Текст книги "Умирание искусства"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 53 (всего у книги 56 страниц)

В конце 20-х годов Вейдле держался в стороне от большинства политических групп эмиграции. Это тем не менее не мешало эсеровскому руководству «Современных записок» (где он начиная с 1927 г. преимущественно печатался) находить его «скучным» и на глубине не близким. В 30-е годы Вейдле стал отчасти сближаться с Г. Федотовым и христианами-западниками, сотрудничал с «Новым градом», на какое-то время проявил интерес к экуменизму. В 50-е годы в его работах наметились славянофильские симпатии, свободные в то же время от всякого послевоенного прекраснодушия: хотя он был горд победой в войне русского народа (и в меру скромных возможностей противопоставлял себя нацистской оккупации Парижа, читая на квартирах небезопасные по тем временам лекции о Пушкине, Баратынском, Тютчеве, Ахматовой), но, как и многие эмигранты, полагал, что стихийный народный подъем был использован тоталитарным режимом для укрепления своей политической мощи» а потому отказывался ставить знак равенства между Россией и СССР.

После второй мировой войны Вейдле печатался в «Новом журнале», «Новом русском слове», «Мостах», «Вестнике РСХД», «Континенте», выступал с докладами в Центральном объединении политических эмигрантов (ЦОПЭ, Мюнхен). Если в его творчестве 30-х годов преобладала литературная критика, то в книгах, изданных в первых два послевоенных десятилетия, преобладала политическая тематика: «Вечерний день» (Нью-Йорк, 1952), «Задача России» (Нью-Йорк, 1956), «Безымянная страна» (Париж, 1968). Однако и в них угол зрения был таков, что политические оценки выступали продолжением историософии, основу которой вполне привычно для русской религиозно-философской критики составил литературный, а точнее сказать (в чем и заключается элемент его оригинальности), поэтический материал. Параллельно он возвращается к искусствознанию.

В Лондоне публикуется «The Baptism of Art» («Крещение искусства», 1950), в Милане – «Mosaici veneziani» («Венецианские мозаики», 1956), «Les icones byzantines et fusses» («Византийская и русская иконопись», 1962). Еще со времен университета – лекций Айналова или семинаров в Эрмитаже – Вейдле влекло к себе раннехристианское искусство. Для него оно было отнюдь не «приемом» или высоким образцом эстетического «примитивизма», а прежде всего свидетельством нового опыта. Катакомбная живопись отрицает языческие «вымыслы» и мир падшего человеческого естества, но вместе с тем полна радости ликующей «детской» веры, жар которой на многие века стал током европейской культуры и основой ее целостности. Темы христианского характера вдохновения и веры как онтологической первоосновы искусства Вейдле разрабатывал в статьях разных лет («Проблема христианского искусства», 1933; «Искусство как язык религии», 1958; «Религия и культура», 1965). Наверное, это с неизбежностью подтолкнуло его, наряду с многими писателями эмиграции (Вяч. Иванов, П. Муратов, Б. Зайцев, Ю. Иваск), к созданию своего образа Италии. С одной стороны, Вейдле чувствовал в итальянской народной душе нечто близкое русской, с другой – находил в живом, а не музейном единстве истории, природы и искусства пример органического христианского синкретизма. Из бесед Вейдле об Италии для радиостанции «Свобода» выросла книжечка «Рим» – одновременно и подобие путеводителя и что-то глубоко личное – признание в любви, «похвала».

В 60-е годы Вейдле снова стал много писать о поэзии, – на этот раз в элегическом духе. Эссе о Блоке, Ахматовой, Мандельштаме, Цветаевой, собранные в книге «О поэтах и поэзии» (Париж, 1968),– это одновременно и повествование о том, как его время складывалось в историю, а из маршрутов судьбы и творчества уходило все «случайное», и разновидность ненавязчивой автобиографии в «отражениях». Знание этой двойной перспективы было использовано: вместе с Г. П. Струве, Б. А. Филипповым, В. М. Сечкаревым Вейдле принял участие в подготовке многотомных изданий Гумилева и Мандельштама. Мемуарный настрой как бы естественно переплавился в давно уже не писавшиеся (и лишь посмертно опубликованный стихи [27]27
  Вейдле В. На память о себе: «Стихотворения» 1918—1925 и 1965—1979. Париж, 1979.


