Текст книги "Умирание искусства"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 56 страниц)

«На вершок бы мне синего моря, на угольное только ушко» – эта строка повторяется в стихах, помеченных июнем 35-го года (“День стоял о пяти головах”). И тогда же, в том же месяце того же года, написаны “Стансы”, в которых есть строчка, тоже повторенная два раза:

 
Я должен жить, дыша и большевея.
 

Но “большеветь” не всякому дано. За месяц до этого было написано стихотворение, где говорится что-то не очень внятное о невольниках, рисовых полях и Красной площади, где “земля всего круглей”; но разве с большевением совместима его первая строчка:

 
Да, я лежу в земле, губами шевеля…
 

Что же касается других попыток в этом направлении, то самые решительные произведены были уже в Воронеже, и едва ли не для того, чтобы вырваться из Воронежа. Но какие это слабые были с точки зрения целесообразности попытки! Тогдашний кремлевский самодержец, даже если дошли до него “покаянные” стихи (“Средь народного шума и спеха”), ничего в них, разумеется, не понял: до Демьяна Бедного им было еще очень далеко; а стихотворение “Рим” тоже вряд ли кого-нибудь задобрило, хоть и сильно пострадало от наигранного и белой ниткой к нему пришитого “антифашизма”. Бедный поэт! Он, наверное, мечтал, что хоть эти строки будут напечатаны. Куда там… Да и порча была недостаточна.

 
Город, ласточкой купола лепленный
Из проулков и сквозняков…—
 

это скорей прощанье с Римом, чем то, что требуется от стихотворцев, всерьез обольшевевших. А прощание, да еще горестное, любовное, разве это не бегство, спрятавшееся за отказ от бегства?

С чем же прощается поэт? С Западом и тем самым со своим прошлым, потому что вся поэзия его всегда была теснейшим образом связана с западными темами, образами, творениями, славными именами, со всем тем западным, что перестало быть чуждым России, сделалось частью ее собственного достояния, ее собственной духовной жизни, в результате петербургских двух веков ее истории. За две недели до искалеченного прощания с Римом он там же, в Воронеже, прощался с Францией:

 
Я молю, как жалости и милости…
Франция, твоей земли и жимолости,
 

а раньше, вероятно за несколько лет до того, прощался со всей западной жизнью сразу и со своим в ней, хотя бы воображаемым, участием,– да еще как прощался, без малейшего отречения, с вызовом даже, нарочно не называя главного, перечисляя поверхностное и легковесное:

 
Я пью за военные астры, за все, чем корили меня,
За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня,
За музыку сосен савойских,
Полей Елисейских бензин…
 

Грецию он тут забыл, – бессонница, Гомер, тугие паруса, – но и с ней попрощался, только иначе, с горечью, с москвошвейной горечью:

 
Там, где эллину сияла
Красота,
Мне из черных дыр зияла
Срамота.
 
 
Греки сбондили Елену
По волнам,
Ну, а мне соленой пеной
По губам.
 
 
По губам меня помажет
Пустота,
Черный кукиш мне покажет
Нищета.
 

Прощание тут переходит в общую, в главную тему: ночь на дворе. Вспомним:

 
Душно, и все-таки до смерти хочется жить.
 

Хоть и бывают минуты, когда поэт со всею гордостью поэта может сказать:

 
В прекрасной бедности, в роскошной нищете
Живу один – спокоен и утешен,
 

но разве это не он сам – полуживой– в конце того же стихотворения

 
У тени милостыни просит.
 

Да и скоро уж теперь еще чернее станет ночь и написана будет та строчка, что первая мне попалась на глаза в воронежских стихах:

 
Пусти меня, отдай меня, Воронеж,
 

которой отзвуком два года спустя (февраль, 1937) будут два зова на помощь:

 
Читателя! Советчика! Врача!
 

и другой, еще более измученный, заглушенный:

 
…Гибнущим подмога,
Надо смерть предупредить успеть.
Я стою у смертного порога.
Уходи, уйди, еще побудь…
 

* * *

“Чем хуже жить, тем лучше можно творить”,– писал Блок матери в 1907 году;

только он тогда и понятия не имел о том, какого рода жизнь уготовит его страна другим поэтам. Не было у него повода писать:

 
У чужих людей мне плохо спится
И своя-то жизнь мне не близка.
 

