Текст книги "Умирание искусства"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 56 страниц)

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПОЭТИКА

– Прокyе, Прок-нээ, она превратилась в ласточку, а сестра ее Филомела… ну да… в птичку эту, как ее, пев… ну которая поет, Nachtigall, как это, да, вспомнил, да, да: зо-ло-ввей.

Так говорил седеющий, плотненький очки в золотой оправе – приват-доцент Придик (археолог, нумизмат, служил в Эрмитаже), объясняя – о, всего лишь Ксенофонта – тем из нас, первокурсников 1912 года, кто не блистал по части греческого языка. В тот день, кажется, я и заметил нового участника «пропедевтических» этих занятий, старше нас, и не в тужурке, как почти мы все. Узкоголовый, косоглазый; с лица некрасив; прямой, сухощавый, жесткий. Сосед мой шепнул: Гумилев. Весной того года вышло «Чужое небо».

На занятиях этих он рта не раскрывал, да и был не более четырех или пяти раз. В университете я его больше не видал; позже всего два-три раза. Не разговаривал с ним никогда. Отчего же я его вижу, когда о нем думаю или его читаю? Оттого, может быть, что внешность его выражала часть его существа; прочитав в «Колчане» «Я злюсь, как идол металлический / Среди фарфоровых игрушек», сразу подумал: похож (после чего узнал, что и многие так думают). Но скорей всего оттого же, отчего не просто помню, а каждый раз, когда вспомню, в памяти вижу одному мне, надо полагать, памятного Петю Фидлера, с которым я в ту зиму бегал на лыжах. Был он огромного роста, да и не тощ; мы шутили: Петя столпился. Прошло пять лет. Он столпился у стенки. Был офицером: расстреляли. А Гумилева за что? Заговорщиком был? Может быть; но в заговоре явно несерьезном. Гораздо правильней сказать, что в его лице революция пристрелила ненужную ей поэзию. Вот и вижу его, как Петю, на прицеле.

* * *

«Чужое небо» освежающим было чтением,– для многих, я уверен; помню, что и для меня. Где же у Брюсова или Бальмонта нашли бы мы такую естественную и тем самым неэкзотическую экзотику, как в живом и почувствованном так верно «Ахмет-Оглы берет свою клюку…», или такие, как тут, ненарочитые, сами собой льющиеся октавы? Самые, пожалуй, непринужденные из всех написанных после «Домика в Коломне», так что и весьма кстати были они напечатаны впервые если не в «Новоселье», то в «Северных цветах» (на 1911 год). Почти столь же бодро этнографию превозмогают (бодрей, чем многое в «Шатре») «Абиссинские песни», особенно последняя. Да и кто же нас баловал такими четкого рисунка, при настоящем лиризме, стихотвореньями, как «Я тело в кресло уроню…», или более «задушевное», понравившееся Блоку «Я верил, я думал…»? Как мог не пленить нас такой неожиданный тон первого перевода из Готье «Уронила луна из ручек / – Так рассеянна до сих пор —/ Веер самых розовых тучек / На морской голубой ковер…»; или уже замысел, столь же неожиданный, «Туркестанских генералов», тоже понравившихся Блоку. А «Из логова змиева…» – ему порадовался бы, думалось, и сам Пушкин; оно и сейчас мне кажется лучшим стихотворением сборника и одним из лучших Гумилева; если же представить себе (очень приблизительно, конечно) его житейскую основу, оно от этого – что вовсе не всегда бывает – только выиграет. Даже «Дон Жуан в Египте», вопреки незначительности своей, а быть может, и благодаря ей, освежал после фанатического «всерьез» почти всей тогдашней (кроме Кузмина) поэзии. «Чужое небо» доставляло удовольствие. Можно, конечно, сказать, что этого мало. Но тогда, по контрасту с претензиями на гораздо большее, было и этого довольно, не говоря уже о том, что стихи, не способные доставить удовольствие, вряд ли могут быть названы хорошими стихами.

