Текст книги "Умирание искусства"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 56 страниц)

Слово это весьма прочно связано для нас с народничеством конца минувшего столетия и особенно с проповедью Толстого. Можно, однако, придать ему более широкий смысл. Тягой к опрощению можно назвать все то стремление из города в деревню, от цивилизации к природе, от аналитической сложности современной жизни к первобытной нерасчленности и подлинной или мнимой простоте, которое то громче, то заглушенней проявляется в европейской культуре от Руссо и немецких романтиков до наших дней и в обновленной форме распространилось вновь за последние годы, до конца обнажив при этом истинный свой смысл. Опрощение в русском понимании его, как и все русское народничество, корнями своими уходит в эту общеевропейскую традицию, да и оставалось с нею связано до конца в самых представлениях, свойственных ему о народе, и о приближении к народу. Оно получило, однако, особую моральнополитическую окраску, которая на Западе во всякое время была слабее и которой оно вовсе лишено теперь. Характерно, что в России, стране крестьянской, помещичьей, в очень малой мере промышленной и городской, явление это носило характер нарочито принципиальный, тогда как на Западе чем Дальше, тем больше оно получало черты явления стихийного. В первом случае, к тому же, ударение ставилось на понятии «простого народа» (в противоположность образованным и зажиточным сословиям), тогда как во втором оно падало на понятие народа деревенского и вообще деревенской жизни в противоположность жизни городской. Правда, у Толстого, да и у народников иногда, эти две точки зрения не слишком различались: в толстовском опрощении были явные элементы «бегства из города», «возвращения к земле», менее осознанные, чем нравоучительная проповедь лаптей и рубахи, как раз по причине не принципиального, а стихийного их характера. Но с настоящей и сознательной силой такого рода противогородские и землепоклоннические стремления проявлялись у нас уже после революции, у Есенина, у Леонова (особенно в его «Воре»), пока их не придушила советская власть при переходе к решительной индустриализации деревни.

В современной Европе (и Америке) тяга к земле есть прежде всего порождение усталости от все менее отвечающего истинным человеческим потребностям городского быта. Тягу эту оправдывают промышленными затруднениями разных стран, необходимостью бороться с безработицей путем возвращения к сельскому хозяйству и многими другими специальными и практическими соображениями, но существует она независимо от них. Нередко исходя из ее наличности пытаются обосновать или укрепить целую идеологию в области политической и социальной, но всегда оказывается существенней, чем все эти теоретические «надстройки», сама волна, вынесшая их на своем гребне, которую они не в силах до конца осознать и выразить в себе. Всего ощутимее она – как всякое предвестие будущего – в литературе и в искусстве; да это и не удивительно, так как условия жизни, созданные городской цивилизацией, затруднительны прежде всего для литературного и художественного творчества, которое первое поэтому силится от них освободиться. Движение, совпадающее с самыми истоками романтизма и никогда не умиравшее за весь минувший век, углубляется на наших глазах, обнаруживает ранее затемненную свою сущность. Художник ищет в деревне не подвига, не исполнения мечты, даже не материала для своих творений, но другого, более необходимого еще, чего он так часто не находит в городе; он ищет самого себя.

В XIX веке деревенский роман, деревенская новелла оставались чаще всего созданиями городской литературы, ищущей праздничного отдыха и «новых впечатлений», были идиллией, или мелодрамой, или попытками прозаического эпоса, пока не сделались очередной добычей реалистических протоколов и инвентарей. Во французской, в английской литературе деревня описывалась чаще всего людьми внутренне ей чуждыми, искавшими в ней привлекательной или отталкивающей экзотики, – счастливого дикаря Руссо или троглодита позднейших натуралистов. Даже Гарди, всю жизнь проживший в деревне, в известном смысле не составляет исключения: она для него – опытное поле, где более свободно могут развиваться страсти его глубоко городских, глубоко искалеченных городом людей. Иначе обстояло дело в славянских, в скандинавских литературах, отчасти в немецкой, но и тут не произошло еще к тому времени окончательного раскола между жизнью деревенской и городской, или все же «крестьянская доля» интересовала литературу с точки зрения описательской скорее, чем писательской. Перелом для всей Европы совпал с ущербом натуралистической эстетики, а вызван был ускоренным развитием технической цивилизации и последствиями ее, особенно резко обнаруженными войною. Теперь уже не охота за материалом влечет писателя к деревенской жизни, а жажда человеческого содержания и живого смысла, которые иначе ускользают от него, иначе говоря, сама его творческая потребность, которую все меньше удовлетворяет механизированная городская жизнь. То, что он находит в деревенской или даже просто провинциальной обстановке – цельность характеров и страстей, ощущение иррациональных сил и связей, – он пытается противопоставить бесконечно разветвленному психологизму современной литературы, той крайней дифференцированности и осознанности душевной жизни, что грозит атомистически распылить всякую форму, в какой пытаются дать ей выражение. Ничего общего с «попюлизмом» и другими политического происхождения поветриями нельзя найти в этом бегстве к «отсталому», на самом же деле к забытому и вечному, к первобытной жизненной стихии.