Ему и не снилось того, что выпало на долю Мандельштама уже и до Воронежа, но особенно тут, в Воронеже, и тем более после Воронежа.

 
Я в львиный ров и в крепость погружен
И опускаюсь ниже, ниже, ниже…
 

Крепость и львиный ров незачем понимать буквально. Декорация была другая; скорей в таком роде:

 
Скольжу к обледенелой водокачке,
И спотыкаясь мертвый воздух ем,
И разлетаются грачи в горячке.
А я за ними ахаю, крича
В какой-то мерзлый деревянный короб…
 

Люда, травившие его, измывавшиеся над ним, игравшие с ним, как кошка с мышью, тоже не были облечены в латы и кольчуги и были вообще, всего верней, самыми заурядными людьми. Можно думать, что иногда бывали передышки. Появлялся и в самом деле врач, а то и “советчик”; не исключена возможность, что даже и читатель. Можно догадываться по датам стихов, что весной и летом 37-го года поэту стало жить немного легче, чем зимой. Но в общем жилось ему все же до крайности плохо. Так как же? Стал он от этого “лучше творить”?

Самое страшное в воронежских стихах – да уже и в некоторых до-воронежских – это что в них угадывается душевная мука, переходящая за пределы той, которая может быть выражена в искусстве; та мука, которая ломает искусство. От этих моих слов я и теперь, через десять почти лет, принимая во внимание стихи, опубликованные за это время, не вижу надобности отказываться. Как и все, что я тогда сказал и что теперь повторяю, они не содержат никакой общей оценки поздней манеры Мандельштама сравнительно с более ранней; истолкование их в этом духе никак не могу счесть оправданным. Из неизвестных мне тогда стихотворений больше всего поразило меня позже “Я с дымящей лучиной вхожу” (31-го года), изумительные и ужасом наполняющие душу стихи, самые жуткие, пожалуй, из всех, какие я вообще знаю. Когда я впервые их прочел – еще без даты, – я подумал, что они были написаны поздней, после Воронежа; но и на секунду не мелькнула во мне мысль, что, не зная их, я недооценил “позднего Мандельштама”.

Среди самых последних воронежских стихотворений есть вполне прекрасные (что ж мне подчеркивать, что ли, эти слова: я своего старого текста не меняю), как “Не сравнивай: живущий несравним”, которое кончается еще одним прощанием с Италией:

 
Где больше неба мне – там я бродить готов,
И ясная тоска меня не отпускает
От молодых еще воронежских холмов
К всечеловеческим – яснеющим в Тоскане.
 

Не уступает ему ни поразительное по силе звука, как и по силе отчаянья, “Вооруженный зреньем узких ос…”, где сказано:

 
И не рисую я, и не пою,
И не вожу смычком черноголосым,
 

ни “Может быть, это точка безумия…”, ни “Я кружил в полях совхозных…”; не уступало бы и “Заблудился я в небе…”, если бы не две последние строчки (второго варианта, не первого, тогда мне неизвестного). Да и всюду в других стихах встречаются строфы или строки, достойные прежнего Мандельштама. Но все же становится у него ощутимой – уже и до Воронежа – некоторая насильственность, судорожность словосочетаний, которая отличается от всегдашней, столь характерной для него естественной новизны и неожиданности их. Это сказывается, например, в стихотворении, посвященном Франции, или в том, что начинается строчкой

 
Флейты греческой тэта и йота,
 

или, особенно отчетливо, в таком стихе, как

 
Недуги – недруги других невскрытых дуг
 

(из “Я видел озеро…”), где поэт довольствуется игрою слов и игрою звуков, никуда дальше не ведущей, причем и все это стихотворение распадается на отдельные строчки или разве что (в конце) двустишия. То же можно сказать о стихотворениях “Обороняет сон свою двойную сонь” (как скрежещет тут уже эта первая строчка! Теперь она читается: “мою донскую сонь”, но разнобой в дальнейшем остается) и “Я в львиный ров…”, хотя эти два, может быть, просто не доделаны; а также о “Стансах” и современном им “День стоял о пяти головах…”. В стихах, написанных до 35-го года, наблюдаются не больше чем первые признаки этого одновременно разрыхления и окостенения редкостного поэтического дара. Само качество, сама высота этого дара остались прежними. Кто бы, кроме него, способен был написать хотя бы эту восхитительную строчку

 
Мерцающих ресничек говорок
 

(из “Шестого чувства крошечный придаток”) или в страшную воронежскую зиму начать восьмистишие таким несущимся вдаль мучительным виолончельным зовом:

 
Что делать нам с убитостью равнин, —
С протяжным голодом их гуда?..
 

