Текст книги "Умирание искусства"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 56 страниц)

Когда лестница была закончена или почти закончена (она так никогда и не увидала долженствовавших ее украсить статуй и маленьких фонтанов), блистательный и очень «версальский» кардинал Мельхиор де Полиньяк в письме от 1 августа 1726 года хвалил ее красу, сообщая одному из своих корреспондентов, что она стала излюбленным местопребыванием тех, кто после жаркого летнего дня любит проводить ночь на свежем воздухе; и он же, несколько дней спустя, жаловался в письме к испанскому послу на стражников его посольства, учинивших беззаконную расправу над какими-то из этих искателей ночной прохлады, за что-то, в чем просвещенный князь церкви не находил состава преступления. Как бы огорчился он, если бы узнал, что лестницу эту уже добрые двести лет никто иначе не называет как Испанской!

Однако, если прилагательное это с прописной буквы начинать, то не испанская она, как и не французская, а самая что ни на есть итальянская и римская. В этом подлинном качестве своем она испанцам и французам так же мила, как и всем нам; а про себя, на худой конец, пусть и немцы называют ее своей: немец написал ее историю, немка основала Гертциану; пусть и англичане ради их великого поэта – или чая с поджаренным хлебом – считают ее английской. А соотечественники наши? Муратов о ней не говорит; Грифцов – на последних страницах (это хорошо!) – своего «Рима» мельком о ней упоминает. Но ведь стоит мне отсчитать по Кондотти сорок шагов, как попаду я в кафе Греко, где не одни назорейцы сидели, угощаясь из любви к Риму, я уверен, не пивом, а вином, но и Гоголь встречался с Александром Ивановым. А как же ему было прийти туда с виа Систина, с виа Феличе (как она тогда звалась), если не спустившись по Испанской лестнице?

И я, поздний пришелец, в тот давно улетевший год, когда впервые был я здесь, каждый божий день спускался и подымался по ней, потому что жил в той гостинице рядом с церковью вверху, из окон которой так чудесно был виден Рим, в «Albergo Hassler», переименованном и таком расфуфыренном нынче для экранных див и всех тех, на кого смотрят и кому незачем или некогда смотреть. Жил я там, а уж смотрел!.. Все глаза мои семнадцатилетние высмотрел. Оттого эта лестница и моя. Наша она, как все в Риме, и тем более в этом полуиностранном Риме. Все мы ему чужие, и для всех нас он все-таки наш.

От фонтана Треви (он был закончен еще немного поздней, чем лестница), куда столько раз бросал я с трепетом суеверную монетку, до площади у Фламиниевых ворот или, если поверху идти, до виллы Медичи, откуда начинаются сады и дорога ко всем памятной террасе над той площадью, это все места хоть и древние – Пинчио имя получил от владений Пинциев, окруженных садами и виллами Ацилиев, Лукулла, Домициев (как раз там, где терраса), – но и новые места, приобретшие нынешний свой облик главным образом в восемнадцатом и в начале прошлого столетия, а значит, в те времена, когда «мы» – не паломники, а форестьеры – стали все чаще и чаще наведываться в Рим. А кто же из нас не любовался Куполом и городом поверх площади, кто не бывал на вилле и в казино Боргезе? Места эти – наши бивуаки, чуть в стороне от главных здешних чудес и все-таки совсем близко к ним. Сосредоточие же всего нашего лагеря или табора – Испанская лестница, широко раскинутая, привольная, не совсем, не жестко городская и такая праздничная в своем гостеприимном и непринужденном (есть ведь деревья, есть и зелень возле нее), но все же царственном мраморном величии.

Монетка монеткой, а надо проститься и с ней. Подымусь еще раз, заверну в Грегориану – там вход в библиотеку. Подходит вечер; завтра уезжать. Купол! Купол! Но и оторвавшись от него, еще долго я уйти не в силах. Все сияет и млеет в перламутрово-млечных сумерках. Фасад церкви невещественно светел. Обелиск розовеет на побледневшем, прозрачно-бесцветном небе. Затеплилась звездочка…

Как же нам жить без Рима? Если б не память о нем, нельзя было бы, нельзя.