Литературное опрощение, к которому все это приводит и которое наблюдается повсюду, где ему не мешают какие-либо внешние препятствия, отнюдь не есть тяга к элементарному, к азбучным истинам, к дважды два – четыре; это есть возврат к нерасчлененной сложности человеческой души и судьбы, которую писатель хочет передать в ее цельности, а не разложить на составные части, полагая, что именно аналитические действия приводят в конце концов к простоте отвлеченных единиц, с которыми искусству делать нечего. Точно так же, лишь на самый поверхностный взгляд можно тут усмотреть поворот к старому реализму или натурализму; все усилия направлены, наоборот, к восстановлению разорванной связи между поэзией и правдой, между жизнью, какой она есть, и жизнью, преображенною искусством, между реальным человеческим существом и его образом в художественном произведении. Писатель избирает жизнь, не до конца разъятую рассудком, потому что ее он еще в силах преобразить, пресуществить; ведь и для церковного таинства требуется хлеб и вино, а не продукты цивилизации: нитроглицерин или цианистый калий. Жажда жизни природной, единственно достойной человека, и созерцание ее подавленности в современном мире – вот основной источник творчества Кнута Гамсуна. Сходное чувство вдохновило исландского замечательного романиста Гуннарсона, а Сигрид Унсет привело к могучему воссозданию сурово-патриархального средневекового северного мира. Можно сказать, что и вообще в скандинавской литературе мотивы такого рода сейчас господствуют. Прекрасный финский писатель Ф. Э. Силланпэ, сам крестьянин, рисует деревенскую жизнь с беспощадной трезвостью, но и в самой темной, самой горькой судьбе, изображенной им, всегда мерцает тайный, рассудку непрозрачный смысл, все чаще забываемый городскими людьми и городской литературой. Не менее трезв, даже несколько груб и уж всякого полета совершенно чужд баварский, несколько напоминающий его, хотя и очень своеобразный романист (ныне эмигрант) Оскар Мария Граф, мало известный еще за пределами Германии, но и его люди в землистой плотности своей врастают в жизнь и в смерть совсем не как иные, развоплощенные, проанализированные дотла человеческие тени. И под другим небом провансальские пастухи и виноделы Жионо древним своим бытом и языческой душой привязаны к земле, живут землею, молятся земле, как будто нет на свете миллионами людей начиненных городов, кричащих вывесок, грохочущих машин и рыкающих рупоров радиотелеграфа.