Автору к тому же было двадцать шесть лет. Неудивительно, что в сборнике попадалось и незрелое, прежнее, – свое прежнее и чужое. У Гумилева и до конца незрелость не исчезла полностью. Мужественное начало в нем обладало редкостною силой; оттого уже и внешностью своей он женщин привлекал, пусть им и не нравясь; но это его мужественное было юношески мужественным; истребление поэта оттого именно и кажется особенно мерзким. «Из логова змиева» – безупречно хорошо и взросло, а рядом «Жизнь» – несовершеннолетняя Брюсову. «Однажды вечером» начинается двумя строчками, из коих первая

 
В узких вазах томленье умирающих лилий
 

напоминает Бальмонта и уже в прошлое тогда отошедший (теперь воскрешаемый ретроспективно) «стиль модерн», а вторая

 
Запад был медно-красный. Вечер был голубой
 

интонацией своей призывает чужую подпись: Игорь Северянин. Недолго оставалось и ждать той книжки с тютчевским заглавием, громогласно одобренной Брюсовым и Сологубом. Но реминисценции эти или отголоски не замечались, да и были несущественны. Самим собой стал Гумилев именно в стихах «Чужого неба». Если бы «Пепел» Андрея Белого не вышел за три года до того, «Оборванец» (как и «Почтовый чиновник» немного позже) не был бы написан; но то, что было у Белого рыданием в низменной личине, превратилось тут в гравюру сухой иглой, ироническую, без малейшего надрыва. И точно так же

 
Ты совсем, ты совсем снеговая… —
 

это из Блока, но лирико-трагедийная мелодия мотивируется здесь сюжетом, – крайне романтическим, что и говорить, а все-таки сюжетом, на манер баллады или новеллы. Белый и тем более Блок могуществом превосходят Гумилева, но дело тут не в этом и уж никак не в меньшей силе его лиризма, а в том, что лиризм, как таковой, вводится им в более отчетливое русло, получает предмет, который может быть обозначен словом, понимаемым не в каком-нибудь его переносном или колеблющемся смысле, а в самом обиходном и прямом. Тяготение к такого рода предметной или изобразительной лирике присуще было Гумилеву с самого начала, оттого, нужно думать, и выбрал он себе учителем Брюсова; но, во-первых, прав был Вячеслав Иванов, когда отметил, по поводу «Жемчугов», что молодой поэт «хмелеет мечтой веселее и беспечнее, чем Брюсов» (это можно было бы сказать уже и о совсем юношеской, перенесенной с улучшениями из первого сборника во второй «Балладе»), а во-вторых, Брюсов, в ущерб «мечте», загромождает предметами стихи, тогда как Гумилев стремится предметы эти вообразить, с тем чтобы возникший в воображении, лирически воспринятый их образ описать стихами. Ученичество было долгим. Но читатель «Чужого неба», даже и улавливая его следы, сомневаться не мог, что оно кончилось.

Кончилось оно за два года до того, когда вышли «Жемчуга» с посвящением «Моему учителю Валерию Брюсову». Вскоре после выхода книга была поднесена Гумилевым его невесте, Анне Ахматовой, ко дню их венчания, вместе с вошедшей затем в «Чужое небо» балладой, причем слову этому придал он на этот раз не романтический смысл, как в «Романтических цветах», а отнесенный к строфической форме, старофранцузский. В этом, как и во многом другом, намечался у него – выражаясь педантически, хоть и неточно – переход от символизма (скорей французского, чем русского, который всегда был ему чужд) к чему-то среднему между Парнасом и «романской школой» или от неоромантизма к неоклассицизму, чему нетрудно найти для тех лет большое число аналогий в разных искусствах на Западе, как и у нас. Намечался такой переход у многих русских поэтов, даже и старшего поколения, и тем более у сверстников Гумилева или у поэтов на несколько лет его моложе, которые включались с самого начала в новое это «направление». Ахматова (на три года моложе) до замужества писала стихи, ахматовские стили; в год замужества написаны были ею два весьма совершенных стихотворения, «Сероглазый король» и «Рыбак». Первое – сконцентрированная до предела (до предела, не доступного Гумилеву) романтическая, германского корня, баллада; второе – лирический портрет, более заостренный в своем лиризме, чем такого рода стихотворения Гумилева, но преемственно с ними связанный. Еще есть у Ахматовой набросок баллады «В лесу» и лирическая картинка «Маскарад в парке»; оба эти стихотворения, 1911 года, уступают по качеству двум предыдущим; в дальнейшем она стихов такого замысла не писала, эта связь со стихами Гумилева оборвалась. Осталась лишь та, определимая не иначе как очень широко, помня о которой она в конце жизни вспоминала: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие – в акмеизм. Я стала «акмеисткой».

