Текст книги "Воспоминания для будущего"

Автор книги: Жан-Луи Барро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 25 страниц)

В антракте он прошел за кулисы поздравить актеров, а по окончании спектакля скрылся через запасной выход, перед которым его ожидал «Ситроен». Я успел расслышать:

– Поторопитесь, Ивонн!

Он очень любил Клоделя и сказал о нем выразительную фразу: «Ну и острое блюдо этот Клодель».

Вот это критика! То, что называется попасть не в бровь, а в глаз! Я вспоминаю Блэза Сандрара – он тоже был «острое блюдо».

По поводу третьего варианта «Атласной туфельки» скажу, что нет ничего труднее, чем переделывать постановку. Тут может помочь только очень сильное произведение. «Туфельку» я ставил четыре раза. Четвертая постановка была осуществлена для античного театра в Оранже.

Два слова о методе, примененном для третьей. Ободренный опытом «Христофора Колумба» с его парусом – предметом-символом, я искал, какой предмет подошел бы для этого произведения. В Баии я восхищался алтарями португальских церквей в стиле барокко. Вот где таится подлинная душа Клоделя! К тому же я заметил, что театральный стиль определяется местом, где должны играть актеры. Для елизаветинского театра – это двор таверны, для средневековых– мистерий – церковная паперть. Сцена японского театра напоминает островок, который я видел в Наре, – он был связан с сушей узким перешейком. Стиль Вилара в TNP шел от большого двора Авиньонского замка. Стиль античного театра – от ступеней, высеченных в его скальных стенах.

Вот почему я задавался вопросом, где было бы органично играть «Атласную туфельку». И решил – перед церковным алтарем.

Грех (нечто такое, чего нельзя не совершить) требует от грешника полной самоотдачи. Но в то же время клоделевский грешник хочет, чтобы его грехопадению мешали препятствия. Его страсть ведет борьбу с ангелом-хранителем.

Алтарь – символ порядка, а разрушение алтаря – символ борения страстей.

Итак, наш алтарь состоит из трех частей, которые по ходу действия то разъединяются, то вновь соединяются. Три части алтаря, две лестницы и вращающийся круг давали нам возможность передать все многообразие тридцати трех картин «Атласной туфельки». Незначительные аксессуары подсказывали место действия каждой.

При этом лучше соблюдался ритм, и мы сумели вернуть несколько поначалу отброшенных сцен, например с «тенью-двойником», об утрате которой так сожалел Клодель.

Я отказался от роли дона Родриго. И снова испытал боль разлуки с персонажем. Как писатели, которые легко отходят от одних произведений, тогда как другие цепляются за них всю жизнь, так и актеры легко расстаются с одними ролями, тогда как другие всю жизнь цепляются за них.

Я знаю, что пришлось выстрадать Мари Бель, чей образ Пруэз был великолепен, когда ее отлучили от героини.

У нас жестокая профессия. И чем больше мы отдаем ей жизнь, тем больше жестокость усиливается. Жестокость и есть жизнь.

Малый зал

За эти годы борьбы мы по-настоящему полюбили Одеон. Работа и страдание сделали его нашимтеатром.

Мы вспомнили Малый Мариньи былых времен. Благодаря большому тенту из стеклоткани мы могли быстро менять объем зала Одеона. При этом от него оставались только партер и амфитеатр на шестьсот пятьдесят мест. Настоящий «королевский» театр. Там царила исключительная атмосфера. Для некоторых произведений – я называю их «станковыми» – это было идеально. Именно в малом формате и был создан шедевр Беккета «О! Счастливые дни».

Роже Блеи, которого я просил поставить «Божественные слова» Валье-Инклана, заставил Мадлен прочесть «О! Счастливые дни». Это был сплошной блеск.

Три месяца Беккет и Роже Блеи работали «над ней» так, как естествоиспытатели изучают жизнь насекомых.

Б руках постановщика Мадлен сама покорность. Стоит ей проникнуться доверием, и она полностью отдает себя в его руки.

