских колебаниях – он долго не мог решиться, какую профессию избрать: художника-живописца нли актера. Он стал актером, но опыт художника не был забыт. Самый одушевленный, самый таинственный прием классической живописи стал у Барро театральным приемом. Эффект светотени создавался не только нрн помощи осветительной аппаратуры, но прежде всего посредством игры человеческого лица. Лицо же Барро, выразительное от природы, в профиль похожее на античную маску, остро очерченное, как полуостров на географической карте, но подвижное, как морская волна, способное молодеть и стареть, умирать и заново возрождаться, такое лицо создано для резких и, наоборот, вовсе неуследимых трансформаций. Мы видели на спектакле «Христофор Колумб» сидящего в стороне молчаливого человека, по лицу которого проплывали неясные тени, в глазах которого загорался й гаснул свет. Не к этим ли вспышкам и угасаниям света сводит Барро любую свою роль в классической пьесе или же современной пантомиме? Мерцание человеческого духа – основа театра Барро. А тень – предлагаемые обстоятельства в системе его спектаклей. Персонаж Барро – человек в тени или под неясной угрозой. Тень подозрения пала на Йозефа К., героя «Процесса», позорная тень – на диковатого мальчика и на его умирающую мать, персонажен фолкнеровского романа,тень забвения – на стареющего Колумба. Тень смерти пала на Гамлета, тень роковой неудачи – на Батиста из фильма «Дети райка», и на всех них лежит тень предательства, самая мрачная тень. Барро играет тех, кого предают близкие, от кого вероломно отшатывается судьба, с кем предательски поступает сама природа. История его героев – история разочарований. Они узнают, что их духовный максимализм – не помощь, но лишь обуза. Они не требуют от других жертв, но выясняется, что их самих приносят в жертву. Здесь горький смысл экспериментов Барро, осуществляются ли они в конкретных ситуациях пьесы Салакру или же в обобщенных ситуациях трагедии Шекспира. В своих воспоминаниях Барро пишет о том, что Гамлет впадает в безумие,когда узнает,что его задумали утопить. По мысли Барро – это переломный момент роли. В пьесе Армана Салакру положение предельно упрощено: героя Сопротивления выдают гестаповцам его бывшие друзья только потому, что его присутствие угрожает им, накладывает чрезмерные моральные обязательства и просто-напросто тяготит. Персонаж Барро – дух, который отягощает стороннюю душу, и свет, который слепит чужие глаза. Барро играет неуместную моральную, художественную или же духовную гениальность. Его персонажи сталкиваются с ситуацией, когда гений должен уйти. Он может послужить окружающим лишь в качестве находчивого устроителя их практических дел – вот почему в классической комедии Барро так охотно берет на себя роли слуг и почему эти блестящие роли наполнены у него таким очевидным и таким горьким подтекстом.