и вообще, если взять стихи тридцатых годов в целом, они не уступят тем, что собраны в “Тристиях” и “Камне”, и найдутся среди них такие – большей частью уже цитированные мною,– которые по силе и глубине многое в тех сборниках даже и превзойдут. Однако признаки все же налицо, что раны были под конец нанесены не только самому поэту, но и его дару, его стихам. Некоторые звучат так, как если бы необходимость убедиться в том, что он еще может писать, еще властвует над непокорным словом, сделалась сильнее не только его критического чувства, но и самой поэзии. Недаром он писал:

 
Уже не я пою – поет мое дыханье —
И в черных ножнах слух, и голова глуха…
 

Удивительно не то, что и в самой поэзии его что-то не выдержало, поддалось, надорвалось. Удивительно, что наряду со стихотворениями слегка или вполне покалеченными создавались до конца и вполне совершенные; больше, чем совершенные: такие, что забыть их нельзя. Верю, – хочу верить, что они не будут забыты.

Но нельзя забыть и другого. Пока совесть жива, нельзя забыть.

 
Да, я лежу в земле, губами шевеля…
 

Кто же зарыл его в землю, кто его пихнул ногой в могилу?

 
На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко…
 

Кто посадил его под замок? Кто держал его в холоде, голоде, страхе и униженьи? А когда он умер, замученный, помянул ли его кто-нибудь вслух хоть единым словом? Молчали. Пикнуть нельзя было. Да ведь и все еще молчат.

* * *

 
Что, Александр Герцович,
На улице темно?
Брось, Александр Сердцевич,
Чего там, все равно…
 

1961

ХОДАСЕВИЧ ИЗДАЛИ-ВБЛИЗИ

Плох тот критик, который в своих оценках не соблюдает различия между «это мне по душе» (или «не по душе») и «это хорошо» (или «не хорошо»), – «по-моему», хорошо, но все же «для всех», а не просто «для меня». Первое требование, предъявляемое критику, именно в том и состоит, чтобы он это различие соблюдал и не поддавался искушению смешивать эти две оценки. Ни к читателю, ни к писателю мы такого требования не предъявляем. Читатель волен не читать и тем более не перечитывать того, что хоть и «хорошо», но его не радует или не волнует. Писателю мы готовы простить неоправданную приязнь или неприязнь к другим писателям (даже и литературную, а не личную) ровно в той мере, в какой признаем своеобразие и могущество его собственного дара. Похвалы Толстого Бертольду Ауэрбаху не хоронят Толстого, хоть и не воскрешают Ауэрбаха. Гете к концу жизни завоевал себе право отвергать Гёльдерлина, Клейста, Жан Поля – величайших среди его младших современников. Непонимание поэзии Блока, столь бурно проявлявшееся Буниным, не умаляет Бунина, как не умаляет, разумеется, и Блока. Но, становясь критиком, писатель (как и читатель) должен ограничить произвол своего выбора, что ему, если он это понял, сплошь и рядом вполне и удается. Лучшие критики не те, что пишут одни рецензии. Андре Жид едва ли не первый оценил Клоделя, Пеги, Жироду, Мишо, авторов отнюдь ему не родственных, его писаниям вовсе не созвучных. Т. С. Элиот отдал должное не только позднему Йетсу, но и Теннисону и даже стихам своего антипода в поэзии, Киплинга. Вячеслав Иванов узнал поэта в совершенно чуждой ему Ахматовой; Андрей Белый – в Ходасевиче. И если сводить критику к одним оценкам было бы нелепо, то крайняя узость или опрометчивость оценок, хотя бы и не высказанных, подразумеваемых только, все же сводит критику на нет.