Премьера этого спектакля состоялась в Венеции, потом мы показывали его в Югославии и, наконец, на открытии Малого зала.

Он стал настоящим событием. Наша «новая» «Атласная туфелька» с триумфом прошла за четыре дня до этого.

«Беккет уничтожил Клоделя», – говорил один критик. «Это фестиваль мерзости», – писал другой.

Существует мнение, что актеры любят преувеличивать... что же тогда сказать о критиках? Сорок лет мы слышим одну и ту же песню: «Скучища, бедный мсье имярек, бежать и никогда больше не возвращаться», или же: «Театр родился вчера... отныне нельзя смотреть ничего другого!»

На самом же деле «О! Счастливые дни» – шедевр. Совершенство театральной музыки, тугой клубок знания человека. Эта соната для женщины позволила Мадлен успешно осуществить новый поворот в карьере. В молодости она играла инженю в драматических пословицах Мюссе: Сесиль в «Всего не предусмотришь» и Розетту в «Любовью не шутят». Молодой женщиной она стала Жаклин в «Подсвечнике» и Араминтой в «Ложных признаниях». Затем она сделала первый поворот, сыграв Раневскую в «Вишневом саде». Роль Винни – новый поворот: благодаря Беккету и Блену она сумела открыть массу человеческих чувств. Я не говорю уже о нашей Мадлен в комедиях...

Актриса, которая за свою карьеру четырежды меняла амплуа, – редчайшее явление. Впрочем, не думаю, что дело именно в этом. В сущности, у Мадлен нет амплуа. Просто она человеческое существо, – и этим все сказано.

Колетт когда-то написала ей письмо, попав, что называется, «не в бровь, а в глаз». Я переписываю из него один абзац, рискуя задеть стыдливость Мадлен, но пусть вся ответственность за это падет на меня: «Когда вы играете, не сразу понимаешь, что именно так чарует в вас. Говоришь себе: должно быть, голос. Или выражение лица. А может, красивые руки или округлые плечи. Но, может быть, душа?»

«О! Счастливые дни» явились для нас важной вехой. Театр де Франс утверждал свою яркую индивидуальность. Это вдохновило Франсуа Бийеду на пьесу «Надо пройти через тучи», которая принесла ему один из наибольших успехов.

Премьера спектакля состоялась в Большом зале. Неомраченное воспоминание. Спектакль продолжает жить и фигурирует в нашем репертуаре до сих пор.

Маргерит Дюра доверила нам «Целые дни на деревьях». Премьера состоялась в Малом зале.

Малый Одеон

Одеон становился гибким инструментом. Желая увеличить эту гибкость, мы присоединяем к нему еще один зал, совсем маленький – на сто пятьдесят мест. Выяснилось, что одно фойе театра никак не используется. Благодаря пониманию архитектора Вассаса и советам нашего друга Зерфюса это фойе стало Малым Одеоном.

Теперь мы можем играть на трех площадках, оставаясь рядом друг с другом. Театр – тесная близость. Надо насытить пространство людьми так плотно, чтобы постоянно ощущалась теснота. Иначе смерть, проникнув сюда, обволакивает театр и леденит его. Жизнь театра – бег против смерти.

Отныне, используя три сценические площадки, мы сможем играть во всех регистрах.

На торжественном открытии Малого Одеона мы играли две пьесы Натали Саррот, тонкие и жалящие, как насекомые, – «Молчание» и «Ложь». В своем Малом зале показывали Беккета, Ионеско, Пенже, а также первые пьесы начинающих авторов – «Люди и камни» Ж.-П. Фая и «Откровение» Р.-Ж. Кло.

В Большом зале – «Женитьба Фигаро» и «Севильский цирюльник». Я даже возобновил «Нумансию».

Мы заново поставили эту трагедию Сервантеса для античного театра в Оранже, где благодаря предложению господина Биазини. сотрудника Гаэтана Пикона, играли три сезона подряд. Помимо «Нумансии» мы показывали там «Гамлета», «Атласную туфельку», «Венецианского купца» и «Амфитриона» Мольера.

