Текст книги "Комедії"

Автор книги: Жан-Батист Мольер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 26 страниц)

Мольєр
КОМЕДІЇ

MOLIERE

LES PRECIEUSES RIDICULES. 1659

LE TARTUFFE, OU L’IMPOSTEUR. 1664-1669

DON JUAN, OU LE FESTIN DE PIERRE. 1665

LE MISANTHROPE. 1666

LE MEDECIN MALGRE LUI. 1666

LE BOURGEOIS GENTILHOMME. 1670

LES FOURBERIES DE SCAPIN. 1671

LE MALADE IMAGINAIRE. 1673

^© _{http://kompas.co.ua – україномовна пригодницька література}

_{Переклад а французької}

_{Передмова та примітки ВАДИМА ПАЩЕНКА}

_{Перевидання перекладу}

_{НИЩІВНИЙ СМІХ МОЛЬЄРА}

_{Видатний французький комедіограф Жан-Батіст Поклен (1622–1673), всесвітня слава до якого прийшла під ім’ям Мольєра, жив у досить складний період історії Франції. То був час довгорічних внутрішніх чвар і важких зовнішніх воєн, що потрясали державу, руйнуючи економіку країни і ще більше погіршуючи становище народу. То був також період зростання могутності абсолютистської монархії. XVII ст. у політичному житті франції було позначене важливою подією – остаточним розгромом анархічної сваволі феодального дворянства, так званої Фронди (1648–1653). Створена абсолютистська держава майже до кінця століття лишалася наймогутнішою у Західній Європі. Намагаючись диктувати свою ідеологію суспільству, абсолютизм використовував. усі можливі засоби, особливо – розгалужені організації церкви, а також і літературу.}

_{У літературі цього періоду панівним напрямом став класицизм, представники якого, відтворюючи явища сучасного їм суспільства, зверталися до форм і зразків античної літератури. Класицизм був офіційно визнаний французькою монархією (зокрема королем Людовіком XIII і «королем-сонцем» Людовіком XIV та їхніми могутніми першими міністрами Рішельє і Кольбером), яка хотіла використати його для зміцнення своїх ідеологічних позицій.}

_{У своєму розвитку класицизм спирався на поширену в той час раціоналістичну філософію Рене Декарта, що утверджувала не досвід, а розум як головний критерій істини, і частково – на матеріалізм послідовника епікуреїзму П’єра Гассенді. Теоретики класицизму ставили перед творами мистецтва цілком певні вимоги, які грунтувалися на доказах розуму, а не почуттів, – вимоги граничної ясності, композиційної чіткості, логічності викладу, що швидко ставали незаперечними канонами для різних жанрів літератури. Поети втрачали право на вільну творчість, оскільки їхні вірші регламентувалися формою античних ліриків або епічних чи трагічних поетів. У трагедії від автора вимагалося дотримання трьох єдностей – місця, часу і дії, які нібито були обов’язкові для всіх античних трагедій. Таким чином, класицисти у виробленні норм творчості були більшими «класиками», ніж справжні класики давньогрецької трагедії Есхіл, Софокл і Евріпід, які не дотримувалися суворо цих єдностей і відповідно до своїх творчих задумів дуже часто їх порушували.}

_{Усі ці правила перетворювали художника на раба класицистської доктрини, а його герої переростали у холодних резонерів-манекенів, у яких усі пристрасті підкорялись розрахунку, продиктованому розумом; самі ж вони ставали носіями одних лише позитивних або негативних рис і якостей. До цього ще додавалась вимога дбайливого відбору матеріалу: все випадкове і короткочасне відкидалося, зло мало бути покараним, добро – винагородженим. Стало традицією, особливо в трагедії, розробляти виключно античні сюжети, запозичені або з міфів, або з творчої спадщини грецьких чи римських драматичних поетів. Кожному жанру повинна була відповідати й певна мова. «Високі» жанри (трагедія, епос) вимагали піднесеної, патетичної і барвистої мови, що мала підкреслити благородство почуттів героїв, «низькі» (комедія, фарс) – мови спрощеної, яка пасувала б героям звичайним.}