Полной объективности, что и говорить, в области оценок быть не может; но полная субъективность, даже и в этой области, может и должна быть преодолена. Может и должна. Только это не значит, что, чем легче кто-нибудь ее преодолел, тем это для него лучше, тем скорей мы его сочтем критиком, достойным доверия или пусть хоть внимания. Такая легкость, наблюдаемая, например, в университетской среде, где изучение слова не всегда проистекает из влечения к слову, свидетельствует лишь о слабости, а то и полном отсутствии личного отношения к оцениваемому произведению или автору, в результате чего "объективность" достигается без труда, но оказывается внешней, пустой и никого в сущности не обязывающей именно потому, что она заранее готова. Иначе обстоит дело с тем, у кого есть живое чувство слова, а потому, хотя бы и колеблющаяся, вера в свое писательское призвание. Он тоже начинает с чужих оценок, с оценок воспитавшей его литературной среды, но усваивает их глубже, потому что ими определяются образцы, которым он следует, и, если ему и впрямь суждено стать писателем, его собственная – на первых порах по крайней мере – писательская манера. Критиком он может и не быть, но если он им будет, то ему придется расширить свой первоначальный горизонт и выйти за пределы тех оценок, которые определили характер собственного его писательства. Сделать это нелегко, тем более что это касается и всего прошлого, пересматриваемого заново (в нормальных условиях) и приспосабливаемого к своим нуждам каждым новым литературным поколением. Но нелегкость этого дела как раз и дает ему его настоящий смысл. Плох тот критик, который узкого выбора никогда не знал, как и тот, который не дополнил его другим, более широким, включающим все, о чем он по совести, на свой собственный страх и риск может сказать "это хорошо", даже если "это мне по душе" он обо всем сказать не может.

Можно не любить ни Некрасова, ни Фета или любить одного во много раз больше, чем другого, но в обоих случаях следует признать, что они поэты приблизительно равного достоинства. В первом случае признать это будет легче, во втором труднее, хотя признание это вовсе ведь меня не заставляет перестать любить Некрасова больше, чем Фета, или Фета больше, чем Некрасова. Никто мне не мешает предпочитать Достоевского Толстому, но это предпочтение еще не дает мне права "ставить" Толстого ниже, чем Достоевского. Если у меня есть та способность суждения немного издали, "со стороны", и то чувство ответственности, без которых критика превращается в каприз, я вынужден буду "ставить" этих гениев одинаково высоко, независимо от того, одинаково ли они мне дороги. Само по себе такое утверждение их равенства столь же банально, как превознесение одного в ущерб другому; оно подлежит проверке; оно имеет цену как вывод, а не как исходный пункт; однако именно в таких проверяющих, взвешивающих, "ставящих" усилиях мысли и состоит работа критика, а не в лирических извещениях о том, что к Фету у него "душа лежит", а к Некрасову не лежит. И тем не менее, хоть и нельзя отречься от этой истины, не отрекаясь от самой критики, начинается все же критика, если есть в ней жизнь, с чего-то пассивного, "лежачего": с восприятия художественного произведения (а не просто ознакомления с ним), с восприятия, при котором чужое создание это овладевает нами и мы (тем самым) овладеваем им, так что можем сказать, оно с нами слилось, стало частью нашего внутреннего мира. О стихах это верно едва ли не в большей степени, чем обо всем другом. Никогда мы их издали не поймем, если не было прежде таких, с которыми довелось нам сблизиться и сродниться. Те, что в юности пришлись нам по душе, определяют нередко до конца наших дней все наши, в том числе и отрицательные, оценки. Критику нужно бороться с этим; но и нужно, чтоб ему было с чем бороться. И пристрастие ему нужно, и беспристрастие, тем более что поэты враждуют между собой. Особенно резко в наше время. И хрестоматийное примирение их – чистая иллюзия.

* * *

Поэты враждуют, потому что «поэзия» для одного значит не то же, что для другого. Без выбора нет творчества; их выборы непримиримы.

