Текст книги "Умирание искусства"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 56 страниц)

У Федьки Каторжного в «Бесах» «глаза были большие, непременно черные, с сильным блеском и с желтым отливом, как у цыган». Это «непременно» как бы вырвалось против воли у Достоевского и, быть может, попало нечаянно в текст романа из записной книжки или черновика. Слово это свидетельствует о том, что автор не «сочинял» своего героя, но видел его перед собой, не придумывал цвета его глаз, но переживал этот черный цвет как необходимый, непременный. И точно так же, если княжна Марья краснеет пятнами, если у жены князя Андрея короткая верхняя губа, то это не ярлыки, наклеенные на них для легкости распознавания, а черты прирожденные в подлинном смысле слова, с которыми искони являлись эти образы Толстому и без которых он сам представить их себе не мог. Будь эти черты просто-напросто подсмотрены у живых людей и люди эти внесены в роман «прямо из жизни», необходимость оказалась бы подмененной более или менее правдоподобной случайностью, и точно так же у произвольно конструированного героя, которым автор распоряжается до конца, потому и отсутствует подлинная жизнь, что нет в нем ни одной черты неотъемлемой и непременной – для автора, как и для читателя, – подобной цыганским глазам Федьки, блеснувшим Достоевскому из неведомых творческих потемок раньше, чем сверкнут они на Ставрогина в ночном ненастье, на пути в заречную слободу.

Теория всего ясней усматривает то, чего начинает не хватать на практике. Создание живых людей перестает на наших глазах быть для писателя возможным или даже интересным. Изменяется самое существо литературного героя: он теряет самостоятельность, из трехмерного становится двухмерным, из вполне конкретного – полуотвлеченным, схематизируются приемы его изображения, и он сам грозит превратиться в схему. Действующее лицо современной драмы или романа бывает либо выужено из действительности, либо механически построено из пружин и рычагов, либо, наконец, сооружено (как уже упомянутые «типы») путем комбинации обоих методов; и в том, и в другом, и в третьем случае вместо жизни получается иллюзия жизненности, вместо человека – заводная кукла. С точки зрения русской литературы, где так долго торжествовал самодовлеющий, живой, переросший книгу человек, это омертвение его кажется особенно непонятным и зловещим, однако и здесь оно сказалось с полной ясностью. Лев Толстой из глины лепил людей; Ал. Н. Толстой с большим умением и в любом количестве лепит на заказ человекоподобные глиняные фигурки. Герои Леонова (в «Воре», например) больше всего напоминают тени, отброшенные на ходу героями «Подростка» или «Идиота». Советский обыватель из рассказов Зощенко должен еще напиться горячей крови, как вызванные Одиссеем мертвецы, чтобы стать похожим хотя бы на своего предка из рассказов Чехова. Точно такое же различие легко было бы установить между героями западных современных романистов и людьми Гарди и Флобера, или Филдинга, или Сервантеса. Не забудем при этом: лучшие современные писатели вовсе не те, что силятся продолжать иссякшую традицию и населяют бледные свои книги призраками и двойниками литературных героев прошлого; это те, что стремятся нарисовать образ человека таким, каким они его видят – и другим не могут увидать, – мерцающим, неверным, в бесконечном сиротстве, в одиночестве, ищущим опоры и не находящим ее ни в мире, ни в себе. Нет личности, но есть жадные поиски себя – и других – в лабиринте Потерянного Времени. Нет жизни, но есть вспышки сознания, трепетания чувства, зарегистрированные тончайшим сейсмографом души в «Волнах» Вирджинии Вулф. Нет человека, но есть его осколки, страстно стремящиеся срастись в «Защите Лужина», в «Подвиге», в прозаических писаниях Пастернака, у многих русских и иностранных авторов младшего (так называемого) поколения. Повсюду нет-нет да и мелькнет озябшая, бедная, предсмертная душа «animula, vagula, blandula» императора Адриана, или недоносок Баратынского, обреченный витать меж землей и облаками или бесовский двойник Ивана Карамазова, продрогший в космическом сквозняке и мечтающий воплотиться в семипудовую купчиху.

