Текст книги "Умирание искусства"

Автор книги: Владимир Вейдле

Царство ее, это царство ономатопеи. Не потому, чтобы в ней встречалось очень много ономатопей, а потому, что вся она проистекает из того стремления, того искания, которое всего наглядней – нередко и всего наивней,– предстает нам в ономатопее. Звукосмысловая ткань этой речи отнюдь не сводится к звукоподражанию, которое в ней и вообще самостоятельной роли не играет. “Смыслоподражание” – вот как можно было бы основную ее функцию назвать. Она и звуком, и смыслом, и звукосмыслом (то есть сразу же предстоящим восприятию слиянием того и другого), и всем вообще качеством образующих ее слов и словосочетаний стремится к отождествляющему сходству с тем, о чем она говорит и чего мы никакой другой речью высказать не можем. Но ведь и ономатопея, даже самая грубозвуковая, только оттого подражает звуку, что смысл данного слова, со звуком связанного, хочет сделать нам понятным. Вот почему и может она служить скромным образчиком, но и универсальной моделью всякого смыслоподражания.

Я еще о нем ничего почти и не сказал. Не о поэтической речи говорю: лишь о зарождении ее, эмбриологии поэзии. Ономатопея, как и (на другом уровне, дословесном) оксиморон, – это именно ее зародыши, ее начатки. Но родится она и в пении, в ритмах, в интонациях-мелодиях, еще только ищущих слова; об этом – в другой главе. Однако без слов она обойтись не может. Пока нет слов, ее еще нет. И я обращусь теперь к таким сочетаниям их, к таким словам, лепетам, элементам слов, которые помогут, может быть, нам подслушать, поймать на лету беспомощное, первое, простейшее – из самой способности говорить – рождение поэтического слова.

4. “Как часто милым лепетаньем…”

Помню, тому лет двадцать, когда я впервые читал “Теорию языка” Карла Бюлера, я вдруг, посреди первой ее части, остановился и в тот вечер не продолжал чтения. Книга и тогда была не нова: вышла в 34-м году; это одна из четырех или пяти классических книг по языковедению нашего века.Я, конечно, прочитал ее до конца и не раз возвращался к ней с тех пор, но тогда – точно споткнулся на двух строчках 54-й страницы и мысль моя выскользнула в сторону. Автор упоминает там о своем ребенке, маленьком мальчике, только еще учившемся говорить, произносившем пока что лишь отдельные слова и вдруг однажды, после того как солдаты прошли с пением по улице, сказавшем первую свою фразу: “Датен ля-ля-ля”. Нелегко ему было это сказать; возгласу предшествовала напряженная внутренняя работа. Ведь и не простым возгласом это было. Автор справедливо подчеркнул, что было это пусть и не грамматическим, но предложением, сочетанием сказуемого с подлежащим, отчетом о происшедшем и увиденном; он даже, хоть и с улыбкой, назвал это творением, произведением языка… Но я перестал в тот день следить за ходом его рассуждений.

Вспыхнуло во мне: да ведь это – поэзия! И в тот же миг я себе представил улицу в Вене (Бюлер до своего отъезда в Соединенные Штаты был профессором венского университета) и почему-то бульвар, часть знаменитого Ринга. Солдаты дружно поют, четко шагают по мостовой; мальчик смотрит на них с балкона, потом бежит к отцу, силится что-то сказать, изобразить виденное, слышанное, выразить пережитое; и вот высказал, нашел: “Датен ля-ля-ля”, – человеком стал и не иначе как в то же время став поэтом. Или, верней, как пишет его отец, очень важной ступени достиг на восходящем пути от младенца к человеку. Но тем самым и поэзии приобщился; это уж я, читатель, услыхал, едва только произнес внутри себя эти два беспомощных – если о поэзии забыть – словца. Будь где-то в протоколе записано, что солдаты пели, я, пожалуй, спросил бы, какую песню, где, когда; не услышал бы, однако, в воображении моем, пусть и очень смутно, этого пения, не увидел бы бульвара, деревьев, балкона, самого мальчика, руки протянувшего к отцу, – всего увиденного и услышанного мной мгновенно, как бы сквозь интонацию этих слов, неотделимую от них. Выражающую то или чувство того,что ими изображено. Но изображено опять-таки, даже если от интонации отвлечься, не без выражения.