«Мир, это земля – леса, поля; надо возделывать их из года в год и этим жить. Крестьянин первым был в мире и последним в нем останется». Изречение это (правду которого не надо понимать чересчур буквально) взято из романа «Тяжелая кровь», автор которого Карл Генрих Ваггерль в первой своей книге «Хлеб» сложил славословие крестьянскому труду как самому законному, самому священному делу человека. Характерно при этом, что Ваггерль, оторванный от своей бедной деревенской семьи сперва службой в городе, а потом войной, и ставший писателем главным образом благодаря чтению Гамсуна, в своих книгах одинаково далек от сентиментального умиления и от реалистического смакования бытовых деталей. Деревенскую жизнь видит он не извне, а изнутри, не в подробностях, а в целом; его увлекают не те или иные обнаружения или условия ее, а довременный смысл, сквозящий в ее от века установленном порядке, в чередовании ее трудов и дней. Целая плеяда современных немецких писателей, от старших Штера и Гризе до недавно прославившихся Вихерта и Блунка, объединена этим возвращением к земле, к крестьянскому, рыбачьему, охотничьему быту, к провинциальным, еще сохранившимся мирам с их местными особенностями, с их диалектизмами окрашенной речью, а вместе с тем и к манере повествования – более ровной и спокойной, слегка приподнятой, почти торжественной иногда, возвращающей роман к забытому ритму эпической поэмы. В Германии этому содействует, конечно, никогда не умиравшая и более могущественная, чем где-либо, традиция, к которой принадлежали в минувшем веке Готфрид Келлер и Теодор Шторм, Адальберт Штифтер и Иеремия Готтгельф. Одними лишь местными условиями, однако, всей мощи этого движения объяснить нельзя. Недаром еще раньше, чем здесь, оно проявилось, как мы видели, в скандинавских странах, где та же Унсет или еще Олаф Дуун обнаруживают такое же влечение к эпическому тону и темпу, к широкому разливу плавного повествования. Недаром отдельные, независимые одно от другого проявления его всплывают с переменною силой по всей Европе. И если в Германии ему усердно покровительствует нынешняя власть, то это приводит нередко к досадным преувеличениям и промахам, но не лишает его оправдания и жизненной основы, не меняет того факта, что первичным остается – здесь, как и повсюду, – именно оно, а не выводы, какие могут из него извлечь те или иные социальные учения и политические партии.

В полярном противоположении, проводимом обычно между немецкой и французской литературой, доля истины, может быть, и есть, но если так, то по общности какого-нибудь явления для той и другой можно судить о всеевропейском его характере. В этом смысле показательно уже и многолетнее пребывание Жамма в родном Ортезе, верность своей провинции таких писателей, как Анри Пурра или Поль Казен, внимание, уделяемое все чаще Гийомену, Ле Руа, т. е. авторам чисто «региональным». Несравненно показательней еще та тяга к провинциальным людям и провинциальному быту, какую проявляют, например, Жюльен Грин и Марсель Жуандо, т. е. как раз романисты, создающие особые, замкнутые в себе миры, населенные такими же упрямо своеобычными людьми, или, наконец, Франсуа Мориак, сам объяснившийся на этот счет в своей книжке о «Провинции»: где же им иначе искать те цельные души, глубокие чувства, упрямые страсти, без которых их искусство не может обойтись. Человека в нерасщепленном еще единстве его личности они ищут здесь, и мир, еще знающий законы и границы. Лучше сказать нельзя, чем недавно сказал Клодель: «В мире, где ни у чего нет ни да, ни нет, где отсутствует закон разума и закон морали, где все позволено, где не на что надеяться и нечего терять, где зло не несет наказания и добро награды, в таком мире нет драмы и нет борьбы, потому что нет ничего, ради чего стоило бы бороться». Из этого мира и должен бежать писатель, если он хочет построить драму или на драматическом конфликте построенный роман. Примеры такого бегства бесчисленны во французской, в итальянской, в испанской, в любой литературе. Оно уводит писателя в провинциальный городок, а оттуда еще дальше, еще ближе к земле, в поместье, в деревню, на уединенный хутор, на горное пастбище к пастуху или в лес к охотнику, к той жизни, какую любит изображать маноскский житель, уже помянутый нами Жионо. Здесь прислушивается он к забытым шумам, к первобытным заботам и страстям, здесь чает обрести себя и найти утраченную плоть своего искусства. Не только писатель стремится сюда, но и живописец, жаждущий вернуть мир в свою картину (чего многие хотят сейчас, особенно в Германии и в Италии), и музыкант (тут Венгрию следует особо помянуть), постоянно и прежде искавший обновления в деревенской песенной стихии, но никогда так не нуждавшийся в нем, как именно сейчас. И все они не только народное здесь находят, то самое, что на трезвом языке науки называется mentalite primitive у Леви Брюля или primitive Gemeinschaftskultur у Ганса Наумана, не только «возвращаются к земле», но и прорываются к тайной, все более недостающей им стихии, ощущение которой заставило называть их новый реализм магическим или мистическим, хотя точнее его было бы назвать реализмом мифа.