Лет семь или восемь назад стал я читать поздние стихи умершего вскоре после того Готфрида Бенна – изумительные стихи, которых не только я, но и никто, кажется, от него не ожидал, – и сразу же Рильке отошел для меня куда-то вдаль, решусь даже сказать: оказался полностью зачеркнут. Но вместе с тем мне нельзя было забыть: я не поэт, и еще того менее немецкий, и уж ни капельки не Бенн. Он выбрал, он зачеркнул; я не выбирал, и зачеркивать не мое дело. Мне оставалось ясно, что Рильке в целом явление более значительное, чем этот ставший между ним и мной поэт, да и не утратил я способности вернуться в тот внезапно затонувший мир и уж во всяком случае "отдать должное" Дуинским элегиям. Так, некогда (к концу десятых годов, еще в России) Клодель заслонил от меня всех французских поэтов, любимых мной; но постепенно они мне стали видны опять, да и никогда не собирался я "развенчивать" Малларме, Бодлера или Нерваля. И все же это согласие, это слияние с новым выбором, с поэзией, которой прежде не было, которая прежней поэзией отнюдь не подразумевалась, есть нечто не сравнимое ни с чем, опрокидывающее все наши предвзятости, есть наибольшая близость к поэзии, возможная для нас, когда мы сами не поэты. Верно это и о впервые открывающихся нам поэтах прошлого, но о современниках, живущих в том же мире, что и мы, еще вернее. Верно о стихах на всех языках, которые мы знаем, но во сколько раз верней о стихах на языке, в котором и мы живем, вместе с написавшим их поэтом! Поэзия Ходасевича была последней по времени на русском языке, что дала мне эту близость к существу поэзии.

До того дал мне ее Блок, зачеркнувший многих; потом Анненский, Мандельштам, Ахматова (каждый по-разному, частично, лишь слегка заслоняя один другого, лишь слегка отодвигая Блока в прошлое). В недавнее время читал и перечитывал я с полным согласием, с полным участием стихи последних лет Пастернака и стихи последних лет Георгия Иванова, поэтов, чьи более ранние стихи не вполне приемлю я и теперь, а также, совсем недавно, "Линии" Игоря Чиннова; но того, что дала мне когда-то "Тяжелая лира", того, что дал бы мне Бенн, если бы писал по-русски (или того, что дал Пастернак Цветаевой, что дали Пастернак и Цветаева Святополк-Мирскому, не мне), этого я после Ходасевича ни от кого больше не получал. Признание это, как и все только что сделанные признания, конечно, еще не критика, но признаюсь я в том, без чего и критики быть не может и за что, как критик, я вполне готов нести ответственность. Пристрастия мои всегда старался я проверять бесстрастно и беспристрастно. Также и отталкиванья. Критик – тот же аптекарь, без весов ему не обойтись. Нет в его ремесле выверенных раз навсегда, абсолютно точных весов; пусть проверит свои, а проверив, пусть верит им, пусть мерит одной мерой всегда, а не сегодня одной, завтра другой, как это делают, увы, столь многие. Ходасевич и сам от весов не отрекался, разными мерами не мерил. Своим стихам он цену знал, но знал также, как и я это знал вместе с ним, что поэт он меньше Блока. Достаточно силы, однако, было в его стихах, чтобы поэзию заново определить и эту новую противопоставить всякой другой поэзии. Именно эта не существовавшая раньше поэзия и захватила меня, когда я ее узнал, и стала для меня, на время, едва ли не поэзией вообще. Теперь, как посмотрю назад, мне ясно, что на своем веку я больше читал Пушкина, Тютчева и Баратынского, не только чем Ходасевича, но и чем всех только что перечисленных поэтов, вместе взятых. Не будь, однако, того общения, того слияния с родной, русской поэзией, с поэзией нашего пусть и омерзительного века, которое Ходасевич в последний раз и всего сильней дал мне испытать, не были бы, я уверен, и те старые поэты так незаменимо, так горячо мне дороги.