Если человек – по Аристотелю – “зоон логон эхон”, то есть живое существо, обладающее разумом и словом, то людьми не родятся, а становятся. Становятся, обретая мысль и язык. Приготовление к этому начинается в утробе матери. Однако само оно – не биологический, а педагогический процесс; длительный, медленный; две ранних и решающих ступени его установить сравнительно нетрудно. Детский возглас, о котором у Бюлера мы вычитали, соответствует второй; первая, предполагаемая ею, была отпрыском его малолетним уже пройдена, знал он уже имена не только собственные, то есть относящиеся к единичным предметам, но и нарицательные, относящиеся к таким конкретным общим понятиям, как “ветер”, “вода” или те же “солдаты” (с отсеченным первым слогом), и не только их знал, но умел пользоваться ими, без чего он и этой первой своей фразы образовать никак бы не сумел. Глухонемая и слепая Эллен Келлер [Хэлен Келлер (1880-1968) – автор ряда автобиографических книг: “История моей жизни” (1903), “В середине пути” (1930) и др.] научилась этому в шестилетнем только возрасте, но и она лишь этим положила начало своему человеческому бытию. Когда она впервые поняла, что такие-то прикосновения пальцев ее воспитательницык ее руке значат именно “вода”, а не “пора умываться” или “выпей” (если пить хочется), ей открылся мир, человеческий мир – по ту сторону “ах!” и “бя!”, “пиль” и “тубо”, но по сю сторону Н2 О, после каковой формулы или в ходе мысли, пользующейся ею, мир перестает быть миром вполне человеческим. Но вместе с тем и врата поэзии открылись девочке Эллен, потому что слова поэта не формулы, не термины, но и не сигналы, и не к единичному чаще всего относятся, а к тому невещественно-конкретному, о котором писал Малларме: “Говорю цветок, и вот передо мной тот, которого нет ни в одном букете” [цитата из предисловия С. Малларме к “Трактату о слове” (1886) французского поэта и теоретика стиха Рене Гиля (наст. фамилия Гильгер, 1862—1925)]. Поэзия – о розах – и шипах – вообще , о водах земных, небесных и морских, а не о том колючем цветке, что цвел, быть может, в стакане воды, в тот день, на столе поэта. И не о той воде…

Или, верней, и о ней и о нем, но через посредство слов, не для него одного живущих и колеблющихся вечно между вот этим и любым, между тем, “о котором речь”, и всеми теми, о которых речь была и будет. Без таких “нарицаний”, без именующих мысли прежде, чем вещи, имен нет человеческой речи и тем более нет поэзии. Но “датен ля-ля-ля” – уже вторая, дочеловечивающая нас ступень, дарящая нам речь: еще не все возможности языка, но все, в чем нуждается поэзия. Это ведь и не просто “датен” (Зольдатен) – общее имя, отнесенное к частному случаю; и не отдельно, лишь во внешнем соседстве с ним, наименование музыки или пения. Это зародыш и эквивалент сообщения, вроде “солдаты только что пели на улице”, и вместе с тем это прообраз – особенно если интонацию, легко представимую, учесть – уже не простого сообщения об этом факте, но, скажем, песенки-басенки о нем или пусть и сообщения, но не об одном факте, а тут же и в той же мере о впечатлении, произведенном им. Такого рода сообщение выражает чувство неразрывно с изображением того, чем оно было вызвано. Не с каким-нибудь протокольным о нем отчетом или копирующим, “факсимильным” воспроизведением его: чувство приемами такого рода как раз и устраняется, – а лишь наброском, намеком, легчайшим уподоблением тому, что нас, как говорится, “задело за живое”. Но с этого и начинается поэзия, да едва ли и не всякое искусство.