Однако возможности тут не безграничны. В этом все дело: художественное творчество не может быть длительно совмещено с утратой веры в единство человека, с ущербом восприятия цельной личности. О том, как нужны искусству это восприятие, эта вера, о том, как опустошается душа, всерьез отказавшаяся от них, – об этом всего ясней говорит творчество Пиранделло, писателя прославленного, быть может, и невпопад, но заслуживающего все же самого пристального внимания. Его сицилийские рассказы, не доставившие ему в свое время даже простой известности, должно быть, переживут славу его пьес, но все же именно в пьесах выразил он с предельной наготой свою тему, единственную свою тему, ту, что составляет весь творческий импульс его и одновременно парализует – как раз там, где он приближается к вершинам, – его творчество. Тему эту подчеркивает уже общее заглавие, под которым он печатает свои театральные произведения: «Голые маски». Сочетание слов как будто противоречиво, на самом деле метко и точно: даже нагота относится лишь к маске, ибо под маской – если там нет другой, более тайной маски, – открывается голое ничто. Всякая личность есть маска (таков, как известно, первоначальный смысл слова persona), неподвижная личина, напяленная насильно или добровольно, и горе человеку, вознамерившемуся ее с себя сорвать. Сумасшедший, возомнивший себя Генрихом IV, выздоравливает, но предпочитает притворяться сумасшедшим и впредь, дабы не утерять маски, вне которой ему нет спасения. В одной из недавних пьес героиня–актриса влюбляется и принимает решение зажить собственной жизнью; напрасно: другой роли, кроме тех, что она играет на сцене, ей не суждено играть. В самой последней знаменитый поэт хотел бы все начать сначала, отказаться от себя, т. е. от условного обличья, навязанного ему славой, но сделать этого не в состоянии и окаменевает, превращается в памятник самому себе. Но всего характернее остаются и самую тайную мысль выражают уже давние «Шесть действующих лиц в поисках автора», где подлинными лицами оказываются не живые, а сочиненные, где литературным героям приписывается как бы высшая ступень бытия сравнительно с бесформенными, безличными, мерцающими в полумраке силуэтами живых людей. Тут, в самом этом замысле, а не в наивных тирадах, питаемых чем-то вроде кантианства, перетолкованного на более вещественный, предметный, более доступный итальянскому пластическому мышлению лад, заключается подлинная глубина не столько идей, сколько самого существа Пиранделло как художника: он утверждает свое творчество и отрицает тварность человека; вместо космоса видит он хаос, которому он один, художник, диктует строй и закон, дает форму, а существам, бессмысленно копошащимся в нем, – личность, т. е. маску. Да погибнет человек, да здравствует Dramatis Persona!

Этим, конечно, еще ничего творчески не свершено, и театральный демиург оказывается на деле грубоватым виртуозом, но по крайней мере многое договорено. Можно найти у Пиранделло (как, например, и у Пруста) справедливую борьбу против социально обусловленного статического понятия личности, едва ли не господствующего в латинских странах, при котором остается gepragte Form, но нельзя сказать, что она lebend sich entwichelt, однако отрицает он не ту или иную форму понимания личности, а самую личность. «Действующее лицо» уже не отвечает у него никакой реальности. И даже заглядывая в глубь самого себя, он не видит там ничего, кроме не живущего, а только мыслящего «я», претендующего на абсолютную власть над всяким «явлением» насквозь проанализированного им мира. Получается то, о чем было уже сказано с такою силой в «Петербурге» Андрея Белого: «Сознание отделялось от личности, личность же представлялась сенатору, как черепная коробка и как пустой опорожненный футляр». Нечеловечески отвлеченная, никаким конкретным содержанием не наполненная гордыня сквозит в современной литературе у всех наиболее последовательных ее вождей, у Валери, например, которому мы обязаны формулой: «l'etroite et bizarre morsure de l'orgueil absolu qui ne veit dependre que de soi», или у Жида с его культом «disponibilite», готовности измениться (и изменить), с его нежеланием свершиться, стать собою – отдав себя, – нежеланием, предсказанным Достоевским в «Записках из подполья», где герой заявляет, что «умный человек и не может серьезно чем-нибудь сделаться, а делается чем-нибудь только дурак». В последнем основании своем болезнь искусства, неумение создать живое – не только болезнь, но и грех: отказ от творчества, т. е. от Творца в себе, отказ от слияния с творческой основой мира.