В 1911 году, на «башне» Вячеслава Иванова, близ Таврического дворца, познакомилась она с Осипом Мандельштамом. С предыдущего года он печатался в «Аполлоне», был на пять лет моложе Гумилева, немедленно был им и Ахматовой признан и остался другом его, как и ее, навсегда. Ранние стихи его с Гумилевым ничего общего не имеют, если не считать восьмистишия 1908 года, первая строфа которого

 
Сусальным золотом горят
В лесах рождественские елки;
В кустах игрушечные волки
Глазами страшными глядят
 

(но отнюдь не вторая) одинаково созвучна Ахматовой «Вечера» и Гумилеву «Чужого неба». Немного позже, однако, у него наметилась, в отношении Гумилева, особая преемственная связь, как раз через то, что я назвал лирическими портретами и картинками. Гумилев начал их писать рано. К ним без колебаний причислить можно «Заразу» в «Романтических цветах» (а с колебаниями, из-за недостаточного отрыва от брюсовской лжемонументальности, еще и «Манлия», «Помпея», «Каракаллу», «Игры»); затем «Старого Конквистадора», «Маэстро» и столь справедливо одобренного Вячеславом Ивановым «Маркиза де Карабас» в «Жемчугах»; а позже «Туркестанских генералов» или (в «Колчане») «Китайскую девушку», «Старую деву») «Почтового чиновника», «Средневековье», «Старые усадьбы». Мандельштам стал на этот гумилевский путь (один из его путей) в 1913 году («Старик», «Бах», «В таверне воровская шайка…», «Кинематограф», «Теннис», «Американка», «Домби и сын») и сразу же превзошел своего в учителя остротой штриха, прелестью улыбки и той полнотой «вхождения в игру» (по-французски enjouement), которая для заданий всего нужнее. Верх совершенства в этой области, был им достигнут на следующий год стихотворением «Аббат» и позже он к темам этого рода возвращался, хоть и усложняя их: «Декабрист», «Батюшков», «Ариост», начало «Ламарка». Из более ранних можно еще упомянуть не совсем удавшиеся – вероятно, и по мнению автора – «Американ бар» и двух «Египтян» (1913 и 1915 годов).

Родственны таким стихотворениям у Гумилева, как и у Мандельштама, портреты городов. После итальянского путешествия с Ахматовой (вслед за выходом «Чужого неба»), о котором она вспоминала: «в 1912 году проехала по северной Италии (Генуя, Пиза, Флоренция, Болонья, Падуя, Венеция)», Гумилев «изобразил в стихах» все эти города, один за другим, прибавив к ним еще Неаполь и Рим (был там один), а также два других стихотворения о Риме и одно о Тразименском озере, не включенные в «Колчан» (как и Флоренция, замененная там стихами о фра Беато), тогда как Ахматова ограничилась одной – на славу ей удавшейся – Венецией. Не знаю, в полной ли мере замечено было тогда же, до чего все эти, в том числе и ахматовские, стихи не похожи на итальянские стихи Блока, где «изображение», как бы свободно его ни понимать, играет несравненно меньшую роль, где лирическое «я» все созерцаемое им не только в себя вбирает, но и собою заслоняет. У Мандельштама к этой чуждой Блоку (а в дальнейшем и Ахматовой) описательной лирике относятся «Царское село», «Петербургские строфы», «Адмиралтейство», «Дев полуночных отвага…», «Летают Валькирии…», а также «Дворцовая площадь» и все «портретное» в других поздних стихотворениях, где идет речь о Петербурге, но в то же время, конечно, и «Айя-София», и «Notre Dame», и «Феодосия», и стихотворения о Риме, об Армении, о Москве, о церковной службе, о Европе. При всем их витийстве, которое у Мандельштама неотделимо от лиризма, они все-таки изобразительны, предметны, и притом так, что предмет их не только узнаваем, но и – мы чувствуем это сквозь все наслоения смыслов – «похож». Отблески таких «сходств» не отсутствуют еще и в воронежских стихах. И о каком другом городе возможно было бы написать:

 
Тяжелы твои, Венеция, уборы,
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твой граненый. В спальне тают горы
Голубого дряхлого стекла.
 