Приложение
РИМЛЯНИН ГОГОЛЬ

Вряд ли есть в Европе страна, чья литература не была бы так или иначе связана с Италией, и не только книгами и через книги связана, но и личной судьбой авторов этих книг. Итальянское путешествие Гёте знаменует решающий перелом в его жизни, как и в его творчестве. Нельзя не вспомнить об Италии, когда читаешь Байрона или Шатобриана. Стендаль на своем надгробном камне именует себя жителем Милана, а не французским писателем. Китс умер в Риме и погребен – как и Шелли, утонувший недалеко от Пизы, – на римском протестантском кладбище. Можно было бы привести много других имен, в том числе и русских: Баратынский скончался в Неаполе; роман Достоевского «Идиот» закончен был во Флоренции, и здесь же возникли первые наброски «Бесов». Не странно ли это? Ничем как будто не связаны с Флоренцией ни Достоевский, ни его герои. Да ведь никак она в его произведениях и не отразилась. Встречи не произошло. Вот у Гоголя в отношении Рима – другое дело. Была встреча; остался и след ее – незаконченный полуочерк-полурассказ. И не девять месяцев, как Достоевский во Флоренции после первого кратковременного пребывания, а почти шесть лет с небольшими перерывами прожил Гоголь в Риме. Совсем римлянином стал! Изучил город, любил разыгрывать чичероне, показывать его красота и древности приезжим; дружил с художниками, работавшими здесь, с Александром Ивановым прежде всего. Восторженные письма отсюда писал, утверждал, что душа его тут родилась. Прожил тут и в самом деле едва ли не счастливейшие дни своей жизни, те, когда писалось лучшее из написанного им. Лучшее? Уж не «Рим» ли это? О нет, отрывок это никто никогда к лучшим вещам его не причислял. В том-то и странность, что писал он здесь нечто глубоко противоположное и повести этой своей, и самому городу Риму. Не просто чуждое, как Рогожкин и Настасья Филипповна чужды Флоренции, а нечто находящееся в предельно резком контрасте с тем, что как раз самого Гоголя в Риме пленяло и восторгало. Остается лишь удивляться тому, как мало удивлялись этому до сих пор…

* * *

О себе скажу, что когда я в Риме, я всегда нет-нет да и подумаю о Гоголе. Наглядишься, бывало, с верхушки Испанской лестницы на то, как в небо взлетает и покоится в небе купол св. Петра, да и начнешь медленно спускаться по улице, образующей с двумя продолжениями своими вытянутую по шнуру каменную просеку, которая, опускаясь и поднимаясь с холма на холм до самой Санта Мариа Маджоре, перерезает старый папский город. Прорубить повелел ее в конце XVI века папа Сикст V, в честь которого и называется она Сикстинской, но в гоголевские времена звалась она «Счастливой» – «виа Феличе», – и, спускаясь по ней, редко забывал я остановиться против дома номер 126 и взглянуть лишний раз на мраморную доску, прибитую между двумя его окнами в 1901 году заботами, как на ней указано, русской колонии в Риме.

Здесь-то, в этом доме на «Счастливой» улице, на третьем этаже Гоголь и прожил, не считая непродолжительных отлучек, с октября 1837 до мая 1843 года. Здесь писал он «Мертвые души». Начал он их, правда, еще в России, но продвинул ненамного, да и первые две или три главы, написанные там, подверглись в Риме коренной переработке. Можно сказать, что почти целиком первую часть своей «поэмы» он если не задумал, то создал именно здесь. Так что, в сущности – каждый раз себе это говорю и каждый раз дивлюсь, – из ворот вот этого самого дома и выехала бричка, на которой ездят господа средней руки, с Селифаном и Петрушкой на козлах; в этом самом доме на третьем этаже и родились (хоть и не здесь были зачата) и Манилов, и Коробочка, и Плюшкин, и дама приятная во всех отношениях, и губернатор, вышивающий по тюлю, и сам Павел Иванович Чичиков.