Тут мальчик-с-пальчик свою фразу, весь синтаксис которой сводится к интонации (да еще, быть может, к порядку слов), мог бы дополнить движеньями, жестами, превратив таким образом свое высказывание в целую маленькую мимодраму. Он ее, быть может, и разыграл.Без нее или без зачатков ее из двух слов состоящий рассказ был, во всяком случае, понятен лишь тем, кто вместе с мальчиком слышал за окном звучавшее пение. Но и сами по себе эти слова к поэтической речи ближе, чем к обычной, обходящейся без поэзии. Ближе хотя бы уже отсутствием грамматического аппарата, который в поэзии если и присутствует, то играет в ней либо меньшую, либо другую роль, чем в прозе (особенно в наотрез непоэтической прозе). А затем ведь из этих слов только первое позаимствовано (в усеченном виде) из языка взрослых, а второе, “ля-ля-ля”, создано, и притом в соответствии – можно сказать, по сходству – со своим смыслом создано; это в точности то самое, что для греков означал термин их риторики “имяделание”, ономатопея. Возможно, разумеется, что мальчик, пение услыхав на улице, это детское словцо произнес не в первый раз и что перенял он его от взрослых. Существа дела это не меняет. Это все-таки не слово, которое вы найдете в немецком словаре; оно языку как речевой способности принадлежит скорее, чем отдельным языкам; и это все-таки подражающее своему смыслу слово. Конечно, если на ленту записать ту солдатскую песню, не получится “ля-ля-ля”; но ведь ясно и без того, что ни поэзия, ни язык не образовались у людей путем записи чего-либо на ленту.

Основной принцип образования языка – это поняли в свое время Вико, Гердер, Руссо – тот же, что основной принцип поэтической речи. Назову его ономатопейным. Не просто словотворческим (этим не было бы сказано ровно ничего), но в согласии с греческим пониманием делания имен, таким, где творчество состоит в создании сходства между именем и тем, что названо этим именем. Сходство это всякой буквальности чуждо и отнюдь не может быть сведено к простому звукоподражанию. Ведь и “ля-ля-ля” никаким определенным звукам не подражает, – разве что музыкальным, в отличие от немузыкальных, да еще светло и звонко музыкальным скорей, чем мрачным, низким и глухим. Все бесчисленные недоразумения в этой области, все столь распространенное нынче недоверие не только к теориям происхождения языка (гипотетическим, разумеется, и ни на какие детали не распространимым), но и вообще к теориям языка или искусства, связанным с этим принципом, всецело объясняется чрезмерной узостью обычного понимания ономатопеи и обычных представлений о сходстве, а в применении к поэзии еще и в полном забвении той истины, что ею высказывается нечто такое, чего нельзя высказать вне поэзии. В языке детей есть зачатки языка поэтов, но именно потому и улавливается тут в зачатках, намеках вся его сложная – и зыбкая – “ономатопейность”.