3

Не только литература, искусство, но и весь облик любой эпохи зависит прежде всего от тех представлений о человеке, что ей присущи и отличают ее от других эпох. В литературе, в искусстве представления эти выражаются резче, а во многих случаях и раньше, чем в других областях жизни и культуры, но нет никакой причины, по которой они должны были бы выражаться только здесь. Если современный роман или драма показывают нам автоматических действующих лиц, не оказывающих никакого сопротивления авторскому щелчку, посылающему их направо или налево; если сквозь поредевшую ткань вымысла приходится нередко наблюдать полную неуверенность автора относительно целости и сохранности собственной его личности, то явления вполне сходные находим мы повсюду вокруг себя, не в одних только драмах и романах: о них говорит и судебная хроника, и ежедневный опыт общения с людьми, и господствующие течения в научном изучении человека – особенно то из них, что прославилось под именем психоанализа. Взаимоотношения психоанализа и современной литературы тем и интересны, что изобличают это их внутреннее между собой родство; дело тут совсем нельзя свести к простому влиянию психоанализа на литературу. Влияния, разумеется, не могло не быть, но поскольку оно всего лишь несло литературе новый материал, с которым та вольна была обойтись, руководствуясь собственным внутренним законом, оно не имело и не имеет особого значения. Гораздо важней спросить, что же, по существу, поняла литература в психоанализе. И можно ответить заранее: нечто похожее на то, что психоанализ нашел в литературе.

Теории Фрейда, гениального психолога и психиатра, но посредственного философа, приобрели во всем свете еще более широкую славу, чем в свое время френология Галля или физиогномика Лафатера. Многим писателям в разных странах показалось, что теории эти чуть ли не впервые открывают им доступ в новый мир, в огромную область «подсознания». На самом деле этого, конечно, не случилось; искусство всегда имело доступ в этот мир или, верней, всегда именно из этого мира исходило; случилось скорей обратное: бессознательное психоанализом было не открыто, а, так сказать, закрыто, т. е. прибрано к рукам, подчинено рассудку и сознанию, – не на деле, конечно, но, по крайней мере, в теории и в тенденции. Фрейд – последний великий ученый, всецело воспитанный в научном мировоззрении XIX века, и пафос его мысли, источник его вдохновения всегда заключался в том, чтобы принцип детерминизма распространить на «подсознание» и далее причинностью, исходящей из этого подсознания, объяснить всю остальную человеческую жизнь. По сравнению с этим основным замыслом психоанализа уже не так важно, какой именно рычаг пускает в ход причинно-следственную машину, похоть ли власти, как у Адлера, или власть похоти, как у самого Фрейда и у оставшихся ему верными учеников; важно не содержание понятия libido не панэротизм, сам по себе чуждый Фрейду, а лишь безошибочно-механическое действие безличной первопричины. Цель психоанализа одна: механизация бессознательного.

Характерно, что те литературные направления, которые не поняли, что именно «открыл» психоанализ, и предались культу бессознательного, опираясь на Фрейдово учение о нем (главное из них – французский «сверхреализм»), на собственном опыте в своих писаниях осуществили то, чего добивается в более общем виде любезная им теория. Бессознательное становится механическим, как только его пытаются использовать в сыром виде, искусственно уклоняясь от той очеловечивающей, персонализирующей работы, какую совершает над ним нормальное сознание, и особенно сознание художника. Для «сверхреалистов» творчество – не акт: единственное усилие, ожидаемое от художника, от поэта, – воздержание от всякого усилия, от всего, что он хотел бы по всей воле, от своего имени внести в свои стихи. Стихотворение (которое поэтому предпочтительно писать прозой) должно быть лишь возможно более точной записью чего-то, что и так само собой протекает, происходит в подсознании. Если мы с должным вниманием запишем сон или, еще лучше, отметая всякую мысль, ту смену образов, тот поток слов, что никогда не иссякает в нас, мы совершим все, требующееся от поэта. В этом и заключается метод «автоматического письма», родственный, как это признал главный теоретик сверхреализма Андрэ Бретон, непроизвольной исповеди пациентов Фрейда. Поэзия – в нас; надо позаботиться лишь о беспрепятственном ее выделении Когда сверхреалист берется за кисть или за перо, он только дает исход нормальной функции подсознания и естественному отправлению организма. Одним словом, как о ком-то сказал Баррес: «Il fait des vers comme on fait de l'albumine».