При всех различиях не только эти четыре стиха, но и все стихотворения 1920 года, откуда они взяты, все-таки ближе к венецианским стихотворениям Гумилева и Ахматовой, чем Блока, который даже и в первом из трех, самом «венецианском», не столько Венецию, пусть и свою, почувствовать нам дает, сколько себя в Венеции.

То, что оказалось общим у трех поэтов, писавших стихи «Чужого неба», «Колчана», «Камня», «Вечера» и «Четок», положило начало тому, что можно назвать петербургскою поэтикой. Гумилев был зачинателем ее, поскольку врожденная его склонность к поэтической портретности или картинности нашла отклик у Мандельштама, а на первых порах – и у Ахматовой и поскольку склонность эта привела к особенностям стихотворного языка, проявившимся также и в стихотворениях непосредственно (а не сквозь изображение) лирических. Все три поэта могли бы воскликнуть вслед за одним из них:

 
И если подлинно поется
И полной грудью – наконец
Все исчезает: остается
Пространство, звезды и певец.
 

Но как в этом стихотворении Мандельштама читаем мы сперва о бедуинах, об Иосифе, проданном в Египет, о колчане, потерянном в песке; как у Ахматовой, в предчувствии такого «наконец», на пути к нему и в слиянии с ним, упоминаются устрицы, перчатка, потемневшее трюмо, мяуканье кошек, «крик аиста, слетевшего на крышу»; так и вообще у этих поэтов, а у Гумилева порой и свыше меры метафорические прилагательные и глаголы, как и прямые выражения чувства и мысли, заменяются именами существующих вещей. Важно, разумеется, но не в первую очередь важно, каковы эти вещи – обиходные, каждодневные, как у Ахматовой (которая в этом следует Анненскому, а не Гумилеву), или редкостные, экзотические, в погоне за которыми Гумилев отправляется в странствия, не книжные только, но и реальные. Их друг без особого предпочтенья называет – лучше сказать, выпевает – и те, и другие имена, постепенно (в «Тристиях» и позже) возвращая им метафорическое их несуществованье, но для исходной точки его поэзии характерно, что в приведенных только что стихах «пространство» – это не коррелят времени, а ширь пустыни, «звезды» – это те самые звезды, что в небе над ней, а певец и в самом деле слагает «вольные былины», «закрыв глаза и на коне», прежде чем изображать собою «вообще» поэта.