Собственных своих детских слов не помню. О двух рассказали мне родители. Лет до пяти или шести я вместо альбома говорил “аблом”, а яблоко называл “лябиком”. В хорошо знакомой нам семье все три девочки говорили “кусарики” вместо “сухарики”; а крошечный мальчик, которого в юности моей знал я и любил, трогательно повторял “усь, усь”, когда уходил кто-нибудь, только что возле него бывший. Творчества в этих творениях было немного и везде в них сквозит готовый его материал – как, впрочем, и всюду в человеческих творениях, – но если “аблом” всего лишь изделье лентяя, которому легче было произносить сочетание звуков, более свойственное русскому языку, то “кусарики” – очень милое и меткое переосмысление уже осмысленных – но скучней – сухариков. В основе здесь тот же речевой акт, какой порождает так называемые “народные этимологии” (“мелкоскоп” у Лескова, но едва ли выдуманный Лесковым, или “спинджак” вместо заморского “пиджака”, ничем не дававшего понять, что его надевают на спину). Акт этот создает сходство (хоть и не звуковое) между словом и его значением. Сходства ищут и метафоры между нужным говорящему смыслом и тем, говорящему ненужным, которого он, дай мы ему волю, отнюдь не назвал бы прямым, Все это, в сущности, смысловые ономатопеи, как и большинство “иносказаний” (опять, с точки зрения говорящего, нелепое выражение: он ведь не “иное” хочет сказать, а как раз “то самое”). Но об этом будет речь в дальнейшем. Признаюсь пока, что не ниже “кусариков” я ставлю “лябик” – мое созданье тех лет, когда я был поэтом; ономатопею любви моей к яблокам; не жевательную: ласкательную. Похожую на что? Не на яблоко, так на яблочко; и на эту самую любовь. Горжусь не ею, но поэмой о ней в одном-единственном слове. Только все же отступаю, в тень ухожу, схожу на нет перед младенцем. Ему и односложного полусловца было достаточно, чтобы элегию сложить обо всех разлуках, прощаниях, утратах, которую я шепотом теперь, через столько лет, повторяю, о нем думая, ручку его мысленно целуя – “усь, усь” – Боже мой – и о стольких других — усь, усь…

“Как часто милым лепетаньем…” Это Алеко в “Цыганах” не о младенце говорит. Но ведь из любовного лепета Земфиры точно так же могла возникать поэзия. И порождают ее то и дело не только речи ребенка, ласкающего мать, но и матери, ласкающей ребенка. Сколько тут вспыхивает ономатопей, заумно выразительных звукосочетаний и, конечно, образов, сравнений, всяческих “фигур”, вполне пригодных для регистрации и классификации их Риторикой. Да и вообще, обрывки поэтической речи разве не всплывают сами собой в разговорной, в шутливой, взволнованной, издевательской, ругательной; в казарменном или воровском жаргоне; или попросту, как заметил еще Монтэнь, “в болтовне горничной”, в кухонной какой-нибудь чаще еще чем в салонной, болтовне? Как не прав был Балли, лучший (если не считать Мейе) ученик Соссюра, мастер стилистики, т. е. анализа выразительных средств речи, в своем решительном отказе приравнивать эти средства к тем, что “пускаются в ход” писателями и поэтами! Виной тому были неверные представления его (и не его одного) о нарочитости такого нажиманья на кнопки или рычаги; да и эстетика (т. е. взгляд на искусство как на прикладную эстетику) его попутала. На самом деле нарочитым или полностью сознательным позволительно считать, у автора художественных произведений, лишь решение применить или не применять такой-то “прием”, а не самый импульс то-то сказать, так-то в своей работе поступить, такое-то движение мысли и чувства в звуки, в слова или в зримые образы облечь, которое, воплотившись, даст тем самым возможность критику (или критикующему себя автору) констатировать известного рода эффект и назвать предполагаемую его пружину, прием каким-нибудь заранее готовым, а порой и вновь придуманным именем. Что же до эстетики или ее критериев, то их и сам Балли из обыденной речи (верней, изимпульсов, руководящих ею) не исключал;он заблуждался лишь в том, что поэтическую (в прозе или стихах) к таким эстетическим заботам склонен был сводить. А ведь чувствовал ее! Вырвался-таки у него в “Трактате о французской стилистике” (1908, 1, стр. 188) возглас: “Разве поэзия не замаскированное признанье, что счастие наше не в истине и не в познании”. То же ведь думают и менее “позитивные” умы. Они только полагают, что не все истины познаются мышленьем, непримиримым с поэзией и заранее исключающим ее.