Нет надобности здесь перечислять все недомыслия этого учения. Практически главное недомыслие в том, что сверхреалист предполагает свое подсознание и поток слов, возникающий на его пороге, первозданными, девственными, свободными от всякой литературы, тогда как у любого литератора они, наоборот, полны реминисценций и заимствований. Вместо творчества получается у него сопоставление готовых материалов, оригинальное лишь тем, что материалы эти никак не организованы, не упорядочены и, значит, попросту не усвоены. Принципиально еще важней другая ошибка: отрицание наличия во всяком искусстве целеустремленности, плана, замысла, изменяющихся или даже исчезающих, быть может, в процессе осуществления, но без которых осуществлять было бы нечего и оказался бы недоступным конечный результат. Одинаково неверно считать художественное творчество пассивной записью внушений, идущих из подсознания, из интуиции (как у Кроче), из «вдохновения» (как во многих романтических теориях), и рассматривать его как произвольную игру автономного, самосозерцающего рассудка. Оба заблуждения внутренне однозначны, оба в наше время почти одинаково распространены и оба находят себе опору в мировоззрении психоанализа, для которого только и есть что темные воды подсознания и на них поплавки наделенных рассудком «я», а для представления о творческом акте как о сотрудничестве личности с доличными или надличными силами уже не остается никакого места.

В самом деле, что же видит психоанализ в литературе? Только то, что не составляет творческого ее ядра, которого как раз и невозможно рассмотреть, пользуясь методами психоанализа. Из «Эдипа царя» Фрейд вычитал свое учение о «комплексе Эдипа», но, независимо от оценки этого учения, можно смело сказать, что если бы Эдип о нем знал, он не был бы трагическим героем, и Софокл не мог бы написать своей трагедии. Исходя из теории комплексов, можно сочинить разве нечто вроде новой Орестейи американского драматурга О'Ниля, где всем действующим лицам надлежало бы поехать полечиться в Вену, но где трагедии нет, потому что нет личности, нет греха, нет очищающего ужаса и высокого страдания. Художественное произведение, согласно психоанализу, существует для того, чтобы в скрытой форме дать выход тайным желаниям автора, отождествляющего себя со своим героем; исследователю остается героя и автора разоблачить, показать истинную пружину, пускающую в ход обоих и в конечном счете общую для всех. Но в том-то и дело, что на составные части такого рода разлагается без остатка лишь мнимое художественное произведение. Один немецкий критик весьма остроумно указал, что из психоанализа при умелом употреблении можно было бы сделать отличное средство для распознавания плохой литературы. Та литература именно и плоха, где автор всего лишь осуществляет в вымысле то, что в жизни ему не дано осуществить, и тем же самым позволяет заняться своему читателю; так построены бульварные романы, пользующиеся успехом фильмы; настоящая литература строится не так. В ней действительность качественно изменена, передвинута в другое измерение, а не просто украшена, подслащена и перепродана читателю за умеренную плату. Объяснить то, что происходит в настоящей литературе, психоанализ не может; из понятий, которыми он располагает, разве лишь «сублимация» пригодилась бы для этого, но и сублимация означает у Фрейда лишь обманчивое повышение ранга, украшающее переименование – похоть называется любовью, но от этого не перестает быть похотью, – т. е. попросту камуфляж, тогда как здесь требуется понятие вроде преображения, пресуществления – похоть, ставшая любовью, уже не похоть, – а такого понятия у психоанализа нет и не может быть.