[Закрыть] и даже романы («Белое платье», 1977; «Вдвоем без друга»), публикация последнего из которых была завершена в № 136 нью-йоркского «Нового журнала» уже после того, как Вейдле не стало: 5 августа 1979 года он скончался в Париже.

К началу 70-х годов могло создаться впечатление, что Вейдле как критик вряд ли уже скажет что-то для себя новое. К тому же многих из близких ему людей уже не осталось в живых. Налицо было истощение той творческой среды, для которой ощущение «утраченного времени» являлось не только личной трагедией, но и гарантией высокого идеализма.

Однако до того, как оказаться в июне 1979-го в парижской больнице, Вейдле обнаружил, что «духа не угашал», и предстал в сравнительно неожиданном для себя качестве. Из серии статей 1972—1974 годов в «Новом журнале» родилась книга «Эмбриология поэзии» (Париж, 1980), где с юношеским максимализмом он вступил в очень конкретную полемику со структурализмом, так сказать, на его собственной территории. В описании уязвимых мест неопозитивистского представления о поэзии Вейдле показал себя не только автором, которому близок софиологический импульс, внушенный русской культуре Вл. Соловьевым и философско-религиозными исканиями начала века, но и человеком, не без успеха защищающим казалось бы уже давно признанные «анахроничными» взгляды своего поколения на «поэтическую тайну».

В предлагаемом читателю томе Вейдле представлен во всем многообразии своих творческих увлечений. Но о чем бы он ни писал – о кризисе искусств в межвоенные десятилетия или о красоте «вечного города» в 60-е годы, – масштаб его понимания культуры связан, о чем уже упоминалось выше, с поэзией. Существенно, что этот центральный смысл серебряного века и – шире – эпохи осознания культурологического сдвига открылся Вейдле не как философу или поэту. Его он трактует по-искусствоведчески, в чем, по всей видимости, находит точки соприкосновения с тяготением акмеистского поколения к живописной фактуре поэтического слова и напряженной архитектонике стиха. В известном превращении искусствознания в сферу интересов поэзии – особость Вейдле. Иначе говоря, в сфере истории искусства он делает лирику в гораздо большей степени проблемой эстетики, чем вопросом поэтической техники.

При чтении эссеистики Вейдле бросается в глаза, что формированием своего отношения к поэзии он обязан не столько венским знатокам искусства, сколько символистским писателям-критикам, из которых наибольшее влияние оказали на него В. Ходасевич и Н. Гумилев, с одной стороны, и Вяч. Иванов и П. Муратов – с другой. По Вейдле, поэтический язык есть высшая форма речи и аналогичен языку веры, выступает способом непонятийного понимания абсолютной Истины. Объективно-познавательный характер символа в поэзии предполагает единство «предслова» человеческой души и его воплощения, реализуемого в «звукосмысле»– подвижном сочетании звучания и смысла. Неудача в воплощении способна породить «пустые звуки», или «невыразительные знаки»,– как бы «безблагодатную голоссолалию», структура которой задается скорее не творцом, а регистрирующим ее сознанием. Быть может, ритм этого узора и интересен для науки (фонологии, статистики), – но, согласно образной интерпретации Гумилева, является «мертвым словом».