_{Лише найталановитішим представникам класицизму щастило не розчинитися у класицистичній доктрині й зберегти свою творчу індивідуальність. Певною мірою це стосується трагічних поетів П’єра Корнеля і Шана Расіна, але особливо – Мольєра.}

_{Хто ж він був, цей Мольєр, що в кінці 50-х років XVII ст. яскравим метеоритом увірвався в театральне життя Парижа і засяяв зіркою першої величини – засяяв, щоб ніколи вже не згаснути. Найталановитіший і найуніверсальніший серед сучасників за своєю творчою манерою, стилем і мовою, він став творцем величезної галереї соціальних образів, своєї епохи. Не випадково пізніші дослідники інколи порівнювали драматургію Мольєра, підкреслюючи в ній надзвичайно широке охоплення дійсності, з «Людською комедією» Бальзака. Мольєр не тільки став центром усього театрального життя Франції, але й визначив шляхи дальшого розвитку драматичного мистецтва, вплинув на багато поколінь драматургів різних країн.}

_{Син купця і ремісника Жана Поклена, – людини досить заможної, що незабаром став навіть придворним драпірувальником, а потім і королівським камердинером, – Жан-Батіст відмовився піти уторованим батьком шляхом. Закінчивши Клермонський колеж, у якому він студіював латинську мову, офіційні науки і філософію Арістотеля, а також прослухав курс лекцій філософа-математика П’єра Гассенді, Жан-Батіст на вимогу батька поїхав до Орлеана і склав там іспит на ступінь ліценціата права. Проте сподівання старшого Поклена виявились даремними – Жан-Батіст так і не став адвокатом. З 1643 року він вступив у Парижі в акторську трупу Бежара і разом із ним та його дочкою Мадлен, своєю коханою, що була талановитою актрисою, став засновником «Блискучого театру». З 1644 року він починає називатись Мольєром. Та початок його акторської діяльності був досить невдалий – паризькі глядачі ігнорували вистави театру, і незабаром сам Мольєр за несплату величезних театральних боргів на короткий час потрапив до в’язниці. До того ж у Париж було запрошено італійську трупу, яку захоплено прийняли аристократичні глядачі і з якою товариші Мольєра поки що конкурувати не могли. Мабуть, інакше й не могло бути. Адже «Блискучий театр» ставив виключно трагедії, а, як пізніше переконався сам Мольєр, ні він, ні Бежар за своїми даними не були трагічними акторами.}

_{Врешті театр припинив своє існування, і 1645 року Мольєр із своїми друзями-акторами залишив Париж. Невдовзі воші приєдналися до трупи досвідченого актора-трагіка Шарля Дюфрена. Почався довгий період мандрів і поневірянь, сповнений спочатку невдачами й розчаруваннями. Та все-таки кінець кінцем прийшов і довгожданий успіх.}

_{Роки мандрів Мольєра співпали з народними повстаннями напередодні і в часи Фронди. Цілком можливо, що саме під впливом цього народного руху визрівав демократизм поета, його різко критичне ставлення до аристократії. На жаль, про період перебування Мольєра і його друзів за межами Парижа нам майже нічого не відомо. Існують лише окремі дані про місця, де вони побували, натяки на важкі часи, що їм довелося пережити, здогадки дослідників. Так, відомо, що 1647 року трупу було запрошено до Тулузи на свято, влаштоване містом королівському намісникові, Потім трупа переїхала до міста-фортеці Каркасона. 1648 рік актори провели в Нанті та інших провінційних містах. У 1649 році вони вже у Бордо – лишилось свідчення, що там провалилася вистава драми Мольєра «Фіваїда», написаної за зразками класичної трагедії. І знову Тулуза, Лімож, де трупу чекала нова невдача. А далі Нарбонн, Ажан… Мабуть, у 1650 році трупу знову очолюють Мольєр і Бежар. Наступного року вона переїздить до провінції Лангедок, потрапляє знову до Каркасона, потім – до Гренобля. Врешті Ліон, що стає постійним місцем її перебування, але трупа й далі час від часу виїздила до провінції. Поступово до неї починає приходити визнання і популярність.}