Возвращение к земле, как и возвращение к детству, есть искание чудесного, жажда мифического мира, познаваемого, как реальность, а не выдумываемого, как произвольная и пустая фикция. Об этом говорит любая из упомянутых нами попыток в области искусства и литературы, но это обнаруживается всего яснее в творчестве нескольких писателей, весьма различных, принадлежащих к разным литературам, но объединенных общим устремлением, составляющим стержень и смысл их искусства. Таков австриец с баварской границы Рихард Биллингер, таковы фламандец Тиммерманс, швейцарец Рамюз, англичанин Т. Ф. Поуис. Все они враги большого города: Поуис вот уже четверть века живет в маленькой дорсетской деревне, Рамюз, столько же примерно времени, – в окрестностях Лозанны, Тиммерманс – в тихом городке недалеко от Антверпена, только Биллингер оторвался от своего села, но душою остался ему верен. Все они также изобразители крестьян, хотя и не бытописатели крестьянства, все – реалисты в известном смысле, но не охотники за «документом», а ловцы человеческих душ, все имеют отношение к иррациональному, религиозному по существу, а не только внешнему, чувственному опыту. Тиммерманс близок к одной из наиболее знакомых, укрепленных традицией разновидностей его: францисканской, благословляющей и прославляющей все творение. Рамюз в каждой своей книге касается новых областей духовной жизни, но в давнем уже «Исцелении болезней» он дал им самим непревзойденный образец очевидности и простоты в изображении чудесного. Поуис, наконец, равный по таланту Рамюзу, но превосходящий его своеобразием духовного уклада, – сторонник дуалистической мистики предопределения, изобразитель неиссякаемой борьбы добра и зла, в чьей душе жгучее неверие сочетается с такой же жгучей верой, – создал ни с чем не сравнимые и незабываемые повествования о перевоплощениях диавола, о Смерти, заблудившейся среди живых, о всеблагом, но не всемогущем Боге в образе виноторговца, странствующего на грузовике в сопутствии архангела Михаила и разливающего жителям дорсетских поселков вино смерти и вино любви. Поуиса и Рамюза было бы достаточно, чтобы свидетельствовать о наличии в современной литературе той жажды мифотворения, той потребности в чудесном, которой их творчество только и живет; но существует еще и много других ее примеров, а глубочайшее и потому глубоко христианское увенчание ее давно уже дал Клодель в «L'Annonce faite a Marie». Деревенский, первобытный мир потому и притягателен, что проникнут ощущением чуда и глубокой связанности с ним человеческой судьбы. Природного, в конце концов, потому и ищут, что оно приводит к сверхприродному. Потерянный рай первобытности – как и детства – вовсе не розов, не идилличен; в нем есть и зло, и страх, и боль; он рай лишь по сравнению с адом практической и разумной бездуховности. Если все неудержимей к нему тянется, его взыскует современный человек, то не потому, что ждет от него забав и перемен, а потому, что видит просвечивающую в нем, в мире современном сокрытую, правду и свободу.

4

Среди многочисленных пыток, каким подвергается художник в современном мире, едва ли не самая тяжкая – пытка светом: мучимый ею подобен заключенному, у которого в камере всю ночь горит непереносимо яркая электрическая лампочка. Укрываясь от нее, он и призывает Отрицательную Способность, он и мечтает вернуться в мир, где этой пытки нет. Директор парижской обсерватории недавно заявил, что ненавидит поэзию, потому что она лжет, и ему, человеку науки, нельзя мириться с поэтическою ложью. Пусть научное и художественное творчества вовсе и не должны враждовать между собой, но мировоззрение художника и в самом деле трудно примирить с мировоззрением, основанным на требованиях одной науки. Таблица логарифмов столь восхитительно светла, что потрясенный звездочет в своей башне под круглым колпаком уже анафематствует мракобесов Гёте и Шекспира. Цифропоклонник этот вовсе не одинок, он только откровеннее и честнее других, точно так же считающих искусство плутовством и поэзию шарлатанской выдумкой. Новый Моисей спускается с Синая, и на его скрижалях начертаны четыре правила; правосудие его немилосердно дважды два и для художника – не три, не пять, но с этой истиной, отвергающей другие истины, ему делать нечего, и некуда от нее спастись. Не всегда спасает и возврат в прошлое человечества или человека. Остается призывание тьмы – той тьмы, где уже не горит над тюремной койкой лампочка в тысячу свечей, где вычислять нечего, где мерить нечем, где потухает дневной, проницаемый для рассудка мир и падает пленный дух в довременный обморок сна, безумия, пола, жизни, ночи.