Вейдле близко представление о том, что поэтическое мастерство, а также проникновение не только в творимое, но и в творчество возможно лишь при «вере» в слово. Ей соответствуют лицо, личное виденье,– миропонимание, тяготеющее к «органической» законченности «лучших слов в лучшем порядке». Уверенность в том, что не всякий смысл способен воплотиться в звуке, позволяет Вейдле вслед за Ходасевичем настаивать на том, что «душа слова – смысл». [28]28
  Ходасевич В. Игорь Северянин и футуризм // Собр. соч./ Под ред. Дж. Мальмстада и Р. Хьюза. Ann Arbor: Ardis, 1990. Т. 2. С. 167.


[Закрыть]

Интересно, что в свои главные союзники в полемике о поэтическом слове с Р. О. Якобсоном и его последователями Вейдле, укрупняя «петербургскую поэтику» акмеизма до «петербургской эстетики», берет в 60—70-х годах именно наследие символизма 10-х годов, тем самым указывая на продуктивность суждения о том, что природа искусства в той мере, в какой выражает отношение к устройству мира, религиозна. Форма определяет метод преображения «предслова» в «слово», и в ее становлении заключено нечто чудесное, мимо чего полностью проходит опыт анатомирования поэзии, предпринимаемый структуралистами. Вейдле в одинаковой степени не близка идея «чистой поэзии», к которой стремились французские поэты во главе с С. Малларме (предпочитавшего видеть слово отраженным в «ничто»), и «содержания как приема». Защищая, как и его современник, «поэтическую идею в платоновском смысле»[29]29
  Адамович Г. Невозможность поэзии // Литературная учеба. М., 1991. Янв. – февр. С. 144.


[Закрыть], Вейдле спорит не с частностями структурализма (генетически связанного в России с футуризмом)– плодотворность отдельных элементов формального анализа не ставится им под сомнение,– а с его общей тенденцией. В «Критических заметках…» он убедительно и корректно показывает, что верность ей неизбежно приводит к огрехам в конкретном понимании текста. В связи с этим поэт и тонкий критик Ю.Иваск (1907—1986) писал: «Звукосмысл – его собственный термин, и очень удачный. Существенно, что он говорит о доверии к художнику, о вере в его искусство. Читатель, чтобы понять поэта, должен с ним хотя бы на время согласиться: «Не-христианин поймет «Божественную комедию», но при условии, что он сумеет вообразить себя христианином. Да и не религиозный это вопрос, а вопрос понимания поэзии как поэзии». Это – истинно, хотя и непонятно современным компьютерным литературоведам…» [30]30
  Иваск Ю. Вейдле В. О поэтах и поэзии // Новый журнал. Нью-Йорк, 1973. № 112. С. 310.


[Закрыть]. Сам же Вейдле краткое содержание своей защиты смысла в поэзии излагал следующим образом: «1) Поэзия – явление речи (parole, или, шире и неопределенней, language), но не системы языка (langue) и поэтому 2) она но может изучаться методами точных наук, а только исторических и филологических. Исследователи, превозносившие (вполне по заслугам) Соссюра, зачеркнули главную его заслугу, не сделав из знаменитого различения его самого близлежащего, простого, но и предрешающего все дальнейшее вывода» [31]31
  Вейдле В. Эмбриология поэзии: Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж: Insiitut D'Eludes Slaves, 1980. С. 292.


[Закрыть].

Логика рассуждений Вейдле предполагает представление об объективизме вкуса, о «плохой» и «хорошей» поэзии, а также, в определенном смысле (хорошо знакомом, к примеру, Т. С. Элиоту), о «реакционности» искусства. При этом, разумеется, Вейдле выступает в качестве не доктринера, а писателя, берущегося, как и Элиот в программной книжке «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), утверждать, что эстетическое воспитание, основанное на «образцах», формирует вкус, возвышающийся до преодоления личных пристрастий и распознающий красоту в поэтах диаметрально противоположного дара, а также отмеченный терпимостью, которая обособляет себя и от произвола капризной и нарочитой субъективности, и от маскирующей отсутствие личного отношения к материалу научной «объективности» (в области теории поэзии фактически уравнивающей поэзию и непоэзию, гения и имитатора). Судя по работам Вейдле разных лет, его поэтические пристрастия не были застывшими. Пройдя мимо довоенной поэзии Г. Иванова, он по достоинству оценил выдающийся характер поздних стихов автора «Серебряного крестика в петлице…» и «Пути под Фермопилами…». Откровением для Вейдле стала, к примеру, и поэзия Г. Бенна, сделавшая, по его признанию, невозможным прежнее восхищение Р. М. Рильке.