_{Це пояснювалося, з одного боку, поповненням трупи талановитими акторами, а з другого – новим репертуаром. Намагаючись врятувати свій театр від «репертуарного голоду», Мольєр почав писати одноактні п’єси-фарси. Так з’явилися «Закоханий лікар», «Ревнощі Барбульє», «Летючий лікар», «Обдурений прокурор», «Горжібюс у мішку» та інші, але вони до нас не дійшли. Сам Мольєр з подивом переконався, що драматичний репертуар у виконанні акторів його театру не дуже захоплював глядачів. Але як тільки почали ставити фарси і комедії, театр відразу почав завойовувати симпатії. Щоправда, трупа інколи ставила й драми та трагедії, проте глядачі вже сприймали їх зовсім інакше.}

_{Театр Мольєра поступово набував своє неповторне індивідуальне обличчя, зростала і майстерність Мольєра як художника. Якщо спочатку він писав розважальні п’єси-дивертисменти, розраховані на імпровізацію акторів, – саме так робили популярні у Франції італійські комедіанти, у яких Мольєр багато чого запозичував, – то згодом самої розважальності йому стає вже мало. Він ускладнює свої комедії, вносячи в сюжет сатиричну загостреність, що була специфічною ознакою давньофранцузького фарсу.}

_{Перша п’ятиактна комедія Мольєра «Легковажний, або Все невлад», поставлена 1655 року в Ліоні, принесла і перший небачений до того успіх. Слава театру поступово починає виходити за межі міста і провінції. Конкуруюча трупа змушена була виїхати з Ліона, а частина її акторів приєдналася до мольєрівської трупи. Принц Конті став її меценатом і призначив Мольєрові пенсію (щоправда, через чотири роки, підпавши під вплив єпископа-фанатика, він зрікся навіть знайомства з Мольєром, але той уже не дуже потребував підтримки вельможної особи).}

_{Наступного року в місті Безьє Мольєр поставив другу комедію «Любовна досада», з нею він із успіхом виступав в Оранжі, Авіньйоні, Діжоні. 1658 рік театр уже зустрічав у Греноблі, потім переїхав до столиці Нормандії Руана. Мольєр поступово наближався до Парижа – кінцевої своєї мети. Адже успіх у Парижі, центрі всього культурного життя Франції, означав би всезагальне визнання і нової вже за своєю манерою гри трупи, і визнання самого Мольєра-комедіографа.}

_{… Дванадцять років минуло відтоді, як він залишив своє рідне місто. Та вони не проминули даремно, ці роки безнастанних мандрів, розчарувань і невдач, постійних шукань свого власного шляху у нелегкому театральному мистецтві. Перебування в численних містах і містечках Південної і Західної Франції давали Мольєрові змогу глибоко познайомитися з найрізноманітнішими представниками французького народу, провінційної буржуазії і дрібного дворянства. Мабуть, вони особливо зацікавили його тоді, коли, поставивши перші фарси, він несподівано відкрив у собі талант драматурга. Відтоді Мольєра почало цікавити все – характер, напрям думок людей, їхня психологія, інтереси, мова, манери. Розповідають, що Мольєр завжди носив із собою карти, на яких записував усе, що зустрічав цікавого у своїх мандрах. Тому майбутні образи героїв його комедій – хитрі й життєрадісні слуги, обмежені й бундючні буржуа, безчесні і нахабні аристократи, лицемірні церковники, дурнуваті маркізи, провінційні модниці і багато-багато інших – були породжені самою дійсністю, яку драматург вивчав із пристрасністю захопленого художника.}

_{Восени 1658 року трупа Мольєра повернулась до Парижа і успішно виступила в Луврському палаці із «Закоханим лікарем». Ще молодому королю Людовіку XIV сподобалась гра акторів і сама п’єса, і він дозволив трупі виступати в театрі Пті-Бурбои, у якому гастролювали італійці.}