Путь это – старый; заново и всегда глубже он намечен не меньше полутораста лет тому назад, когда и начинается по-настоящему «наше время». Немецкие романтики неотступно всматривались в ночное лицо мира; его противоположение дню стало главной темой поэзии Тютчева. Молодого Гёте Гердер научил познавать мир ощупью, темной угадкой чувства, и еще во второй части «Фауста» зоркий Линкей слагает свой гимн видимому миру глубокой ночью. Вся литература, все искусство XIX века пронизаны этим мотивом ухода в глубь, в область, недоступную сознанию и потому неподвластную расчленяющему и взвешивающему рассудку. Опыты такого рода могли быть удачны или нет в отношении индивидуальных творческих возможностей, но вопрос весь в том, повторимы ли они теперь, открыт ли еще этот трудный подземный путь или, как столько других, уже и он для художника заказан? Ведь и в этот ночной мир начинают проникать силы, враждебные искусству, ведь и в нем чем дальше, тем больше заставляют нас усматривать готовые, необходимостью установленные механизмы – неизменное действие одинаковых причин. Психоанализ есть наиболее широко задуманная и систематически проводимая попытка к механическим функциям свести все «подсознательное» и все связанное с ним: сновидения, любовь, неподчиненную рассудку душевную жизнь, мифотворение, художественное творчество. Но и без влияния психоанализа, а лишь параллельно развитию его стремление, хотя бы и невольное, к усмотрению в самом тайном маховых колес и передаточных ремней распространяется все больше в современном искусстве и литературе. Художник принимает снотворное, погружается во тьму, но и на самом дне своего сна он видит себя роботом и мир – машиной.

Воображение таких живописцев, как Чурлянис, Руо или Шагал, еще внушает им видения, неподсудные трибуналу «математики и естественных наук», как и психологии, черпающей из того же источника свои законы; но воображение новейших «сверхреалистов»– Кирико, Макса Эрнста, Сальвадора Дали – не поставляет им ничего, кроме материалов, так или иначе использованных уже воспитанным на психоанализе рассудком: оттого л их сны и оборачиваются кошмаром, что в какие бы темные углы они ни забрались, везде в ту же минуту зажигается опять ненавистная электрическая лампочка. О них, в противоположность формуле сенсуализма, можно сказать, что в их чувстве нет ничего, чего бы раньше не было в рассудке; в их рисунках и картинах, как в стихах поэтов, примыкающих к ним, – не первобытный хаос, способный родить жизнь и свет, а сумбур разрушенного города или разорванного снарядом тела. Даже у такого глубоко одаренного (с теорией сверхреализма не связанного) волшебника и сновидца, как Марсель Жуандо, чувствуется что-то нарочитое, насильственное и застывшее: окаменелая судорога, подавленный крик; рассудочный умысел превратил в соляные столпы его людей с вычурными именами, и везде в его книгах – все те же гальванизированные, неживые существа, священные изваяния и восковые куклы, как те манекены, что выставлены в окне на площади в городке Шаминадуре у старой торговки Прюданс Отшом. Но всего разительнее, пожалуй, перемены, о которых идет речь, сказались в творчестве и судьбе Лауренса. Пансексуализм Розанова (которого Лауренс не знал и которого, если бы знал, он, может быть, не понял) был погружением в утробную мглу чадородного, доброго, всепоглощающего, но и всесогревающего пола. Пансексуализм Лауренса, быть может, хотел бы быть тем же, или во всяком случае – благословением жизни, обожествлением начала, возвращающего человеку природную целостность, утраченную им; но этим он стать не сумел: трагическая неудача «Любовника леди Чаттерлей», последней и любимой книги Лауренса, переписанной им наново три раза, заключается в том, что славословие искони единой, нераздельно телесной и душевной человеческой любви само собой, помимо воли автора оказалось подмененным тут предписаниями на предмет нормального функционирования полового механизма.