Не исключено, что именно тонкий поэтический слух заставил критика в известном эссе «На смерть Бунина» (1954) высказать мнение, что наивысшее достижение нобелевского лауреата роман «Жизнь Арсеньева», в котором достигнуто слияние поэзии и прозы, а лирическое начало выражено гораздо тоньше и сильнее, чем стихах. Однако не всякий лиризм Вейдле готов считать фактом поэзии. В статье о последних стихах Мандельштама он с горечью пишет о том, что в них угадывается мука, которая выходит за пределы искусства, и как бы делает его невозможным. Не близка ему и поэзия второго поколения грации. В частности, известен его резкий отзыв о публичном чтении своих стихов И. Елагиным [32]32
  См.: Фесенко Т. Сорок лет дружбы с Иваном Елагиным. Париж: Альбатрос, 1991. С. 65– 71.


[Закрыть]. Могло показаться, что неприятие елагинской поэзии было в какой-то мере окрашено в политические тона и Вейдле декларативно дистанцировался от того поэтического начала, которое заявило о себе в СССР в 30-е годы. Однако итоговая статья на тему «двух культур» – «Традиционное и новое в русской литературе двадцатого века» (1972) – показывала, что это не так.

В ней Вейдле продолжил тему, намеченную в давнем громком полемическом выступлении В. Ходасевича «Литература в изгнании» (1933), в котором один из наиболее проницательных умов эмиграции не без оснований отмечал, что механическое деление русской словесности на две антагонистические части исключительно по территориальному признаку не имеет смысла: «Национальность литературы создается ее языком и духом, а не территорией, на которой протекает ее жизнь, и не бытом, в ней отраженным» [33]33
  Ходасевич В. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1954. С. 258.


[Закрыть]. Парадоксально утверждая, что кризис в эмигрантской литературе, наметившийся в начале 30-х годов, связан не с изгнанием как таковым, а с тем, что она еще в недостаточной степени осознала себя эмигрантской, Ходасевич подразумевает, что если русская словесность не желает быть отброшенной в прошлое, то ей следует задуматься об обновлении. Вейдле солидарен с Ходасевичем в неправомерности топографического деления литературы. Развивая суждения своего старшего товарища, а также мысли А. Н. Бенуа о «европеизме» и «провинциализме» («История русской живописи в XIX веке», 1902), Вейдле в известной мере отходит от политического схематизма и видит в единой русской литературе конфликт не столько между «русским» и «советским», сколько между «традиционным» и «новым». Символом косности в культуре как в XIX, так и в XX веке Вейдле, памятуя об идейном настрое Белинского и Писарева, именует «самодовольно-захолустное шестидесятничество» (отразившееся, по его мнению, в снижении общеписательского мастерства, оскудении литераторской среды, в тенденциозной критике, намеренном отчуждении от европейской словесности, куплетизме в поэзии, травле «непартийных» писателей и т. д.)» которое свободному самовыражению художника противопоставляет якобы стоящие выше всего остального «обличительство» и «направленство». Деление на «эмигрантов» и «неэмигрантов» в предельно взятом смысле распространимо именно на «шестидесятников», писавших «хлам» и за рубежом, и в СССР.