_{Крім цього театру, в Парижі існували ще два – театр Маре, який ставив комедії-фарси, і Бургундський готель, що спеціалізувався на трагедіях Корнеля і перебував під королівською опікою. З самого початку Бургундський готель, побоюючись конкуренції, надзвичайно вороже зустрів Мольєра і робив усе можливе, вдаючись навіть до відкритих наклепів, щоб дискредитувати його в очах короля і глядачів. Запальна й правдива натура Мольєра не могла миритися з брехливими випадами «королівських» акторів. Вперше він їм відповів одноактною п’єсою «Кумедні манірниці» (1659), у якій гостро і дотепно висміяв модний салон маркізи Катерини Вівон де Рамбуйє, куди прагнули потрапити всі, хто мріяв про славу, – ніхто не міг стати знаменитим, якщо це не було схвалено салоном. Буйним цвітом у ньому розквітла так звана «преціозність» – тобто манірність і бундючність, підкреслена витонченість стосунків між його відвідувачами, які підміняли просту мову штучно-барвистими зворотами, мало зрозумілими непосвяченим. «Не ховайте моїх надій у могилі ваших облудних обіцянок, ви підкладаєте дрова вашої люб’язності в палаюче вогнище моєї дружби, я навантажую ці слова на корабель моїх вуст, щоб переплисти розбурхане море вашої уваги і досягнути щасливої гавані ваших вух» – ось один із зразків подібної салонної мови. Такою мовою розмовляють героїні комедії Като і Мадлон.}

_{П’єса «Кумедні манірниці» стала важливим етапом у творчості Мольєра. З надзвичайною сміливістю вона висміяла моральну суть французької аристократії, її літературні смаки, штучну манірність, що суперечила здоровому глуздові буржуазії, різко критикувала модний аристократичний напрям у літературі. Сатира Мольєра досягла своєї мети, фактично знищивши преціозний стиль, а саме слово «преціозний» набуло глузливого змісту. Цією п’єсою Мольєр оголосив війну наймогутнішим дворянським родинам. Комедію заборонили, але король, прочитавши її, дозволив вистави – адже висміювалась та фрондуюча аристократія, з якою він завжди боровся.}

_{Незважаючи на кампанію наклепів, що здійнялася після «Кумедних манірниць» – Мольєра звинувачували в плагіаті, намагались дискредитувати у спеціально написаних проти нього комедіях, – його перший виступ у Парижі перетворився на тріумф.}

_{З початку 60-х років слава Мольєра дедалі зростає. 1661 року він закінчив соціально-побутову комедію «Школа чоловіків», наступного року – «Школу жінок», яка принесла авторові і новий тріумф, і нову кампанію брехні і наклепів з боку «бургупдців» та численних ворогів з аристократичних кіл. Король призначив Мольєрові велику пенсію за цю п’ятиактну п’єсу, і все ж навколо неї розгорнулася гостра дискусія. Автору дорікали за непристойність ситуацій, недотримання класичних правил, запозичений і недосконалий сюжет, ряд інших недоліків, що нібито перекреслювали її позитивні якості. Відповіддю літературним і театральним суперникам були дві одноактні п’єси Мольєра – «Критика на «Школу жінок» і «Версальський експромт» (обидві – 1663).}

_{Перша з них не лише висміювала дріб’язковість і непереконливість нападок на комедію, але й містила цікаві думки Мольєра щодо театрального мистецтва. Суть його думок (додамо – і всієї його творчості) полягає в необхідності для письменника реалістичного відтворення життя. Ідучи врозріз із встановленими традиціями! класицистів – розмежовувати трагічне і комічне, – він висуває думку про можливість поєднання цих двох елементів. Мольєр критикував також пишномовний пафос, неприродність гри бургундців, протиставляючи їхній манері правдивість і простоту.}

_{«Критика на «Школу жінок» іще більше загострила дискусію, автора почали висміювати його ж зброєю – в комедіях. А найбільш непримиренні вороги Мольєра, ті, хто впізнав себе у п’єсі, намагаючись викликати гнів церкви проти драматурга, провокаційно доводили, що десять «правил подружнього життя і обов’язків заміжньої жінки», викладені в комедії, насправді пародіювали десять заповідей святого письма.}