Успех был значительным и пресса единодушной. Когда же при прочих равных условиях «Нумансию» показали в Театр де Франс... все оказалось наоборот.

Насколько провал «Юлия Цезаря» представляется мне, увы, справедливым, настолько суровый прием, оказанный «Нумансии», я и поныне считаю заблуждением. В тот вечер «они» были плохо настроены, тогда как в Оранже «они» были настроены иначе. Конечно, можно сказать: «Подумаешь, какая важность!» Нет, это важно.

Зачем мы трудимся в театре, если не для того, чтобы встречаться с людьми? Но тогда зачем же воздвигают барьер между ними и нами? Театр – колдовское искусство. Тут функционирует своеобразный тамтам, иными словами – устная газета.

Если спектакль неудачный, публику не проведешь, и малопомалу она перестает на него ходить. Зачем же с самого начала дискредитировать спектакли, которые, возможно, ей бы и понравились? Кто семи пядей во лбу, чтобы предугадать живую реакцию?

Карьеру «Малютки Мольер» и той, новой «Нумансии» загубило злокозненное влияние критики.

Вот уже двадцать лет критика несет тяжелую ответственность за растерянность, которая господствует в наших театрах. Идет ли речь об авангардистских экстремистах или о консерваторах, застывших на одном месте, актеры и зрители уже не знают, каким богам молиться.

В последние годы Жуве просто не решался за что-либо ораться. Он все время повторял: «Они нас погубят».

Не омрачили ли «они» последние годы Дюллена?

Не ввергли ли в отчаяние Клоделя за несколько месяцев до смерти, когда в Комеди готовили «Благовещение»?

Разве Сервантеса в свое время не отвратили от театра?

Разве Расин не отошел от драматургии?

Я знаю, плохо, если все время расточают похвалы, знаю, что порою критика подстегивает нас. Но я искренне задаюсь вопросом, положителен ли итог.

Сейчас превозносят только новое – то, что «потрясает», «стало событием». Что хорошо и что плохо, уже непонятно. Не знаешь уже, для кого и для чего работаешь. Вся актерская братия в растерянности, как упряжка лошадей, которых тянут в разные стороны.

Какое счастье, что желание постоянно возрождается, потреоность никогда не пропадает и продолжаешь идти напролом.

Да и как иначе прикажете воплощать свои мечты? С самого начала я ощущал, какое чудо жить, «идя напролом». Я не утратил этого ощущения и поныне. И тем не менее случалось, что в вечер генеральной репетиции я плакал от бешенства.

Тогда Леонар не упускал случая произнести по-итальянски пословицу: «Собаки лают, а караван идет». Иногда для каравана «бродячих комедиантов» критики хуже собак.

Мы с Мадлен все больше горели желанием сделать Театр де Франс открытым для исполнителей и режиссеров. Он уже давал приют Маргерит Жамуа, Жоржу Вильсону. Мы часто возлагали постановки на Роже Елена и Жан-Пьера Гранваля. Бурсейе поставил тут «Америку» Кафки. Мы приглашали также Жака Шарона, Андре Барсака. А позднее режиссеров Лавелли, де Люлло, Жана-Мари Серро, П. Шабера, Лорана Терзиева. О Морисе Бежаре я скажу чуть дальше. Мы представляли себе Театр де Франс как Дом театра, национальный и интернациональный. Именно в эти годы мы решили создать спектакль по пьесе Жана Жене «Ширмы».

«Ширмы»

Я предложил Игану Жене, чтобы постановщиком его пьесы стал Роже Блен. Автором декораций и костюмов – Андре Аккар. Музыкальное оформление было поручено Хозе Бергмансу, который сменил Булеза на посту дирижера.

Я информирую об этом Гаэтана Пикона и Андре Мальро они выражают полное согласие. Никаких возражений. Это произведение, порожденное войной в Алжире, взрывоопасно. Оно берет старт на горячей точке. Но, набрав высоту, превращается уже в эпопею нищеты и смерти.