Еще в 1972 году Вейдле выражал уверенность, что будущее объединение вроде бы рассеченной надвое литературы, а также литературного прошлого неизбежно: «…не; было двух литератур, была одна русская литература двадцатого столетия» [34]34
  Вейдле В. Традиционное в новое в русской литературе двадцатого века // Русская литература в эмиграции / Под ред. Н. П. Полторацкого. Питтсбург, 1972


[Закрыть]. Оно пройдет под знаком новизны, которая в определенном смысле реакционна, ибо служит гарантией традиции (чье становление ассоциируется с динамичностью канона), но вместе с тем противополагает себя «старине», отбрасывающей назад, в дебри истории.

И все же, несмотря на самое широкое знание как «близкого», так и «дальнего», наиболее дороги Вейдле поэты-«петербуржцы» (эссе «Петербургская поэтика», 1968; «О стиходеланьи», 1960, 1970), творчество которых привело ко «второму цветению» русского символизма и породило ощущение искомой критиком новизны, единства «родного и вселенского». Направленные И. Анненским и М. Кузминым, Гумилев, Ахматова и Мандельштам как бы вернулись к классической простоте Пушкина, примирив «прекрасную ясность» точного слова с ««будничностью» и «мещанскостью» – естественными разговорными ритмами и образностью эпохи начала века. Смену «московско-германских» музыкальных туманностей на «петербургско-романскую» пластичность Вейдле остроумно проецирует на поэзию Кузмина: «Александрия приблизилась к Александровскому саду…» [35]35
  Вейдле В. О поэтах и поэзии. С. 117.


[Закрыть]. Первое поколение русской эмиграции сохранило верность этой традиции и в лице молодых поэтов (ближе других Вейдле был Ю. Фельзен) обновило ее звучание «парижской нотой». Понимание поэзии у Вейдле дополняется историософскими рассуждениями.

Для него русское начало связано с Санкт-Петербургом и его всемирно-историческим смыслом: петербургская Россия завершила единство Европы, подвела итог развитию христианской цивилизации из одного «южного» корня. Культурным следствием этого стало рождение в России гибкого литературного языка и появление Державина – первого русского поэта общеевропейского масштаба. Чем больше Россия знакомилась с Западом, рассуждает Вейдле в книге статей «Задача России», тем она становилась самобытнее,– не европеизировалась, а актуализировала заложенный еще в ее внзантийско-киевско-московский фундамент смысл.

Открытием своего пути Россия обязана крещению, но не Петру I, который, с одной стороны, сделал возможным творческое вхождение державы в органическое европейское единство, но, с другой, наметил и много позже раскрывшееся отрицательное следствие этого события – трагический разрыв между народными массами и образованной верхушкой общества. Россия не подражала Западу, полагает Вейдле в противовес западникам, условием ее предреволюционной «европейскости» была именно ее самобытность. Отсюда и постановка темы в одном из эссе («Пушкин и Европа»), вытекающая из оригинально усвоенного выражения Герцена: «На вызов Петра Россия ответила Пушкиным».

Славянофильские тенденции в книге «Задача России» не мешают Вейдле видеть уязвимые места славянофилов, которые, в его восприятии, правильно (до Н. Я. Данилевского) понимая идею национального бытия, а потому и суть европейско-христианского единства, одновременно с этим считали ее осуществленной в прошлом и нуждающейся лишь в реставрации вне дальнейших контактов с Западом. И уж совсем антипатичны Вейдле его современники-евразийцы, отказывавшиеся видеть национальную задачу России в рамках европейского «единства в разнообразии» и считавшие, что античные и христианские корни страны никак не связывают ее с остальной Европой. Такая позиция «прикрепления России к Востоку» означала для Вейдле отречение от Пушкина и Петра и подтверждала опасение А. Блока в «Возмездии» о том, что Россия способна повернуться к Европе «своею азиатской рожей». Впрочем, Вейдле был достаточно проницательным человеком, чтобы не видеть, что новейшим политикам от культуры весьма далеко до их блестящих предков, а малограмотное «западничество» в сущности ничем не отличается от дешевого и агрессивного «славянофильства». Историческая же задача российского будущего, в которое Вейдле не переставал верить, определяется тем, что Россия заново должна осознать себя и Россией и Европой, «стать Европой и Россией. Это будет для всех русских, где бы они ни жили, где бы ни умерли они, возвращением на родину» [36]36
  Вейдле В. Безымянная страна. Париж: YMCA– Press, 1968. С. 29.