_{«Версальський експромт» відрізнявся від «Критики» своєю незвичністю. На сцені було зображено репетицію всієї мольєрівської трупи, актори виступали під власними іменами, а сам Мольєр учив їх, як слід грати різні ролі – робити відповідні жести, декламувати, користуватися інтонацією. Він нещадно розправився з маркізами, які, ніколи не читаючи творів, вихваляли їх або, навпаки, ганили. Автор пропонував відтепер вводити в комедії замість комічних слуг дурнуватих і пихатих маркізів, що значно краще смішитимуть глядачів.}

_{Незважаючи на запеклу кампанію проти Мольєра, полеміка навколо «Школи жінок» закінчилася цілковитою його перемогою і лише сприяла зростанню його слави визнаного драматурга.}

_{Для придворних свят Мольєр написав кілька комедій-балетів. Деякі з них були суто розважальними («Мелісерта», 1666; «Комічна пастораль», 1666; «Блискучі коханці», 1670; «Псіхея», 1671). Інші зберігали реалістичну тенденцію, властиву всій творчості Мольєра. Це були «Шлюб з примусу», «Принцеса Еліда» (1664), «Любов-цілителька» (1665), «Сіцілієць, або Любов-маляр» (1666), «Пан де Пурсоньяк» (1669) та ін.}

_{У 60-і роки Мольєр створює і свої шедеври, що принесли йому світову славу. Першою з них була «серйозна» комедія «Тартюф» (1664–1669), яку він змушений був тричі переробляти. До появи п’єси спричинилася шпигунська діяльність таємного центру католицької реакції – «Товариства святих дарів», яке вистежувало й віддавало інакомислячих до рук інквізиції. Цим твором Мольєр оголосив боротьбу лицемірству і святенництву католицької церкви.}

_{У першій редакції п’єси (триактної) головний герой Тартюф виступав як чернець-святенник, символізуючи собою найогидніші риси церковників. Після першої вистави п’єсу було заборонено. Мольєр звернувся з листом до короля, у Жому писав, що «оригінали домоглися заборони копії», але дозволу на поновлення вистави так і не дістав. У другому варіанті вже п’ятиактної п’єси «Облудник» (1667) герой звався Панюльфом і виступав у світському одязі. Проте і цю п’єсу також відразу заборонили. Лише 1669 року Мольєр одержав дозвіл короля на постановку комедії, яка до наших днів користується незмінним успіхом у глядачів.}

_{В останній редакції Тартюф виступає у світському одязі, але тепер до образу розбещеного лицеміра Мольєр додав кілька нових рис і той став іще й донощиком, провокатором і злодієм. Приховуючи свої найогидніші думки і вчинки за удаваним святенництвом, посилаючись на небо, божі заповіді, доводячи всім, що він діє лише «на благо ближньому», Тартюф стає уособленням тієї страшної і безжальної сили, якою була в період феодалізму католицька церква. Довгі лицемірні промови-проповіді Тартюфа стали своєрідним запереченням релігійних догматів. В устах негідника Тартюфа сама суть і поняття християнського вчення – любов до ближнього, смирення, милосердя, зречення життєвих благ – звучать як знущання з людини, із самого їхнього змісту. Наслухавшись цих святенницьких проповідей, довірливий Оргон перетворюється на жорстокого й черствого тирана своєї родини, на слухняне знаряддя в руках пройдисвіта. Не розуміючи жахливості своїх думок, цей обмежений буржуа навіть похваляється Клеантові, що після розмов з Тартюфом почав ненавидіти все живе на землі. Духовне спустошення Оргона, викликане релігійним фанатизмом і сліпою вірою в Тартюфа, досягає межі аморалізму – йому стають байдужими життя і щастя власних дітей, матері, дружини. Віднині головна мета його існування – задоволення примх і вимог свого «друга» і «брата».}

_{Таким чином, якщо в першому варіанті комедія була просто антиклерикальною, то тепер гранично загострена сатира драматурга перетворює «Тартюфа» на твір одверто антирелігійний. Не випадково паризький архієпископ Перефікс з такою люттю виступив проти п'єси і заборонив парижанам під страхом відлучення від церкви навіть читати або слухати уривки з неї.}