Фрейд сказал ясно: «У нас нет другого способа побороть наши инстинкты, кроме нашего рассудка»; какое же место остается тут для такой противорассудочной вещи, как преображение? Однако без преображения искусства нет, него не создать одними инстинктами или рассудком. Поимки инстинкта и рассудочное «просвещение» – только это видел и Толстой, когда писал «Власть тьмы», но художественный его гений подсказал ему все же под конем, неразумное, хоть и не инстинктивное покаяние Никиты. Искусство живет в мире совести скорее, чем сознания; этот мир для психоанализа закрыт. Психоанализ только и знает, что охотиться за инстинктами, нащупывать во тьме подсознания все тот же универсальный механизм. Основное занятие его – «срывание всех и всяческих масок», но это не дело искусства, и Ленин напрасно приписывал его Толстому, хотя и понятно, почему нравилось оно Ленину. Художник не обязан всякую маску уважать, но он не может все, кроме рассудка и инстинкта, объявить маской. В одной из недавних своих работ Фрейд не только приписал Достоевскому желание отцеубийства, осуществленное через посредство Смердякова и Ивана Карамазова, но и земной поклон старца Зосимы Федору Павловичу объяснил как бессознательный обман, как злобу, прикинувшуюся смирением. Из этих двух «разоблачений» первое, во всяком случае, не объясняет ничего в замыслах Достоевского как художника, второе обличает полное непонимание поступка и всего образа старца Зосимы. Психоанализ бессилен против «Братьев Карамазовых». Горе искусству, расправа с которым оказалась бы для него легка.

Нельзя отрицать: современная литература приблизилась к требованиям психоанализа. Давно уже она дышит тем самым гибельным для искусства воздухом, в котором он только и может процветать. Вольный вымысел заменяется все чаще более или менее искусно камуфлированной действительностью. Отказ от преображения мира делает искусство проницаемым для рассудка и пригодным для психоаналитического разъятия. Но главное сходство сказывается в понимании человека не как цельной личности, а как случайного агрегата тех или иных ниоткуда не выросших, ни к какому стержню не прикрепленных свойств. Для психоанализа нет личности, потому что нет выбора и свободы воли, потому что ядро человеческой особи – безличная сила, действующая во всем человеческом роде и даже во всяком живом существе, потому, наконец, что безличен и единственный антагонист этой силы, человеческий рассудок. Такому пониманию человека отвечает в литературе рассудочно построенное действующее лицо – проекция автора, или арифметическое среднее его наблюдений, или склеенная по готовому шаблону деревянная кукла с бумажною душой. Завод в порядке, остается повернуть ключ, и вот уже движется подчиненный строжайшему детерминизму, – в мире, где, как у Фрейда, есть только «я», да еще «оно», – легко разбираемый, всякому понятный механический герой, сочиненный механизированным автором по образу и подобию его собственного механического инстинкта и рассудка.

Величайший поэтический гений нашего времени Поль Клодель недаром признался однажды (в письме к Ривьеру), что автомат всегда внушал ему «нечто вроде истерического ужаса», и он же в одном из недавних своих писаний с улыбкой, но не без серьезного умысла сказал: «Хоть и скверно походить на корову, но походить на машину еще гораздо отвратительней». В самом деле, нет ничего более враждебного жизни и искусству, чем машина или, вернее, не готовый механизм, а самый принцип механичности, машинности. С точки зрения художника, даже и озверение человека менее страшно, чем его превращение в автомат, в бездушного самодвижущегося истукана. Из дочеловеческого создан человек, но послечеловеческое безвыходно и бесплодно. В пророческом размышлении своем о театре марионеток, где речь идет не столько об этих невинных (и отнюдь не автоматических) театральных куклах, сколько о математическом мышлении, создавшем идею и возможность автомата на основе механической причинности, Клейст называет весь этот ход человеческой мысли вторичным вкушением от древа познания добра и зла, причем ударение ставит совершенно справедливо не на добре и зле, а именно на познании, и он старается утешить себя догадкой о том, что таким образом замкнется круг и станет возможным возвращение к утраченной некогда невинности. Быть может, он и прав. Но второе грехопадение это может и такую катастрофу означать, от которой без искупительной жертвы не оправиться искусству. Или оно будет спасено, и тогда над механическим героем восторжествует снова цельный, живой, душою, а не комплексами движимый, свободный человек, или в самом деле приоткрывается на наших глазах последняя глава если не истории мира, то истории искусства.