Сикстинская улица стала в нашем веке нарядной и шумной. Однако гоголевский дом скромней соседних, изменился он, по-видимому, очень мало. Глядишь на него и думаешь: этот дом – это еще патриархальный папский Рим, тот Рим, где настоящее ничем не мешало прошлому, не отгораживало от него разноплеменных посетителей, не заставляло их глядеть на это прошлое как на музейный экспонат, красующийся если не в реальной, то в неизбежно воображаемой, примышляемой к нему витрине. Пойди налево, направо, спустись немного ниже, поднимись на следующий холм – всюду фонтаны, дворцы, колоннады, купола, фронтоны, а за ними другие, далекие века. Они с тобой, ты в них живешь, ты все дальше уходишь в них с каждым шагом. И что же? Все ведь это понапрасну. Все Коробочку ты встречаешь утром, когда выйдешь погулять между Тритоном, радостно мечущим вверх водную струю, и великолепной громадной палаццо Барберини: «Может быть, понадобится птичьих перьев? У меня к Филиппову посту будут и птичьи перья!» А на площади Квиринала, возле Диоскуров, где сияет вдали тот же купол, увенчивающий Рим, тебе слышится голос Ноздрева: «Брудастая, с усами; шерсть стоит вверх как щетина; бочковатость ребер уму непостижимая; лапа вся в комке – земли не заденет!». Или на крутой тропе, что ведет меж пиний и кипарисов от говорливых мраморов Форума к тенистому молчанию Палатина, Собакевич, наступив тебе на ногу, «входит в самую силу речи»: «А Пробка Степан, плотник? Я голову прозакладую, если вы где сыщите такого мужика! Ведь что за силища была! Служи он в гвардии, ему бы Бог знает что дали – трех аршин с вершком ростом!»

Все эти слова и голоса звучали для него здесь – возле Траянова столпа, у пирамиды Гая Цестия, на Латинской, на Аппиевой дороге. И не Цицеронов и Цезарей, не Иннокентиев и Климентов, не Орсини, не Колонна были имена, что ему приходили тут на ум, а совсем другие:

– Бобров, Свиньин, Канапатьев, Хорпакин, Трепакин, Плешаков…

– Богатые люди или нет?

– Нет, отец, богатых слишком нет. У кого двадцать душ, у кого тридцать; а таких, чтоб по сотне, таких нет.

– Чичиков заметил, что он заехал в порядочную глушь…

А Гоголь? Живя вот здесь, между Обелиском и Тритоном на via Sistina, в городе, которому нет равного на свете, он из этой глуши не выезжал. Его гений не давал ему выехать из нее, забыть ее, изменить ей. Был бы он, может быть, и не прочь ее забыть… Рим полюбил всей душой. Знал его хорошо. Гимны ему пел. Не на шутку захотелось ему нечто «римское» в Риме написать. Почему бы не родиться в этом сикстинском доме сказанию совсем другого рода, с вплетенными в него мыслями, образами, героями, гораздо более подходящими к этому городу и дому? Да и стало оно рождаться. Но удивительное дело: так-таки все же и не родилось.

Задумал здесь Гоголь в 1839 году написать «Аннунциату», «итальянскую повесть», то есть повесть, чьи герои были бы итальянцы и чье действие протекало бы в Риме. Два года спустя он от этого замысла отказался и ограничился тем, что из уже написанного выделил «отрывок», озаглавил его «Рим» и послал в журнал «Москвитянин», где и был он напечатан в 1842 году, незадолго до выхода в свет первой части «Мертвых душ». Белинский, как известно, остался «Римом» недоволен, отчасти по соображениям «идейным» (что уже в то время означало политическим), а отчасти по чисто литературным. Осудил он в этой «статье», как он характерным образом называет отрывок все же повествовательный, не только «косые взгляды на Париж и близорукие взгляды на Рим», но и «фразы, напоминающие своею вычурной изысканностью язык Марлинского». Насчет косых и близоруких взглядов Гоголь вполне резонно (хоть и вряд ли вполне искренне) заметил в письме к Шевыреву, что взгляды эти принадлежат не ему, а его герою, римскому князю, которому позволительно не разделять мнений Белинского о Париже или Риме; что же касается «фраз», не то чтобы вычурности, а безвкусной напыщенности их, то тут защититься было бы Гоголю трудней.

«Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные как уголь тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска – таковы очи у альбанки Аннунциаты. Все напоминает в ней те античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы, густая смола волос…» – так начинается повесть. Передохнем немножко, пропустим несколько строк. – «…Полный голос ее звенит как медь. Никакой гибкой пантере не сравниться с ней в быстроте, силе и гордости движений. Все в ней венец создания, от плеч до античной дышащей ноги и до последнего пальчика на ее ноге…»

В таком же роде описана далее и внешность самого князя, «несущего свои черные очи, метатели огней из-за перекинутого через плечо плаща, нос, очеркнутый античной линией, слоновую белизну лба и брошенный на него летучий шелковый локон».

Нет уж, увольте! Все эти «античные» линии и ноги, «гибкие пантеры» и слоновые лбы, все это отзывается больше еще, чем Марлинским, стихами Бенедиктова, столь прославлявшегося в то время, а нам напоминает пародии на них Козьмы Пруткова. Если что погубило итальянскую повесть Гоголя, то это именно такая, претящая самой своей красивостью, красовитая, разукрашенная «красота».

Гоголь и вообще разницу между красотой и красивостью чувствовал плохо. Гениальны у него не «Чуден Днепр» и не знаменитая «Тройка» – «Эх, кони, кони!.. Чуткое ли ухо горит во всей вашей жилке?». А когда до античных времен доходит дело или до «стройного согласия красоты, чувство которой зарождено уже в груди у итальянца», как сказано в той же повести, то уж тут совсем неизвестно, захочет ли читатель последовать автору и доверчиво вместе с ним «удалиться под сень струй». Само это предложение Хлестакова Анне Андреевне: «Для любви нет различия, и Карамзин сказал – законы осуждают. Мы удалимся под сень струй», что и говорить, в своем роде гениально, при условии, однако, не принимать этих слов за чистую лирику. Когда Гоголь искушался ею, изменяло ему порой даже чувство языка, столь неслыханно острое в лучших его созданиях.

При всем том есть в римском отрывке превосходные, вполне достойные Гоголя страницы. Есть, как признал и Белинский, «удивительно яркие и верные картины действительности»; есть любовь к Риму и к римской жизни, выраженная с большой силой; но, увы, как только появляется красавица Аннунциата – «взглянувши на грудь и бюст ее, уже становилось очевидно, чего недостает в груди и бюстах прочих красавиц» – все идет насмарку, и невозможная красовитость снова зачеркивает и Рим, и римскую жизнь, и все, что Гоголь полюбил, живя вот тут, на этой старинной и такой характерно римской улице, в доме, где посещало его и совсем иное вдохновение. Совсем иное? Да, конечно. И все же посещало оно того же Гоголя. А если подумать не о первой только части «Мертвых душ», но и о замысле их продолжения, тоже ведь назревавшем тут же, в Риме, станет ясно, что речь должна идти не столько о различии двух произведений, одно из которых Гоголю не удалось, сколько о глубоком, о губительном изъяне, о червоточине, проникшей в самую сердцевину огромного гоголевского дарования.

Вспомним записи Анненкова о его жизни с Гоголем вот здесь, на третьем этаже; о работе Гоголя над своей поэмой, которая шла так ровно, так счастливо на «Счастливой» улице.