_{І все ж уїдливо-нищівні випади Мольєра проти релігії та її згубного впливу виходили далеко за межі критики лише її представників. Він узагальнює образ Тартюфа, перетворюючи його на небезпечний соціальний тип, на символ пороків, властивих не тільки церковникам, але й феодально-аристократичним колам. Автор підводить глядача до висновку, що вади антигероя Тартюфа переростають у велике соціально-суспільне лихо, боротися з яким звичайним людям не під силу. Тому не випадково фінальна сцена, коли в. хвилину найвищого торжества облудника, який, здавалося, вже святкує перемогу, королівський офіцер заарештовує не Оргона, а самого Тартюфа, сприймається як несподівана її не зовсім типова – адже подібних тартюфів і оргонів було занадто багато.}

_{«Тартюф» синтезував у собі різні комедійні жанри, а окремі епізоди в п'єсі набули навіть драматичного звучання, характерного для трагедії. Наслідувач традицій гуманістів епохи Відродження, Мольєр використав і їхню випробувану зброю – гротеск і соціально-політичну сатиру, що особливо сприяли викривальному пафосу комедії. Події, які розгортаються у вузькій сфері родини Оргона, визначили тему сімейно-побутової комедії, а типовість рис головного героя і частково інших персонажів свідчили про наявність елементів комедії характерів. Історія із скринькою, де були сховані якісь таємні документи, від яких залежала доля Оргона, свідчила про наявність елементів комедії інтриги. Буфонно-комічні елементи комедії Мольєр запозичив із популярних народних фарсів. Нарешті, пристрасна боротьба інших персонажів (Доріна, Клеант, Ельміра, Даміс) з представником чужого їм феодального світу, прагнення захистити правду, їхня розважливість, простота і реалістичність поглядів свідчили про народну основу комедії.}

_{Ім’я Тартюфа міцно увійшло в лексику багатьох народів – настільки великою виявилась узагальнююча сила цього типового соціального образу.}

_{1665 року Мольєр написав свою першу прозову комедію «Дон Жуан, або Камінний гість», використавши широко відомий сюжет про любовні пригоди розбещеного молодого ідальго Дон Хуана. За свідченням севільських хронік, його скандальні пригоди врешті обурили церковників і вони його вбили, а потім поширили легенду, за якою Дон Хуан був покараний небом і потрапив до пекла. Проте знайома тема набула у Мольєра нового звучання. Його герой – найогидніший і водночас найпривабливіший з усіх Дон Жуанів, яких знали до того. Надавши своєму героєві характерні риси і ознаки французького розбещеного хижака аристократа свого часу, зробивши його цинічним розпусником, лицеміром, безсоромним зухвальцем, позбавленим усяких моральних принципів і позитивних ідеалів, Мольєр ніби висловив ставлення усього третього стану до ворожої йому і ненависної аристократичної верхівки феодального суспільства. Але разом з тим мольєрівський герой стає носієм таких позитивних рис, що роблять його образ часом навіть привабливим. Він має гострий критичний розум, що дозволяє йому давати нищівні характеристики представникам феодального світу, який породив його самого; він ризикує життям, ставши на захист незнайомої людини, не боїться ні бога, ні небесної кари, глузує з пекла і майбутнього життя. У цьому плані образ Дон Жуана подібний до знаменитого шекспірівського сера Джона Фальстафа. Куртуазна зовнішність, цинічний внутрішній зміст, примхливо уживаючись з атеїстичним і раціоналістичним розумом, роблять образ цього героя складним і життєвим.}

_{Мольєрівський Дон Жуан відрізняється від своїх паралелей в іспанських, італійських і французьких варіантах тим, що він не просто розбещений, не просто безбожник, а цілком визначений соціальний тип, що вийшов з тих верств суспільства, яке Мольєр ненавидів і намагався викрити. Герой Мольєра позбавлявся однобічного класицистського тлумачення з характерними для нього перебільшеннями якихось трагічно-комедійних або шаржованих рис і ставав повнокровним, життєвим образом, максимально конкретизувався і був схожим на тих вільнодумних сучасників Мольєра, «лібертенів»-аристократів, що хизувалися своїм морально-релігійним нігілізмом.}