Как это бывает часто, те же самые разрушительные силы, что только отразились на искусстве многих, будущему помехой, исказив его направление и смысл, те же самые силы все же выразились в искусстве одного: из трагедии творчества стали трагедией, выраженной в творчестве. В области распыления личности и разложения романа этот один – Марсель Пруст; в области механизации бессознательного – это Франц Кафка. Перед смертью (в 1924 году), как бы ощущая недовершенность своего дела, тупость своих усилий, он все писания свои, кроме немногих, изданных при жизни, завещал сжечь, но его душеприказчик Макс Брод последнюю волю своего друга исполнить не решился. Год за годом стали появляться странные, ни на что другое не похожие книги и в совокупности составили одно из самых изумительных свидетельств современного литературного сознания о самом себе. В Германии, в Европе свидетельство это еще не совсем оценено, да оценить его и трудно, так как книги Кафки никому не навязываются, никого не стремятся убедить; первое их качество – необыкновенно четкий, прозрачный, музыкальный, классически спокойный, мастерски отточенный язык, с помощью которого только и можно было передать все то, никогда еще не выраженное, безнадежно темное и, конечно, непередаваемое до конца, что заключено, как ночная тьма в хрустальный сосуд, в необыкновенные эти книги. Будь они написаны сколько-нибудь «романтическим», украшенным, риторически-взволнованным стилем, они потеряли бы свое значение, да их и просто нельзя было бы читать. Простота и ясность внешнего покрова только и делают допустимой, но зато и подчеркивают вдвойне их глубокую внутреннюю странность.

Странность эта проистекает не из какой-нибудь предвзятой манеры, не из суетного искания оригинальности, а из особого восприятия мира, свойственного Кафке, до конца сросшегося с самым его существом. Издатель одного из его трех неоконченных романов, которому Брод дал заглавие «Америка», так излагает его содержание: «Юный школьник Карл должен вследствие неприятности, стрясшейся с ним, покинуть родительский дом и Европу. Беспомощный, не имеющий на кого положиться, кроме самого себя, он узнает богатый и нищенский Нью-Йорк, бродягой пробивается в жизни, делается лифтбоем в большой гостинице, затем слугою сомнительных господ и, наконец, выбивается на прямую дорогу благодаря непоколебимой своей порядочности». Об этом резюме следует сказать, что оно одновременно и вполне точно, и совершенно ложно. Внешне все происходит именно так, как в нем указано, но внутреннее существо книги самым резким образом противоречит внешнему ее содержанию. Все отнюдь не фантастические события, о которых так спокойно и ясно рассказывает Кафка, на самом деле призрачны, обладают неполной реальностью сновидений; им всегда чего-то не хватает, чтобы походить на жизнь, каких-то простейших чувственных качеств: то кажется, что мы присутствуем на концерте, где пианист, как ни в чем не бывало, играет на немой клавиатуре, то мы слышим разговор, но губы собеседников неподвижны и вместо глаз у них провалы в тьму. Все люди, столь, казалось бы, обыкновенные, так просто обрисованные, но мы чувствуем, что они не отбрасывают теней, что они могут пройти сквозь стену или растаять в луче солнца. Чем дальше мы подвигаемся в чтении романа – это впечатление достигает почти невыносимой силы в последней главе «Америки», – тем больше убеждаемся, что перед нами развертывается прозрачная аллегория, которой вот-вот мы угадаем смысл. Этот смысл, он нам нужен, мы его ждем, ожидание нарастает с каждою страницей, книга становится похожей на кошмар за минуту перед пробуждением, – но пробуждения так и не будет до конца. Мы обречены на бессмыслицу, на безвыходность, непробудную путаницу жизни; и в мгновенном озарении вдруг мы понимаем: только это Кафка и хотел сказать.

Жизнь – кромешная тьма; и опять, еще решительнее, чем у кого-либо другого, не тьма рождения, пола, творческого хаоса, но тьма обреченности и смерти. Кафка ушел в бессознательное до границ безумия и увидел там одно: вечный приговор. Герой «Америки» приговорен к одиночеству и бездомности, герой «Замка» – к неумению высказаться, найтись, сказаться, герой «Процесса» – к безвыходному страху суда и наказания. С еще более потрясающей силой, чем в трех романах, это выражено в некоторых из отрывков, собранных под заглавием «На постройке Китайской стены», особенно в «Размышлениях собаки», где раскрыта тщета мысли и беспредметность знания, и в страшном рассказе «Постройка», ведущемся в первом лице от имени неведомого зверя, спасающегося в хитроумном лабиринте вырытой им норы от смертельной опасности, которая все равно его настигнет. Все книги, все замыслы Кафки сводятся к одному: показать одновременно бессмысленность и неизбежность тяготеющего над человеческим бытием закона. Человек, по страшному его слову, тщетно бьется лбом – о собственный лоб. Спасения нет. Ощущение приближающегося удушья, как у заживо погребенного, проснувшегося в гробу, никогда еще не было передано с такою силой, как в этих прохладно написанных, вежливых, аккуратных книгах. Самое искусство для того и существует, чтобы открыть западню существования. Оно не лжет; оно иносказаниями говорит о тайне мира, и это – тайна не свободы, а необходимости. «Наше искусство, – сказал Кафка, – ослепленность истиной: только свет на отшатнувшемся перекошенном лице – правда; больше ничто».

Художественный дар Кафки был таков, что он позволил ему воплотить в искусстве до конца его нечеловечески односторонний, узкий и глубокий опыт. Но из какого отчаяния родилось это искусство и какое грозное заключается в нем предостережение! Глубже, чем кто-либо, погрузился Кафка в ночной мир, и не творческую свободу он там нашел, а тот же самый механически-непреложный, математически расчисленный закон, от которого искусство нашего времени с таким упорством и с таким трудом давно уже ищет избавления. Отчего это случилось? Не от того ли, что механическая причинность такую власть получила не только над умом, но и над самим воображением художника; что ее одну он только и обречен отныне видеть, даже в бессознательном, даже в царстве сновидения и ночи? Кафка благодаря полубезумному своему гению только ясней других нам показал то, что тяготеет и над этими другими. Он подчинился одному своему, в известном направлении безошибочному, инстинкту; другие захотели действовать принципиально, исходя из идеи того, что для Кафки было непосредственно данным, глубоко пережитым, – и оттого получилось у них уже не искусство гибели, а гибель самого искусства. Сюда относятся многочисленные попытки заменить художественное творчество магией, то есть совокупностью приемов, имеющих целью систематически воздействовать на бессознательное и в том или ином заранее известном направлении изменять душевную жизнь читателя, слушателя или зрителя. Сторонники такой замены не всегда отдают себе отчет в том, что магия отличается от прикладной науки только своими методами, но совпадает с ней в основном устремлении своем, в своей цели, – тогда как у искусства цели в этом смысле вообще нет, – в своем желании непосредственно влиять на природу, и в данном случае на человека, – дабы исцелить его или погубить. Приближение, однако, к научному или полунаучному образу мыслей получается в таких случаях само собою, как видно на примере французских художников и писателей, объединившихся вокруг журнала «Минотавр». Чем сильнее в магическом действии проступает сознательное намерение произвести тот или иной эффект, тем оно убийственнее для искусства; скорее уж в известных границах совместимо с ним сопряженное с отчаянием и риском стихийное стремление вырваться из расчисленного и упорядоченного мира в случайность (в хаос, в разрыв всех связей и всех единств, дабы хоть этим способом, хоть на минуту ощутить чудесное. Однако и тут опасность для искусства остается велика: остается соблазн превратить в правило и самую случайность, сделать беззаконность и произвол отправной точкой для нового принуждения. Иррационализм, возведенный в абстрактный принцип, есть худшая форма рационалистического заблуждения, и в современном мире достаточно примеров самого кровожадного детерминизма, извлеченного из произвольных предпосылок, отнюдь не сверхразумных, но горделиво освобожденных от проверки разумом. Искусство задыхается в мире, подвластном научно-утилитарному, предопределенно-арифметическому мышлению, но никакого притока воздуха не получит оно от того, что эта арифметика будет применяться к иррациональным данным вместо рациональных. Символ современной цивилизации – не только машина, но и прикрепленный к этой машине дикарский или ребяческий фетиш. Если от слишком сильной электрической лампочки у художника начинают болеть глаза, это не значит, что ее нужно разбить или заменить коптящею свечой; это значит, что из тюремной камеры надо искать выход к солнечному свету.