«Почти каждое утро, – пишет Анненков, – заставал я его в кофейной, отдыхающим на диване после завтрака, состоявшего из доброй чашки крепкого кофе и жирных сливок, за которые почасту происходили у него ссоры с прислужниками кофейной; яркий румянец пылал на его щеках, а глаза светились необыкновенно. Затем отправлялись мы в разные стороны до условленного часа, когда положено было сходиться домой для переписки поэмы. Тогда Гоголь крепче притворял внутренние ставни окон от нестерпимого южного солнца, я садился за круглый стол, а Николай Васильевич, разложив перед собой тетрадку на том же столе поодаль, весь уходил в нее и начинал диктовать мерно, торжественно, с таким чувством и полнотой выражения, что главы первого тома «Мертвых душ» приобрели в моей памяти особенный колорит. Превосходный тон этой поэтической диктовки был так истинен в самом себе, что не мог быть ничем ослаблен или изменен». Когда же дошло чтение до описания сада Плюшкина, Гоголь даже встал с кресел, повествует Анненков, «и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом. По окончании всей этой изумительной шестой главы я был в волнении и, положив перо на стол, сказал откровенно: «Я считаю эту главу, Николай Васильевич, гениальной вещью!» Гоголь крепко сжал маленькую тетрадку, по которой диктовал, в кольцо и произнес тонким, едва слышным голосом: «Поверьте, что и другие не хуже ее».

Больше века прошло с тех пор, но волнуемся и мы, особенно если в Риме доведется нам вспомнить этот рассказ; только хочется нам крикнуть, в разногласии с Анненковым: Николай Васильевич, другие главы лучше! Все в живой записи этой с полной ясностью развернуто перед нами – и счастливая римская жизнь в пору полного расцвета сил, и торжественная плавность чтения, подчеркивающая значительность каждого слова, звука, ритмического хода, смыслового оттенка, и эта упоенность собственным творением, столь для Гоголя характерная и связанная как с вернейшими победами его гения, так и со срывами, от которых и самый этот гений его не уберег. Не то чтобы не было у него критического чутья и критического отношения к собственным писаниям, но критика эта являлась у него, по-видимому, слишком поздно и приводила не столько к поправкам, сколько к полному зачеркиванию написанного, а то и к отказу от выполнения дорогих ему когда-то замыслов – гордых, но неосуществимых замыслов, вроде преображения Чичикова и всего чичиковского мира: ад, чистилище, рай по образцу дантовой Комедии. Порой даже независимо от таких совсем уж недоступных ему полетов, он от некоторого переигрывания или от подслащивания, когда переигрывание замечал, удержаться был не в силах. Не совсем свободна от этого и та шестая глава «Мертвых душ», что во вдохновенном чтении его так восхитила Анненкова. Это относится особенно к начальным лирическим ее страницам, но переигран отчасти и сам Плюшкин, в отличие от Ноздрева, Коробочки, Собакевича, а затем не без сентиментальности смягчен. И уж особенно переигрывание это угрожало Гоголю там, где искушала его ходульность, принимаемая за возвышенность, и красивость, казавшаяся ему красотою. Тут-то и появлялись у него «венцы создания» и «гибкие пантеры». А когда вспомнишь о картинах в гостиной Собакевича – «Маврокордато в красных панталонах и мундире с очками на носу, Миаули, Канари… Все эти герои были с такими толстыми ляжками и такими неслыханными усами, что дрожь проходила по телу», – пожалуй, и поймешь, почему сожжена была вторая часть «Мертвых душ». Нельзя же об этаких героях, как нельзя и о самом Собакевиче или Чичикове, всерьез, как о «южной красе» и об «античной дышащей ноге» альбанки Аннунциаты…

Здесь, в это счастливое время, на звавшейся «счастливой» улице была создана одна из удивительнейших книг, какие есть на свете, но и был завязан решающий узел в трагической судьбе Гоголя.