Я и поныне считаю «Ширмы» одной из самых значительных пьес XX века. По масштабу она не уступает лучшим пьесам Шекспира. Здесь неуместны подробности: о «Ширмах» и поэтическом искусстве Жене можно было бы написать целую книгу.

Какой все это вызвало скандал, общеизвестно.

Понимая, чем мы рискуем, я решил представить творчество Жене и написал статью «Скандал и провокация». Ее опубликовали в «Тетрадях Рено – Барро».

Актеры играли неплохо: наша блистательная Мария Казарес, Жермен Кержан, Поль Аанан, Мадлен, Альрик Амиду, Каттан – словом, все. Елен ничего не смягчил. Первые десять-одиннадцать представлений – никакого инцидента. Казалось, все сошло благополучно. На двенадцатом – «сюрприз» в виде хорошо организованной атаки: прыжки «парашютистов» с балкона; стычки, раненые, кровь на сцене, дымовые шашки, железный занавес. Твердость, спокойствие, исключительно здравое поведение большинства зрителей дозволили нам все же закончить представление.

Это произошло в апреле 1966 года. И далее почти каждый из примерно тридцати спектаклей сопровождался стычками. Группа «Запад» (крайне правая) организовала уличные демонстрации. В Национальную Ассамблею поступали запросы. Мальро смело выступал в нашу защиту. Господин Папон, префект полиции, защищал свободу театра, даже если некоторые полицейские, посылаемые им для охраны зрителей, и питали, как нам казалось, «слабость» к дебоширам.

В сентябре я захотел повторить серию представлений. Еще тридцать. Я надеялся, что страсти поутихли. Но все повторилось сначала. На сцену летели зажигательные шары, мешки с гвоздями, электрические лампочки, штукатурка, крысы.

Публика оставалась невозмутимой. Ни один спектакль не был сорван. Каждый доигрывался до конца. Благодаря воле зрителей. По милости дебоширов сейчас люди считают, что «Ширмы» были отвергнуты общественным мнением. Ничего подобного. Девяносто процентов зрителей стояли за нас, «Ширмы» и свободу выражения. Только десять процентов сделали все для создания беспорядка, вынудившего полицию запретить представления.

Тогдашнее правительство – правительство де Голля и Мальро, – проявляя твердость, доказало, что в условиях французской демократии театр не подвергается цензуре. Хорошо запомним эту дату: 1966 год.

На следующий год, во время Международной выставки в Монреале, мой друг Лоренс Оливье поинтересовался, как я поступал. Ему хотелось поставить в национальном английском театре Олд Вик пьесу, которой грозил запрет со стороны лорда Чемберлена (цензура в Англии!).

Я мог лишь сослаться на гуманность тех, кто нами тогда руководил, – де Голля и Мальро. Никогда еще национальный театр не пользовался такой свободой выражения – факт, который имел широкий резонанс во всем мире, – это легко доказать. Его положительный эффект был исключительно велик. Увы! Возможно, это было слишком хорошо, чтобы продолжаться долго. Но парижская публика высказалась «за».

Впоследствии я задумывался над тем, чем следует руководствоваться директору национального театра. Национальный театр должен быть не правительственным, а театром нации. Его продукция в политическом и социальном плане должна отражать политический и социальный состав Национальной Ассамблеи.

Например: в настоящее время правительственное большинство составляет сорок процентов, остальные шестьдесят распределены между оппозиционными группами. Не знаю точно, каковы пропорции на данный момент, но мне представлялось бы правильным, если бы продукция национального театра на сорок процентов выражала позицию правительства, примерно на двадцать – коммунистов, еще на двадцать – центристов, а остальное – гошистов или крайне правых.

Национальные театры, целиком и полностью стоящие на позиции правительства, являются театрами тоталитарных государств. Национальные театры, придерживающиеся исключительно духа оппозиции, стали бы на путь узурпации.

В 1966 году гражданин Французской Республики читал на наших афишах:

«Атласная туфелька» Поля Клоделя

«Андромаха» Расина

«Надо пройти сквозь тучи» Бийеду

«О! Счастливые дни» Сэмюеля Беккета

«Севильский цирюльник» Бомарше

«Целыми днями на деревьях» Маргерит Дюра

«Ширмы» Жана Жене.