_{Саме в такому зображенні героя і полягало новаторство великого драматурга, який прийшов до реалістичного зображення як свого персонажа, так і всієї його історії. Типовість Дон Жуана ввела в оману навіть критиків, які почали шукати його прототип у придворних колах, не зрозумівши, що він увібрав у себе риси багатьох представників аристократичного суспільства.}

_{Блискучий промовець, Дон Жуан жодного разу не захистив честі свого дворянського стану, вади якого так переконливо викрив Сганарель. Його гіркі думки через сторіччя в дещо іншій формі повторить безсмертний Фігаро Бомарше. Живучи сьогоднішнім днем, миттю, Дон Жуан щирий, коли освідчується в коханні якійсь жінці, що її він уперше бачить, і йому байдуже, чи одягнена вона в гаптовану сукню знатної дами, чи в простеньку сорочку сільської дівчини, чи звуть її Ельвірою або Матюріною. І він вірить, щиро вірить у свою миттєву любов – так само, як і в те, що вона швидко зникне, витіснена новим почуттям. У відповідь на докори Ельвіри, своєї чергової жертви, Дон Жуан признається, що він зовсім не вміє прикидатись. І водночас він добре знає ціну лицемірству. В одному із своїх останніх монологів він блискуче викрив «модний порок» – «привілейоване лицемірство», що його вважають доброчесністю. Він каже приголомшеному Сганарелеві, що віднині сам хоче прикритися машкарою лицемірства, – адже це надійно, навіть якщо його викриють, «вся зграя» заступиться за нього. Так Мольєр помстився тартюфам із «Товариства святих дарів» за заборону своєї комедії.}

_{Вже згадувалося, що Дон Жуана наділено рядом позитивних рис, а інколи Мольєр ніби підкреслює благородну поведінку героя. Можливо, це слід пояснити тим, що Мольєр намагався відійти якнайдалі від традиційного релігійно-моралізаторського образу Дон Жуана. А проте, незважаючи на окремі привабливі риси Дон Жуана, образ його антидемократичний у своїй основі. Про це свідчать сцени із Сганарелем, з П’єро, у яких Дон Жуан виявляв свою зневагу до представників третього стану. Він не гребує навіть тим, щоб, забувши про свою дворянську честь, наживатись на них: Подібно до того, як граф Дорант оббиратиме міщанина Журдена, так і Дон Жуан намагається обібрати буржуа Діманша. Автор закінчує п’єсу «небесним покаранням» героя, тобто ніби йде за встановленими зразками, і його розбещений і аморальний грішник потрапляє до геєни вогненної. Але такий фінал надто вже нагадував буфонаду. Справді, Дон Жуан з криком зникає в полум’ї. Та слідом за цим чути голос Сганареля: виявляється, всі задоволені покаранням негідника, тільки йому не пощастило, бо він втратив свою платню. Тричі повторювана фраза про втрачені гроші викликала не почуття побожного жаху чи священного трепету, а веселий сміх глядачів.}

_{Не менш переконливо і реалістично, соковитими барвами намальований багатогранний образ Сганареля. Він далеко відходить від традиційно-фарсового образу слуги, джерела комізму і жартівливих витівок. Сганарель Мольєра практичний і хитрий, добропорядний і побожний, часом примітивний і боягузливий, але наділений здоровим глуздом. Цей образ викликав особливу ненависть церковників. У памфлеті, спрямованому проти Мольєра, один з натхненників кампанії наклепів Рошмон писав, що той «сміється з релігії і проповідує вільнодумство, роблячи велич божу іграшкою в руках театрального пана і його слуги-атеїста, який глузує з неї, слуги, ще безбожнішого, ніж його господар…». Обурення Рошмона посилювалось тим, що безбожнику Дон Жуанові протистояв лише «дурнуватий і обмежений» Сганарель, який вірить у «чорного монаха», а захищаючи релігію, «розквашує собі носа», тобто його доводи на користь релігії лише роблять іще переконливішими безбожні думки Дон Жуаиа.}

_{Сганарель – образ у п’єсі надзвичайно важливий, оскільки саме завдяки йому автор глибше розкриває образ головного героя. У численних суперечках з Дон Жуаном Сганарель доводить негідність його поведінки, викликаючи у того сміх або таку відповідь, що примушує замовкнути простакуватого слугу. І все ж Сганарель переконаний у несправедливості вчинків свого пана, страхає його небесною карою, з якої Дон Жуан лише глузує. У цих епізодах автор досягав подвійної мети. Він дискредитував не тільки мораль і поведінку великого дворянства, а й саму релігію, оскільки докази Сганареля, якими він намагається її захистити, настільки наївні, незграбні й двозначні, що досягають протилежного наслідку. Його здоровий глузд, народна кмітливість далекі від розуміння євангельських чудес, які він замінює зрозумілими всім реаліями навколишньої дійсності і тим самим заперечує релігійні твердження про виникнення матеріального світу, непорочне зачаття тощо.}

_{«Дон Жуан» продовжив викривальні тенденції «Тартюфа», а обидва герої певного мірою споріднені між собою, щоправда, Дон Жуан зображений значно ширше. У цій п’єсі Мольєр сміливо пішов на порушення класицистичних канонів, встановлених для кожного драматичного жанру. Написана прозою, вона мала в собі не тільки комедійні, а й драматичні елементи, тому за жанром може скоріше вважатися трагікомедією, що на початку XVII ст. з’явилася в європейських літературах.}

_{Реакційні кола Парижа зустріли «Дон Жуана» з неприхованою люттю і домоглися заборони п’єси. Абат Террассон писав, що «немає нічого згубнішого для моралі, ніж театральні п’єси, подібні до «Камінного гостя». Після смерті Мольєра «Дон Жуан» знову з’явився на сцені, але вже в поетичній переробці Тома Корнеля (брата уславленого драматурга П’єра Корнеля) з багатьма купюрами і змінами в тексті. Справжній мольєрівський текст був поновлений лише в 1841 році.}

_{Зразком «високої» класицистичної комедії Мольєра був «Мізантроп» (1666), що ідейно завершував своєрідну трилогію найзначніших сатиричних творів драматурга. Серед усіх написаних Мольєром комедій «Мізантроп» був найбільш серйозним, філософськи глибоким твором. Це відзначив пізніше Вольтер, який сказав, що «Мізантроп» написаний «скоріше для розумних людей, ніж для натовпу».}

_{Головний герой п’єси Альсест – високоморальна, чесна і благородна людина, якому чужі мораль і звичаї аристократичного суспільства, його салонна культура. Пристрасний поборник справедливості, він не знаходить спільної мови з його представниками, відчуваючи себе трагічно самотнім серед них. Облудність думок дворянства, лицемірні вчинки, легковажність і зрадливість коханої Селімеии, нещирість друзів роблять його похмурим скептиком і мізантропом, а саме його життя нестерпним. Усе це примушує його висловлювати неприємні їм думки, давати негативні характеристики. Висунуті ним принципи так само зовсім чужі представникам дворянства. Щоб зрозуміти їх, їм довелося б цілком змінити своє єство, позбутися всього, що було їхнім природним середовищем і що породило їх.}

_{Отже, Альсест і світ аристократичної молоді, що його оточує, знаходяться на протилежних полюсах. Герой різко критикує окремих її представників за різні недоліки, але ці недоліки перетворюються в його уяві на властиві всім без винятку людям. Тому він не може відділити зло від добра, оскільки одні люди творять це зло, а інші, не маючи в собі сили виступити проти нього і засудити його, самі стають причетними до нього. Ситуація, коли герой стикається з розтлінністю навколишнього світу, падінням його моралі, не нова в літературі. У подібне становище потрапляє шекспірівський Гамлет, і це обумовлює його глибокий драматичний конфлікт. Але якщо герой Шекспіра розуміє неможливість для себе власними силами виправити порочний світ, то Альсест кидається в бій і намагається здолати всі людські вади з допомогою словесної критики і гнівних оцінок. І в його випадах проти людини й розумуваннях з приводу порочності її натури немає трагізму, – навпаки, він сам стає смішним.}