В именовании вещей, в прикреплении слов к вещам (со всеми стилистическими последствиями этого) акмеизм и состоит, так что вторая кличка его, адамизм, хоть немножко и смешна, но не лишена права считаться гораздо более осмысленной, чем первая. Адам в раю дает имена предметам сущим, а не мыслимым или воображаемым. Делать то же самое поэт не может: имена уже даны; да и говорит он как раз о воображаемом и мыслимом. Но не запрещено ему пользоваться при этом предметными адамовыми именами. Поэзия, всюду и всегда, есть высказыванье не сказанного, то есть не фиксируемого понятиями и не передаваемого обычным языком; но пути ее различны, и один из них состоит в том, что предметные значения слов образуют в ее высказываньях мыслимые целые, кажущиеся тоже вполне предметными (осязаемыми, видимыми), причем в них-то как раз несказанное и заключено, ими обнаружено и показано, вследствие чего отделить его нельзя не только от самих слов, но и от поименованных ими существ, вещей или событий. Русская поэзия, в те годы, именно и становилась на этот путь. На нем и достигла она своего пока что высшего, в нашем веке, цветения. Но с акмеизмом, хоть и возвещают расцвет и он сам, и его имя, отожествлять этот путь все-таки нельзя. Он шире. Даже то, что на первых порах объединяло Гумилева с Мандельштамом и Ахматовой, позже перестало их объединять. Гумилев и сам в лучших стихотворениях «Костра» и «Огненного столпа» перерос все, чему научились у него другие. Главная, только что указанная черта акмеизма у всех трех поэтов сохранилась, перешла и к младшим их друзьям; исчезли (и к ним не перешли) лишь второстепенные черты, вроде дольше всех сохраненной Мандельштамом любви к «портретным» и сходным с ними изображениям; но та главная черта проявилась – в те же годы начала проявляться – и у ряда поэтов того же или старших поколений, никогда себя к акмеистам не причислявших. Виктор Шкловский («Жили-были», 1966, стр. 114) заблуждается, утверждая, что «акмеисты своей поэтики не создали»; теоретической не создали, но это – другое дело. Гумилев, с помощью Ахматовой и Мандельштама (Городецкого можно в расчет не принимать), обосновал, в Петербурге, стихами, новую поэтику, которую я петербургской поэтому, но лишь отчасти поэтому, и называю. Он ее назвал акмеизмом, но корни у нее были и другие. Будущее принадлежало тому, что выросло из всех этих корней.

* * *

Ахматова пишет: «Когда мне показали корректуру «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете». Было это, по-видимому, еще при жизни поэта, в 1909 году; книга вышла в 1910-м – в год «Жемчугов» и женитьбы Гумилева. В этом году «Аполлон» поместил первые появившиеся в печати стихи Мандельштама, а также доклад Вячеслава Иванова «Заветы символизма», ответный (необыкновенно сумбурный) доклад Блока и статью Кузмина «О прекрасной ясности». «Сети» Кузмина вышли еще за два года до того, «Александрийские песни» – за четыре. Он был старше Гумилева на одиннадцать лет, старше Блока на пять. Анненский же был не только старше Блока, но и на четыре года старше матери Блока; он был сверстником Врубеля (умершего в этом году) и Розанова (которому предстояло еще в ближайшее время издать лучшие свои и наиболее поразившие современников книги). Вячеслав Иванов был старше всех других, но моложе Анненского на десять лет. И вот теперь, в год смерти не Врубеля только, но и Толстого, скрестились пути – в Петербурге скрестилась пути – всех этих столь различных, к трем или даже четырем литературным поколений принадлежавших поэтов (смена тут происходит, при ускоренном развитии, не каждые тридцать, а каждые десять лет); пусть для одного из них это был уже и не его путь, а только путь его стихов. Можно считать, что на этом средокрестье и родилась петербургская поэтика.

Ничего нет как будто общего между Анненским и Кузминым, да и по силе, по глубине поэтические дарования их несоизмеримы. Точно так же и те две поэтики которые можно извлечь из стихов и частично из статей Анненского и Кузмина, будут очень одна на другую не похожи. Но явят они все-таки обе ту главную «Петербургскую» черту, которую, кроме них, мало кто в те годы проявлял и в Москве, и в Петербурге: преобладание предметного значения слов, порою тех же прежних слов, над обобщающим их смыслом. Кроме того, у обоих поэтов – что отныне точно так же стало приниматься на учет – слова и предметы эти заимствовались из будничного обихода, без особого при этом подчеркиванья ставящего их в подразумеваемые кавычки (как в частушечных полупародиях Брюсова и Блока или в наизнанку вывернутом лиризме «Пепла» у Андрея Белого). Правда, такого рода предметные слова пропитаны у Анненского горечью и болью, тогда как у Кузмина они нейтральны или «приятны» (вроде «поджаренной булки» и «Шабли»), но в русле расширяющегося теперь влияния обоих поэтов и то и другое младшими их современниками принимается и осознается заново. Двойное это влияние (но с перевесом Кузмина) нетрудно проследить в ранних стихах Ахматовой, как и нетрудно отличить его от не сливающегося с ним влияния Гумилева (полней определившего не включенное в «Вечер» стихотворение «В лесу» 1911 года). Ахматова очень скоро от всякой подражательности избавилась, но продолжала и далее плыть, вместе с Гумилевым и Мандельштамом в том фарватере, как бы образованном Невой при впадении в Финский залив, одну из продольных границ которого можно обозначить именем Анненского, другую – именем Кузмина.