МЫСЛИ О ДОСТОЕВСКОМ

«Времени больше не будет». Это можно сказать себе перед каждым погружением в искусство, все равно, идет ли речь о книге, о картине, о творении музыканта или архитектора. Времени больше не будет, его нет, и на мгновение или надолго, вопреки всем нашим привычкам, условиям, законам, мы меняемся, мы себя и все теряем,– в нас новое небо и новая земля. Это чувство с особенной отчетливостью испытываешь иногда в антракте между двумя действиями «Тристана» или когда, зачитавшись, очнешься посреди Бородинской битвы у Толстого или на острове, где губернаторствует Санчо, у Сервантеса. Однако этот новый мир – я не говорю о музыке, тут дело сложней, но о романе – все-таки не совсем же нам чужд, даже он знакомей знакомого, родней родного, он построен целиком из материалов нашего, старого мира: мы узнаем каждую балку, каждый кирпич; лишь применены они иначе, с другой целью, в другой связи, сочетаясь в ином целом…

Так ли у Достоевского? Кажется, не так, не только так.

«Увлекательность» его – особого порядка. В этом банальном слове, примененном к нему, улетучивается банальный смысл. Не фабулой увлекают его романы: можно знать эту фабулу наизусть и все же не избегнуть увлечения. Мы наугад раскрыли книгу, прочли страницу, две, и вот мы уже втянуты, как в омут, в безостановочное, неудержимое повествование, Его ритм как бы становится сразу нашим собственным сердцебиением, дыханием, ритмом нашего сокровеннейшего бытия. Стремительность этого ритма не сравнима ни с чем ни в русской, ни в мировой литературе, и она так же поражает у Достоевского, как и странная беспрепятственность совершающегося в его книгах действия. Законы тяготения забыты, тела и вещи потеряли вес: шагнуть – это значит перелететь на версту вперед, протянуть руку – все равно что расправить крылья. Нет в его искусстве ни малейшей косности, так одолевающей, усыпляющей нас в жизни; ничто не мешает чувству, мысли, одухотворенности каждого движения. Именно эта новая легкость, эта небывалая освобожденность от материи так увлекает нас, так овладевает нами. Ускоряется ритм, мы летим, не помним себя, в этом царстве чистой духовности мы совлекаем с себя всю земную тяжесть.

Вот почему так изменился мир, глубже, чем он вообще меняется в искусстве. Мы не просто среди переставленных вещей все того же чувственного мира; если мы не порвали с ним совсем, то все же очутились сразу в каком-то новом его измерении. Все как будто и то же и не то. Мы уже видим все по-новому. Пришел Лобачевский или Риман и перестроил наш евклидовский, трехмерный мир. В этой новой геометрии искусства величайший подвиг Достоевского-художника.

* * *

До него мы не знали, что это возможно. А он не знает, пожалуй, что возможно другое: мир Евклида просто не существует для него. Духовность всего сущего так же для него очевидна, как очевидны для нас аксиомы нашей геометрии. Вряд ли даже Достоевский вполне отдает себе отчет в этом несходстве его мира с нашим миром». Духовность его зрения бывает сильнее его расчетов, его желаний, сильней его самого.

Легче всего увидеть это в тех случаях, когда Достоевский стремится изобразить самое, казалось бы, бездуховное, телесное: грех любострастия, преступную похоть, разврат. То, как он видит мир, отражается на всей его «эротике».

«Я говорю тебе: изгиб. У Грушеньки шельмы есть такой изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался». Так говорит Дмитрий Карамазов, и в его устах эротический признак превращается в духовный: изгиб этот – некая энтелехия Грушенькина тела, форма, заданная ему душой. Тот же смысл открывается и в «узком, мучительном следке»; таково же сладострастие и самого Федора Павловича Карамазова. В его словах о том, что «босоножку и мовешку надо сперва наперво удивить», в его рассказе о матери Ивана и Алеши выражается не сладострастие вовсе, в его обычном телесном облике, а совсем другое: кощунственное унижение чужой души, надругательство над тем, что для нее всего святее. Недаром апогей рассказа Федора Павловича заключается в плевке на икону, акте не любодейства, а другого, более страшного, потому что более духовного, греха.