[Закрыть].

Корень русского своеобразия в культуре, по Вейдле, – гуманизм, содержание которого в словесности раскрыто Пушкиным и Достоевским и основано на милосердии, вытекающем из христианского чувства греха, из духовного виденья красоты страдания. Вейдле также разделяет позицию В. Розанова, что европейский гуманизм под влиянием Руссо и протестантизма проникся идеей «лжесострадательности» (основанной на рассудочной утопической мысли о социальном уничтожении страдания), «излом» которой может быть преодолен в обращении Запада к еще не осознанному им богатству русской духовности.

Судьбам христианской культуры посвящено лучшее из написанного Вейдле в жанре культурологического исследования книга «Умирание искусства», сложившаяся из статей «Чистая поэзия» («Современные записки», 1933, № 53), «Над вымыслом слезами обольюсь…» («Числа», 1934, № 10), «Разложение искусства» («Путь», № 42), «Механизация бессознательного» («Современные записки», 1935, № 38), «Bозрождение чудесного» («Путь», 1935, № 48). Конечно, Вейдле был далеко не единственным из обращавшихся в те годы к христианской интерпретации кризиса культуры. Еще с момента выхода «Вех» эта тема стала достаточно привычной для русской религиозно-философской мысли. Однако важно отметить, что основным направлением ее развития было либо суждение о «русской идее» сквозь увеличительное стекло творчества Гоголя, Достоевского, Толстого, других отечественных «вечных спутников», либо задача, поставленная под влиянием О. Шпенглера или богословски (1930: «Догматическое обоснование культуры» о. С. Булгакова; 1937: «Основы христианской культуры» И. А. Ильина). Искусствоведческий же материал рассматривался при этом достаточно ограниченно (блестки блестящих наблюдений об искусстве разбросаны по работам о. Павла Флоренского) и не всегда с полным знанием его специфики (в частности, эссе 1915 г. «Труп красоты. По поводу картин Пикассо» Н. А. Бердяева). Но даже на фоне сделанного выдающимися современниками Вейдле удается сказать во многом свое, так как он обращается к литературным именам, перечень которых по меркам начала 30-х годов выглядит впечатляющим (М. Пруст, А. Жид, П. Валери, Ж. Жироду, А. Монтерлан, Селин, Т. Манн, А. Деблин, Г. Брох, Р. Музиль, В. Вульф, Дж. Джойс, М. Унамуно, X. Ортега-и-Гассет, Л. Пиранделло, И. Звево, Э. Хемингуэй и др.), а также к некоторым специальным литературоведческим проблемам, получившим в сравнительно новом для себя контексте далеко не специальное прочтение.

Истоки современною кризиса искусств Вейдле связывает о утратой веры художника в реальность творимого им образа. В высоком искусстве «поэзия», говорит он, используя название гетевской автобиографии, неотделима от «правды». В вымысле заключены самоотдача и жертва «личными переживаниями», что только и может привести к подлинному художническому свершению. На рубеже XVIII и XIX веков произошло своеобразное грехопадение искусства, вкусившего запретный плод с древа познания. Романтические писатели начали творить не столько свои творения, сколько самих себя в творчестве и осознанно или неосознанно стали утверждать этим примат самосознания над вымыслом, «художника» над человеком, эстетизма над духовностью. Отсюда, как считает Вейдле, и натурализация культуры, примат в ней «опыта», биографизма. В отказе литературы от мифологизма проявилась специализация словесности и утрата ею высокого стиля. Этим обусловлен конфликт между «формой» и «содержанием», между стихотворным ремеслом и поэтическим искусством.