* * *

Кончаю признания, возвращаюсь в аптеку, где мне и место. Беру весы. Они мне, как прежде, говорят: Ходасевич – большой поэт; Ходасевич – один из больших русских поэтов нашего времени. Как стыдно, какой стыд для всех нас, что до сих пор самое обстоятельное, что о нем написано, – это моя статья в «Современных записках» 1928 года! А иностранные историки нашей поэзии, уж не о Суркове ли они готовят диссертации? (Если же о Бальмонте, то и это ни к чему.) Да ведь и не только поэтом был Ходасевич. Похоже, что никто не читал его «Некрополя», его «Державина» – лучшей биографии на нашем языке; далеко не все его превосходные статьи собраны в томе, выпущенном Чеховским издательством. Никто, по-видимому, и не подозревает, что он был мастером русской прозы. Мы– то, впрочем, и подозревать не можем, потому что не избавились еще от провинциальнейшего предрассудка, согласно которому в прозе нет искусства, если нет вымысла. Иностранцы в этом пункте могли бы оказаться прозорливей; но они изучают, оценивать не решаются, а то и считают, что им нужно сообразоваться с оценками, провозглашаемыми в СССР. Там собираются как будто издать стихи Ходасевича, но не полностью и не отдельно, а запихав его с полдюжиной других столь же ободранных авторов в синий томик «Библиотеки поэта». Что ж, пусть издают, быть может, в этом месиве кто-нибудь и разберется. За рубежом «Собрание стихов» 1927 года разошлось-таки лет через двадцать, и H. H. Берберова воспроизвела его нынче в хорошо напечатанной (хоть и немного скучного вида) книге, за что ее надо очень благодарить. Тем более что она дополнила старый текст некоторыми не включенными в него или позже написанными стихами, а также ценными примечаниями, извлеченными главным образом из пояснений автора, внесенных им в принадлежащий H. H. Берберовой экземпляр того старого издания.

Вот она, эта книга; раскрываю ее. Читаю напечатанные другим шрифтом, по другой орфографии, такие знакомые, столько раз перечитанные стихи. Что же они, постарели, померкли? Ничего с ними не случилось. Они так же хороши, как когда я читал их в первый раз.

 
Палкой щупая дорогу,
Бродит наугад слепой,
Осторожно ставит ногу
И бормочет сам с собой.
А на бельмах у слепого
Целый мир отображен:
Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого –
Все, чего не видит он.
 

Как тихо, скромно, просто! Почти только картинка из детской книжки, да горько-иронический афоризм: у слепого на бельмах все, что мы видим, все, чего он не видит. И какое это «все» деревенски обыкновенное! Ничего лишнего. Никаких красот. Слова сплошь прозаически-верные, предельно точные. «Осторожно ставит ногу». Небо не какое-нибудь синее-синее, а так, голубое, да и всего лишь клочья голубого. Отчего же, однако, так ввинчиваются в сознание эти стихи? Оттого, что их смысл неотделим от незаметной, настойчивой, однострунной их музыки. Все рифмы на о, и, кроме того, прислушайтесь, везде это о, большинство ударений падает на о (все четыре в четырехударной строчке, третьей от конца): бродит, осторожно, бормочет, дом, лужок, корова, клочья, все, чего. Выньте этот звук, афоризм и картинка останутся, исчезнет поэзия – та, что возрастает, мы слышим, с каждым стихом и пребудет в нас, когда отзвучит последний:

 
Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого –
Все, чего не видит он.
 

Работа над этим стихотворением была закончена через шесть месяцев после того, как Ходасевич ее начал. Зато и через шестьсот лет, если люди будут людьми и русский язык не умрет, найдутся такие, которых кольнут эти стихи прелестью своей и болью. Большой труд был положен на достижение того, что здесь достигнуто, но труд этот – не что-то другое, а то же самое, что талант, и не сводится он, конечно, к тому, чтобы подобрать как можно больше слов с ударением на о (вероятно, поэт вовсе не об этом и думал), как и не измеряется этот труд временем. Так же безошибочно выверен каждый звук, взвешена каждая интонация в более раннем коротком стихотворении, написанном, по словам поэта, в одну ночь, – размером Горациева «экзеги монумент эре перенниус»:

 
Сладко после дождя теплая пахнет ночь.
Быстро месяц бежит в прорезях белых туч.
Где-то в сырой траве часто кричит дергач.
 
 
Вот к лукавым губам губы впервые льнут,
Вот, коснувшись тебя, руки мои дрожат…
Минуло с той поры только шестнадцать лет.
 

Рифмам здесь не место. Они заменены не диссонансами (как в своем примечании не совсем удачно выразился автор), а полурифмами с одинаковыми согласными при обязательном различии гласных, что приводит к нежнейшему, потушенному точно при помощи левой педали созвучию. И как хороши в первой строке эти органные а о о, о а о! Или эти певучие у в четвертой и пятой, которых в первом трехстишии не было (кроме глухого, быстрого в конце второго стиха), после чего музыка умолкает в последней, как бы отодвигающей ее вдаль строке, в нейтрально звучащем распределении ее гласных (и согласных).