Если б не было недоказуемых истин, поэзия была бы не нужна. Если бы, кроме доказуемого, все было бы бессмысленным, незачем было бы ей, как и другим искусствам, существовать. Предаваться любому из них было бы пустым времяпрепровожденьем; заниматься любым из них – пустым занятием. Ради удовлетворения того, что зовут эстетическим чувством? Но мало ли чем возможно его удовлетворить. Если же о “ранге” художественных произведений рассуждать, то и это предполагает признание недоказуемых истин и их иерархии, сугубо недоказуемой. Но мы пока что не о поэзии говорим и не о произведениях ее, а лишь о поэтической речи, которая, однако, предполагает соответственное ей мышление: без него – как и без нее – поэзии не может быть. Не возникнет она из “велений” эстетики: намерение написать превосходное стихотворение не гарантирует появления на свет даже и посредственных стихов. Не возникнет из критики, хоть и нуждается – в самокритике, по крайней мере, – с самого начала. Для возникновения ее необходимо брожение мысли, словесной и дословесной, скорей похожей на то, откуда родились младенческие “усь” и “ля-ля-ля”, чем на работу, обозначаемую по-французски глаголом редижи (письменно что-либо излагать, в сыром виде существовавшее и до этого).

 
Неправильный, небрежный лепет,
Неточный выговор речей…
 

[цитата из “Евгения Онегина” (III, 29)]

Нет – это не о том. Не в небрежности тут дело; в неправильности и того менее; а уж выговор, напротив, должен быть вполне точен. Но “лепет” все-таки подходящее слово, и справедливо оно тут с “трепетом” рифмуется. Во внутреннем этом собственном своем лепете поэт может найти отдельную интонацию, отдельное словосочетание или слово, откуда – или из нескольких таких ростков – вырастет все дальнейшее, Блок записал в декабре 1906 года: “Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение”. Из-за них, хотя звезда, излив весь тот свет, что поэту путь открыл, может и исчезнуть, но порой и ради них; если коротко, оно ради одного, главного в нем слова. Как в четверостишии Клаудиуса (нижне-немецкого, европейской славой обойденного набожного современника Гете) [Клаудиус, Маттиас (1743—1815) – немецкий поэт и писатель, автор популярных застольных песен], где говорится о смерти, о темной горнице смерти. Двинется ее обитатель (смерть по-немецки мужеского рода), и уныло она зазвенит, а потом подымет он свой тяжелый молот (это и есть главное, в рифме поставленное слово всего стихотворения) – и час пробьет:

 
Ach, es ist so dunkel in des Todes Kammer,
Toent so traurig, wenn er sich bewegt
Und nun aufhebt seinen schweren Hammer,
Und die Stunde schlaegt.
 

[Ax, так темно в каморке смерти, / Печально отзовется она, когда смерть шевельнется/ И подымет свой тяжелый молот / И час пробьет” – стихотворение М. Клаудиуса “Смерть” (1796)]

Ключевые эти слова – по звуку ключевые не менее, чем по смыслу, – могут и не явиться вначале, могут лишь в самую последнюю минуту быть найдены поэтом. Одно из трех или четырех лучших, всего верней пронзающих душу созданий Бодлера, “Дожди и туманы” [имеется в виду стихотворение “Туманы и дожди” (раздел “Картины Парижа”) из “Цветов Зла” Ш. Бодлера; первая строфа: “И осень позднюю и грязную весну / Я воспевать люблю: они влекут ко сну / Больную грудь и мозг какой-то тайной силой, / Окутав саваном туманов и могилой” (пер. Эллиса)] начинается обращением к “усыпляющим временам года”, – поздней осени, зиме, черной (как сказал бы Анненский) весне, похвалой им, выражением любви за то, что обволакивают они сердце и мозг “туманным саваном и влажною могилой”. Последний стих первого этого четверостишия я передал стихом, но у Бодлера могила не названа влажной. В первом издании “Цветов зла” она была “туманной” (по-русски иначе не скажешь, но в оригинале эпитет был brumeux, тогда как эпитет савана был и остался vaporeux); во втором (через четыре года) стала “широкой” или “просторной” (vaste); и, лишь правя корректуры этого текста, Бодлер нашел нужное здесь и по смыслу, и по звуку долгому своему а слово vague, непереводимое по-русски (прилагательное “неопределенный” передает лишь его прозаическое, безразличное к звуку значение), но дающее впервые тот органный пункт или итоги подводящий всему четверостишию тон, которого до тех пор вовсе у этих стихов не было. Да и, только правя туже корректуру, догадался поэт в первой строчке заменить “поздней осенью” совершенно здесь неуместные “осенние плоды” (О fruits d’automne…). Только теперь родилось, таким образом, то живое и без изъяна жизнеспособное существо, которое давным-давно стало рождаться, но не сразу дородилось. Теперь нечего менять и нельзя ничего изменить в совершенном этом существе, – совершенном в себе, хоть и служащем преддверием к остальным десяти стихам, то есть остающемся органической составной частью органического целого:

 
О fins d’automne, hivers, printemps trempes de boue,
Endormeuses saisons! je vous aime et vous loue
D’envelopper ainsi mon corps et mon cerveau
D’un linceul vaporeux et d’un vague tombeau.
 

Попытайтесь теперь вставить отброшенные варианты на место новых. Никак этого и не сделаешь без скрежета зубовного.

Чаще всего, однако, роды происходят быстрей. Поздние поправки не относятся обыкновенно к самым жизненно существенным клеткам поэтической ткани и образуемого ею поэтического целого. Зачаточное брожение мыслимого слова или мысли, ищущей слов, трудно восстановить, трудно его бывает и приблизительно вообразить. Большей частью ключевые слова, вроде бодлеровского предмогильного зевка vague… (tombeau) или тех, о которых думал Блок, кристаллизуются первыми в предзачаточном броженье. Порой и целые фразы или стихи готовыми приходят и повторяются множество раз мысленно или вслух, покуда не породят себе подобных или не обретут требуемой ими звукосмысловой среды. В одном из давних уже томов немецкого ученого журнала погребено живое свидетельство на этот счет. К началу века оно относится. Одна литературная лондонская дама [13]13
  Mrs.GraceRhys. Archiv f. d. gesamte Psychologie, 65 (1928). P. 77


[Закрыть] на чашку чаю пригласила к себе поэта, мистера Иетса, как она говорит (он еще был молод тогда и полной славы не приобрел). “Лежа в кресле во всю длину и горящими глазами глядя прямо перед собой, он два или три раза, растягивая слова, повторил: “Ряды над рядами, крича несказанное имя” (или: ступень над ступенью; речь, по-видимому, идет об амфитеатре):

 
Tier above tier, crying the ineffable name.
 

“Мне удалось уговорить его взять ломтик пирожного, но тут же он впал в прежнее состояние и, не отведав его, твердо и громко повторил:

 
Tier above tier, crying the ineffable name…
 

Какое удовольствие это для него было! Должно быть, величайшее в жизни!” Наслаждался он – это верно; обо всем другом забыл; но и, несомненно, вместе с тем мучился, искал: ждал отклика этому стиху, прислушивался полусонным сознанием к тому, что в ответ и в помощь этим звукам и словам – трепеща, и лепеча, и вспыхивая – рождалось.

Могут оказаться и тщетными такие поиски. Или найденный прекрасный стих может найти применение, не найдя тем не менее достойных себе спутников (как случилось у Бодлера с его насыщенным сложной музыкой, уже упоминавшимся мной двойным оксимороном “О fangeuse grandeur! Sublime ignominie!”, неожиданно завершающим одну из не лучших – надуманную и трескучую – двадцать пятую “пиесу” его книги). Может явиться счастливый певучий стих и совсем заурядному незадачливому стихотворцу, как явился он некоему (чтобы примеров не столь давних избежать) В. Лебедеву, издавшему в 1835 году альманах “Осенний вечер” и напечатавшему в нем собственное стихотворение “Ничтожность”, подражающее в общем “Последней смерти” Баратынского, но где встречается строчка, скорей напоминающая Батюшкова:

 
В безбрежной пустоте небес —
 

прелестная строчка, с ее тремя ударными и двумя неударяемыми е. Батюшковская (из “Тени друга”)