Превращение стиля в «прием», «технику», по сути, говорило о том, что в искусстве «все позволено» и что оно в конечном счете сводится к монологу о преимуществе личной оригинальности и второстепенности материала. Художники как бы смирились с тем, что под влиянием творческой рефлексии и параллельной этому специализации искусство начало разрываться между замыслом и воплощением, что обернулось переживанием несвободы и невозможности творчества, предельным выражением которых стало отчаяние в романах и рассказах Ф. Кафки.

Однако утратив органическое единство стиля, романтизм вместе с тем трагически тосковал о его необходимости. Это стремление, в частности, обусловило специфику образа «искусства для искусства» и «чистой поэзии». Он проникнут идеей иррационализма, возведенного в абстрактный принцип, что, по Вейдле, является худшей формой рационалистического заблуждения, – в высшей степени трудным, но безблагодатным служением, которое под знаком «священности» чувственной рассудочности фактически уравнивает физиологически-вкусовые и абстрактно-эстетические впечатления. Механизации и рационализации литературы по мнению Вейдле, в полной мере соответствует психоанализ З. Фрейда. Его учение начисто лишает творчество представления о свободе, а также в виде «патологической» карикатуры отождествляет автора и персонажа.

Стремление к «чистому искусству» (или к квинтэссенции творчества, освобожденного, так сказать, от внешнетворческих моментов), отрицающее, в оценке Вейдле, целостность художественного произведения (всегда предшествующую его частям), не может не привести к молчанию, так как творческое внимание направлено не на результат, а на самый состав творческого акта, в чем проявляется гордое безразличие к миру и нарциссическое «идолопоклонство». Оно-то и рождает самоубийственное чувство покинутости в чуждой для автора «косности» мира. Современный художник – Гамлет – актер в трагедии, ключ к понимаю которой утрачен.

«Живые лица» в искусстве органических эпох – это не «типы», не «собирательные гомункулы», не «техника», а овладение художником иррационально явившимся ему образом. Как только онтологическая очевидность искусства ослабевает, человек начинает изображаться «не таким, как он есть, а лишь таким, как он является рассказчику». «Улисс» Джойса крайнее проявление подмены духовного реализма натуралистически препарированным «сознанием», в результате чего становится возможным торжество «оптики» («композиции»), но в то же время происходит утрата «лица», которое невозможно подменить «хитро склеенными распавшимися атомами».

Вейдле считает, что ослабевание в творчестве духовного импульса приводит не только к отрицанию божественного начала в мироздании или (как в случае с романтиками) к пародии его «от противного», но и к разрушению некоего неуловимого начала («духовного содержания»), устанавливающего перекличку между «формой» и «содержанием». «Голая целесообразность» новейшей идеи творчества с неизбежностью лишает его беллетризма,– в обращенности на себя, в самостоянии, оно становится практически непроницаемым для стороннего восприятия. Никакие «фикции» не могут заменить «миф». Это, на взгляд Вейдле, было схвачено кинематографом, который средствами массового искусства с успехом начал заполнять нишу, намеренно оставленную незаполненной искусством элитарным.

Достоинство книги Вейдле для современников было несомненным. Весьма скептически относившийся к любым обобщениям, связанным с обсуждением «метафизики», Ходасевич тем не менее счел долгом согласиться со своим другом, что «причины общеевропейского упадка коренятся в глубоком культурном кризисе, постигшем Европу вообще, что и наша поэтическая катастрофа обусловлена не только чисто русскими, но и событиями гораздо более широкого и трагического характера… Верен и прогноз Вейдле… что европейская, в том числе русская, литература обречена гибели, если в ней, как во всей современной культуре, не воссияет свет религиозного возрождения» [37]37
  Ходасевич В. Кризис поэзии // Ходасевич В. Колеблемый треножник / Сост. В. Г. Перельмутер. M.: Книга, 1991. С. 596.


[Закрыть]. Постановку проблемы Вейдле оценил и П. Бицилли, согласившийся с расширенным пониманием романтизма и предложивший включать в его сферу «…собственно романтизм, затем декадентство, символизм…» [38]38
  Бицилли П. Wladimir Weidle: «Les Abeilles d'Aristie» // Современные записки. Париж, 1937. № 64. С. 473.


[Закрыть]. Существенно, что общий пафос работы Вейдле был близок оценке романтизма как культурологического явления (чей смысл может быть сполна раскрыт лишь в контексте секуляризации), данной на Западе в 1900—1930-е годы И. Бэббитом, Т. Э. Хьюмом, Т. С. Элиотом, Ж. Маритеном.

Бесспорным достоинством «Умирания искусства» является также то, что Вейдле не сталкивает «в лоб» веру и искусство, а дает в своей основе духовную критику современного искусства с большим тактом, с полным уважением к материалу. Более того, он и себя самого ассоциирует с этим искусством и таким образом ставит достаточно болезненный вопрос о преодолении того, что посредством романтизма стало плотью и кровью современного художника: «…мы… остаемся людьми девятнадцатого века» [39]39
  Вейдле В. Умирание искусства. Париж: 1937. С. 78.


[Закрыть].

Нельзя сказать, что подобная трактовка романтизма встречала всеобщее одобрение. Неудивительно, что Н. А. Бердяев, многое сделавший для возможности расширительного понимания романтизма именно как проблемы свободы, реализующейся прежде всего творчески и в творчестве, высказался в «Самопознании» поводу «контрромантизма» следующим образом: «В неприятной реакции против романтизма, которая сильна была между войнами, романтизмом называли все, что не нравилось… что было значительного, талантливого, оригинального… особенно в XIX веке…» [40]40
  Бердяев Н. Самопознание // Собр. соч. Париж: YMCA-Press, 1980. Т. 1. С. 118, 120.


[Закрыть].

Вейдле, в чем нас убеждает чтение его работ, не меньше Бердяева ощущает свою причастность романтизму, в рамках которого русская литература достигла своих вершинных достижений. Вместе с тем, рассуждая о романтизме, он в отличие от Бердяева пытается вести разговор на эту тему не монологически: для него выразить поэзию через судьбы христианской цивилизации (то есть в понятиях трансцендентного ей), – значит оценить ее. Иногда трезвость этой оценочности сменяется в фрагментах его книги тенденциозностью и прекраснодушием: слишком уж Вейдле хочется видеть себя современником чаямого им «собирания камней»…

С ходом времени стало ясным, что взгляд Вейдле на романтизм как ключевую проблему современного гуманитарного знания не утратил актуальности. История культуры XX века показала, что многочисленные импульсы по преодолению романтизма в конечном счете гасились им. Это указывало, с одной стороны, на известную жизнеспособность (и все большую эстетическую вторичность) переживания «умирания искусств» и «конца», а с другой – на недостоверность примет того, что зона кризиса культуры, на рубеже XVIII– XIX веков намеченная романтизмом как переходной эпохой, сместилась в прошлое и искусство живет подлинным ощущением «начала».

«Умирание искусства» было переведено на немецкий, английский, итальянский, испанский и японский языки. Книге на многие годы суждено было стать «другим я» ее автора – «…знатока искусства, историка культуры, мастера-эссеиста… христианина в гуманизме, посла русской, но и европейской истинной России на Западе» [41]41
  Иваск Ю. Владимир Васильевич Вейдле // Новый журнал. Нью-Йорк, 1979. № 136. С. 218.


[Закрыть].

В этом качестве «петербуржца и европейца» Вейдле и возвращается из прошлого в настоящее и, будем надеяться, из забвения – к признанию, подтверждающему предчувствие Г. Иванова о том, что вопреки всему пророчества великих поэтов имеют обыкновения сбываться…