Часто у Ходасевича это слияние звука и смысла заслоняется отделимым от звука сюжетным замыслом его стихотворений, так что и благожелательный читатель не всегда это слияние ощущает, а неблагожелательный склонен будет говорить о его отсутствии. Скрипичным ариям Ходасевич не доверяет; поэзию прячет. Протокол, афоризм – надо вслушаться, а то и не заметишь ничего, кроме них:

 
Было на улице полутемно.
Стукнуло где-то под крышей окно.
 
 
Свет промелькнул, занавеска взвилась,
Быстрая тень со стены сорвалась –
 
 
Счастлив, кто падает вниз головой:
Мир для него хоть на миг – а иной.
 

Кто-то выбросился из окна. Берлинская газета не могла бы сообщить об этом короче. Потом о мире, о себе: кратчайшая формула предельного отчаяния. Принять к сведению? Только это и остается, если мы не услышали, как разорвалась надвое третья строка (еще сильней от повтора ударяемых слогов ве, ве) и как тень, сорвавшаяся со стены, упала, провалилась в раскрытое а слова «счастлив», в это а, которому как эхо отвечает та же гласная в слове «падает».

Жестокая пронзительность таких стихов (преобладающих особенно в "Европейской ночи") всегда отталкивала многих, даже из тех, кто называл себя поклонниками этого поэта. Признавая его мастерство, они отстранялись от его поэзии частью по непониманию, частью же из боязни принять ее совсем всерьез, чего она требовала, как раз потому, что была подлинной поэзией. Половинчатое свое признание иные из них и совсем сводили на нет, противополагая мастерство (измерявшееся ими не особенно строгой мерой) какому-то достижимому будто бы и без него поэтическому волшебству, следы которого они порой склонны были находить у стихотворцев явно третьесортных. На самом деле в поэзии, как в любом искусстве – увы или слава Богу, – мастерство есть волшебство, а волшебство есть мастерство, и Ходасевич этим отнюдь не ремесленным, волшебным мастерством полностью обладал, ни малейшего не проявляя в нем изъяна. Есть поэты больше него – по крылатости, как Блок, по всечеловеческой широте чувства, по законодательной власти над стихом и языком, но в пределах своего мастерства и волшебства он настолько же поэт, насколько и они поэты. Если попрекать его узостью, столь свойственной большинству поэтов нашего века, то найдется у него достаточно глубины, чтобы эту узость оправдать. Если корить его за мучительную мрачность его чувства жизни, то ведь есть у него и что-то невесомо-легкое во всем его жизненном составе, есть любовь, и нежность, и жалость, чтобы уравновесить этот мрак. Какой же еще поэт вызывал у нас такую улыбку – именно улыбку – жалости и боли, как он, когда мы читаем его "Жизель":

 
Да, да! В слепой и нежной страсти
Переболей, перегори,
Рви сердце, как письмо, на части,
Сойди с ума, потом умри.
 
 
И что ж? Могильный камень двигать
Опять придется над собой,
Опять любить и ножкой дрыгать
На сцене лунно-голубой.
 

Или есть другие поэты, умевшие так же человечно, так же совестливо сочетать чувство избранности с чувством ничтожества, чувство житейскости с чувством надземности, как он в этих стихах о полете и срыве, о срыве и полете, которых было бы достаточно, чтобы сделать его незабываемым, если бы мы не были столь забывчивы:

 
Перешагни, перескочи,
Перелети, пере– что хочешь –
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой, сорвавшейся в ночи…
Сам затерял – теперь ищи…
 
 
Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенсне или ключи.
 

Стихи эти характерны для Ходасевича как своей сюжетностью, так и своим сюжетом, связанным с основной темой всей лирики его зрелых лет. Сюжетностью я называю не просто наличие в стихотворении чего-то, что поддается резюмированью в немногих словах (вроде, например, «мне грустно», «я влюблен», «я умру», «жить стоит», «жить не стоит», «утро за окном и во мне», «за окном утро, во мне вечер»), а укорененность его в гораздо более сложном тематическом замысле, передаваемом довольно легко «своими словами» (но отнюдь не двумя–тремя), причем осуществленный этот замысел, этот сюжет не меньше, чем сама словесная ткань, определяет поэтический смысл стихотворения, тот смысл, который своими словами уже никак невозможно передать. Существует фельетонная сюжетность, губительная для лирики (и для поэзии вообще); ее немало у Некрасова, но у него же, да еще у Анненского, у Случевского, есть и образцы настоящей лирической сюжетности. Она вообще редка. В недавнее время на Западе единственный и величайший мастер ее – Бодлер. Оттого-то столь усердно и переводил его у нас бедный П. Я.: он принял его сюжетность за фельетонную и в самом деле превратил его на русском языке в автора более или менее сатанинских и бунтарских фельетонов, похожего не на себя, а на своего подражателя, грубоватого стихотворца Роллина. Непонимание поэзии Ходасевича сплошь и рядом бывает вызвано этим же самым смешением лирической сюжетности с фельетонной; точно так же, как непонимание поэзии Некрасова, с той лишь разницей, что фельетонов у Ходасевича вовсе нет (различие сюжетов нисколько этому сходству непониманий не мешает). Нечувствительный к поэзии читатель судит о Ходасевиче, как уже было сказано, по сюжетам, а чувствительный объявляет, что сюжеты мешают ему чувствовать поэзию. Этим он, однако, лишь дает нам знать, что восприимчив исключительно к бессюжетной лирике (так что у Бодлера полагалось бы ему ценить только три-четыре стихотворения, да еще отдельные строчки других стихотворений), и, кроме того, заставляет нас усомниться в качестве его слуха вообще, поскольку он не способен расслышать включенности сюжета в звуко-смысловое единство стихов Ходасевича.

Почти всегда в стихах этих, даже самых коротких (вроде приведенных мною, кроме второго), намечена бывает вполне определенная ситуация, бывает что-то рассказано – анекдот, сказал бы фанатический приверженец "чистой" поэзии; но в том-то и дело, что этот "анекдот" превратился в поэзию или (что то же) из этой – особой – поэзии возник. Тем более это так, что начиная с 1917 года сюжеты эти чаще всего варьируют ту основную тему, которую впервые высказывает немного бледное восьмистишие, начинающееся строками:

 
В заботах каждого дня
Живу, – а душа под спудом
Каким-то пламенным чудом
Живет помимо меня.
 

Тема эта еще только намечается в «Путем зерна», но пронизывает насквозь «Тяжелую лиру» и в наиболее сумрачном облике своем наполняет «Европейскую ночь», где воспето самое это «под спудом», а чудо устремленной в другой мир или живущей в нем души только подразумевается, раз она все еще поет. Когда, много лет назад, я писал об этой теме и вместе с тем отрицал сколько-нибудь глубокую связь Ходасевича с нашим символизмом, я не учитывал того, что сама эта тема из символизма идет, им была поставлена, провозглашена, была, в сущности, его программой. Поэт стоит на грани двух миров, и, будучи толкователем, а то и создателем образов или знамений того мира, явленных в нашем, он уже тем самым меньше принадлежит нашему миру, чем тому. Так учил символизм, не очень ответственно учил и не очень внятно. Трагедией Блока был подобный страшному пробужденью внезапный провал из того мира, обернувшегося выдумкой, в наш – провал, которого он нашему миру, да, пожалуй, и другому, пусть и подлинному, не простил и которому он обязан вместе с тем лучшими своими стихами. Блок был младшим из символистов; Ходасевич был на шесть лет моложе, но вырос, будучи москвичом, в той насыщенной символизмом литературной среде, о которой Блок, покуда он питался Фетом и Владимиром Соловьевым, понятия не имел. Недаром, после того как вышел «Некрополь», надлежало бы запретить историкам нашей литературы писать о символизме, не ознакомившись с этой книгой, особенно с главами ее о Самуиле Киссине (Муни), об Андрее Белом, о Нине Петровской. В стихотворстве своем Ходасевич защитился от символизма Пушкиным, а также – тому свидетельство «Счастливый домик» – интимностью тона, простотой реквизита и отказом от превыспреннего словаря. Но полноту своей поэзии, все волшебство своего мастерства он обрел лишь с тех пор, как тема символизма, очищенная им от того, что в ней было роскошествующего, претенциозного и без веры принимаемого на веру, стала его темой, потому что он, как никто, пережил ее – в ее правде – взаправду, а не на словах.