Еще ясней все это в «Исповеди Ставрогина». Характерны уже первые ее слова: «Я, Николай Ставрогин, отставной офицер, в 186… г. жил в Петербурге, предаваясь разврату, в котором не находил удовольствия». Удовольствие нашел Николай Всеволодович в чем-то совсем ином, под обычное понятие разврата вовсе не подходящем. Недаром он говорит: «Я убежден, что мог бы прожить целую жизнь, как монах, несмотря на звериное сладострастие, которым одарен и которое всегда вызывал». Если так, то, значит, сладострастие было не таким уж звериным. И действительно, во всем дальнейшем рассказе об изнасиловании девочки, повесившейся потом, суть вовсе не в каком-нибудь эротическом извращении. Вся притягательность этого поступка для Ставрогина заключается в чудовищном унижении души Матреши, в осквернении ее святынь, ее духовной чистоты, ее детского восхищения перед самим Ставрогиным. Ведь и начинает Ставрогин с того, что садится подле нее на пол и целует руку девочки; потом волна жалости хлынет на него и, как раз попирая эту жалость, он совершает тот акт нравственного убийства, который лишь в уголовном но не на языке его души называете растлением малолетних. «Полагаю,– говорит он,– что это ей смертным ужасом показалось: Бога убила». В этом богоубийстве и заключается смысл деяния Ставрогина; оно такой же чисто духовный эксперимент – решающий в духовном мире убийство для Раскольникова, как отцеубийство для Ивана Карамазова, как самоубийство для Кириллова. Все остальное Достоевского и его героя просто не интересует. Матреша – не жертва извращенного вожделения Ставрогина; вожделения к ней у него вообще нет; ощущает он только все же страшное напряжение души, раздираемой унижением и гордостью, который Достоевский одержим, как постоянною своею темою. Это ведет Ставрогина к оскорблению чужой святыни, к дьявольскому вознесению над попранной чужой душой. И желание Достоевского назидательно изобразить предел «звериного сладострастия» только обнажило лишний раз чистую духовность его мира.

Даже вопреки сознательным его намерениям все служит у Достоевского этому новому миру, где движутся его герои, где развертывается действие его книг. Вне духовности для него вообще нет жизни. Телесно-душевное биологическое бытие, которого почти достаточно Гомеру и Толстому, итальянским живописцам и греческим скульпторам, для него равняется небытию, не имеет ни цены, ни смысла. Сила жизни измеряется у него одною лишь духовной напряженностью, высшая форма которой – такая же духовная любовь. Ставрогинская скука, кончающаяся намыленным шнурком, это – невозможность любить, а невозможность любить есть в конечном счете уничтожение духовности. Герои других романистов обошлись бы и без нее; в мире Мопассана, например, «гражданин кантона Ури» был бы человеком, подобным другим людям, и даже оказался бы способным на «любовь» в том смысле, в каком это слово никогда не встречается у Достоевского. Его героям без духовности не обойтись; ее ущерб для них – болезнь, ее исчезновение – смерть; никак им не «воплотиться в семипудовую купчиху». Недаром это у него мечта диавола. Из четвертого измерения в третье возврата нет.

* * *

Нет возврата и для нас, для русской, для мировой литературы. Зачеркнуть того, что Достоевский совершил, нельзя. Математика покончила бы самоубийством, если бы теперь пожелала вообразить, что, кроме евклидовой, другой геометрии нет, что романа и Лобачевского не существовало. Однако оценить значение Достоевского для нашего времени можно, только поняв, что духовность его мира отнюдь не означает какой-то его искусственности, надуманности, абстрактности. Духовность и отвлеченность – вещи совершенно разные и по-разному противоположные телесно-душевному конкретному бытию, которому обещано просветление в мире духовном, но которому грозит уничтожением отвлеченный мир. Смешение духовного с отвлеченным – одно из самых опасных заблуждений нашего времени, и как раз в силу него друзья Достоевского так легко превращают его образы в формулы и видят в его книгах лишь иллюстрации теоретических положений, тогда как враги столь же несправедливо обвиняют его в призрачности и абстрактном произволе. На самом деле герои Достоевского живут не менее полной жизнью, чем герои Толстого, только жизнь эта развертывается в другом плане и получает поэтому другой смысл. Свидригайлов и Раскольников, Шатов и Кириллов – не призраки, не тени, не условные резонеры, излагающие для нас идеи автора; они столь же законченные в себе живые лица, как Стива Облонский, Наташа или Пьер; только не тем они живы и до такой степени не хлебом одним живут, что, кажется, порой могут и вовсе обойтись без хлеба.

Конечно, в исходном пункте его творчества отвлеченность представляет большую опасность для Достоевского, чем для Толстого или даже чем для любого другого романиста; но победа над этой опасностью как раз и есть первое, в чем сказывается его гений. Он побеждает ее уже в основном замысле своего искусства, в том языке, каким написаны величайшие из его книг. Этот язык таков, что он привел многих «любителей изящного» к мнению, что Достоевский «пишет плохо», и даже искренних поклонников его к столь же нелепому убеждению, что судить его надо, отвлекаясь от «несовершенной формы» его творений. На самом деле Достоевский – великий стилист, один из величайших в русской литературе, и только противохудожественные представления о какой-то раз навсегда определенной «красоте слога» помешали всеобщему признанию этой истины. Ритм, который в его романах так неудержимо увлекает нас вперед, есть не только ритм событий, но в той же мере ритм языка, и придать языку эту ритмическую силу может быть доступно лишь великому его хозяину и мастеру. Но едва ли не еще большее мастерство проявил Достоевский в том, что как раз и ставят ему в вину близорукие его противники. Он исходит не из литературного языка, как одни русские писатели, и не из народного говора, как другие, а из языка самого что ни на есть бумажного, чиновничьего, будничного, полного подхихикиваний, ужимок, говорка, уменьшительных словоерсов и всяческих бытовых словечек. Если бы Достоевский исходил не из этого языка, если бы он писал, как Тургенев, его книги не избежали бы нарочитости, а быть может, их и невозможно было бы читать; но можно предполагать, что и самая его ненависть к Тургеневу была наполовину внушена отвращением к писательской манере, особенно резко несовместимой с направлением его собственного творчества. Гений его так был устроен, что, именно отправляясь от этого явного убожества, он с тем большей силой умеет унестись в свою духовную стихию; и тем стремительней он увлекает нас с собой, чем меньше в его языке элементов пластических, заранее оформленных, округленных и как бы тем самым подчинившихся закону тяготения.

Но то, что открывается в его обращении с языком, составляет вместе с тем основной закон его искусства. Достоевский находит все то высокое и духовное, чего он ищет, не воспаряя над землею, а прорываясь вглубь и даже опускаясь вниз. В этом его сходство с величайшим религиозным живописцем Европы, Рембрандтом; в этом его связь с глубочайшими подземными тяготениями русской литературы, нашедшими свое полное выражение только в нем; и в этом же отличие его от Гоголя, желавшего тьму осветить извне, вместо того чтобы в ней самой искать и найти источник света. Гоголю трагически не удалась его попытка написать «Божественную комедию», в которой первая часть «Мертвых душ» заняла бы место «Ада», и нечто вроде объяснения этой неудачи можно найти в записанных им словах митрополита Филарета: «В русском народе теплоты много, а свету мало». Достоевский в самой теплоте нашел свет, которого Гоголь там не искал, и в плане искусства это открытие привело к той победе над отвлеченным, к тому воплощению духовности, т. е. облечению ее в новую, бестелесную и хотя вполне конкретную, но как бы уже дематериализированную плоть, которое составляет самый драгоценный завет Достоевского нашему времени, то, чему всего нужней, хотя и всего трудней у него учиться.