 
В бездонной синеве безоблачных небес —
 

правда, еще лучше; вероятно, она лебедевскую и навеяла; которая, однако, по-другому гармонична и все-таки хороша,—как и не снилось другим его стихам. Стихописание обманывает нас: мы сплошь и рядом думаем, что “сочиняем”, когда мы всего лишь вспоминаем. Как и бывает, что случай нам подбросит самоцветный камушек, непривычного для нас и вовсе нам не нужного оттенка. Разборчивый ювелир, если и вставит его в ожерелье, то разве что в застежку, незаметно. Ну-ка, откуда этот стих? На своего сочинителя он, во всяком случае, не похож. И в свежести, в скромности своей до чего “доходчив” (как нынче говорят) и лиричен:

 
И свет и грусть. Как быстры ночи!
 

Откуда? Небось не отгадали? Разрешите вам помочь. В “Литературных очерках” (изданных в 1898 году, стр. 197) Розанов писал: “Горе от ума” есть самое непоэтическое произведение в нашей литературе, и какое вообще можно себе представить”. Он поэзию тем самым определял слишком узко. Но, пожалуй, если с лирикой ее отождествлять… Пусть так. Однако со стихом этим на устах Софья появляется на сцене в первом действии комедии.

Боги нами играют… Но и каким натянуто-скучным было бы искусство, если бы художник всегда достигал лишь того, чего достигнуть положил. Золотых дел мастер, ошибайся! Ведь и Верлен велел… Только я напрасно даже и пускался в ювелирные эти сравнения. Металлы и камни тут ни при чем. Из живого родится живое; из лепета возникает речь. И в лепете этом уже, если дитя или поэт лепечет, звучание и смысл то в прятки играют друг с другом, то мирятся, то ссорятся, то любовную начинают игру, которая всегда может оборваться, но которой нет другого Музе угодного конца. Есть лишь один: рождение поэзии.

5. Очарование имен

Эмерсон, следуя Гердеру и его традиции в немецком романтизме, называет поэта творцом имен и языка или, если перевести его слова менее гладко и более точно, “именователем”, “делателем языка”. Это звучит менее восторженно, хоть и значит то же самое; но грех романтиков не только в слишком уж заранее готовой восторженности тона, он и в за облака возлетающей без всякого препятствия мысли. Поэт, как правило, не выдумывает имен и не создает языка, будь это так, мы бы его не понимали. Но антиромантик Валери был прав [искусство и творчество для французского поэта П.Валери немыслимы вне сферы интеллекта; скептически относившийся к “метафизике”, а также фрейдовской концепции бессознательного, на протяжении всего творчества он отстаивал идею “классики” в духе любимого им XVII в.], когда сказал, что мыслить – это значит преувеличивать; и мыслили романтики о поэзии, при всех преувеличеньях, верней, чем почти все до них, как и после них. Гете, во многом их учитель (и во многом ученик Гердера), мыслил о ней более трезво, хоть уже и сходно с ними, но высказался на ту же тему – о языке – более осторожно, чем они. По случайному поводу он писал (в 1787 году):

“Мы в языках ищем слов наиболее счастливых по меткости; то в одном языке их находим, то в другом. Мы также изменяем слова, добиваясь их верности, делаем новые и т. д. Даже, когда по-настоящему войдем в игру, сочиняем имена людей, исследуем, подходит ли тому или этому его имя и т. п.”.