Что касается «Ширм», то это пьеса не политическая, а гуманистическая, анархистский крик и более всего – произведение поэтическое.

Сущность искусства заключается в том, что оно ведет спор – спор со смертью, спор с фарисеями всех мастей, спор с самим собой.

Искусство существует благодаря тому, что мы постоянно испытываем сомнение. Мы каждый вечер должны убивать себя, чтобы на следующее утро возродиться из пепла. Искусство или революционно, или его нет вообще.

Уровень культуры того или иного народа определяется мерой свободы, предоставляемой его правительством изящн ом . "кусствам, мерой его духа терпимости.

Признаю – и отсюда моя неприязнь к далеко идущим политическим планам, – что эту свободу слишком часто используют оппозиционные партии, на деле являющиеся не чем иным, как другими, параллельными правительствами, будущей властью. В этом случае все в равной мере подвергаются давлению, а уровень культуры снижается до посредственного.

Мы становились объектом жестоких нападок. Некоторые критики опускались до прямых доносов. Они попросту апеллировали к полиции. Это вызвало у меня определенные ассоциации:

Апокалипсический зверь! 

Отброс человечества! 

Он опасен своим безбожием 

И бесстыдством речей. 

Ни страха пред господом, ни почтения к людям. 

Он льет клевету буквально на все сословия, 

Без разбора! 

Это – позор для моральных устоев и для общественных нравов!

Мне приходили на память Пюи-Эрбо, обвинитель Рабле, и некоторые другие.

Не говоря уже о том, что претерпел Мольер в эпоху «Тартюфа».

С тех пор у меня родилось желание обратиться к Рабле.

1 января 1967 года, «облеченный мандатом», рано поутру я отправился в Елисейский дворец, чтобы высказать свои пожелания президенту Республики. После ритуальной речи почтенная Ассамблея направилась в буфет. Кто-то подошел ко мне и сказал:

– Господин президент желает говорить с вами.

Я подхожу к де Голлю, наполовину оробев, наполовину готовый к разговору.

– В последнее время вы заставили много говорить о себе, Барро.

– Другие говорили обо мне, господин президент Республики, – но я тут ни при чем.

– По-вашему, не без оснований?

– Я рад, что такой вопрос задаете именно вы, мой генерал. Б самом деле, я думаю, никому не понять это произведение лучше, нежели человеку, который боролся против людского страдания, за Сопротивление, против несправедливости и колониализма.

– В таком случае, дорогой мэтр, ступайте подкрепить свои силы.

Было ли это смертным приговором? Или личным приятием? Кто мог бы мне сказать? Больше я так никогда и не видел генерала де Голля.

На последнем представлении «Ширм» в зале присутствовал Андре Мальро. После спектакля он пришел ко мне в уборную подтвердить свое восхищение этой пьесой. Я еще раз поблагодарил его за смелую поддержку. Он ушел; больше мне не суждено было увидеть и его.

В то время – не люблю уточнять даты – в поведении правительства, похоже, намечалась некая эволюция. Булез рассорился с Мальро, Гаэтана Пикона и его сотрудников отстранили от исполняемых обязанностей... В конце концов они подали в отставку... Это выше моего понимания. Могу сказать одно – их больше не было, и я об этом сожалел. Предстояли перемены. Какие? Этого я не знал.

Старый Одеон должен был вернуться к своему изначальному призванию: быть театром молодежи, современным боевым театром. Поскольку Театр Наций больше не мог находиться в помещении театра Сары Бернар, под руководством А.-М. Жюльена и его помощников, я согласился взять эту миссию на себя.

Мы приглашали театры со всего мира: «Бунраку», труппы но, катакхали, театры ГДР и ФРГ, СССР, Польши (Гротовский). США (Метрополитен опера, Ливинг тиэтр Джулиана Бека), Италии (Стрелер), у нас впервые прошли спектакли студенческих коллективов, выступавших на международном фестивале в Нанси, руководимом Джеком Лангом, и др.

Театр де Франс – Театр Наций становился французским и в то же время международным форумом, охватывающим как любительские, так и заслуженные профессиональные коллективы.

Был создан международный картель. У Театра Наций изменилось лицо. По нашему представлению, ему следовало показывать на своей сцене не очередные спектакли, а премьеры. Сегодня ему предстоит стать театром премьер официально. Основы этому закладывались нами еще в 1967 году.

Я создал первую экспериментальную студию, поручив руководство ею своему большому другу Питеру Бруку. Я подыскал для него зал на фабрике гобеленов. Мы договорились о цели и теме. Впервые в истории театра собранная им труппа состояла из представителей разных национальностей. Их первым спектаклем была «Буря» Шекспира. На роль Ариэля намечался японец.

Вместе с Клодом Галлимаром и Симон Бенмюсса, главным редактором наших «Тетрадей», мы задумали бесплатные вторники. На них устремилась «молодая публика» всех возрастов.

Наш театр тяготел к всемирному. Но по мере того как размах нашего чудесного приключения ширился, мои глубокие терзания становились все мучительней.

Я чувствовал, что превращаюсь в настоятеля этого светского монастыря.

Во время «войны» вокруг «Ширм» меня защищали удивительные люди. Например, кюре одного крупного прихода в Париже и генерал с четырьмя звездами. Из-за нас он едва не лишился пятой. Я бы себе этого не простил, потому что он вел себя превосходно – настоящий боец. К счастью, он ее получил. Кстати, в свое время он командовал иностранным легионом. Я еще не раз встречал этого генерала, и он посвятил меня в свою тайну: «В чине лейтенанта, – сказал он, – я был счастлив, я жил со своими людьми. Капитан, майор – еще куда ни шло. Став полковником, я перестал чувствовать своих людей. А уж генералом я совсем был от них отрезан и страдал... они отдалились от меня». То же самое переживал и я.

С другой стороны, меня покинул Леонар. Он потребовал своих прав на отставку. Я это воспринял очень болезненно. Марты, нашей секретарши, нашей «дочери», не стало при ужасных обстоятельствах. Наше семейное дело распадалось в момент расцвета.

Чтобы заменить Леонара, я попросил в министерстве, под опекой которого находился Театр де Франс – Театр Наций, прикомандировать к нам Феликса Джакомони – чиновника, любящего литературу. Преданный делу, безупречно честный, с трудным характером, но безукоризненного поведения, Джакомони навел в нашем театре министерские порядки. Я в этом уже ничего не понимал. Административная сторона дела от меня просто ускользала.

Добавим к этому осложнения с налогами, становившиеся все запутанней. Тут я абсолютно ничего не смыслил. В этом театреполиглоте чужим для меня был только один язык – административный. А между тем я всегда любил административную сторону жизни театра.

Короче, чем больше Театр де Франс, присоединенный к Театру Наций, укреплял свои позиции, тем больше я ощущал себя одиноким.

По мере того как предприятие растет, расцветает и ширится, надо, чтобы бюджет поспевал за этим процессом. А он не поспевал.

Неужели мы будем вынуждены ограничить себя, то есть отказаться от расширения своего театра, или все-таки упорно пойдем по этому пути, рискуя столкнуться с достаточно серьезными финансовыми затруднениями?

Ежегодно мы заблаговременно предупреждали министерства, в ведомстве которых находились, о своих растущих трудностях. Эти предупреждения были гласом вопиющего в пустыне.

– Увеличьте кассовые сборы!

– Лучше они быть не могут. В среднем они достигают семидесяти пяти процентов, а это предел для репертуарного театра, строящего свою программу в ритме чередования.

– Сократите размах своей деятельности.

– Это было бы обидно. Театр так и просит, чтобы его деятельность расширялась.

Проблема становилась неразрешимой. И вот мне приходилось разбираться в административных и финансовых хитросплетениях самому.

В этот, третий, период Театр де Франс мне выпало пережить одно разочарование – «Генрих VI», две радости – «Искушение святого Антония» и «Сент-Экзюпери» и одну победу – возобновление «Золотой головы».

«Генрих VI»

Это произведение Шекспира я особенно люблю. Написанное им в юные годы, оно определяет все темы творчества драматурга – в нем весь Шекспир. Действие этой пьесы, такой насыщенной подробностями, охватывает отрезок времени от средних веков до Генессанса.

Я хотел проделать над «Генрихом VI» работу, аналогичную той, которую проделал над «Атласной туфелькой» и «Орестеей» Соединив три пьесы, я сделал из них четырехчасовой спектакль. Декорации Аккара Костюмы Мари Элен Дасте. Музыка Мирольо.

Скрепя сердце – грешен, я всегда испытывал неутолимый голод – я был вынужден сделать некоторые купюры, но результат меня удовлетворял.

Для актеров я изобретал новые пути к зрителю. Действие разворачивалось одновременно в разных местах. Актеры смешивались с публикой. Я продолжал развивать стиль, к которому всегда стремился, и приближался к театру в его изначальном виде.

Отдельные моменты удались на славу. Мне казалось, что я подтверждаю и утверждаю некоторые идеи – не новые, но преследовавшие меня вот уже двадцать лет. Эта работа, требовавшая огромных усилий, вселяла в нас радость и надежду.

Типично ренессансное произведение. За вечер мы совершали переходы от средневековья с его нравами (эпизод с Жанной д’Арк) к театру елизаветинцев – сначала народному (эпизод с Джеком Кедом), потом жестокому (эпизод с Йорком), и все это кончалось появлением «рождающегося монстра» – Ричарда III. Таков итог обновления человеческого цикла.

В результате на нашу долю выпали сплошные неприятности. Критика опять разнесла нас в пух и прах. Попав под ее влияние, публика отнеслась к постановке безразлично. Я был этим больно задет. Некоторые товарищи начали смотреть на меня как во времена «Осадного положения». Я храню об этом горькое воспоминание. Но если в «Осадном положении» мне еще было понятно, с какими трудностями столкнулись Камю и я, то в случае с «Генрихом VI», признаюсь, я уже ничего не понимал. Я и сейчас думаю, что хотя некоторые моменты в спектакле не удались, все-таки я проявил себя в нем с лучшей стороны.

Вот так и теряешь веру в себя. Йбо хотя ощущения наши не меняются, желания остаются такими же сильными, а видение – четким, все-таки в конце концов задаешься вопросом, а не изменилась ли вопреки всему этому наша способность ставить спектакли. Не находить ответа на этот вопрос – ужасно.

«Искушение святого Антония»

Долгое время я искал возможность привлечь к нашему театру Мориса Бежара, вызывавшего мое огромное восхищение. Занимаясь танцем, Бежар стал крупным режиссером. Я возобновил свои попытки. Он ответил:

– Есть у меня голубая мечта, которую я хотел бы осуществить, но вы на это не пойдете.

– А все-таки?

– Мне хотелось бы поставить в театре «Искушение святого Антония».

– Очень кстати. Я и сам мечтаю об этом двадцать пять лет! И даже предпринял несколько попыток. Сделайте это в нашем театре.

– А вы согласитесь играть Антония?

– Да, черт побери, – под вашим руководством. Обещаю работать как ученик.

Я говорил и повторяю, что люблю подвергать себя «проверке» тех художников, в которых верю. Я слепо отдаюсь в их руки.

С первых же минут репетиции я проникся доверием к Бежару. Как правило, человек, умеющий водить машину, не особенно любит, чтобы за него вел машину другой. Сидя рядом с шофером, невольно дублируешь про себя его жесты – тормозишь, выключаешь сцепление. Когда я работал с Бежаром, рефлексы режиссера у меня сразу же пропали. Его ощущения совпадали с моими. И мне оставалось только думать о своей роли.

Бежар проделал замечательную работу, в которой ему помогали декорации Воженского и Марты Пан, костюмы Жерминаль Казадо и музыкальная аранжировка Пьера Анри.

Успех был значительным, и моя радость ничем не омрачалась.

В своем искусстве я испытываю только два чувства – возмущение и гнев. Возмущение, когда хвалят спектакль, на мой взгляд, того не заслуживающий; гнев, когда мой товарищ нашел что-нибудь хорошее, опередив меня, – тут я ополчаюсь на самого себя.

Работая с Бежаром, я ощущал лишь воодушевление и радость. Он ставил то, что любил я, он двигал театр в избранном мною направлении, на нем я проверял свои устремления. Мне оставалось только радоваться, что я и делал. Сохраняя верность Флоберу, Бежар сумел избежать ловушек, заключенных в сюжете, и не дал разыгравшемуся воображению перегрузить спектакль эффектами. Наоборот, он постарался с максимальным лаконизмом передать квинтэссенцию этой поэзии, граничащей с галлюцинацией.

Ключ к постановке нам дала одна фраза Флобера: «Колье образуют не жемчужины, а нить». И Бежар воспользовался этим. С помощью одного-единственного приема – движущихся в пространстве людей – ему удалось безупречно и с замечательной способностью отбора размотать ту нить, которую Флобер разматывал на страницах романа посредством стиля.

Святой Антоний был Гамлетом моих пятидесяти лет. Мне хотелось бы его играть еще и теперь.

Однако можно ли в наше время жить одним и тем же? Нам, как больным, постоянно требуется что-нибудь новое.

В сезоне 1967 года мы процветали. Лавелли прибавил к успеху Бежара превосходную постановку «Медеи» Сенеки. Казарес была там очаровательна. Эдвиж Фейер, Мадлен, Симон Валер и Клод Дофен торжествовали победу в «Неустойчивом равновесии» Олби.

Наконец я добавил к своей «коллекции» познание Сент-Экзюпери.

«Сент-Экзюпери»

В тот год Канада организовывала большую международную выставку под названием «Земля людей». По этому случаю я предложил сделать композицию – спектакль о человеческом подвиге Сент-Экзюпери.

Созданный совместно с нашими друзьями – канадскими актерами – для торжественного открытия театра на площади Искусств в Монреале, этот спектакль предназначался для сцены Малого Одеона, с которой так и не сходили две пьесы Натали Саррот. Честно говоря, прежде чем дебютировать 1 мая в Монреале, мы обкатали спектакль сначала в Париже (февраль 1967 года).

Пользуясь любезностью «Эр Франс», я сумел привезти в Монреаль букеты ландышей. «Маленький принц» преподнес их на сцене нашим канадским друзьям на счастье.

Признак жизни. По счастливой случайности я летел из Орли в Монреаль с Дидье Дора, бывшим командиром Сент-Экзюпери. В полете он не уставал рассказывать мне о Мермозе, Гийоме, Сент-Экзюпери. Мы расположились в кабине пилота, и я понял, насколько семья летчиков стала для нас, бродячих комедиантов, второй семьей. И по сей день все дрожит во мне при воспоминании об этом «театральном приключении». Какая поддержка! Какое общение между людьми!

Траектория человеческой жизни сравнима с траекторией самолета. Я поляризовал на сцене человечность Сент-Экзюпери. Никто не играл его физически. Но мы сохранили образ человекаактера. Он витал вокруг нас. Его присутствие заполняло пространство, являлось связующим звеном. Каждый из нас представлял собой его частицу. Решать подобную задачу чрезвычайно интересно. Это было превосходной подготовкой к спектаклю «Рабле», над которым я продолжал работать. А позднее – к «Жарри».

С одной стороны, был «Маленький принц», с другой – Бербервластитель из «Цитадели». Между ними – три группы:

1. Женщины.

2. Администрация и генералы – неподвижные.

3. Летчики и механики – в движении.

Мы заключаем в себе все эти различные грани человека. В конечном счете спектакль выходил за рамки частного случая – Сент-Экзюпери. Подлинным сюжетом драмы становилась уже траектория человеческой жизни.

Семь лучезарных коней

Какое удовольствие воображать себе, как эту траекторию описывают Семь лучезарных коней!