Разница начиная с 1910 года состояла том, что Анненского уже не было в живых и еще в том, что статьи его, напечатанные в этом году и в предыдущем, еще при его жизни, в «Аполлоне», никакого воздействия ни на кого не оказали и оказать не могли, так как при всем их интересе мысли, в них высказанные, созвучны были скорей тому времени, когда поэзия его (в ее зрелом облике) родилась, чем тому, когда она стала «актуальной» для других поэтов. Напротив, статья Кузмина прочитана была с большим вниманием. Как мыслями (чрезвычайно простыми, в чем прежде всего и заключалась их новизна), так и способом их излагать она не только произвела впечатление в более широких кругах, но и узкий крут едва ли не сильнее поразила, чем напечатанные три года спустя в том же журнале «манифесты» Гумилева и Городецкого. Второй из них вообще не был принят всерьез, а первый если и был, то как учредительная грамота новой поэтической школы, куда, однако, вовсе не все даже и сочувствовавшие ей спешили записаться, а записывались порой и не столь уж принципиальные ее сторонники. Вывеска «Акмеизм» была, правда, стараниями Гумилева сохранена и благодаря этому «перешла в историю», тогда как из «кларизма» даже и вывески не получилось, но слова о «прекрасной ясности», о преимуществах здравого смысла, чувства меры и классической простоты сказаны были как раз в нужный момент, и хотя ни малейшего глубокомыслия в них не проявилось, они все же очень пришлись на пользу не только Гумилеву, с несомненной оглядкой на них писавшему свой манифест, не только его друзьям, но и всей тогдашней русской поэзии, да в придачу еще и критической прозе. Пропасть прямо-таки разверзлась между непринужденно разговорным слогом этой статьи и лирически восторженной, лирически растерзанной невнятицей статьи Блока. Так нельзя было больше о поэзии писать. Думаю, что многие читатели «Аполлона» почувствовали это тогда, в 1910 году; сам Блок в дальнейшем писал о ней хоть и в столь же высоком, но не в таком мистагогическом тоне. Даже и самые чревовещательные из позднейших статей Пастернака или Мандельштама написаны все-таки не так. Почувствовали иные из тех читателей, может быть, что и велеречиво увещательный тон Вячеслава Иванова не совсем был в данном случае уместен. Почувствовать можно было это, прочитав статью Кузмина, – как можно было нечто сходное ощутить, прочитав его стихи после «Кормчих звезд» (или «Золота в лазури», или «Стихов о Прекрасной Даме»). Во всяком случае, не без участия Кузмина совершился тот перелом, после которого петербургская поэтика вошла в свои права и началось то, что можно было бы назвать золотою порой нашего серебряного века.

Металлургические метафоры эти применяю я неохотно, но от первой отступлюсь менее легко, чем от второй, оттого что четкое представление о том, когда именно настоящее второе цветение нашей поэзии наступило, считаю более ценным, чем привычные толки о серебряном веке, при которых неясным остается, в сравнении с чем называют его серебряным. Цветение это расцвело лишь тогда, когда век наш завершил первое свое десятилетие, не потому, что к этому времени исчерпался символизм и на смену ему пришло что-то «получше» символизма, а потому, что сами символисты, так же как ближайшие их преемники, лучшее свое создали не в его годы, а в годы, когда он стал отходить в прошлое или совсем в это прошлое отошел. Создавали они к тому же это свое лучшее всего чаще отныне не в Москве, а в Петербурге или в связи с Петербургом (в той, например, связи, какою связан с ним «Петербург» Андрея Белого). Символизм процветал, вопреки петербургскости Блока, скорей в Москве; да и Шахматово – подмосковное именье. Для дальнейшего, однако, имело значение и то, что самое заостренно-совершенное – и самое, я уверен, бессмертное – во всей поэзии первых десяти лет века создано было поэтом, в круг символистов не входившим и глубоко петербургским, Анненским. Подобно тому как предвещает это дальнейшее и тот вполне внешний и случайный сам по себе факт, что в декабре 1909 года вышел последний номер «Весов», после чего заменил их на время «Аполлон», журнал, лишь позднее ставший более «художественным», чем литературным. Центр поэтико-литературной жизни переместился, кроме того, в Петербург еще и вследствие возросшего влияния жившего там Вячеслава Иванова. В своей квартире на Таврической улице предоставил он или сдал две комнаты Кузмину, а в «Аполлоне» 1910 года поместил весьма лестную для Кузмина статью о его поэзии. Она была напечатана в седьмом номере. В восьмом появились оба доклада о символизме; в девятом – полемизировавшая с обоими докладчиками статья Брюсова; в одиннадцатом – защищавшая их статья Андрея Белого. Все это было очевидным и для современников знамением перелома. Но они еще не знали, что «золотая» пора именно тогда и началась.

Они придавали, как это всегда бывает, слишком много значения программным высказываньям, стратегическим позициям, различным манифестам и квазиманифестам. Конечно, об исчерпанности символизма, о провале его – с излишней резкостью выражаясь – «беспочвенных мечтаний» свидетельствовал, одним уже заглавием своего доклада, и Вячеслав Иванов («заветы» чего? – того, что уходит или ушло), и Блок ответным докладом, самой истерикой его, и Белый арьергардной своей защитною атакой, направленной к тому же в бок, на Брюсова, чья статья с полной ясностью показала, что был он не другом, а лишь временным попутчиком, и символизм понимал мало того что на французский лад, но еще и в духе эпигонов Бодлера, Рембо и Малларме, трех поэтов весьма различных, но ему в равной мере чуждых. Важно было, однако, не это. Важно было, например, что Вячеслав Иванов подружился с Кузминым и полюбил его стихи. Важно было, что он, едва ли не первый должным образом оценил Ахматову, признал Мандельштама, указал (в том же номере «Аполлона», где писал о Кузмине) одну из существенных черт, уже и юного Гумилева отличавшую выгодно от Брюсова. Важно было, что и сам Иванов стал писать стихи, отличавшиеся от тех, что вошли в прежние его сборники, в том числе и в двухтомный, изданный в 1911 году в Москве. На следующий год вышла в Петербурге пусть и небольшая, но лучшая его книга стихов «Нежная тайна». Он мог бы назвать ее «Прозрачность», если бы – с гораздо меньшим правом – не использовал уже этого заглавия для своего второго, за восемь лет до того опубликованного сборника. Не забудем также, что весной 1911 года написал он в Риме – онегинской строфой – свою недостаточно оцененную еще автобиографическую поэму «Младенчество» (издана она была в 1918 году; три последние строфы ее были дописаны тогда же). Эти стихи, эта поэма, да еще поздние римские стихи,– следует надеяться, что, основываясь именно на них, потомки наши будут судить о поэзии их автора.

Не менее важно было, конечно, и то, что у ряда других поэтов старшего поколения, у Сологуба, Зинаиды Гиппиус, у Брюсова, чье стихотворство стало на время немного менее эффектным и крахмальным, манера писать начала меняться одновременно и в ту же сторону – в сторону петербургской поэтики, требовавшей предметности, а вместе с нею и большей точности, более строгой взвешенности, а тем самым и большей скромности слова, целомудрия его, как выразился Гумилев в своем манифесте. Если из символизма исходить, то еще важней была аналогичная перемена в стихах Андрея Белого. Выпустив в 1909 году «Урну» и «Пепел», он писал теперь свои «сказки», из которых три были напечатаны в 1911 году в «Аполлоне» и в которых совершенно справедливо нынешним их читателем отмечена была «удивительная для Белого ясность образов, прозрачность и простота всего словесного строя» (так пишет Т. Ю. Хмельницкая в предисловии к новейшему изданию Белого в «Библиотеке поэта», 1966). Но самой важной для русской поэзии из всех этих перемен, без сомнению нужно признать ту, что тогда же произошла в поэтической речи и всей поэзии Блока. Осенью 1909 года в записную книжку свою он вносит: «Не могу писать. Может быть, не нужно. С прежним «романтизмом» (недоговариваньем и т. д.) борется что-то, пробиться не может, а только ставит палки в колеса». Палки в колеса ставило это «что-то» лишь прежнему Блоку, Блоку второго (и первого) тома, «пробиваться» же оставалось «чему-то» недолго: из этой борьбы и родился новый Блок. Очень показательно, что запись стоит в связи с работой над законченным в следующем году стихотворением «Идут часы, и дни, и годы…», откуда выписать можно выписать особенно характерную для второго тома (хотя стихотворение это попало в третий) строфу:

 
Слова? – Их не было. – Что ж было? —
Ни сон, ни явь. Вдали, вдали
Звенело, гасло, уходило
И отделялось от земли…
 

Но еще показательней, что в конце того же девятого года, за три с лишним месяца до надзвездно-рыдательных возгласов в Обществе ревнителей художественного слова, написано было «Поздней осенью из гавани…», где все дальнейшее предвосхищено, лучшее обещано, даже и «Ночь, улица, фонарь, аптека…», одно из тех редких в любой литературе стихотворений, чей день рождения, если он нам известен, кажется нам не похожим на другие дни и волнует загадкой, о которой мы отлично знаем, что нечего в ней разгадывать.

Написано оно десятого октября 1912 года. В том же году, весной, одновременно с «Чужим небом», издан был третий том, суда это стихотворение, как и ряд очень значительных других, пополнивших его позже, еще не вошло, но куда включены были целиком «Ночные часы», вышедшие предыдущей осенью. Читателей, покоренных или зачарованных ими, он поэтому порадовал больше, чем удивил, но, конечно, появление его было самым крупным событием в истории русской поэзии за этот год, хоть и подарены были нам, в течение тех же двенадцати месяцев, кроме «Чужого неба», и «Вечер», и «Нежная тайна», и «Осенние озера» Кузмина, и «Зеркало теней», не «ударная», нет, бледноватая даже, но самая поэтическая книга Брюсова. Третий том – недаром и дорог он нам стал просто-напросто под этим счетоводным своим именем, – без сомнения, все другие эти книги затмил, хоть и не зачеркнул: без сомнения, также он и теперь, издалека, в дополненном своем виде, вместе с третьей главой «Возмездия» (к тому времени уже написанной), представляется самой сущностью Блока, первейшим кладезем его ни с чьей другой не роднящейся поэзии; верно, однако, вместе с этим и то, что к любой из тех книг том этот ближе, чем первые два тома, что автор его шел другим навстречу, идя не их дорогой, и что созданное им тогда и после того можно считать островом того архипелага – за Стрелкою, на взморье,– карту которого мы пытались начертать, назвав ее петербургскою поэтикой.

Записью, приведенной нами, как и, по–иному, речью о символизме, Блок прощался с прошлым,– со своим прошлым и с прошлым тех, с кем до этого ему было по пути. Немного позже, в феврале 1911 года, он писал матери, думая о будущем: «Я чувствую, что у меня, наконец, на 31-м году определился очень важный перелом, что сказывается и на поэме и на моем чувстве мира. Я думаю, что последняя тень «декадентства» отошла. Я определенно хочу жить и вижу впереди много простых, хороших и увлекательных возможностей – притом в том, в чем прежде их не видел». Поэма, о которой он говорит, – «Возмездие»; под «декадентством» разумеет он символизм или, вернее, нечто одновременно более широкое и более «свое», личное: свою прежнюю поэзию и ее душевно-духовные предпосылки. Бодрый и жизнерадостный тон к сути дела не относится: новая поэзия будет трагичнее прежней; она сама будет в «страшном мире» (заглавие цикла), а не над ним. Вот почему и говорит он дальше о том, что «пошлейшие романы Брешки-Брешковского» «ближе к Данту, чем Валерий Брюсов» и что мастер французской борьбы, которой увлекался он тогда, Ван Риль «вдохновляет меня для поэмы гораздо более, чем Вячеслав Иванов».