Как видим, он не старался в этом случае четко оформить свою мысль. В виду имел, однако, нечто вполне определенное: соответствие, о котором незадолго до того говорил его друг, К.Ф.Моритц [Моритц, Карл Филипп (1757—1793) – немецкий писатель, проповедник, поэт, друг И. В. Гете; эстетические воззрения Моритца находили сочувствие Гете], звуковой стороны слов смысловой их стороне. Ясно, например, что соответствия этого больше в немецком слове “блитц”, чем в русском “молния”, и что его вовсе нет во французском слове “эклер” (обозначающем, кстати сказать, также и начиненный кремом сладкий пирожок). Поэты, если о макароническом жанре забыть, на разных языках одновременно пишут редко, так что гётевское “мы” не разумеет непременно их или не относится исключительно к их творчеству. Но неопределенностью этого “мы” сказанное им как раз и ценно. Не одни поэты, все мы при случае ощущаем силу или слабость соответствия нужному нам смыслу в словах, которые предполагаем применить; по этому признаку их и выбираем; тут и звучание их учитываем; а если вполне подходящего слова не находим, интонацией восполняем недостатки найденного. Способны оказываемся порой и сочинить или полусочинить словечко, как и кличку придумать, лучше характеризующую (на наш взгляд) именуемое ею лицо, чем его паспортное, безразличное и бесцветное (как нам кажется) имя. Еще в наши дни, как о том свидетельствует книга Амальрика [Амальрик Андрей Алексеевич (1938 1980)– писатель, поэт, историк, участник диссидентского движения; речь идет о его книге “Вынужденное путешествие в Сибирь” (англ. изд., 1970)], сибирские колхозники и ссыльные не упускают случая прибегнуть к этой своей именовательной способности, причем и звук прозвища может играть в его выборе большую, а то и решающую роль. Творцы вымыслов – Гоголь, Рабле – еще куда изощренней, разумеется, сочиняют имена, да и не одни собственные имена (тут Рабле даже и Гоголя на много верст обскакал), чему, впрочем, и воры, каторжники, или попросту советские граждане, в пику властям и сукну их речей, подают пример. Только суть дела все же – и для поэтов особенно – не а прямых изобретеньях, а в той проверке и поправке уже имеющегося словесного запаса, которую, несомненно, и Гете, и все те, кто поэта к образу Адама, нарицающего имена, возводили и творцом языка называли, по преимуществу и с наибольшим правом имели в виду.

Проверка, поправка – бедные, что и говорить, слова. Их преимущество лишь в том, что они указуют предел никогда ведь и впрямь не беспредельному человеческому творчеству. Они правдивы, точны, но слишком все-таки скромны. Дар речи каждому из нас прирожден, но покуда мы не получим языка, его все равно что у нас и нет, а учимся мы языку не так,как позже будем учиться писать или пользоваться пишущей машинкой. Речь неотделима от мысли, а язык хранит в себе следы всех мыслей и речей, которым он некогда служил и тень которых оживает по мере того, как он снова делается речью. Наша речь должна овладеть языком, усвоить его, то есть сделать своими его звуки, их смысловые коррелаты и способы сочетания тех и других, основанные на сплетении не вполне совпадающих друг с другом законов разума (или, быть может, лишь рассудка) и правил данного, русского например, языка. Но этой логико-грамматикой отнюдь не исчерпывается все то, что язык дает речи и что речь требует от языка. Ей нужны не только орудия дискурсивной мысли и знаки, необходимые дли утилитарно-практического общения между людьми, но еще и средства передачи испытанного, воспринятого, пережитого для изображения или выражения всего того, что иначе, то есть при отсутствии этих средств, осталось бы невыраженным и неизображенным. Средства эти точно так же добываются речью из потенций языка,ноне образуют внутри него столь отчетливой системы, как грамматика и связанная с ней или независимая от нее логика. Речь ими пользуется более свободно,– и вместе с тем она не просто пользуется ими, они не просто средства: оживают они в ней и она ими живет. То, что мы зовем нашей душевной жизнью, это в человеческой (не всего лишь животной) ее части именно и есть речь. Высказанная или нет, не так уж важно. Прежде всего, конечно, внутренняя речь.

Учась говорить, младенец делается человеком, обретает духовно-душевную,вместо животно-душевной, жизнь; добывает ее из языка через речь своих близких; овладевает в собственной своей речи все более широкими возможностями языка; но еще не скоро научится отделять рассудочные его возможности от выразительно-изобразительных; еще не скоро перестанет быть поэтом. То, что Пушкин о себе и Дельвиге сказал: